Gerardo Matos Rodríguez: 8 tangos increíbles.

La cumparsita y mucho más

Era hijo de Emilio Mattos, propietario del cabaré Moulin Rouge. Estudió arquitectura en la desaparecida Facultad de Matemáticas de su ciudad natal.1​ Los amigos lo apodaban Becho.

Según Ricardo Matos Tuesta, al venir a Uruguay:

“Tenía los ojos de color negro, tenía una mirada muy penetrante y muy discernidora, y de llamativos labios finos y pequeños. Era muy observador y analista en las cosas que debía y hacía.

Gustaba mucho de la lectura constante, y era una persona dada a la meditación, la reflexión lógica y analista en las cosas veía y hacía, era un elemento motivador e innovador . Era de buen humor e ingenio y de una simpatía coloquial, sabía caer en gracia a las personas de su entorno . Su alegría se expresaba en un armoniosa sonrisa de un niño pequeño y alegre

Tenía una amiga que se llamaba Reneé, quien era de ascendencia española, luego después de unos años se casó con ella”

Compuso varios temas para piezas teatrales: El Gran Circo Rivolta, de Manuel Romero entre ellas. Más tarde, dirigió fugazmente su propia orquesta típica. En 1931 colaboró con la musicalización de la película ¨ Las luces de Buenos Aires¨, filmada en Francia con el papel protagónico de Carlos Gardel. Algunos de sus temas fueron estrenados junto a piezas teatrales en Buenos Aires.

Compuso La Cumparsita y otros tangos como Che papusa, oí, su tango preferido. Escribió y colaboró con los letristas Enrique Cadícamo, Víctor Soliño y Manuel Romero, con quienes realizó su emotiva serie de canciones montevideanas.

Fue integrante de la recordada “Troupe ateniense”, un conjunto de tipo carnavalero, que no obstante ello no salía en Carnaval sino en las cuatro estaciones, en especial en primavera. Junto a grandes nombres del tango y del Carnaval uruguayo, como Víctor Soliño, Ramón “Loro” Collazo, su hermano Juan Antonio y los hermanos Raúl y Roberto Fontaina.

Fueron más de setenta los tangos de su producción, muchos editados en partitura y alrededor de cuarenta en discos. Algunas de sus obras son: Che papusa, oí, Son grupos, Yo tuve una novia, Cuando bronca el temporal, Hablame,Pobre corazón, Haceme caso a mí, Canto por no llorar, Rosa reseca, Botija linda, El pescador, Te fuiste, ¡ja, ja!, Adiós Argentina, Mi provinciana, La milonga azul, Dale celos, Raspail, Mocosita, La muchacha del circo, San Telmo, colaborando con los letristas Enrique Cadícamo, Victor Soliño, Juan B. A. Reyes, Manuel Romero y Fernán Silva Valdés con quien realizó su fina y emotiva serie de canciones Montevideanas a la que pertenece Margarita punzó.

La Cumparsita sale a la luz en una peña estudiantil, en lo que era la federación de estudiantes del Uruguay en el año 1916.

Esta institución presentaba problemas económicos graves estando incluso amenazados por el desalojo, situación que los obliga a salir a cantar por los cafés, en una comparsa como recurso para adquirir fondos. Fue así que coincidiendo con el carnaval del año 1917 se decidió hacer una comparsa visitando los cafés, cantando canciones.

Mientras tanto Matos Rodríguez siguiendo su objetivo de terminar su obra, continúa trabajando en ella para lograr su acabado final como es conocida mundialmente.

Una vez terminada la composición le faltaba la melodía por lo que un amigo del autor, excelente pianista fue el encargado de ponerle la música. Es así que se obtiene el primer gran éxito de esta composición la cual fue presentada por primera vez en el café La Giralda, ejecutada por la orquesta porteña de Roberto Firpo.

Lo que le faltaba a este tango era el título ya que había nacido de un ambiente popular todos se sentían con derecho a bautizarla.

En 1924, ya radicado el autor en Buenos Aires, Pascual Contursi y Enrique Maroni le ponen letra de gran valor poético con el nombre de Si supieras (si supieras que aún dentro de mi alma conservó aquel cariño que tuve para ti…), con lo que la olvidada música ahora como tango se impuso definitivamente. Con esta letra la cantó y grabó Carlos Gardel. Un año después el propio autor, molesto por la letra creada sin su autorización, le pone una letra conservando el título original (Comenzando: La comparsa de miserias sin fin…), prácticamente nunca utilizada.

Si deseas escuchar la música del autor; cliquea por favor en los enlaces señalados. Recuerda que las grabaciones datan de la primera mitad del siglo XX. Muchas gracias.

OBRAS DE MATOS RODRÍGUEZ

“TE FUISTE JAJA”

Carlos Gardel – Te fuiste, ja ja – Tango 1929

“ADIÓS ARGENTINA”

ADIOS ARGENTINA(GERARDO MATOS RODRIGUEZ)-Orquesta Tipica Victor(1930).wmv

“CHE PAPUSA OÍ”

Donato Riacciatti -Che Papusa, Oi- -Reedicion 2018-

“PORTATE BIEN QUE SOS GRANDE”

Portate bien que sos grande – Orq. Francisco Canaro – Charlo (12-12-1930)

“SAN TELMO”

San Telmo – César Zagnoli y su trío

“MOCOSITA”

Alfredo De Angelis – 1949 – Dante – Mocosita

“LA MUCHACHA DEL CIRCO”

LA MUCHACHA DEL CIRCO.-Agustin Magaldi

“BOTIJA LINDA”

Botija Linda-Gerardo Matos Rodriguez.wmv

YAPA: “JOHN LENNON IMPROVISANDO SOBRE LA CUMPARSITA”

John Lennon – La Cumparsita

Imagen de portada: Gentileza de Página 12

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Argentina

Sociedad y Cultura/Argentina/Uruguay/Música/Tango/Gerardo Matos Rodriguez

 

«Argentina encabeza el ranking de países que más han deforestado»

Cecilia Gárgano, una historiadora del agronegocio

La investigadora del Conicet traza la historia del extractivismo agrícola en el país y hace foco en la apropiación privada de conocimientos científicos que deberían ser de la sociedad o del Estado.

“Fuegos, sequías e inundaciones”, enumera lo que brota de la Caja de Pandora la historiadora Cecilia Gárgano, en el prólogo del libro de reciente edición El campo como alternativa infernal – Pasado y presente de una matriz productiva ¿sin escapatoria? (Imago Mundi, 2022). “De la impotencia que nos genera la contemplación de ese desastre que sabemos no accidental y multiplicador de la asimetría social, también surge este libro”, explica la autora, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras e investigadora del Conicet.

Tal vez sea esa doble formación la que le permite historizar las raíces y el presente del agronegocio, desde los años 60 para acá, con un pico de entrega y masificación de los agroquímicos (o agrotóxicos, para decirlo más directamente) en los 90. 

Al mismo tiempo que traza la historia reciente del extractivismo agrícola en la Argentina, Gárgano ve en esa historia la de la apropiación privada de conocimientos científicos que en un mundo mejor deberían ser de la sociedad, o del Estado.

Si bien el libro apunta a desbrozar la maleza (con perdón por el símil) para llegar a ese campo más sano, menos tóxico, más social que el actual, antes de ello Gárgano estudia ciertos casos puntuales de envenenamiento por biocidas, algunos de los cuales ponen los pelos de punta.

–¿En qué consiste el agronegocio?

–El libro busca comprender cómo fue construida la actual matriz productiva agraria hegemónica como el único destino posible para nuestro país. Frente a un dispositivo que la presenta como natural, busca historizar su genealogía e identificar los mecanismos materiales y discursivos que la construyeron y legitiman. Para eso analiza el pasado reciente desde la década de 1960 hasta nuestros días enmarcados en el “agronegocio”.

–¿Cómo evolucionó ese proceso?

–En los años 60 se inaugura en Argentina la “revolución verde”, el proceso mundial exportado desde Estados Unidos que marcó un hito en la “quimificación” de la agricultura a través del uso intensivo de plaguicidas. El segundo momento en el que se detiene el libro es en la última dictadura cívico-militar, un punto de inflexión ineludible en nuestra historia, analizando en este caso por un lado cómo el disciplinamiento configuró las formas de concebir al agro desde las políticas estatales de investigación y extensión rural, y por otro lado, de qué forma la privatización de conocimientos científicos generados en esos ámbitos se fue volviendo central para la matriz productiva agraria. El tercer momento que toma es a partir del comienzo del boom sojero iniciado en los 90. Uno de los focos de la investigación está puesto en analizar cómo la ciencia empresarial generada desde el Estado operó (y opera) como un insumo fundamental del agronegocio.

–En la segunda parte del libro se centra en los que reciben los daños.

–Efectivamente, se corre la mirada a los propios territorios, a partir de algunas experiencias vigentes de vida y resistencia en localidades de Santa Fe, Entre Ríos y Buenos Aires que están en el ojo del conflicto. Los testimonios que se replican delineando un mismo rompecabezas de depredación sanitaria, ambiental y desigualdad social.

–¿Cuáles son las prácticas que conllevan esa(s) modalidad(es)? ¿Qué efectos producen esas prácticas?

–La extensión ininterrumpida de la frontera agrícola desde los años setenta ha configurado procesos de éxodo rural forzado, de creación de desigualdad social mediante la extranjerización y concentración de la tierra. En forma sincrónica, con un salto cualitativo a partir de la expansión del monocultivo de soja, Argentina encabeza el ranking de países que más han deforestado y que más plaguicidas utiliza. Eso que las comunidades denominan “agrotóxicos” y que las empresas y algunos ámbitos estatales llaman “fitosanitarios” ha generado la contaminación sistemática de aguas (incluidas las subterráneas de consumo), tierras y cuerpos. Mientras que estos efectos nocivos son socializados en forma compulsiva, las ganancias millonarias son apropiadas por una fracción sumamente concentrada. Si bien las mismas patologías en la población asociadas a las mismas prácticas productivas se repiten a lo largo del país, como se replican los focos de incendios y las agroinundaciones, son presentadas como fenómenos singulares. Una política de la fragmentación que opera mediante una triple operación.

–¿A qué se refiere?

–En primer lugar se disocia nuestro presente del pasado reciente y de los distintos cuestionamientos que ya han impugnado estas formas de producir. Tenemos así un presente que pareciera no tener historia, ni otro futuro posible. En segundo lugar, fragmenta sistemáticamente estas experiencias comunes mediante mecanismos (des)regulatorios y jurídicos que obligan a las poblaciones a generar evidencia científica de los daños sufridos localidad por localidad. Una trampa de la evidencia que no solamente viola el principio precautorio, sino que también obliga a las poblaciones a financiar (como el bingo de Lobos que reconstruye el libro) los estudios que el Estado demanda y al mismo tiempo no genera. En este entramado kafkiano, por ejemplo, los cultivos transgénicos tolerantes a agrotóxicos son aprobados para todo el territorio nacional, pero según en qué localidad habitemos las fumigaciones agrícolas pueden realizarse a 0, 500, o 2500 metros. O, vemos que a pesar de que una localidad, como sucedió en Pergamino, haya demostrado que el agua que consume ya no es potable por la cantidad de plaguicidas que contiene, otra localidad vecina expuesta a la misma situación estructural carece de cualquier instancia de protección. En tercer lugar, encontramos que las transformaciones materiales homogenizan a los territorios fragmentados: aplanan sus paisajes, sus habitantes, sus formas de vida. Dos operaciones, fragmentar y homogenizar, que avanzan en forma simultánea.

–¿Hay un lobby del agronegocio que busca lograr que las leyes les sean favorables?

–Si algo explica que en medio de los incendios forestales más graves de la historia argentina hoy la ley de humedales siga cajoneada es la eficaz articulación del lobby del agronegocio con otros. Por ejemplo, como hemos visto en el Delta del Paraná, con el inmobiliario. El entramado legal y regulatorio/desregulatorio es una pieza clave para analizar los extractivismos en general y el agro en particular. Un entramado que no casualmente fue estructurado en la década del 90 y se ha sostenido como política de Estado.

–¿Se conoce la cifra de enfermos y fallecidos, como consecuencia de la fumigación con agrotóxicos?

–No se conoce. Como tampoco existen datos oficiales de las cantidades utilizadas de agrotóxicos, ni de su presencia en frutas y verduras. Una ausencia sistemática de datos que es la otra cara de la moneda que opera instando a la población que denuncia los daños sanitarios a generar evidencia causal y certera. Para establecer si el agua que consumimos es o no potable, el Código Alimentario Argentino utiliza un listado de moléculas de sustancias en relación a los valores umbrales tolerables de rastros de plaguicidas. En este listado no figuran las sustancias en uso desde hace más de 25 años en el agro argentino: no está el glifosato, ni la atrazina, ni ninguno de los utilizados. Tampoco existen herramientas que den cuenta de los efectos por exposición crónica y a bajas dosis, ni del efecto de la mezcla de estos plaguicidas, a pesar de que son usados en “cócteles” (combinadas entre sí) y de que existen relevantes investigaciones como las del equipo del Dr. Lajmanovich (UNL) que demuestran su efecto sinérgico. Esa articulación entre anomia y norma también es clave para la vigencia de esta matriz productiva.

–¿Los transgénicos o OGM son más peligrosos que el glifosato?

–La pregunta podría ser, ¿cuántos cultivos transgénicos han sido aprobados en nuestro país y cuáles de ellos fueron específicamente diseñados para ser tolerantes a plaguicidas (en su mayoría, a herbicidas como el glifosato)? Desde la soja RR (1996) a la actualidad se autorizaron 65 variedades comerciales de transgénicos. Más del 80 por ciento son tolerantes a plaguicidas. Es la norma, no la excepción. Este uso intensivo continúa profundizando la depredación sanitaria. Mientras tanto, las promesas de desarrollo permanecen ausentes. La alternativa infernal traída al campo argentino es la falsa encrucijada que se nos construye cuando tenemos que elegir entre intensificar esta matriz productiva o quedarnos sin PBI. Cuando en realidad esa crisis ya nos habita y está generada precisamente por estos patrones de acumulación, por la generación constante de falsas soluciones para salir del extractivismo con más extractivismo, que nos vuelven más dependientes y más depredados al mismo tiempo.

–¿El permiso dado días atrás para la siembra y comercialización masiva del HB4 es el primero que se da en el mundo entero? ¿Cuál es la política en el resto del mundo con respecto a este transgénico?

–La aprobación del trigo transgénico HB4, resistente a sequía y tolerante a glufosinato de amonio, un herbicida 15 veces más tóxico que el más famoso glifosato, es la primera a nivel mundial. Es un excelente ejemplo para ver cómo las viejas promesas de la “revolución verde” (terminar con el hambre y alcanzar el “desarrollo”) se reeditan hoy, con el agregado de la promesa de sustentabilidad que tan eficazmente ha incorporado el capitalismo. La propia cadena triguera manifestó su rechazo, porque existen fuertes restricciones (por ejemplo en la UE) para su comercialización. Por fuera de esta preocupación centrada en la rentabilidad, es la capacidad de decidir cómo queremos que sea nuestro futuro inmediato la que está en juego. Por su carácter experimental, y fundamentalmente por lo que implica reforzar esta matriz productiva intensiva en agrotóxicos, a pesar de que ya saltado totas las alertas. Es decir, se trata de un nuevo experimento a cielo abierto con el agravante de que 26 años después de iniciada la sojización los daños están a la vista y vienen siendo expuestos por las poblaciones afectadas, por la agricultura familiar y campesina que produce alimentos sanos, por una gran cantidad de estudios científicos (más de 1400 científicos/as adhirieron al documento del Colectivo Trigo Limpio) y por una demanda colectiva que ha expresado su rechazo y que no tiene voz ni voto en ninguna instancia oficial.

–¿El HB4 es de origen argentino? ¿Qué laboratorio lo generó?

–Fue obtenido por investigadoras e investigadores pertenecientes al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) y a la Universidad Nacional del Litoral (UNL), en convenio con Bioceres mediante INDEAR S. A., empresa del Grupo argentino Bioceres, que en convenio con Conicet funciona en el Instituto Nacional de Agrobiotecnología con sede en el predio del CCT del Conicet en Rosario y es responsable de seis variedades de cultivos transgénicos, cinco de ellos tolerantes a herbicidas (glifosato y glufosinato de amonio). Uno de sus socios es Gustavo Grobocopatel, presidente de Los Grobo. El financiamiento estatal, la participación de capitales nacionales y el potencial ingreso de divisas son los pilares para conceptualizar al evento como un “desarrollo nacional”. Una suerte de teoría del derrame aplicada al ámbito tecnocientífico, que nunca llega. En la que pareciera que si despejamos de la ecuación a las grandes transnacionales, que lejos están de ser marginales, los riesgos ambientales, sanitarios y territoriales desaparecen.

–¿Qué alternativas hay al modelo que llama “agricultura neoliberal” y al extractivismo minero?

–Los extractivismos no tienen licencia social. Lo vimos en Chubut, en Mendoza, en Mar del Plata, antes en Malvinas Argentinas. Ese reclamo, a medida que crece y se fortalece desafiando a estas políticas de la fragmentación recuperando desde abajo lo que es escindido desde arriba, es construido como una movilización “extranjerizante”, “elitista”, “de panzas llenas”, o bien es reprimido, como vimos en Andalgalá. Sin embargo es un movimiento que tiene la capacidad de cuestionar la mercantilización de nuestras existencias y territorios vitales produciendo reapropiaciones de lo común. En eso radica su potencia. Tanto desde experiencias que impulsan la agroecología, como desde aquellas que cuestionan otros circuitos de producción o consumo también se están disputando las escalas de intervención, de habitar, de producir. A eso intenta aportar este libro, al ejercicio de desnaturalizar, repolitizar y reunir.

¿Por qué Cecilia Gárgano?

Egresada de la carrera de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y Doctora en Historia por dicha Universidad, desde 2017 se desempeña como investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Profesora adjunta de la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martín (Unsam), donde coordina el Programa de Investigación radicado en el Laboratorio de Investigación en Ciencias Humanas (LICH – Unsam – Conicet) “Conflictos socioambientales, conocimientos y políticas en el mapa extractivista argentino”, junto a su amigo y colega Agustín Piaz. Es parte de distintos espacios colectivos que buscan producir conocimiento crítico al servicio del cambio social.

Imagen de portada: Cecilia Gárgano por Guadalupe Lombardo

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Argentina. Por Horacio Bernardes. 28 de junio 2022.

Sociedad y Cultura/Argentina/Agronegocios/Extractivismo/Cecilia Gárgano.

 

 

El Mundial 78 en la cancha y en la cárcel. Y cuantos…pusieron su cabeza como el avestruz.

Las cartas del Capitán

Ahora, cuando se cumplen 44 años del campeonato mundial que ganó Argentina, encuentro algunas de las cartas que mi padre, el Capitán Soriani, me mandaba a la cárcel de Magdalena donde yo llevaba más de tres años preso y aislado.

Mi viejo hilvanaba los relatos de manera que me sintiera a su lado disfrutando juntos del campeonato hasta el último partido, la final que Argentina le ganó a Holanda tres a uno y que desató el delirio colectivo.

En su carta del 13 de febrero del 78, meses antes del partido inaugural, el Capitán me escribía: “Tu primo Tato quiere ver por lo menos un partido del Mundial yendo a la cancha, y yo también, así que veré de conseguir dos plateas. También se pasará por TV en blanco y negro acá, y en color en el extranjero. Y finalmente en el Luna Park, en pantalla gigante, se transmitirán otros, así que iré viendo las distintas opciones y luego contarte todos los detalles de este acontecimiento único, aunque no nos caiga en el mejor momento”

No nos caía en el mejor momento, no. Mi padre lo sabía por el clima que notaba en esa prisión militar cuando iba a visitarme, y por alguna de nuestras charlas, cuando podíamos tenerlas.

Pero el fútbol era una pasión compartida y el Mundial un punto de encuentro que ambos celebrábamos con intensidad.

En otra carta de fecha 31 de marzo del 78, el Capitán Soriani escribe:

“¡Estamos a dos meses del Campeonato Mundial!. Parece mentira pero el tiempo ha pasado rápido y nos acercamos aceleradamente al gran torneo. Ahora el Banco Nación ha informado que saldrán a la venta las entradas individuales, y así será mas conveniente sacar alguna. También hay una empresa que se llama Gran TV Color que transmitirá los partidos en directo y diferido por TV, en el Luna Park y además en algún cine, así que como ves hay muchas variantes para elegir.

Argentina viene de ganarle un amistoso a Perú 3 a 0, pero no es para sorprenderse porque los peruanos son los mismos jugadores que brillaron en 1970, pero pasaron 8 años y están en plena declinación. Es la ley del deportista que nadie puede eludir, y hasta el mismo Chumpitaz perdió la fuerza que tenía cuando disparaba tiros libres que perforaban las redes. Yo tengo confianza para junio, porque el hecho de ser locales pesará en gran forma.

No dejes de pedir las cosas elementales que necesites y te permitan tener, como jabones, dentífrico o alguna ropa de abrigo si es que la autorizan. No dejes de hacerlo y te lo llevaremos sin falta.”

Mis padres no se resignaban a no aportar algo que aliviara nuestra estadía, pero a contramano del clima festivo que se vivía en el país por la proximidad del Mundial, en las cárceles las condiciones de vida se hacían cada día mas duras.

El 9 de abril de ese año mi viejo me cuenta: “ Ya se empezaron a vender las entradas individuales y a la tarde se formó una cola de miles de personas que pasaron toda la noche ahí, a las ocho de la mañana empezó la venta y terminó al mediodía. Si estuvieras acá nos turnábamos para hacer la fila, pero como dudo que te den un franco (ja, ja!!) me resigne a verlo por televisión.”

Muchas cartas se han perdido en el camino y la próxima que encuentro ya es del 26 de junio, dia siguiente al partido final que Argentina le ganó a Holanda.

El campeonato había empezado el 1 de junio y ese mismo día llegaban al campo de concentración de La Perla, en Córdoba, feudo del General Luciano Menéndez, 16 presos políticos que fueron sacados del penal de Sierra Chica y que serían fusilados si se cometía algún atentado durante el desarrollo del Mundial. 

Todo el tiempo que duró el campeonato los rehenes fueron mantenidos sentados en el suelo con las manos esposadas y los ojos vendados. 

Según sus testimonios, cuando jugaba Argentina sus guardianes los esposaban con las manos hacia adelante para que pudieran agitarlas y festejar si la selección de Menotti convertía un gol. “Festejen hijos de puta, festejen apátridas”, les gritaban sus custodios, mientras le pegaban bastonazos cuando ellos no demostraban suficiente entusiasmo.

En su carta del 26 de junio, mi padre escribía:

“¡Argentina Campeón Mundial de fútbol..! Este es el grito que desde ayer atruena la ciudad, sin pausa y sin descanso, pronunciado por hombres y mujeres sin distinción.

Es increíble la euforia que la conquista del título ha provocado en el pueblo, algo nunca visto en mi vida, ni siquiera los actos peronistas del año 1950, llegan a hacerle sombra.

Yo vi el partido en el cine Broadway por TV Color, que da a la imagen una vida extraordinaria. Los verdes, rojos y azules de las bandas musicales que iniciaron el espectáculo resaltaban nítidos y brillantes sobre el césped. Y mas tarde las casacas azules y blancas argentinas y las naranjas de los holandeses.

El partido fue discreto, y faltando un minuto hubo una pelota en el travesaño, lejos de Fillol, que no fue gol por milagro y era el triunfo de Holanda. Si hubiera sido asi los periodistas que hoy cantan loas a Argentina lo hubieran hecho por Holanda, pero nadie lo va a decir, aunque sea la triste realidad. Guste o no guste.

Esta mañana seguían los festejos. Pero lo de ayer fue un estallido increíble, un “bogotazo”, pacífico pero delirante, enloquecido y frenético.

Yo he visto toda esta alegría pero no he participado, porque en mi espíritu hay más sombras que luces y porque me recuerda otras épocas más felices a tu lado. Estoy juntando diarios y revistas para llevarte que espero te sean autorizadas. Hasta entonces vaya un cariñoso abrazo de tu Papá.”

Lo que el Capitán no supo hasta mucho después, es que ese partido final me salvó de un calabozo en el que me habían encerrado luego de que sostuviera una discusión con un gendarme, al que insulté por negarse a abrir mi celda durante todo el día para llevarme al baño. 

Esa discusión me valió el encierro en un “ buzón” en el que no cabía parado, y donde pasé diez días rodeado de cucarachas. Casi sin comida ni bebida, y molido a palos durante varias noches, permanecí ahí hasta ese 25 de junio. 

Mientras el gordo Muñoz vociferaba que los argentinos eran derechos y humanos y la Junta Militar festejaba en la cancha, un Alférez de Gendarmería me abrió el calabozo y me dijo: “Agradecele a Kempes, porque si hoy ganaba Holanda, vos eras boleta”.

Los diarios y revistas que el Capitán Soriani me había comprado para que leyera los festejos, nunca llegaron a mis manos. Pero esos goles de Kempes aún hoy los sigo celebrando.

Imagen de portada: El dictador Jorge Rafael Videla, en pleno grito de gol en la final del Mundial 78.

FUENTE RESPONSABLE. Página 12. Argentina. Por Hugo Soriani. 26 de junio 2022.

Mundial 78/Argentina/Kempes/Jorge Rafael Videla

 

Lanzan «Súper Tito», la nueva versión del auto eléctrico de 5 puertas: precio y características.

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Luego de la primera versión 3 puertas del Tito 100% eléctrico, arrancó la preventa de una nueva versión con la cual se podrán recorrer 300 kilómetros.

a empresa puntana Coradir, fabricante del auto eléctrico Tito, presentó una nueva versión del modelo que llegó al mercado en 2021, el cual suma a la carrocería de 3 puertas una alternativa de 5 puertas para lograr una mayor comodidad.

Con estos cambios, el Tito S5 tiene más espacio interior en las plazas traseras al ser más largo, ya que creció 15 cm frente al modelo pionero. El chasis es de acero y la carrocería de chapa autoportante.

El auto eléctrico Tito 5 puertas es más largo que el de 3 puertas

El precio del nuevo auto eléctrico Tito arranca en u$s22.000

Otra de las novedades del Tito S5 es que aumentó su autonomía, pasando de 100 o 300 kilómetros, con una carga eléctrica de ocho horas en estado totalmente descargada. La batería es de Litio de 8Kw de 2000 Ciclos para el modelo S5-100 y de Litio de 21KW con 300 kilómetros de autonomía para el modelo S5-300.

El nuevo Tito se lanza a la preventa con una producción de 50 unidades, a un precio de u$s22.000 sin aire ($2.810.500 al tipo de cambio actual), y u$s 23.250 con aire ($2.970.187 al tipo de cambio actual), el cual se puede reservar con 200 dólares.

Más opcionales para el auto eléctrico Tito

A estas cambios que se incorporaron al Tito, otro opcional que desde ahora pueden elegir los clientes es sumar el Aire Acondicionado, que es muy solicitado en la versión 3P, por ello desde el momento de la preventa se puso a disposición del público.

El auto eléctrico Tito de 5 puertas se lanza solo con 50 unidades

La electrónica y las baterías son diseño de la compañía, quien fabrica el auto en San Luis con partes importadas. El Tito 100% eléctrico está pensado para que sea de carga lenta y quien adquiera un vehículo eléctrico no tenga que hacer ningún tipo de modificación en su casa, es decir, lo puede cargar durante la noche mientras duerme, deja el coche enchufado y listo.

«Para ser un auto urbano esa autonomía sobra. El concepto mundial de este tipo de coches define como estándar una autonomía de solo 50 Km, pero como aquí en Argentina las ciudades tienden a ser más extendidas, entendimos que usar una autonomía básica de 100/300Km era más acertado a nuestra realidad. De esta manera todos los usuarios podrán moverse como de costumbre y no estar preocupado por la distancia que se desplacen diariamente con su carga nocturna. Está pensado para ser un auto que no salga de la ciudad«, explican en Coradir.

Otra característica del vehículo es que no requiere mantenimiento, solo de frenos, amortiguadores y neumáticos, por eso no solo es más barato en la recarga sino también en el uso día a día. La velocidad máxima es de 65 kilómetros por hora, dado que es un auto destinado al uso en la ciudad.

¿Cómo comprar el auto eléctrico Tito?

En caso de querer adquirir un auto Tito eléctrico por la web, basta con ingresar a la página oficial de la marca. En la misma se deben cumplir una serie de pasos para completar la adquisición que arrancan con la selección de los detalles del modelo.

En esta instancia, se elige el color y versión, que puede ser sin aire o con aire acondicionado. En el caso de las versiones 3 puertas los precios son de u$s16.500 a u$s17.750  (con AA). Luego de completar la solicitud, se debe realizar un pago de u$s200, mediante método digital o depósito bancario, que servirá como reserva.

El auto eléctrico Tito de 5 puertas sale desde 22.000 dólares

Dentro de los 30 días posteriores, luego de recibir la confirmación de la reserva, se debe confirmar la compra con el pago del 20% del valor de la unidad, descontando los u$s200 que pago inicialmente, y el saldo restante deberá ser cancelado previo a la entrega del vehículo. El precio final de la compra realizada corresponde al total de las especificaciones seleccionadas al momento de la compra.

Comprar un Tito en concesionario

Además de la compra digital, Tito ya tiene diferentes concesionarios en todo el país, mediante los cuales se puede hacer una adquisición de los productos de forma directa.

Los representantes de la marca están distribuidos en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y las provincias de Buenos Aires, Córdoba, Misiones, Catamarca, San Luis, Santa Fe, Río Negro y Tierra del Fuego.

En ese caso se realiza la compra en cada sucursal de forma directa o bien contactandolos a los vendedores vía telefónica y después acercarse al lugar.

Imagen de portada: Gentileza de IProfesional

FUENTE RESPONSABLE: IProfesional. Por Guillermina Fossati. Argentina. Junio 2022

Argentina/Industria Automotriz/Autos Eléctricos.

Luciano Lamberti: «La literatura no da guita y por lo tanto es un espacio de libertad»

El autor de «La masacre de Kruger» reúne en «Gente que habla dormida» algunos relatos previos o inéditos en los que el terror genera una sensación de agobio y los personajes bordean la locura. 

El escritor cordobés Luciano Lamberti volvió a la escena de la literatura de terror con «Gente que habla dormida», un tomo de cuentos que reúne relatos previos y otros inéditos que construyen un mundo agobiante en el que los personajes sobreviven como pueden y cada tanto bordean la locura, bajo una prosa con gran sentido del humor.

«Todo lo que vos tenés como escritor son tus fortalezas y tus posibilidades. Yo tengo el sentido del humor, cierta ironía, y una imaginación medio loca», dice.

Lamberti es un cuentista minucioso, gracioso y libre. El humor y la acidez son sus principales herramientas y maneja este mismo registro en el encuentro personal. Utiliza una prosa ligera pero también efectiva para construir personajes que tienen conductas por momentos delirantes, bajo un trazo firme que dibuja la trayectoria de cada cuento.

En su literatura, el terror no es estático: va variando de elementos, de formas y de modos de afectar a sus personajes (y al lector). En algunos de sus cuentos es un horror que aparece como un golpe seco en la primera línea y te deja pasmado, no perdona; en otros, se eleva como una atmósfera que tiñe el relato muy suavemente, una incomodidad breve que funciona como velo.

Todos los cuentos que integran «Gente que habla dormida» (Penguin Random House) cumplen con una promesa tácita inicial: como si fueran una maldición, más tarde o más temprano, estallan. Aunque no fue planeado, dice el escritor, esta intensidad y frenesí negro es dosificado a través de algunos relatos realistas cortos, tipo viñetas, de amor, desamor y ternura que dan un respiro para seguir con la lectura. El flamante volumen reúne relatos previos como «El asesino de chanchos» y «El loro que podía adivinar el futuro» e incorpora inéditos como «Pequeños robos a la luz de la luna»,

En un bar del barrio porteño de Caballito, Lamberti pide que le elijan las mejores fotos para ilustrar la nota. «Alguna en que no parezca un monstruito, por favor», comenta entre risas pero con cierta verdad de fondo. Sus personajes son un poco monstruitos: intenta despegarse de ellos en la vida real. En la ficción, son su mejor creación.

– Télam: Hay algo en los cuentos de este tomo que sugieren «pueblo chico infierno grande» y personajes que parecieran no encontrarle un sentido a la vida. ¿Hay algo pensado bajo estas ideas?

– Luciano Lamberti: Sí… pero todos somos un poco prisioneros de nuestras identidades, ¿no? Y mucha de la literatura habla del pájaro en su jaula, de la persona que es prisionera de quien es. En la operación literaria se trata de que se le presente la oportunidad de escapar, o de que la prisión se vuelva más chiquita. O que no escape, porque es cómodo estar ahí. Respecto a lo de pueblo chico, lamentablemente siempre vuelvo a lo mismo: me encantaría escribir sobre Buenos Aires, me imagino que en algún momento lo haré. Sobre otra clase de experiencias, aunque me imagino que implica otra clase de historias. Flannery O’Connor decía que pensar a tus personajes geográficamente es cerca del 60% del trabajo, porque la ideología, la forma de ver al mundo, la forma de hablar y la forma de reaccionar frente a determinadas cosas tienen que ver con dónde nació. Esa es la gracia de estos personajes que tienen todas esas taras, son medios básicos, excepto por algunas cosas que hacen un poco raras. Y son medio conservadores. Me interesa mucho trabajar con personajes que están en la vereda opuesta de lo que yo pienso o en alguna cosa más indeterminada a nivel ideológico. No podría escribir sobre progresistas.

– T: ¿Por qué?

– LL: Porque lo que me es cercano es aburrido. (Carlos) Busqued decía que él no podía escribir desde Página 12, que tenía que escribir desde los nazis. No me interesa tanto la verdad como la belleza. Pienso, por ejemplo, en un personaje que vive con el marido que le pega, y de pronto se puede escapar porque una tía le regala plata. A mí en términos de verdad me encantaría que se escape, pero en términos de literatura me parece mucho más interesante que se cague, que sea cobarde, que pierda la plata. A veces uno siente que el personaje está demasiado de acuerdo con el autor, son demasiado amigos y hay un acuerdo tácito. Me parece más interesante explorar otras miradas sobre el mundo, más que la que tengo yo, o mis amigos, o la gente que sigo en Twitter.

– T: Hay cuentos más sensibles o de amor, como «Los ex hombres de mi vida» o «El cometa Haley», otros con un grado intermedio de extrañeza como «Pantalones de vestir», y otros oscuros como «La naturaleza del amor». ¿Cómo se construye el equilibrio entre todos esos registros tan diferentes?

– LL: No sé. Hay cosas que son para todo público y otras experiencias más fuertes, pero no fue algo deliberado. Sé que algunas cosas van a tener más potencia, o van a ser más impresionantes, y otras van a ser sencillamente cosas lindas. Me gusta escribir sobre el amor. Siempre me llamó la atención eso de tener un grado alto de intimidad con alguien, no verlo por un tiempo y después encontrarte a esa persona y no saber quién es. Eso implica que nosotros cambiamos realmente. «Los ex hombres de mi vida» es eso: las palabras que te quedan de las personas a las que amaste, como si te hubieran dejado un pedazo de ellos. Al final, ¿qué somos? Pedacitos de las personas con las que cogemos. O también de amigos. Muchos de esos son cuentos viejos, cortos, que escribí hace mucho. Había planeado hacer un libro con todos ellos juntos, y no funcionaba, porque eran todos breves, casi poemas. Entonces acá me sirvieron para ir cortando los largos.

– T: ¿Te sentís más cómodo en ese registro breve?

– LL: No. Las historias mismas te dan el ritmo del texto. Más largos, más cortos: es cuestión de seguirles el ritmo. El ritmo interno de lo que vas escribiendo es medio intuitivo, hasta que sale. Después corrijo mucho, lo reescribo si hace falta, pero la primera versión es súper de dejarse llevar.

Foto Alejandro Amdan

Foto: Alejandro Amdan.

– T: ¿Quiénes son tus referentes en este género, al que podríamos llamar «terror»?

– LL: Hay un montón de escritores argentinos que escriben género que son buenísimos. Desde Tomás Downey, Santiago Craig o Diego Muzzio, que acaba de sacar una novela que está buenísima que se llama «El ojo de Goliat». Él tiene además tres novelas cortas que se llaman «Las esferas invisibles» que son alucinantes, la historia de una peste que transcurre en Buenos Aires. Después diría que Julia Armfield, Alan Johnson y Karen Russell. Pero también leo un montón de realistas… para mí la literatura es una sola. No hay alta cultura, baja cultura. La gente que separa entre una película de Hollywood o una rusa: yo no soy así. No considero que haya un buen arte o mal arte como algo dado. De hecho me gustan mucho las comedias románticas, las amo. Me parece que tienen mucho más sentido que muchos libros de literatura contemporánea.

– T: ¿Entonces qué dirías de los géneros hoy?

– LL: Los géneros ya no existen como tal. Las personas ya se dieron cuenta que en literatura se puede hacer lo que uno quiera, siempre que esté bueno. Después de haber pasado por una época con más reglas, los escritores entendieron que les chupa un huevo. Se puede mezclar: diría que no buscando originalidad, sino más bien renovación. Yo pienso las cosas a veces desde un género y a veces desde, no sé, el extrañamiento. Un tipo que se pone una máscara y anda mirando personas es un cuento realista. La otra es el realismo ramplón, que a veces es un poco nivelar para abajo, pero también es un género.

– T: Hay algunos cuentos en los que hay referencias históricas y políticas: el peronismo, Eva Perón, la guerra. ¿Cómo entra ese registro en historias más flasheras?

– LL: Para hacer contraste con lo más delirante. Es como usar índices de realidad. Nombres de calles, marcas de cigarrillos, programas de tele o épocas históricas. Eso le da más sensación de conexión al lector con lo que está leyendo. Pero lo hago naturalmente, no es algo que medite mucho. No le tengo miedo a lo trivial. Si tengo que citar a Roberto Galán lo voy a hacer, no para ser bizarro, sino porque el cuento lo necesita.

– T: En una entrevista dijiste que te interesa profundizar en estímulos formales y temáticos. ¿Podrías profundizar esto?

– LL: No tengo idea. Básicamente cambiar para no aburrirme, no repetirme, no volver a los mismos cuentos una y otra vez. No aburrirme con algo que no me da guita. Si me diera guita lo pensaría. Siempre digo en joda que publico un libro por año para tener alumnos en los talleres. No se puede vivir de la escritura, lo cual tiene cosas buenas y cosas malas. Lo bueno es que te da la libertad de que siga siendo un juego, y lo malo es que no le dedicás todo el tiempo que le podrías dedicar. La literatura no me da guita y por lo tanto es un espacio de libertad. Hoy está medio de moda el terror, pero yo hace 10 años que estoy escribiendo esto. No me estoy subiendo a ningún tren, hago lo que me divierte y lo voy a seguir haciendo y si me copa hacer algo realista lo haré también. Esto es como seguir un conejo que se va y no sabés a dónde va a ir. No tengo nada planificado.

– T: ¿Cómo se logra esa combinación de ambientes densos, pesados, con ese registro algo ácido y con grandes momentos de humor?

– LL: Me sale. No hago ningún esfuerzo. Es más, quisiera a veces tener menos humor, porque se los toman en joda. Con «El loro» me pasa mucho: hay gente con poca sutileza que lo entiende como un cuento de humor, cuando es un loro que golpea a una prostituta, entre otras cosas. Todo lo que vos tenés como escritor son tus fortalezas y tus posibilidades, en el sentido de que podés escribir algunas historias y otras no. Y tenés algunos encantos. Yo tengo el sentido del humor, cierta ironía, y una imaginación medio loca. Esas son mis herramientas.

Imagen de portada: Luciano Lamberti reúne relatos de terror. Foto: Alejandro Amdan.

FUENTE RESPONSABLE: Télam Digital. Por Josefina Marcuzzi. Junio 2022

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Cortázar, entre pasajes, París y Buenos Aires.

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La aventura del escritor y de su encuentro con la ciudad tiende sus líneas tras su nacimiento en 1914, con el tronar de la Primera Guerra Mundial y su guerra de trincheras. Entonces, Cortázar nació en Bruselas, hijo de un funcionario en la embajada argentina en Bélgica. Un nacimiento, como dirá, “producto del turismo y la diplomacia”.  

Rápido, aquel error se corrigió. Así regresó a la Argentina, a los 4 años; vivió sus primeros veranos en Banfield. Por complicaciones de salud, hizo reposo obligado. En su postración, lo acompañó la lectura de grandes escritores, y del diccionario Pequeño Larousse. Así empezó su amor por las letras.  

Se arrojó de cabeza, entonces, en la literatura francesa y la cultura universal; egresó como maestro del Mariano Acosta; estudió un año de filosofía; leyó con fruición a Jean Cocteau y John Keats; fue docente en Chivilcoy y Mendoza; y cuando era secretario de la Cámara del Libro, en 1946, Jorge Luis Borges publicó en la revista Los Anales de Buenos Aires su icónico cuento “Casa tomada”; y en 1948 obtuvo el título de traductor público de inglés y francés. Un estudio de tres años que cursó solo en nueve meses; esfuerzo que le provocara alteraciones nerviosas que luego reflejó en “Circe”.    

En un comienzo, Cortázar percibió la ciudad de Buenos Aires en un barrio de relucientes paredes blancas. El barrio Parque Guillermo Rawson; otro de los emprendimientos de la Comisión Nacional de Casas Baratas, nacida por iniciativa del diputado Juan Félix Cafferata, en 1915.  

El nuevo barrio contiguo al vasto Parque de Agronomía se construyó entre 1928 a 1933, en un trazado triangular, entre las calles Espinosa (hoy Julio Cortázar), Tinogasta y Zamudio.  

Allí, entre tilos, pasajes, hiedras, en la calle Artigas 3246, frente a la Plazoleta Carlos de la Púa, Julio Cortázar vivió entre 1934 y 1951, con su madre y su hermana. El escritor luego marchará a la ciudad de la torre Eiffel en la que transcurre, por ejemplo, “Las Babas del diablo”, en Las armas secretas (1959).  

Hoy, vemos que las casillas de una rayuela se estampan en el asfalto ante la plazoleta central; y, cerca, un bar en una esquina con el nombre de la máxima novela del escritor; y una placa lo recuerda en el edificio donde residió. En Bestiario (1951), el cuento “Ómnibus” traza una directa alusión al entorno barrial: “Por Tinogasta y Zamudio bajó Clara taconeando distintamente, saboreando un sol de noviembre roto por islas de sombras que le tiraban a su paso los árboles de Agronomía…”.  

Luego, en una próxima Avenida San Martín y Nogoyá, Clara sube al colectivo 168, que, entre el murmullo de sus ruedas, recorre parte de la ciudad. 

Y en la habitación de sus comienzos, rodeado por barrio y tilos, aún se conserva su biblioteca inicial, sus primeros libros, del tiempo que concibió el ensayo sobre la teoría del túnel, en el que manifiesta su adhesión al surrealismo, y que postula una literatura que une lo cercano y lo desconocido, esta y la otra orilla. Entonces, su estética cobra forma con lo “neofantástico”: un solo elemento fuera de la ley racional que tuerce el cuello de lo convencional, como en el mencionado relato “Casa tomada”, en Bestiario.     

Primeros desplazamientos del escritor que construirá pasajes, túneles, rayuelas, escaleras hacia otros cielos, que autocrítica luego su primer esteticismo para asumir un compromiso político con el dolor de la Latinoamérica flagelada por las dictaduras. El escritor que primero imaginó la ciudad bajo la niebla, que es también la de sus creaturas que se burlaban de las buenas costumbres.  

Entre cronopios, y la ciudad bajo la niebla.  

En 1950, un joven Cortázar escribió la novela El examen. Antes, en 1938 había publicado el libro de sonetos Presencia; su primer libro de cuentos La otra orilla, en 1945, y la novela Divertimentos, en 1949.  

En El examen, la imaginación transfigura la ciudad del tango y el Obelisco. Inicio de su escritura novelística, que luego discurrirá experimental, existencial, filosófica, crítica de la cultura lógico-aristotélica y “antinovela” en Rayuela (1963). El examen solo se publicó de forma póstuma, en 1986.  

Unos amigos recorren un Buenos Aires arropado en niebla, hongos y multitudes inmersas en rituales públicos en Plaza de Mayo. Los personajes comparten inquietudes literarias, artísticas, políticas, históricas; anticipos de los aprestos existenciales y metafísicos futuros del Club de la Serpiente, en Rayuela, y del Diario de Andrés Fava.  

Y en Historia de cronopios y famas (1962), su personaje arquetípico de lo lúdico y creador es el cronopio. Los cronopios son lo contrario de los rutinarios famas. Los cronopios pueden entender las instrucciones para subir una escalera; o transfigurar la ciudad de Buenos Aires. La ciudad como ámbito de la “tristeza del cronopio”, que se sentaba en la pérdida Richmond de Florida, donde “moja el cronopio una tostada con sus lágrimas naturales”.  

Un torito de Mataderos    

El Luna Park fue corazón de la pasión boxística. Allí, brilló Justo Suárez, primer ídolo argentino, boxeador oriundo del barrio de Mataderos, en la ciudad de Buenos Aires.  

Por la fuerza de sus puños, Suárez llegó a Estados Unidos. Y a la cumbre siempre le sobreviene la caída. En el caso del Torito, la declinación de fracasos, retiro, olvido, muerte, en 1938. Derrumbe del boxeador que inspirará a Cortázar el proverbial relato “Torito”, en Final de juego (1956), en el que imagina el decir de un púgil barrial: “Qué le vas a hacer, ñato… Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba. Andá, andá, qué venís con consuelos vos”.   

La fascinación por un buen uppercut o un gancho de izquierda, hizo que uno de los primeros trabajos del escritor para sobrevivir en la ciudad luz, fuera relatar peleas para una cadena mexicana. Sus comentarios no ganaron el aplauso de los aficionados, pero sí un rápido despido.    

La galería entre dos mundos  

La galería Güemes adquiere en la literatura cortazariana un lugar prominente. El pasaje entre las calles Florida 165 y San Martín 170, que no deja de sorprendernos, en un edificio destacado, el primero construido en hormigón armado; inaugurado en 1915, en homenaje al general Martín Miguel de Güemes, héroe de la independencia y de la guerra gaucha.    

En su origen, el edificio fue el primer rascacielos de la ciudad, con 80 metros. Su arquitecto, Francisco Gianotti, elegido por un concurso, en 1912, le dio forma a la Galería Güemes con su torreta con mirador en acero y revestida en cobre; con su estilo de art nouveau tardío, con tendencia manierista y elementos bizantinos; bellas y llamativas esculturas de bronces bruñidos, dos cúpulas de claraboya, luminarias modernistas, y profusas figuras ornamentales. Centro de actividades comerciales y financieras, con oficinas, locales, e incluso viviendas; una de las cuales albergó al escritor y aviador Antoine de Saint-Exupéry, que mantenía a resguardo a un cachorro de foca en su bañera.  

En su teatro del subsuelo cantó Gardel, pero su aura artística mayor proviene de su reinvención literaria por Cortázar a través de su cuento “El otro cielo”, en Todos los fuegos el fuego (1966). Y descubrimos una visible placa en el pasaje que recuerda aquel relato.  

En su imaginación, el escritor unió el pasaje de Buenos Aires con la Galería Vivienne parisina.  

El protagonista de la ficción, un anónimo operador de bolsa, tiene en principio una correcta vida burguesa, con su casamiento con Irma a la vista, y éxito social asegurado. Sin embargo, siente el llamado de lo diferente, acaso por una íntima insatisfacción que lo roe como los gusanos a la tierra.     

El pasaje comunica el Buenos Aires de la década del 40’ con los suburbios parisinos, luego de la guerra franco- prusiana en 1871. La inversión del tiempo convencional acontece al atravesar el pasaje. Entonces: “…casi siempre mi paseo terminaba en el barrio de las galerías cubiertas, quizá porque los pasajes y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre. Así, por ejemplo, el Pasaje Güemes…”.  

Del otro lado, el narrador coincide con mujeres de la profesión más antigua, como Josiane, perturbadas por el acecho de Laurent, el sudamericano, un asesino, cuya “fuerza le permitía estrangular a sus víctimas con una sola mano”. Para su caracterización, Cortázar apeló a una biografía de Isidoro Ducasse, el famoso conde de Lautréamont, autor de Los cantos de Maldoror, nacido de franceses en Montevideo, en 1846.  

Al final, el pasaje se cierra como tránsito a otro tiempo, otro cielo. Se desvanece el túnel-ciudad entre tiempos paralelos. El narrador asume la decepcionante rutina: “Y entre una cosa y otra me quedo en casa tomando mate, escuchando a Irma que espera para diciembre…”; y se pregunta si “…me quedaré en casa tomando mate y mirando a Irma y las plantas del patio”.  

El pasaje de la galería se cierra a lo otro, pero no el puente de la música…  

Entre el jazz y Caballito    

La música expande al ser humano. En el caso de Cortázar, el jazz, ante todo, y también la música clásica, abrió su oído a intensidades, placeres y nuevas emociones. Julio siempre se pensó como un “músico frustrado”. El destino le privó del don de componer o ejecutar un instrumento. En la escritura encontró la satisfacción compensatoria de su incapacidad musical. Por eso, trocará la trompeta por la máquina de escribir.  

Su primer personaje de densa entidad existencial es Johnny Carter, en “El perseguidor”, en Las armas secretas (1959). Figura inspirada en el saxofonista Charlie Parker, y su don genial para el ritmo y la improvisación (de ahí su célebre “Esto lo estoy tocando mañana”). Carter, aparentemente siempre fustigado por el dolor y la recaída en la marihuana. Pero tras esa fachada engañosa se agazapa “el perseguidor” que, por la música, es cazador de amplitudes metafísicas, y vencedor de los tiempos carcelarios.  

Antes de reemplazar el deseo del jazz por la escritura, antes de su partida a Europa, en una casa del barrio de Caballito, en Buenos Aires, con la presencia de Jorge López Ruiz, músico argentino, gran intérprete de jazz, Cortázar intentó arrancarle sonidos armoniosos a una trompeta. Por esos intentos supo que no sería un émulo de Charlie Parker.  

Sin embargo, el jazz deviene modelo de escritura para Cortázar. En algunas de sus declaraciones sobre el arte musical nacido entre los afro descendientes norteamericanos, Cortázar dirá que el músico de jazz crea tensión con el swing, con el ritmo. Y bajo ese ejemplo, aseguró: “mutatis mutandis, eso es lo que yo he tratado de hacer en mis cuentos y novelas”.  

Y en su literatura se hará eco también de una alta audición musical en el Teatro Colón que lo conducirá a la creación de una de sus ficciones más fascinantes, pero no incluida por lo general, en el corpus de sus cuentos canonizados por la crítica.  

El Colón y una extraña sala de conciertos.  

En 1942, después de tres décadas, Arturo Toscanini dirigió nuevamente la Orquesta Estable del Teatro Colón. Fueron siete conciertos memorables. Solo se conserva una grabación de la Novena de Beethoven en la cinta en acetato de su retransmisión radiofónica de la Radio Municipal de Buenos Aires. La interpretación fue de una energía rayana en lo salvaje. Una gran ovación brotó entre el público, en el que, como podrán sospechar, estaba el joven Cortázar. En ese entonces era profesor de literatura de la Escuela Normal de Chivilcoy.  

Su recuerdo del director italiano en el gran templo operístico de la ciudad de Buenos Aires, es ratificado por una de sus cartas: “Yo, que viajo, ahora tan frecuentemente a Buenos Aires, escucho música hasta donde me es ello posible. No podré olvidar jamás la Novena Sinfonía dirigida por Arturo Toscanini”.  

La conjunción de Buenos Aires, Teatro Colón, Toscanini, Beethoven, devendrá luego en efecto literario: la escritura de “Las ménades”, en Final del juego (1956). Y en otra carta, una misiva de 1973 a Antonio Planells, consignó que de los conciertos que presenciaba en Buenos Aires casi diariamente, emergió el cuento por una percepción: el histérico entusiasmo del público le resultaba amenazante. Esa sensación tuvo su apogeo cuando Toscanini dirigió sus conciertos en el Colón. Entonces, en una ocasión “llegué a sentir algo muy parecido al miedo…. me sentía como aislado en una especie de jungla de alaridos de la que procuraba alejarme lo antes posible”.  

En “Las ménades”, un narrador homodiegético (el narrador que forma parte de la historia que está relatando); el propio Cortázar disimulado, intenta separarse de la multitud enfervorecida por una interpretación de la Quinta Sinfonía, no de la Novena Sinfonía de Beethoven, en este caso.  

La función culta muta en caos por la irrupción de una misteriosa mujer vestida de rojo, rodeada por “un infierno de entusiasmo”. Esta espectadora recuerda a una ménade, las mujeres seguidoras del dios griego Dioniso, divinidad del éxtasis y la vehemencia. La insólita agitadora, canaliza la excitación de la sala, y avanza con sus seguidores “…pisoteando los instrumentos, haciendo volar los atriles, aplaudiendo y vociferando al mismo tiempo, en un estrépito tan monstruoso que ya empieza a asemejarse al silencio”.  

Una sala de teatro en la ciudad que abre a lo inesperado, como también puede hacerlo una escuela…  

En una escuela en la noche, en Balvanera.  

En Balvanera, en Urquiza 2777, se encuentra la Escuela Normal Superior en Lenguas Vivas Mariano Acosta, fundada en 1874, y declarada “Monumento Histórico Nacional”, en 1999. Establecimiento educativo con itinerario prestigioso. Entre sus alumnos egresados destacan, entre otros, el que fue presidente de la Nación Argentina Marcelo T. de Alvear; Enrique Santos Discépolo, el músico y dramaturgo, y el lúcido “filósofo popular” del tango “Cambalache”; Leopoldo Marechal, el autor de la épica Adán Buenosayres. Y Julio Cortázar.  

Con un promedio distinguido, luego de cuatro años de estudios, Julio egresó como Maestro Normal Nacional, en 1932, un título que daba la facultad de ejercer la docencia en cualquier lugar del país; y luego recibiría el de Profesor de Letras, en 1935. Siete años de clases, aulas y pasillos de “su escuela”.  

Por sus 14 años, Cortázar viajaba en colectivo desde Banfield hasta el Mariano Acosta. A la memoria de don Jacinto Cúcaro, su maestro de pedagogía en la escuela, le dedicó el antes mencionado relato Torito, porque “allá por el año 30’, nos contaba las peleas de Suárez”.  

Cortázar tuvo una intensa participación en las actividades estudiantiles. Dirigió la revista Addenda, del centro de estudiantes. En la publicación había lugar para temáticas diversas, desde la literatura a la pedagogía, y otras. En 1935, la escuela celebró su aniversario 61. Entonces pronunció un discurso, recogido en una investigación por María Luz Ayuso y Pablo Pineau, en Julio Cortázar en el “Mariano Acosta”. Marcas biográficas de su formación. (2018). Aquí se consigna el poema “Bruma” publicado en la aludida revista  Addenda, quizá su primera pieza poética, en la que el escritor confiesa que “busca lo remoto con férvidas ansias…”; y en esa búsqueda invoca como faros a Verlaine, Debussy, Baudelaire, Manet, Byron… De esa persecución de algo absoluto y “firmes horizontes”, acaso “brote el gran misterio”.  

En 1983, con 69 años regresó a su escuela, también a su barrio. Poco después se alejó, para siempre, de este mundo turbulento en París, en 1984,  

Su paso por el Mariano Acosta fructificó en su cuento “La escuela de noche”, publicado en el volumen Deshoras (1982). Ficción en la que el narrador, con un compañero de estudios, acometen una visita prohibida a la escuela en la noche, atraídos por descubrir algo inquietante, inesperado. Porque lo familiar de las aulas “no nos había quitado del todo eso que la escuela tenía de territorio diferente, a pesar de la costumbre, de los compañeros, las matemáticas”. Por la visita nocturna, la ciudad escuela descubre reversos, pliegues intrigantes, ajenos a la claridad del día.  

En el bar London y unos premios  

En Florida y la Avenida de Mayo, en 1954, se inauguró el bar “London City”, lugar que aún luego de cierres y remodelaciones conserva su atmósfera de otras décadas. Cortázar lo eligió como su bar, como su lugar de circulación entre mesas, mozos, café y melancolías.  

Para quien llegué allí por primera vez, se sorprenderá con una escultura del escritor, en una mesa homenaje, en el sector fumador (acaso para no privarle de su vicio de nicotinas cotidianas). La vidriera con la figura que evoca al escritor da a la Avenida de Mayo, cerca de la salida de subte A y la calle Florida. En la pared del fondo del establecimiento, cuelgan diversas fotográficas en blanco y negro, como su foto arquetípica obtenida por Sara Facio en 1967, en París. Y al pie de las vidrieras, descubrimos que se acomodan distintos libros del escritor, cuya aura aún impregna el lugar.  

En el bar-confitería, Cortázar escribió su novela Los Premios (1960). En ella, un grupo de personajes, premiados por un sorteo, se embarcan en el crucero Malcolm. Lo placentero convive con la intriga por la prohibición de ir a popa. Misterio no resuelto, mientras su personaje central, Persio, enfrascado en sus nueve farragosos soliloquios se lamenta de las frases hechas y de los lugares comunes. Su voz es lo poético frente a lo prosaico. Soliloquios que Cortázar observó que podrían ser leídos con independencia de la propia novela.  

Los beneficiados por el sorteo son convocados en «el London” para su cercano embarque. Entonces, uno de los personajes, López, profesor de castellano, percibe desde el bar la agitación citadina: “Afuera la Avenida de Mayo insistía en el desorden de siempre. Voceaban la quinta edición, un altoparlante encarecía alguna cosa. Había la luz rabiosa del verano a las cinco y media (…) y una mezcla de olor a nafta, a asfalto caliente, a agua de colonia y aserrín mojado”.  

En el bar, un cambio de lugar podía desatar la “iracundia en el personal de servicio”. Es sitio de sillas incómodas; y en el que había que entrar “como un calzador” cuando se quería combatir la sed con “un Indian Tonic”.  

Y López también, al final de la novela, después de la navegación en el Malcolm, exhorta a otros personajes a reunirse, nuevamente, en el café London.  

Por la alquimia literaria, una mesa de un bar de la ciudad se convierte en mar abierto, un barco, unos personajes tocados por el azar, una voz poética, un misterio nunca develado a bordo.   

La ciudad puente  

La relación cortazariana con la capital argentina fluye en simultaneidad a su vínculo con París. Lo urbano en sus letras y vida se funda en lo parisino y lo porteño paralelos. En la ciudad luz, de las manos a veces de Aurora Fernández, su primera esposa y albacea, y luego de Carol Dunlop, frecuentó Pont des Arts, en el que comenzó el periplo de Rayuela; la librería La Hune en el Boulevard Saint-Germain, en la que buscaba siempre algún hallazgo; el Old Navy Café, en el que como en el bar London, escribía largamente entre cuadernos y ensoñaciones; o la Residencia de Charles Baudelaire, la que fue la morada del notorio poeta de Las flores del mal.  

Un accidente en moto en París lo condujo a “La noche boca arriba”, en Final de juego. En Buenos Aires, el Luna Park, el Teatro Colón, el café London, la galería Güemes, el Mariano Acosta, detonaron visiones, corrientes de palabras modeladas por el ritmo y la imaginación.  

Pero la ciudad deriva en zona de resonancias del escritor que tanteó la otra orilla, lo que quiebra un límite. Por eso, París se transfigura con las preocupaciones existenciales de Horacio Olivera, o las transformaciones perceptivas de Johnny Carter en el metro parisino; y Buenos Aires, en la audacia creativa del autor de Prosa del observatorio, deviene ciudad pasaje; túnel y espacios abiertos en el muro de lo opaco y rutinario, hacia un otro lado cargado con otros modos de ser. La ciudad cortazariana, la ciudad puente, no lo fijada en la pared y su sombra.  

Imagen de portada: En un comienzo, Cortázar percibió la ciudad de Buenos Aires en un barrio de relucientes paredes blancas. El barrio Parque Guillermo Rawson. | LAURA NAVARRO

FUENTE RESPONSABLE: Perfil. Argentina. Por Esteban Ierardo. (*) Esteban Ierardo es filósofo, docente, escritor, su último libro La sociedad de la excitación. Del hiperconsumo al arte y la serenidad, Ediciones Continente; creador de canal cultural “Esteban Ierardo Linceo YouTube”. En estos momentos dicta cursos sobre filosofía, arte, cine, anunciados en página de Fundación Centro Psicoanalítico Argentino (www.fcpa.com.ar), y cursos y actividades anunciados en su FB. Junio 2022

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Día del Padre: un homenaje a San Martín que cambió su fecha por celebración en EEUU.

En 1966 el presidente Lyndon Johnson firmó una resolución que estableció como fecha conmemorativa el tercer domingo de junio, y Argentina decidió adoptar el mismo día para homenajear a los padres.

El Día del Padre se celebra en Argentina el tercer domingo de junio desde la década del 60 cuando el país adoptó esa fecha por una efeméride estadounidense, que desplazó la conmemoración que se hacía años antes el 24 de agosto en honor al general José de San Martín, considerado el «Padre de la Patria».

La primera celebración fue el 24 de agosto de 1958, ya que ese día pero de 1816 San Martín se convirtió en padre de Mercedes Tomasa de San Martín y Escalada, su única hija, junto a su esposa María de los Remedios Escalada, lo que dio origen al festejo.

Pero ya en la década del 60 se desplazó la jornada al tercer domingo de junio cuando Argentina se sumó a una celebración estadounidense.

El origen de los festejos en Estados Unidos se remonta a junio de 1909, cuando Sonora Smart Dodd impulsó un homenaje a su padre, William Smart, un granjero y veterano de la guerra civil cuya esposa – Ellen Victory Cheek-Billingsley- murió durante el parto de su sexto hijo, por lo que se vio obligado a criarlos solo.

En 1924, el presidente estadounidense Calvin Coolidge reconoció la celebración del Día del Padre y recomendó que todos los estados hicieran lo mismo.

Pero fue en 1966 cuando el presidente Lyndon Johnson firmó una resolución que estableció como fecha conmemorativa el tercer domingo de junio, y Argentina decidió adoptar el mismo día para homenajear a los padres.

La fecha también se celebra en países de la región, como Chile, Colombia, México, Costa Rica, Ecuador, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico y Venezuela, además de Canadá, y naciones de Europa y Asia.

Este año el Día del Padre cae dentro de un fin de semana extra largo que comenzó el viernes 17 de junio por el aniversario del paso a la inmortalidad de Martín Miguel de Güemes y culmina el lunes con la conmemoración del Día de la Bandera, fecha que coincide con la muerte de Manuel Belgrano.

Imagen de portada: Archivo. La conmemoración se hacía el 24 de agosto en honor al general José de San Martín, considerado el «Padre de la Patria».

FUENTE RESPONSABLE: TÉLAM Digital. Argentina. Junio 2022

Sociedad y Cultura/Argentina/Efemérides/José de San Martín/EE.UU./Conmemoración.

El cantor de la Argentina.

La primera tarea que debe asumir un historiador frente a una figura como la de Gardel es desbrozar la selva de mitos que han crecido en torno a su figura. Investigando su extraordinaria vida, me fui encontrando con versiones absurdas pero mantenidas como verdades reveladas. Muchas lanzadas con la audacia y la impunidad de quienes lo hacían con la “tranquilidad” de que se trataba de alguien perteneciente a los sectores populares, por lo que esas calumnias no tendrían mayores consecuencias. Distinto hubiera sido blasfemar contra un hijo del poder.

Lo otro que me sorprendió fue que gran parte del interés demostrado frente a una figura tan gigantesca era la obsesión con el lugar de nacimiento y las circunstancias de su muerte, quedando en un segundo plano lo más relevante: su carrera, su valor artístico, el ser humano.

Frente a la contundente y seria documentación existente, cada vez menos gente se anima a discutir que nació en Toulouse el 11 de diciembre de 1890 con el nombre de Charles Romuald Gardes. Su madre era una humilde planchadora, Marie-Berthe, que fue abandonada por su pareja, Paul Jean Laserre, apenas quedó embarazada.

No era sencillo ser madre soltera en una ciudad de provincia. El señalamiento y el hostigamiento eran moneda corriente. Con todo lo que tenía en la vida, su pequeño Charles, decidió partir lo más lejos posible, hacia la gran capital del sur.

Llegó a Buenos Aires el 11 de marzo de 1893 y el vista de aduana nunca podría haber sospechado que le estaba dando entrada a quien se convertiría en el símbolo máximo de la París del Plata. La madre y el niño se instalaron en un conventillo de la calle Uruguay. Berthe comenzó a ejercer su oficio, muy requerido por entonces, y Carlitos transcurría sus días entre casas de vecinos y la calle, que lo atraía desde muy pequeño. 

A los seis años ya ayudaba a su madre a repartir las camisas planchadas en los teatros de Corrientes y en las redacciones de revistas que engalanaban la angosta calle cultural por excelencia. 

Pero a Carlitos también le encantaba correr hasta el Mercado de Abasto para hacer algunas changas, ganarse la amistad de los puesteros y escuchar las variadas melodías europeas que entonaban y que se mezclaban con las de las provincias que traían los carreros junto al azúcar tucumano, el vino mendocino o la yerba de Misiones. 

Ya se iba haciendo conocido como el francesito cantor dueño de una voz única y una gracia muy particular. Berthe más de una vez lo tuvo que ir a buscar a la comisaría detenido por vagancia. Cuentan que en una de esas ocasiones un comisario le dijo: “¿Y? ¿Ahora qué me vas a decir, pibe?”. “Decirle nada, pero si quiere le canto.” Y se largó con alguna milonga y toda la comisaría estalló en un aplauso, desde los presos hasta el comisario quedaron encantados con aquel morochito “atrevido”.

Así fue creciendo, dándole disgustos y alegrías a la vieja a la que amaba con todo su corazón; eran dos contra el mundo, un mundo que no los miraba bien y que, sin quererlo, los hacía fuertes. Carlitos hizo de todo para ayudar a su madre a parar la olla: fue mandadero, empleado gráfico, aprendiz de orfebre, pero lo de él era cantar. Se había destacado en el coro del colegio junto a su compañero Ceferino Namuncurá.

SE PRODUJO LA MAGIA

De adolescente, le encantaba recorrer boliches y escuchar a los payadores, que ya eran urbanos e iban anticipando la temática del tango. Y, si lo dejaban, cantaba. Para algunos era el Zorzalito; para otros, el Morocho del Abasto, pero la fama crecía.

Fue una noche mágica de 1911 cuando conoció al Oriental, José Razzano. La química fue instantánea y el Pepe le propuso conformar un dúo. Carlitos respondió con una de sus humoradas: “Y si la gente no se da cuenta y no nos llevan presos… dale”. Y así comenzó una larga amistad cruzada por giras, discos y miles de historias.

El repertorio del dúo era exclusivamente folklórico: cifras, milongas, cielitos, zambas y estilos. El tango no estaba muy bien visto ni había demasiados letristas destacados que conformaran la exigencia de Gardel. Pero algo cambió en 1917. Hacía un año que la gente votaba libremente, en Rusia una revolución ponía a temblar a los poderosos y el pueblo necesitó hablar, decir, hacerse oír. Y el tango también. Llegó a manos de Gardel un hermoso tango de Castriota y Contursi, “Percanta que me amuraste”. Gardel prefirió llamarlo “Mi noche triste”, y lo estrenó, como decía él, paradójicamente la noche más feliz de su vida. Desde entonces el tango y Gardel fueron hermanos y crecieron juntos. También en aquel año, con sus 120 kilos a cuestas, fue convocado por el director Defilippis Novoa para hacer una película, Flor de durazno, que lógicamente era muda, y Carlitos no se sentía cómodo porque no era actor y no podía cantar.

Con Razzano grabó discos y realizó innumerables giras. En una de ellas, pasando por Mercedes, decidió cambiar su apellido Gardes por Gardel, que le sonaba más musical.

En 1923 viajaron a España como integrantes de una compañía teatral para realizar el número musical final que se conocía como “fin de fiesta”. A la obra no le fue tan bien, pero sí a los “cantaores argentinos”, como decía la prensa madrileña. Fueron contratados aparte con gran éxito.

En 1925, debido a problemas de garganta de Razzano y algunas desinteligencias económicas que decepcionaron mucho a Gardel, el dúo se disuelve y Carlitos se convierte en uno de los solistas más requeridos en todos los escenarios.

En 1928 debutó en París con toda “la crème de la crème” en la platea. El suceso fue total. Llegó a actuar a beneficio en la Ópera de París y todos querían conocerlo. Volvió a su querido Toulouse, del que casi no tenía recuerdos, pero aprovechó para conocer a sus familiares y darle el gusto a la “viejita”, que volvía ahora victoriosa y con legítimo orgullo.

En 1929 había visto asombrado el éxito de El cantor de jazz, de Al Jolson, la primera película con banda de sonido incluida. Carlitos quiso llevar el invento a Buenos Aires, y allí, en 1930, grabó los primeros videoclips de la historia bajo la dirección de Eduardo Morera y con la participación de grandes figuras, como Enrique Santos Discépolo y Francisco Canaro, entre otros.

LA DÉCADA INFAME Y OTRA VEZ LA MAGIA.

Pocos días después del golpe, Gardel se presentó a cantar y un grupo de jóvenes pertenecientes al llamado Klan radical lo silbaron y lo trataron de golpista y conservador. La bronca pudo más que sus convicciones políticas y grabó un olvidable “Viva la patria” en honor al golpe de Estado de 1930. Gardel no era un hombre comprometido políticamente, tenía amigos socialistas y hay quien habla de un carnet de afiliación al partido de Juan B. Justo. Los veía en el Café de los Angelitos, cercano a la Casa del Pueblo. También tenía amigos radicales y vínculos con caudillos conservadores, como Alberto Barceló, el “dueño” de Avellaneda. Pero sí tenía un profundo compromiso social, siempre cercano a los más necesitados, a los que dedicaba un lugar especial en su repertorio con canciones como “Pan”, del Negro Celedonio Flores, del que decía que era su tango preferido, “Acquaforte”, “Al pie de la Santa Cruz” o “Pordioseros”. Siempre cuando terminaba una función, en el lugar del mundo en donde estuviese, les dedicaba a la salida un mini recital a aquellos que no habían podido pagar la entrada.

En 1931 volvió a París para filmar para la Paramount Luces de Buenos Aires, Espérame, Melodía de arrabal y La casa es seria, esta última duramente censurada en varios países. Otro encuentro mágico se produciría en París. Esta vez con el enorme poeta Alfredo Le Pera. Nacía una gran amistad y una dupla imbatible para la historia del tango.

Regresó al país y disfrutó el éxito de sus películas, que llegaban a todos los rincones de la Argentina, España y Latinoamérica. En 1933, su último año en su Buenos Aires querido, grabó muchos discos y conoció al gran Federico García Lorca, a quien le propuso ponerle música al maravilloso Romancero gitano. El destino trágico no los dejó concretar el proyecto.

Se fue para siempre de la Reina del Plata el 7 de noviembre en el Conte Biancamano rumbo a España. Volvió a Francia con gran éxito. En Niza conoció a Charles Chaplin, que quedó fascinado con la voz y la personalidad de Gardel. Partió desde allí hacia Nueva York, donde lo esperaban un suculento contrato con la cadena radial NBC y nuevos compromisos con la Paramount para filmar sus películas Cuesta abajo, El tango en Broadway, Cazadores de estrellas, El día que me quieras y Tango Bar, todas con guion de Alfredo Le Pera y con las actuaciones de Mona Maris, Rosita Moreno, Manuel Peluffo, Enrique de Rosas, Tito Lusiardo, Jaime Devesa, Vicente Padula, Suzanne Dulier y la rubia de Nueva York, Sydelle Slewette, entre otras figuras. Para estas películas compuso junto a Le Pera maravillas como “Volver”, “El día que me quieras”, “Por una cabeza” o “Soledad”, seguramente una de sus creaciones más bellas y complejas.

Estando en Nueva York se vinculó con la colonia argentina. Allí estaba una familia marplatense que tenía fama de muy buena anfitriona, los Piazzolla. En una cena conoció al pequeño Astor, que ya trataba bien al bandoneón, aunque Carlitos decía que lo hacía “como un gallego”. La amistad entre el pequeño y Carlitos fue creciendo y Gardel le propuso acompañarlo con su bandoneón en la gira que estaba por iniciar por América latina. El sindicato y la familia se opusieron, y Astor pudo decir muchos años más tarde en una sentida carta de homenaje a su querido Charlie: “Menos mal que no te acompañé, porque ahora, en vez de estar tocando el bandoneón, estaría tocando el arpa”.

EL FINAL TRÁGICO Y EL RECONOCIMIENTO POPULAR

Pudo volver a París en 1934, y a Toulouse, para ver a su querida viejita. De regreso a Nueva York, completó sus emisiones radiales para la NBC y organizó su viaje latinoamericano, que comenzó a fines de marzo de 1935 por San Juan, capital de Puerto Rico, donde lo recibieron en el muelle más de cinco mil personas. Continuó por Aruba, Curazao y Venezuela, siempre con teatros repletos y multitudes que lo aguardaban. Lo de Colombia fue apoteótico desde un principio, cuando el avión que lo traía casi no puede aterrizar en Bogotá porque la pista estaba invadida por la gente.

El 24 de junio amaneció nublado. Ni Gardel ni sus guitarristas querían volar. El viaje entre Bogotá y la primera escala rumbo a Cali, Medellín, fue muy accidentado. Le Pera no pudo más y dijo: “Ahora lo único que falta es que nos hagamos mierda todos”. El ambiente no era el mejor en la mesa del bar del aeródromo de Medellín: Barbieri extrañaba a su mujer, Gardel había perdido su mágica sonrisa y Aguilar tampoco estaba muy contento de subirse al avión, que había cambiado de piloto. Tendrían el honor de ser llevados por el dueño de la compañía SACO, Sámper Mendoza, una gloria de la aviación colombiana, pero que no tenía mucha experiencia en pilotear aviones grandes como el que acababa de comprar en Estados Unidos. 

La carga del avión era un tanto excesiva y estaba muy mal distribuida. La pista no estaba en buen estado y tuvo que tomar por un camino lateral que no le daba buena visibilidad. Cuando se encontró con el avión alemán de frente, ya era demasiado tarde: impactó de lleno contra el aparato que, como el suyo, tenía los tanques de combustible llenos. El desastre fue total. Gardel y Le Pera, que ocupaban los primeros asientos, murieron instantáneamente. Solo se salvaron el comisario de a bordo, el guitarrista Aguilar y el profesor de inglés, el catalán Plaja. Ellos contaron que no hubo ninguna conspiración, ni tiroteo, ni atentado, solo una tragedia producto de una serie de sucesos desafortunados, a los que se sumó un inesperado viento de cola que complicó todo.

La muerte de Gardel fue tapa de todos los diarios del mundo. Y el gobierno liberal-conservador del general Agustín P. Justo trató de aprovecharla para sacar de las primeras planas el asesinato en plena sesión del Senado del legislador Enzo Bordabehere, compañero de bancada de Lisandro de la Torre, valiente denunciante de los negociados del gobierno con los frigoríficos ingleses y estadounidenses. La campaña la llevó adelante Natalio Botana desde las páginas de su diario Crítica.

Tras muchas dilaciones, un velatorio en el Barrio Latino de Nueva York, un homenaje en Río de Janeiro y otro velorio en Montevideo, el cuerpo de Gardel llegó finalmente a su Buenos Aires querido el 6 de febrero de 1936. Fue velado en el Luna Park, por el que pasaron miles de personas. La frase que más se escuchaba era “Gracias, Carlitos”, los más humildes no olvidaban las alegrías que aquel morochito del Abasto les había brindado.

No todos recibían con un corazón limpio, como el pueblo porteño acongojado y solo consolado por el regreso de su mejor cantor, la llegada de los restos de Gardel. Entre quienes incluso se llegaron a mofar de las muestras de cariño no podían faltar algunos representantes de la recalcitrantemente retrógrada derecha católica de entonces.

El periódico “nacionalista” Bandera Argentina sostuvo en su edición del 5 de febrero de 1936 que el velorio de Carlitos había sido una sucesión de “frases cursis, elogios desmesurados, discursos histéricos, innoble música de prostíbulo mezclada con diálogos de una desesperante chabacanería (…) Los litros de lágrimas que durante el día de ayer vertieron los admiradores y las admiradoras de Carlos Gardel, el Zorzal de Toulouse (Francia), convirtieron lo que debió ser un simple entierro en un candombe”. El pasquín terminaba diciendo que el pueblo que había asistido al sepelio y acompañó los restos de su ídolo a la Chacarita “no es la población sana, decente y argentina”.

Otra publicación del mismo pelaje, Crisol, compartía el desagrado por ver a las masas en la calle llorando a un “tanguero” y proclamaba: “El tango no es nuestro, porque lo criollo es viril y es gentil como un malambo, una zamba, un gato” (8 de febrero de 1936).

Y en la edición del día siguiente, Crisol explicitaba aún más su posición racista y anti popular: “Nada se pareció tanto al entierro de Gardel como el entierro del señor Irigoyen (sic): la misma hez social presa de idéntica epilepsia vociferante y arrebatada; la misma sensibilidad inferior y antiestética, la misma propensión a lo soez y abyecto, la misma mentalidad grosera y primitiva”.

Dentro de la derecha clasista, quien más se destacó en su derrame de bilis fue el portavoz de la jerarquía católica, monseñor Gustavo Franceschi, un personaje que en su larga trayectoria se destacó por su oposición a todo lo que fuese popular. A modo de necrológica de Gardel, escribió en su revista Criterio: “Como cantante, divulgó con preferencia las peores canciones, las de letra más humillante, las que menos ennoblecen; y, no satisfecho con la obra que realizó entre nosotros en ese perjudicial sentido, las difundió en el extranjero como el mejor producto de arte argentino. ¡Y luego sus películas, a alguna de las cuales ya nos hemos referido anteriormente! A través de las cintas de Gardel, la idiosincrasia nacional se concreta en delincuentes, orilleros y mujerzuelas”.

Dos años después, el cuerpo de Gardel fue depositado en su panteón en la Chacarita donde, desde el 7 de julio de 1943, lo acompaña su querida viejita, doña Berta. De Franceschi ya nadie se acuerda. Para todos nosotros, Carlitos sigue por aquí y, qué duda cabe, cada día canta mejor.

Imagen de portada: Gentileza de Caras y Caretas

FUENTE RESPONSABLE: Caras y Caretas. Argentina. Por Felipe Pigna; Historiador. Junio 2022

Sociedad y Cultura/Argentina/Tango/Historia/Carlos Gardel

 

Anticipo: así es el auto eléctrico argentino CR-2 que se venderá a un precio más bajo que el modelo Tito.

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El pequeño auto eléctrico Tito, fabricado en la provincia de San Luis y con ventas que superaron las expectativas, tendrá en pocos meses más un nuevo competidor de origen nacional.

Se trata de CR-2, un auto eléctrico biplaza desarrollado por Hamebolt, el área de movilidad y robótica de Faniot, la primera fábrica argentina de NanoSensores que opera en Misiones y hace dos años empezó a trabajar para crear dispositivos eléctricos para la movilidad sustentable.

El primero de los desarrollos se lanzó en 2021 y fue el Wakure, un vehículo eléctrico para uso utilitario o recreacional. El segundo gran proyecto de la compañía es el biplaza CR-2, un modelo 100% argentino, desde el diseño conceptual hasta la tecnología y computadora de abordo.

Lanzamiento WAKURE – Wake Utilitario y Recreacional Eléctrico #HAMELBOT

Hasta el momento, se presentaron tres prototipos y están en proceso de homologación con el INTI, donde se firmó un convenio para el trabajo en conjunto. Se espera que en pocas semanas más se lance la preventa

Características del auto eléctrico CR-2

El nuevo vehículo eléctrico está listo, y solo faltan cuestiones legales para que salga a la venta. Según explicó a iProfesional Martín Bueno, CEO de Hamel Bot/Faniot, el modelo está fabricado en fibra de vidrio y otras partes en fibra de carbono. «Cuando entren en producción, se reemplazarán por moldes existentes en fibra con alto impacto, termoformado para algunas partes y de aluminio para el sistema estructural», explicó el directivo.

El nuevo Hamebolt CR-2 está en proceso de homologación.El nuevo auto Hamebolt CR-2 está en proceso de homologación.

En cuanto al espacio, está pensado para 2 pasajeros y puede cargar adicionalmente 80 Kilos. Sus prestaciones contemplan una velocidad máxima de 60 km/h y una autonomía de 150 km.  Cuenta con un motor AC trifásico de inducción de 60kW (80hp) potencia máxima y 190 Nm. La batería es de ion Litio de 96 V.

Por el momento se fabricará una sola versión pensada para el uso urbano, es decir, que pueda circular en la vía pública y que no sea solo para predios privados, como sucede con muchos de estos modelos.

Está equipado con un sistema de seguridad que cuenta con una computadora de abordo que, además de registrar todo los acontecimientos del vehículo, como por ejemplo cuándo hacer un service, también controla aspectos importantes de la seguridad a bordo.

Precio del auto eléctrico CR-2: más barato que Tito

El gran competidor del nuevo auto eléctrico misionero es el Tito puntano, que ya está a la venta. Y estas son las diferencias más importantes que están a la vista.

En primer lugar el precio. Si bien el nuevo modelo producido en Misiones no está en los concesionarios todavía, se estima que en las próximas semanas se hará una preventa, y el valor aproximado en pesos será de $1,5 millones, anticiparon los fabricantes.

El Tito sale u$s16.500 sin aire y u$s 17.750 con aire (al tipo de cambio oficial). Es decir, desde 2.050.000 pesos.

Tito, el rival del nuevo auto eléctrico de misiones.

En cuanto a la construcción, el CR-2 estará fabricado en su etapa final con fibra de carbono y aluminio, mientras que Tito está confeccionado 100% con chapa.

Otro dato es la autonomía. Para quienes quieran adquirir el nuevo Tito, un auto con capacidad para cuatro integrantes, deberán saber que la autonomía es de 100 kilómetros (el CR-2 es de 150). Tito tiene una potencia de 4.5KW y la velocidad máxima de 65 km/h. La batería es de litio de 8 kwh y 2000 ciclos de carga.

Qué tecnología ofrecerá el auto eléctrico CR-2

Uno de los aspectos que caracterizan al nuevo modelo es la tecnología, según sus desarrolladores. Además de aplicarla a la seguridad, la usan por ejemplo en el sistema de encendido. El auto eléctrico no tiene llave ni botón de start & stop, sino que se abre desde el celular a través de una aplicación.

En cuanto a la batería, tiene cargador propio incorporado y se enchufa directo a un toma corriente de 220V. Aclararon que no venden algún wallbox para que se instale en el hogar para recargar porque no lo necesita.

«Este modelo es diferente a todo lo que se vende en el país porque está diseñado 100% en Argentina, hemos visto que muchos están trayendo o comprando el diseño en China y ensamblando en argentina. Nuestro caso es diferente, ya que se planteó desde cero y se creó un concepto único, con tecnología MaaS (Mobility as a services)», comentó Bueno.

MaaS es una tendencia que contempla un  alejamiento de las formas de transporte de propiedad personal y la orientación hacia las soluciones de movilidad como una forma de servicio consumible, una tendencia que se está dando en todo el mundo.

«Lo más importante es la tecnología MASS que usa este modelo de Hamel Bot CR2-, y al mismo tiempo el sistema de inteligencia artificial que comanda el sistema, para el control de todas las operaciones de seguridad del mismo», agregó el CEO acompañado de Agustín Maceda y Luis Medida, los ingenieros Mecánico y Electromecánico líderes del proyecto Hamelbot Cr2.

Auto Urbano Biplaza C-R2

Otros rivales del auto eléctrico Tito y del CR-2

Hay otros dos rivales que hoy enfrentan a Tito de forma directa. Son el Volt fabricado en Córdoba y el Sero Electric, fabricado en la provincia de Buenos Aires.

El Volt tiene diferentes versiones. El Z1 Start es el modelo «de entrada» y cuenta con una batería de 4 kWh, con una autonomía de 60 km; mientras que el Z1 Power Long Range recorre una distancia de 80 km sin recargar. En ambos casos, ofrecen una velocidad máxima de 40 km/h y se recargan en dos horas y media.

Por su parte, el W1 Start cuenta con una batería de 10 kWh, con 150 km de autonomía; mientras la del W1 Power Long Rage es de 20 kWh. En ambos casos, su velocidad máxima es de 80 km/h.

En cuanto al Volt e1, el modelo «utilitario», integra una batería de 20 kWh y 150 km de autonomía, al igual que el Power Long Rage. Ofrecen una velocidad máxima de 105 km/h y la recarga demora 10 horas. En todos los casos, se enchufa al tomacorriente hogareño.

En Sero Electric, ofrecen diferentes versiones con una autonomía que oscila entre los 40 y 100 km dependiendo del pack de baterías elegido, que puede ser de plomo o larga duración. La velocidad máxima es de 50 Km/h para vía pública, con la posibilidad de establecer un valor menor para predios privados. La capacidad de transporte es de dos personas. En total, soporta hasta 270 kg.

Imagen de portada: Gentileza de IProfesional.Fue desarrollado por la empresa misionera Hamelbolt, especializada en movilidad sustentable. Está casi listo para salir a la calle. Precio y detalles

FUENTE RESPONSABLE: IProfesional. Por Guillermina Fosatti. Mayo 2022.

Sociedad/Automóviles eléctricos/Argentina/Económia/Negocios

 

 

Juano Villafañe presenta dos obras basadas en sus textos: «La conversación infinita” y «Confesiones de un escritor»

Sus cincuenta años con la cultura y el repaso de una vida asombrosamente marcada por el arte y los artistas

«Tuve una formación renacentista», dice el director artístico del Centro Cultural de la Cooperación, y la referencia se verifica en su obra. Sus padres, Javier Villafañe y Elba Fábregas, le legaron «un mundo mágico», vivencias en la mítica carreta La Andariega, una infancia viajera y una casa que era en sí misma un gran teatro lleno de escenografías, cuadros, libros, títeres. Dice que ha cumplido muchos sueños, pero son más los que le quedan por cumplir. 

Juano Villafañe hizo cuentas y concluyó que está cumpliendo 50 años en la cultura. El se ríe cuando se le dice que el medio siglo suena a bronce, pero asombra el repaso por la cantidad de cosas que hizo, la rica herencia familiar, por los y las artistas fundamentales de todas las disciplinas que conoció desde niño y con los que trabajó. De Pablo Neruda a Manuel Mujica Lainez, de María Elena Walsh a Juan Gelman, de Alfredo Zitarrosa a Batato Barea, de Miguel Angel Asturias a Violeta Parra o Antonio Berni, pasando por artistas plásticos, poetas, músicos, actores y actrices de toda Latinoamérica, aparecen en su currículum, en sus anécdotas y en sus recuerdos de infancia. Fue la poesía el territorio en el que centró su hacer, pero siempre conectado con todas las disciplinas. 

Los nombres de sus padres, Javier Villafañe y Elba Fábregas, la figura de la mítica carreta La Andariega, con la que revolucionaron el teatro de títeres y recorrieron Latinoamérica y el mundo (también él, que llegó en plena gira, y por eso le tocó nacer en Quito), aparecen también ligados a su historia y su presente. Que continúa con gran intensidad artística y el estreno de dos obras de teatro basadas en poemas suyos, La conversación infinita y Confesiones de un escritor, en homenaje a Haroldo Conti, entre una asombrosa cantidad de iniciativas de las que habla con entusiasmo en la charla con Página/12

–¿Qué marca el punto de partida?

–El año 1972 que fue para mí una referencia fundamental. Por un lado inauguraba un teatro que mi madre, Elba Fábregas, había creado en la casa familiar. Era un teatro para cuatro espectadores donde mi madre hacía sus funciones y luego invitaba a cenar a sus invitados. Por ese teatro recuerdo que pasaron Alejandra Boero, Kive Staiff, Roberto Santoro, Manuel Mujica Lainez, Ariel Bufano y tantos artistas y vecinos del barrio. No se cobraba entrada, el teatro se llamaba “Siembra” y estaba registrado como una cooperativa. “Siembra” estuvo alguna vez instalado en la calle Sarmiento y había sido creado por Enrique Agilda, uno de los fundadores del teatro independiente y pareja de mi madre. Allí realicé mis primeros recitales y presentaciones junto a los compañeros escritores del Taller Literario “Mario Jorge De Lellis”. También formé el Centro de Estudiantes del ENET 9 “Ingeniero Huergo”, en esa escuela me recibí de técnico y también participé de la construcción de la Coordinadora Nacional de Escuelas Industriales en defensa de las carreras técnicas en el país. 

–Una mezcla infrecuente, la poesía y la técnica…

–Siempre me pareció maravilloso que mi vida cultural estuviera asociada al mundo de la poesía, a crear imágenes y metáforas, al trabajo técnico industrial, y a la vez poder estar en la acción político cultural. Yo estoy convencido que una tarea integral de los diversos oficios no limita, sino que multiplica. Me enorgullece haber podido multiplicarme en los trabajos técnicos y poéticos, en esos vértigos a veces imposibles que implica construir imágenes y vivir solidariamente con los poetas de mi generación tratando de cambiar el mundo. Y haber aprendido especialmente que con la poesía no cambiamos el mundo, pero que la poesía se parece mucho al mundo transformado

–¿Aun en este mundo tan transformado por lo digital, por ejemplo?

–Hoy las imágenes ya no solo tienen un valor de uso o de placer, también tienen valor de cambio, las metáforas valen y ese valor es un triunfo del mundo del trabajo de lo intangible sobre el mundo tangible. Lo que falta, reconociendo la importancia que tienen las redes y lo digital, es tratar de poner en valor el trabajo intelectual, reconocer como corresponde el derecho de autor. Hoy las grandes empresas digitales viven y le ponen valor a las palabras, las imágenes también se venden como nunca. Estamos ante la necesidad de pensar en la soberanía digital y el comercio electrónico. Hacer poesía, trabajar en actividades técnicas, comprometerme con el trabajo político cultural, fueron las cosas que más me enorgullecen en de toda esta vida cultural compartida.

–Fue uno de los creadores de un hito cultural de Buenos Aires, «Liber-Arte Bodega Cultural». ¿Cómo lo recuerda?

–Lo inauguramos en 1987. Fue una experiencia extraordinaria donde logramos reunir en el mismo espacio a las generaciones de los años 60, 70, 80 y de los 90. Habíamos formado una cooperativa, su presidente era David Viñas y los vicepresidentes José Luis Mangeri y Ernesto Goldar. Integraban esa cooperativa y aportaban Osvaldo Bayer, León Rozitchner, Horacio González, Eliseo Subiela, Ana Padovani, Ricardo Piglia, Ricardo Capellano, entre muchas y muchos artistas e intelectuales. Teníamos un video club, La Fábrica de los Sueños, que era la videoteca más importante de la Argentina. Por Liber-Arte pasaron músicos como Alfredo Zitarrosa, Javier Martínez, Luis Salinas, León Gieco, Andrés Ciro Martínez. Actores y actrices como Lorenzo Quinteros, Alejandro Udarpilleta, Batato Barea, Adelaida Mangani. Por Liber-Arte pasó todo el under de los años 80. Realizaron sus primeras actuaciones Diego Capussoto, José María Muscari, Valeria Bertuccelli, Campi. Ahí se hicieron los primeros encuentros poéticos latinoamericanos de post-dictadura. Fue un centro cultural que tenía una gran librería, salas de exposiciones, dos salas de teatro y un bar. Lo dirigí con mucha entrega y con una gran participación del público y los artistas. El actor y director Adrián Blanco fue mi gran colaborador. Me enorgullece haberlo mantenido en épocas muy difíciles económicas y políticas que desembocaron, como todos recordamos, en la crisis del 2001.

Imagen: Verónica Bellomo.

–Inevitablemente, su obra aparece ligada a las de sus padres y a todos los caminos que abrieron. ¿Cómo fue su infancia?

–Yo nací y viví, como digo siempre, dentro de un teatro. Tuve una formación renacentista, estudié música diez años, historia del arte, dibujo y pintura, hice títeres y escribí desde niño. Mi casa era un gran teatro lleno de escenografías, cuadros, libros, títeres de todo el mundo. Les agradezco a mis padres haberme dado ese mundo mágico y a la vez enseñarme que lo poético no es solo un estado existencial bello, sino que la poesía está en la aventura de vivir y que la vida es el arte y el arte es la vida. Y que el acto poético por excelencia es la transformación del mundo. Todo esto me enseñaron mis padres.

–Nació en Quito en un viaje que sus padres hacían con La Andariega, recorrió con ellos el continente, vivió en distintos países, en Chile en Isla Negra, con Pablo Neruda… ¿Cómo fue esa infancia viajera e inundada de arte? 

–La guardo como un tesoro, desde una memoria de niño, de la cual mis padres siempre se asombraron por la forma que recordaba casi todo de lo que fue, por ejemplo, mi estadía en Isla Negra. Pablo Neruda me llevaba a pasear por el mar y tenía una casa llena de elementos marinos. Recuerdo que me bautizó con vino para que fuera un poeta y tengo su libro Las uvas y el viento dedicado a mis padres y a mí, escrito con la tinta verde con que él firmaba. También en mi infancia conocí a Violeta Parra, a Eduardo Falú, a Horacio Guarany, Poroto Botana, en una mítica casa de Olivos que pertenecía a Mario Pepe Quintana, un gran amigo, donde pasé parte de mi niñez cuando mis padres estaban de gira por Europa. Yo siempre siento que toda mi infancia fue el gran legado que me dejaron mis padres dentro de un mundo de poetas y artistas. 

–¿Y tuvo alguna «contra» vivir esa infancia «diferente»? 

–Sinceramente, no. Tuve una infancia mágica en la provincia de Buenos Aires donde compartía mi vida con los hijos de los trabajadores. Viví la resistencia peronista y mi mundo artístico con todos los niños de mi barrio. A mis padres los querían mucho, eran muy populares. Cada vez que hacían títeres en el parque de casa, se llenaba de niños que entraban por debajo de los cercos para ver la función, porque sabían que podían entrar a la casa por todos los rincones que tenía. Mi hermano Emilio y yo éramos para el vecindario «los hijos de los artistas», y todos respetaban esa gran casa que era a la vez un gran teatro en medio de los montes y los arroyos.

–Recuerdo el hermoso libro Los Villafañe, escrito en familia. Su padre marcó el teatro con sus títeres, pero también su madre fue una figura cultural fuerte. 

–Los Villafañe fue un libro homenaje compartido. Mi madre y mi padre escribían poesía y decidí hacer un libro donde estuviéramos los tres. Hoy el libro quizás debería llamarse Los Fábregas Villafañe. Mi madre fue realmente una gran artista. Si bien no era una militante feminista, como se dice ahora, junto a otras mujeres amigas de la época como María Elena Walsh y Leda Valladares defendieron los derechos de las mujeres. No estaba bien visto que una mujer fuera titiritera y anduviera libre por los caminos del mundo. Mi madre usaba el pelo muy largo y pantalones, tampoco estaba bien visto que una mujer diera clases como docente vestida de esa forma. La recuerdo siempre viviendo de manera irreverente en un mundo dominado por los hombres y los protocolos patriarcales. La tarea dentro del teatro fue uno de sus actividades centrales, también escribía y era artista plástica. Pero fue pionera en la modernización del espectáculo de títeres, tanto para adultos como para niños, retiró al títere del retablo y lo colocó en el espacio escénico de otra forma, valorizó la función dramática de los objetos, estableció rupturas importantes en el juego teatral y a su vez mantuvo la lógica de los juglares en todos los espacios. Hasta en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, allí fue muy rupturista. 

–¿Qué hizo?

–Llegaba al teatro con una gran valija de viaje y se colocaba en la cola de los espectadores que iban a ver su espectáculo, ingresaba con todo el público y en vez de sentarse en una butaca, subía con su valija al escenario para hacer su función, se maquillaba y se vestía frente a un espejo que ya estaba montado sobre el escenario. Era muy impactante para el público esa actitud en aquellos años, esa intimidad que debía quedar en los camarines y que se mostraba como parte del teatro sobre el propio escenario en que iba a realizar su espectáculo. En esos días era difícil aceptar esta forma tan rupturista de las buenas costumbres, estoy hablando de los años 60 y principios de los 70. Guardo siempre el recuerdo de una madre tierna, activa y luchadora.

–Sobre su padre circulan muchas anécdotas. ¿Hay alguna que lo pinte de cuerpo entero? 

–Cuando estuve viviendo en Venezuela con mis hermanos en la casa de Mérida, a mi padre se le confirmó un proyecto artístico para hacer en España una gira con títeres por los caminos por donde anduvo Don Quijote de La Mancha, con una carreta tirada por caballos, fue a fines de los ’70. Cuando el Rey de España se enteró de que un titiritero había recorrido con una carreta tirada por caballos los caminos de La Mancha, lo invitó al palacio para que le contara la experiencia que había sido tan impactante para el Rey. El Rey le dijo que era la primera vez que un titiritero entraba al palacio para una audiencia oficial. Tras extenderle la mano para saludarle mi padre le aclaró: «yo he manejado muchos reyes en mi vida, pero ésta es la primera vez que toco un rey de verdad». 

–¿Cómo fue la experiencia de llevar sus poemas al teatro? ¿Qué siente, o qué ve, al verlos y escucharlos en escena?

–En La conversación infinita, que dirige, actúa y escribió Gustavo Pardi, la conversación está muy vinculada a mi vida familiar y a mi estética. En mi casa de infancia se armaban grandes coloquios con grandes conversadores, amigos de mis padres, como lo eran Enrique Molina, Hamlet Lima Quintana, Olga Orozco, Miguel Angel Asturias, Antonio Berni o Ariel Bufano. Para mí era impactante escuchar esas grandes y extendidas conversaciones. Por otra parte acuerdo con la idea de que la poesía es una conversación infinita. Gustavo Pardi tuvo la virtud de componer con mis escritos un gran poema dramático sobre el amor dándole lugar de alguna forma a mis propias tradiciones. Además toda la obra teatral es un decir, un coloquio poético constante. Gustavo Pardi y el elenco me sorprendieron mucho, la música creada y la iluminación, otros grandes hallazgos. 

–¿Qué es «Aula de Poesía»?

–Es un espacio que coordino con Jorge Dubatti, y emula de alguna forma a la Escuela de Espectadores que creó el propio Dubatti. Con el Aula de Poesía reunimos fundamentalmente al lector de poesía, a los poetas, a los ensayistas. Permite la devolución del lector y la reflexión sobre la lectura. Es un espacio en donde converge todo el circuito poético dándole mucha visibilidad al lector que, como sabemos, es el que completa la obra poética.

— Está a cargo de la dirección artística del Centro Cultural de la Cooperación. ¿Qué lo enorgullece de este espacio?

–Estoy desde su fundación y agradezco especialmente haber podido integrarme a este espacio creado por Floreal Gorini. El Centro Cultural de la Cooperación es una construcción social cooperativa, un centro de las artes, las letras y las ciencias sociales, donde todos los que participamos en la gestión somos creadores de imágenes, metáforas, bienes culturales, pensamiento, investigaciones.Es un lugar que permite debatir desde las prácticas, teorizar desde las prácticas, investigar desde los propios procesos artísticos. Por otra parte la producción cooperativa es una tarea estimulante porque asocia y a la vez multiplica los hechos artísticos, teóricos y políticos. Este año cumplimos justamente 20 años y estamos trabajando para los nuevos festejos durante todo el año.

–Sorprende la cantidad de proyectos emprendidos en estos 50 años. ¿Le queda algún sueño por cumplir?

–Cuando acabo de cumplir algunos sueños, trato de inventar nuevos sueños para cumplir con esa tarea constante que tiene la actividad artística. Diría el poeta Edgar Bayley: “nunca termina, es infinita esta riqueza abandonada”. Salgo de la obra La conversación infinita” y trabajo por el estreno de mi obra Confesiones de un escritor, en homenaje a Haroldo Conti, dirigida por Manuel Santos Iñurrieta, también en un disco que Débora Infante está preparando con poemas de mi libro El corte argentino. Voy también por la edición de las obras completas de Leonor García Hernando, que está preparando Javier Cófreces en Ediciones en Danza. Y todo lo que implica hacer la actividad artística en el CCC, participar en la Sociedad Argentina de Escritores, estar presente en el debate intelectual y en lo político cultural… Trato de que me queden siempre sueños por cumplir y a la vez cumplir con aquellos que me acompañaron en la vida artística, que fueron fundamentales para llegar a cumplir 50 años en la cultura en esta etapa de mi vida.

Imagen de portada:Juano Villafañe presenta dos obras basadas en sus textos: «La conversación infinita” y «Confesiones de un escritor».. Imagen: Verónica Bellomo

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Argentina. Por Karina Micheletto. Mayo 2022.

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