AH: En Kertész no había impostura, él de verdad quería volver a algo que es esencial, la condición marginal del escritor, aunque el Nobel también lo hubiera ayudado a legitimarse.
AK: Él deseaba la repercusión, eso le abrió las puertas al recibimiento en Francia, en Alemania, lo halagaba, él era muy abierto, lo llamaban por teléfono a toda hora, ¿te podemos hacer una entrevista? ¡Venga la entrevista! Pero se sentía mal porque mientras hacia las entrevistas, no escribía.
AH: Kertész decía: “El escritor hoy no llega al lenguaje, no encuentra hoy la formulación grandiosa de las grandes cosas”. Eso me interpela porque desata la pregunta sobre las condiciones en las que escribe el escritor contemporáneo. Kertész ya percibía la decadencia de hoy.
AK: Él percibía que se ha perdido la grandeza. Se ha perdido la búsqueda de las grandes preguntas del ser humano, eso que era lo que ocupaba siempre a la literatura, ahora se ha vuelto más pequeño, más particular. Eso es algo que Kertész veía, falta le grand style, del que hablaba Nietzsche, l’harmonie entre les forces. Kertész lo anhelaba, el vio eso en los 90. Por eso es importante su decisión, en la que yo insisto mucho y a veces no se me entiende, una decisión por la literatura, y no por la escritura memorialista. Por el arte, porque él estaba convencido de que solo allí se podía grabar y registrar lo ocurrido en los campos.
AH: Pero esa no concesión en aquella época en Hungría fue una lucha.
AK: Era casi imposible lo que él pretendía, solo se podía “contar” lo ocurrido.
AH: Él dijo: “Mientras Hungría no quiera saber, no quiera asumir, y haga su autojustificación victimista, mientras no haya una conciencia húngara de las deportaciones, yo, autor del Holocausto, no puedo ser húngaro”. Esa posición política marca una ética. Hoy supuestamente las literaturas son políticas, hoy en plena politización de la escritura, la paradoja que veo es que no determinan una posición ética.
AK: Es que la politización de las literaturas hoy es precisamente lo limitante, porque se sitúan dentro de un espectro, de un rango. Kertész no se situaba dentro de ningún partido político, su eje está en la decisión por el arte y nunca dejar atrás la búsqueda del lenguaje de la experiencia, no dejarse avasallar por un lenguaje artificial, no dejarse avasallar por el lenguaje de la cultura de masas que habla del Holocausto, por ejemplo, aunque él use esa palabra, pero ese nombre sacro no refleja en absoluto lo que realmente ocurrió y él es consciente de ello.
ASE: Cuando decís que tomó el camino del arte es un poco proustiano, ¿él tenía elección? Era eso o liquidarse, volverse loco. Kertész opta por una ética invivible.
AK: Otros también se decidieron por la literatura, en el caso de Celan, de Jean Améry. Justo los suicidados. Kertész le dio muchas vueltas al suicidio.
ASE: En Liquidación dice: “El estado siempre financió la literatura para liquidarla”. Al final es lo que hizo el Estado con la sucesión de su obra.
AK: Eso es algo que me duele mucho, me duele no haber sido yo más decisivo en ese momento. Haber dicho: esto no es lo que se habló, era crear una especie de comité, de grupo que se ocupara del legado. Pero intervino una fundación en los últimos días de la vida de Magda [Ambrus, su viuda], le hicieron firmar un contrato y cedió todos los derechos a esa fundación. Ya no queda ningún hilo que una el legado de Kertész, conocedores de su obra, cercanos a él, con la institución.
AH: Hay algo como un trauma ético, un destino trágico finalmente, en que su obra esté en manos del oficialismo, del gobierno, del nacionalismo, todo lo que él y su escritura han combatido.
AK: Pero en sus últimos años de vida, al final, él se dejó llevar, y no hizo nada para evitarlo. Como cuando recibió el premio a la máxima condecoración de Hungría, no recuerdo su nombre, y ahí hubo bastante sufrimiento, hubo gente que se distanció de él, como su amigo el pianista András Schiff, que le escribió una carta en la que rechazaba que aceptara ese premio y cortaba la relación.
AH: Yo no sé si llamar a Kertész un autor anti contemporáneo por su lucha contra la victimización, esta lucha contra la tergiversación. Él había dicho algo como: “Si los personajes que escribimos son solo víctimas, son totalitarios porque se les sustrae la voluntad”.
AK: Él rechazaba la palabra víctima, la consideraba una palabra de la cultura de masas, que no reflejan con precisión lo que realmente ocurrió.
AH: Una distancia enorme con la utilización de la palabra víctima hoy en la literatura.
AK: Hay que leer mil veces el final de Sin destino y de Kaddish, ahí está la radicalidad mayor, analiza y refleja y ayuda a la persona que se quiere ver a sí misma con radicalidad, sin concesiones. Yo creo que es un tipo de escritor que ve el final cuando escribe: si realmente hay composición, sabes a dónde vas. En Kaddish todo el in crescendo, desde el NO, como el comienzo de la Heroica, No, No, todo hay que mirarlo desde el punto de vista musical, y luego los dos clímax, dije a mi mujer, dije a mi mujer, No, todo eso es musical.
AH: Céline decía que el oficio del escritor se paga con la muerte. Es casi una labor carcelaria. Hay algo hoy en esta Europa que vivimos sin épica, de decadencia, sin grandiosidad, como un clima pre totalitario.
AK: Ese clima es el de Fiasco. Lo que va a pasar ya está allí.
ASE: Al final siempre es una relación con el tiempo. Proust, por ejemplo, elije la literatura antes que la vida, o la vida en la literatura. Kafka también tenía una visión profética respecto del tiempo, como se puede leer en una carta que le escribe a Milena de 1922. El ser humano, escribe, siente lo “fantasmagórico” en la humanidad y los seres humanos; para luchar contra esa especie de vampirismo, lo espectral, se mandan cartas. Pero el mensaje ya no llega al destinatario, llega vacío, no llega, la caída está consumada y el mundo está poblado de fantasmas que “beben los besos escritos hasta la última gota”. “Los fantasmas no morirán de hambre pero nosotros pereceremos”. Kafka ya había vislumbrado esa alineación del tiempo que estamos viviendo con la comunicación rápida, esa relación infectada que tenemos con el tiempo. En Sin Destino, Imre Kertész descompone minuto a minuto, quizás porque él también sentía que su tiempo estaba contado. Cada minuto era vivido como un indulto.
AK: Claro, exacto, lo más sencillo que te puedo decir de su obra es cómo vivir con la experiencia de Auschwitz a cuestas. Así de sencillo, y eso es “no vivir”. Él a veces, eso también lo dice en El espectador, y también en Kaddish, está agradecido por haber tenido esa experiencia tan grande que lo distingue, lo diferencia de otras personas
AH: Esa incongruencia es su singularidad.
ASE: ¿Y esa es la felicidad de la que habla al final de Sin destino?
AK: Bueno yo creo que ese es un tipo de felicidad. Ocurre que tú estás un año en ese lugar, en algún momento sientes felicidad, por algo, y eso hay que decirlo.
ASE: Sí pero Jean Améry, por ejemplo, en ese texto impresionante que es En las fronteras del espíritu, cuenta el sentimiento de euforia que vivió el día en que tuvo la ocasión o la “suerte” de poder comer sémola en Auschwitz. De repente sintió como una euforia muy intensa, pero rápidamente se empezó a dar cuenta de lo sospechoso, lo dudoso que tenía ese sentimiento de felicidad que al final se degradó.
AH: Jean Améry fue más lejos que Kertész. Desconfía incluso de ese minuto.
AK: Bueno en Améry está este otro factor, la pérdida de confianza en el mundo. Escribió un texto sobre la tortura. Allí dice que una vez que fue torturado pierde la confianza en el mundo, mientras que en Kertész esa confianza no estaba y estaba a la vez. A Kertész siempre lo vi como una persona de dos caras, pero no en el sentido abstracto como Dr. Jekyll y Mr Hyde, no, ¡yo lo veía! Estábamos aquí sentados, él se reía, y de pronto le veía la cara y se le había ensombrecido, pero se le había ensombrecido de verdad, porque tenía esa otra cara. Había confianza, alegría y vitalidad en él, y luego al mismo tiempo esa otra cara que era pura sombra.
AH: A mí lo que me impresiona es la frase que leíste hoy, que leímos en el tren. Bueno, obviamente que la tradujiste vos, Adán: “de Sócrates a Heidegger […], la cultura europea no vale nada sin la sombra del Holocausto, porque es esta sombra que mantiene con vida. ¿Qué? La Ley.” Ley con mayúscula. ¿Qué Ley?
AK: La ley ética.Quiere decir que, desde la experiencia del Holocausto y de su rescate en la literatura, en el ensayo, etc., en la conciencia de los pueblos donde hay un consenso en torno a que aquello fue un crimen, ese hecho constituye un eje para la Ley, para la ética, el Bien y el Mal, distinguir lo que es bueno de lo que es malo. Eso en los años 90 él lo veía así. Yo creo que al final ya no lo veía tanto. Yo noté que fue cambiando, porque veía que la tendencia del mundo iba a peor. Él tuvo esperanza y al final quizás ya no.
AH: Te uso de profeta ahora, o de oráculo. Yo lo que observo de Europa, soy judía, hace 15 años que vivo en Francia, pero también he ido a Varsovia, a Bucarest, es que esa consciencia de la que él habla, que se logró y se “reparó” entre comillas tardíamente en Francia, está disminuyendo, se está desmoronando, deshaciendo, si es que no cayó del todo. Y no solo por atentados antisemitas, decapitaciones o ataques, sino porque queda patente en el discurso, es sombrío.
AK: Yo creo que él intuía que esto podía pasar.
AH: Pero ¿cómo se puede escribir, no? Porque él decía que escribe con esa consciencia.
AS: Tenía cierto humor.
AK: Bueno, ya saben que él escribía comedias musicales, eso es impresionante. Pero él no quería saber nada con eso, cuando se lo mencioné alguna vez no quería saber nada. Pero eso es extraordinario, porque uno dice Sin destino, o Fiasco, pero están las comedias… porque incluso, yo tengo apuntado alguna cosa, algo escribiré al respecto. Es decir, cuando él empieza a pensar en Sin destino, uno de los primeros títulos es “Vacaciones en el campo de concentración”. Que algo de eso hay en Sin destino. Y para mí, ese es el título de una comedia musical. Ese título le vino porque él estaba escribiendo comedias musicales.
ASE: La escritora y sobreviviente húngara Edith Bruck trabajó en teatros y cabarets, como actriz y bailarina. Se las tuvo que arreglar como pudo con sus traumas.
AH: Sus traumas en el cabaret.
AK: Él llegó a decir que eso lo salvó del suicidio, el hecho de vivir en una dictadura. Bajo la dictadura comunista, las heridas de guerra o los traumas de los sobrevivientes no eran tomados en cuenta, los campos de exterminio no eran nombrados como tal, eran “campos donde se liquidó a antifascistas”, la versión oficial era esa, no se hablaba de la deportación de judíos. Todo ese mundo en el que él se formó y se constituyó como escritor lo salvó del suicidio. Y por eso los que estaban en Occidente, con Jean Améry, Primo Levi, Paul Celan, Zweig, Marai, etc., se suicidaron.
AH: Eso es cierto, se suicidaron casi todos. Él estaba ahí con el veneno, pero no lo hacía, no pasaba al acto. Y también Ingeborg Bachmann, es otra cosa.
AK: Ella no se suicidó. Yo lo que sé, de fuente bastante cercana porque soy muy amigo de una amiga de ella, que por cierto fue quien me dio a conocer a la obra de Kertész, Christine Koschel, que luego fue la que se encargó del legado de Ingeborg Bachmann, dice que la muerte de ella fue un accidente. Ella estaba muy medicamentada, porque tomaba todo tipo de sustancias, y eso fue lo que precipitó la muerte. Prendió un cigarrillo y se quedó dormida, se incendió la cama.
(PAUSA)
AH: No sé por qué nunca aprendí piano, ¿vos aprendiste?
AK: Aprendí piano, pero después lo dejé, curiosamente cuando me fui a Viena. Qué paradoja, lo aprendí en Chile, pero cuando llegué a Viena estaba muy agobiado por todo el cambio, tener que aprender alemán, y entonces lo dejé. Y después tuve un tiempo en el que quería volver, iba a la Academia de música, pero al final preferí la lengua y la literatura.
AH: Para sortear la gran censura estalinista, los escritores cruzaban la frontera con los manuscritos, se aprendían de memoria las obras. Pero otra cosa eran los pianistas, que tenían que sortear la censura, pero tocando. Estaba el terror también cuando tocaban, la mano suspendida sobre las notas, justo antes de empezar el concierto, imagino en las butacas del fondo a los agentes secretos.
AK: Pero por ejemplo Grigory Sokolov, de alguna manera, se formó en ese mundo. Yo escuché a Mravinsky con la Filarmónica de Leningrado cuando todavía se llamaba la Filarmónica de Leningrado, y Mravinsky era una cosa extraordinaria, una sonoridad, una seriedad. Eso también Kertész lo dice, lo que se ha perdido es la seriedad. Es algo que me llama siempre la atención, se ha terminado la seriedad… lo que no quiere decir que no haya humor, pero es otra cosa diferente.
ASE: Porque va en contra del divertimiento. Leyendo un ensayo del húngaro Lázló Földenyi, que tradujiste por cierto, sobre la relación entre arquitectura y totalitarismo, arquitectura y muerte, pensé en Jean Améry. En En las fronteras del espíritu decía que lo vivido era una experiencia estética también. En Auschwitz uno ya no contaba con una experiencia estética de la muerte. Percibía realmente hasta qué punto la estética es importante en las representaciones que acompañan cada etapa de la vida, y ahí era una experiencia brutal que arrasaba con todo lo que uno podía conocer antes, como un gran teatro. Y lo dice Kertész en Sin Destino: esos veinte minutos desde la bajada del tren, cuando todavía llegan con todo su bagaje cultural, se bajan del tren, pasan la selección y en veinte minutos ya tienen el traje puesto y ya forman parte de ese teatro. Los espacios de la muerte viviente: Kafka, De Chirico y los demás, el ensayo que tradujiste del húngaro Lázló Földenyi, habla de una relación con la arquitectura y esa pretensión que tienen las civilizaciones en querer crear ciudades ideales, y advierte que en ese ideal o en ese plano arquitectónico hay un componente mortífero. Hoy pasamos bastante tiempo con la cara hundida en el celular viviendo una experiencia estética donde la vida también se diluye. Cuando decíamos dentro del arte que hay una posibilidad de salvarse o de vivir o de ser, bueno es una forma de resistencia, en realidad.
AK: Es una forma de resistencia, así es. Y hasta qué punto quedas inerme si te sales de esa resistencia y quedas totalmente expuesto, vendido, cuando te sales de allí. Y a todos nos pasa, porque de pronto nos salimos, porque no estamos eternamente resguardados por el arte o por esa dedicación y en ese momento quedamos expuestos. Hay que ser conscientes.
ASE: Pero en la música es distinto, cuando uno va a un concierto está totalmente tomado. Por ejemplo Wagner, que vos decís que no lo soportabas, pero Imre Kertész sí lo soportaba.
AK: A Imre le gustaba, era muy wagneriano, iba a la ópera y sí le gustaba. En Wagner no sé lo que le gustaba, aunque me explicara trescientas veces, nunca llegué a entenderlo. Yo creo que era esa grandeza, esa opulencia, era cosa para mí ampulosa, pero al mismo tiempo era la conversión de todo en arte. La concepción de Kertész del arte tiene un poco de la concepción del siglo XIX.
ASE: Es El mundo de ayer del que habla Stefan Zweig.
AK: Sí, viene un poco de allí. Pero transformado por la experiencia de Auschwitz. Ya no podía ser lo mismo, eso es así. Todo lo que escribimos ya no puede ser lo mismo desde entonces.
Imagen de portada: Gentileza de Letras Libres Edición España.
FUENTE RESPONSABLE: Letras Libres Edición España. Por Ariana Harwicz y Adriana Saens Espinosa. Entrevista. Junio 2022
Sociedad y Cultura/Entrevista/Traducciones/Adan Kovacsics/Franz Kafka/Imre Kertész
Andando tras tu encuentro... 