Reencuentro con el Museo del Prado

Reencuentro con el edén de pecados y delicias del Bosco en El Prado.

El Museo del Prado acaba de rebasar los dos siglos y para celebrar su 201 cumpleaños ha reabierto su sala dedicada a El Bosco, que llevaba cerrada desde el 12 de marzo, remodelada para la ocasión. Un reencuentro con todas esas figuras diminutas entregadas a la lujuria, al pecado, condenando al infierno mientras disfrutan de esa verde pradera con flores gigantes y árboles de turgentes frutos rojos como una promesa de felicidad efímera, un edén fuera del tiempo donde coexisten el bien con el mal en su habitual y enigmático equilibrio.

Quizá porque hoy es miércoles, o porque es mediodía, la nueva sala dedicada a El Bosco en el Museo del Prado está vacía, pero el año pasado recibía cada día a 7.000 visitantes. El Prado así, casi sin gente, es un raro privilegio.

En el silencio de los pasillos, bajo el tenue resplandor de focos y claraboyas, flota una melancolía lechosa y algo hipnótica que me hace dudar de que exista el mundo de ahí fuera y solo esté vivo todo lo que hay en los cuadros: los reyes, los guerreros y las vírgenes, los dioses y las ninfas, los caballos, los leones, los pájaros y las serpientes, los ríos, los árboles. 

Aquí dentro solo existen los sueños, los temores y dudas, las obsesiones que atrapan el tiempo en los lienzos, y nosotros solo podemos atravesar fugazmente la imaginación de los artistas sin comprenderla del todo, maravillados.

El Museo del Prado acaba de rebasar los dos siglos desde su inauguración en 1819 y para celebrar su 201 cumpleaños en noviembre invitó a figuras de la danza como Blanca Li, Carmen Werner, María Pagés, Dani Pannullo, Antonio Ruz, Mónica Runde, Chevi Muraday, Iratxe Ansa o Daniel Abreu a bailar ante los cuadros más icónicos de esta Sala de El Bosco. 

Además, María de la Peña, responsable de prensa de la pinacoteca durante más de una década, acaba de publicar en la editorial La Fábrica el libro Diez artistas y el Museo del Prado, donde Eduardo Arroyo, Miquel Barceló, Rafael Canogar, Alberto García-Alix, Carmen Laffón, Antonio López, Blanca Muñoz, Soledad Sevilla y Juan Uslé hablan de su vinculación creativa con el museo y relatan sus primeras visitas. 

La mayoría de los artistas recuerda haber visto en su infancia un museo solemne y frío, siempre medio vacío porque entonces no recibía tanto público, y donde incluso, como cuenta Canogar, las salas abrían sus ventanas a la contaminación de la calle.

Tríptico del ‘Carro de heno’ del Bosco. Foto: Museo del Prado.

‘La Adoración de los Magos’ del Bosco. Foto: Museo del Prado.

Yo no recuerdo exactamente la primera vez que fui al Prado, pero guardaba en mi mente una imagen de salas grises en cuyas paredes colgaban demasiados cuadros que no sabía si era cierta; la memoria nos engaña tanto. Para su reapertura en junio, tras el cierre forzado por la pandemia y bajo el lema #vuelve al Prado, la pinacoteca se reunió en la Galería Central y las salas adyacentes 249 de sus obras más representativas en la exposición Reencuentro, donde además hay varios paneles que muestran cómo era el museo hace años. Allí he visto en esta mañana fotografías que constatan mi frágil evocación en blanco y negro: los cuadros ordenados en caprichosas cuadrículas llegaban casi hasta el techo en una sucesión abigarrada cuya contemplación, sala tras sala, te dejaba exhausta, sin aire.

Pero aquí, en este espacio amplio y remozado, contra el intenso azul verdoso de las paredes, los cuadros de El Bosco reverberan de color y de detalles. 

Podría estar contemplándose durante horas. La verdad es que no sé cuánto tiempo llevas absorta con mi libreta en la mano, disfrutando de la sala sin nadie, pero debe de ser mucho porque el vigilante bosteza bajo la mascarilla en su rincón y yo empiezo a sentir hambre. 

Frente a El Jardín de las Delicias, descubriendo nuevos detalles, anotó: el hombre pez, los perros rabiosos, unos seres monstruosos que surgen de los tejados, los frutos gigantes

Anoto: la perspectiva de un paisaje en tonos azules como una ciudad futurista, las ciudades incendiadas

Anoto también: los lagartos que se comen al guerrero sobre el filo de un cuchillo, los pájaros que alimentan a los hombres, el crucificado en el arpa, los unicornios blancos, el carrusel de la orgía

Hay decenas de seres diminutos suspendidos en movimiento sobre el óleo de la tabla, como figurantes en un gran plano representando un papel, y cada pequeño rostro que observo tiene su propia expresividad porque está detenido en el sentimiento concreto con el que le pensó el pintor: dolor, felicidad, miedo, ansia, ira, burla, abatimiento, duda. Alguno de esos rostros me observa a mí. Este tríptico es una película, y en cada centímetro de sus tablas viven los personajes y está sucediendo algo.

En su tiempo, El Bosco era el pintor de moda entre los nobles y, pese la cristiana austeridad de sus costumbres, a Felipe II le gustaba coleccionar sus cuadros. Gracias a eso el museo conserva seis de los que han llegado hasta hoy atribuidos al pintor, que apenas son una veintena. 

No es difícil imaginar al rey atacado por la gota pasando horas muertas en la contemplación de estas escenas para aliviar su dolor, observando el goce de estas figuras diminutas entregadas a la lujuria, al pecado, condenando al infierno mientras disfrutan de esa verde pradera con fuentes y estanques sobrevolada por aves exóticas de plumas iridiscentes, con flores gigantes y árboles de turgentes frutos rojos como una promesa de felicidad efímera, un edén fuera del tiempo donde coexisten el bien con el mal en su habitual y enigmático equilibrio.

Puede que la fascinación que a lo largo de los siglos ha suscitado la obra de El Bosco provenga de ese inagotable talento escenográfico y narrativo, y de la perspicacia con la que comprende a sus personajes, que suelen actuar de forma mezquina o atolondrada y resultan tan vivos y atemporales, tan parecidos a nosotros. Lubbert, el enfermo de Extracción de la piedra de la locura, nos mira resignado dejando que el falso médico con un embudo por sombrero extraiga la flor de la lujuria de lo alto de su frente, mientras la mujer con el libro en la cabeza se aburre y el fraile pontifico aferrado a su jarro de cerveza. Nuestras obsesiones crecen como flores de piedra, y si no se extirpan nos infectan de locura.

Mirando al pobre Lubbert me estoy acordando de la obsesión de Orson Welles por El Quijote que relata Agustín Sánchez Vidal en la novela Quijote Welles, editada por Fórcola, en la que una periodista se propone escribir su biografía a través de entrevistas y encuentros con el director, que vive sus horas bajas y es mirado por todos como un loco. 

Durante años, ofuscado con Don Quijote, Welles ha ido rodando trozos de una película sin guión que nadie quiere financiar, y que nadie ha visto. Y de pronto, a través del cuadro, veo esta sucesión de espejos: la locura de Don Quijote se refleja en Welles, cuya locura quiere a su vez reflejar en su película la del hidalgo. 

Welles admitió siempre la influencia de Goya, un pintor a su vez influido por el Quijote. “Cuando volví a España en 1951” le dice en un pasaje del libro a la periodista a propósito de su película Mister Arkadin, “lo primero que hice fue ir al Museo del Prado y allí había una exposición de sus grabados. 

Los murciélagos de los títulos de crédito, que reaparecen en la decoración del baile suspendidos sobre los asistentes, los tomé de uno de los más famosos, El sueño de la razón produce monstruos”.

Hace cuatro años, para conmemorar el quinto centenario de la muerte de El Bosco, el museo le dedicó una exposición temporal que superó las 600.000 visitas, todo un récord para la institución. 

Por eso me resulta tan extraña, mientras salgo, la perspectiva de la Galería Central con apenas un puñado de personas aquí y allá que parecen un poco desorientados; aquí la oferta es inmensa. 

En esta quietud los cuadros adquieren una fabulosa cualidad sonora, como si hablasen fuerte entre ellos para poder escucharse de una punta a otra. 

Todos gritan y son tan hermosos que no sé a cuál mirar; no sé qué haríamos ahora, pienso, si no existiera el arte y la literatura, si los museos tuvieran que cerrarse para siempre. 

Por fortuna, el Prado se ha preparado para un tiempo nuevo y como si hubiera despertado de un breve letargo vuelve distinto pero igual, se diría que más consciente de todo lo que guarda dentro y puede darnos. Así nos gusta pensar que hemos vuelto también nosotros.

MUSEO DEL PRADO

Nueva Sala del Bosco.

Reencuentro. Hasta el 28 de febrero

Fuente: El Asombrado & Co. – Arte y Diseño – Ana Esteban – 07/12/2020

Hallan organismos microscópicos y ADN en dibujos de Leonardo Da Vinci.

Mediante una técnica llamada Nanopore, una investigación científica reveló la presencia de vida microscópica y ADN en siete dibujos emblemáticos del artista renacentista, lo que permitirá determinar la autenticidad de sus obras, su trayecto histórico y preservación.

“Los dibujos de Leonardo fueron investigados con la tecnología de secuenciación de tercera generación (Nanopore) y también se llevaron a cabo análisis SEM para adquirir documentación fotográfica e inferir la naturaleza de los microobjetos removidos de la superficie de los dibujos”, se informa en el estudio citado por la agencia de noticias Télam.

Los investigadores indican que “los microbiomas generados por el Nanopore -muy específicos- pueden utilizarse como un “bioarchivo” de la historia de los dibujos, como una especie de huella dactilar para comparaciones actuales y futuras” de los mismos. También observaron las similitudes que podrían ser influenciadas por la ubicación geográfica (Roma o Turín), donde están guardados los dibujos, como indicador de la importancia “de las condiciones ambientales y de almacenamiento en los microbiomas específicos”.

Los microbiomas -comunidades de microorganismos que viven juntos en un hábitat particular- tienen el potencial de revelar historias inesperadas o de ayudar a detectar falsificaciones. En ese sentido, el artículo indica que “los científicos podrían desarrollar nuevos métodos no sólo para conservar el aspecto visual del arte, sino también para documentar el viaje invisible de nuestro patrimonio artístico y cultural”.

“Los resultados muestran un sorprendente dominio de las bacterias sobre los hongos -a diferencia de estudios anteriores sobre el papel-. Este hecho se debe en parte a la estrategia de muestreo utilizada -toma de muestras principalmente del polvo depositado en la superficie de los dibujos- pero también a la fuente de contaminación a la que fueron sometidos últimamente”, informan los investigadores.

De los resultados del uso de las nuevas técnicas de investigación son “urgentes algunas consideraciones sobre el impacto que las técnicas de limpieza y consolidación tienen sobre el contenido de la información de los materiales antiguos”, indican. Y proponen la necesidad de nuevos métodos y protocolos para la documentación y la recuperación de estos ‘bioarchivos’ naturales “presentes en los objetos singulares del patrimonio artístico y cultural, sin que sea una mayor carga en la labor de los conservadores y restauradores”.

La aplicación de la biotecnología no es algo nuevo en el estudio y preservación de los objetos del patrimonio cultural. Como antecedentes están los realizados por el equipo de Piñar (Viena, Austria) sobre dos códices eslavos que datan del siglo XI, que permitió identificar el origen animal de las pieles utilizadas para su fabricación.

El estudio presentado por los investigadores Guadalupe Piñar, Maria Carla Sclocchi, Flavia Pinzari,Pirró Colaizzi, Alexandra Graf, Maria Letizia Sebastiani y Katja Sterfliner, de institutos de Austria e Italia, fue financiado por el “Istituto Centrale per la Patologia degli Archivi e del Libro”, Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il  Turismo, Rome, Italy
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Fuente: Mdz – Redacción Mendoza – 27/11/2020

La misteriosa pieza de cerámica que revela un sentido oculto de “Las Meninas”, una de las obras maestras del arte universal.

BBC NEWS MUNDO
A veces, un jarro es solo un jarro. Otras, es la puerta a una nueva forma de percepción. En la obra maestra “Las Meninas”, un juego de sombras y espejos que nunca ha dejado de intrigar, un pequeño y hasta ahora bastante desapercibido jarro de barro en el cen-tro del lienzo transforma la obra, una instantánea de la vida palaciega, en un tratado sobre la ilusoria y trascendental naturaleza de la existencia.


Sin este objeto de arcilla se marchita el misterio de la obra, que ha atrapado la atención de los observadores por más de tres siglos y medio, desde que el pincel de Velázquez la alumbró en 1656. Para apreciar plenamente cómo una pieza popular de cerámica de América Latina se convierte en un lente para captar de nuevo el mundo, debemos recordar el contexto cultural en el que surgió el cuadro y qué se proponía retratar.


La obra muestra un autorretrato del artista a los 57 años, cuatro años antes de su muer-te en 1660 y después de haber pasado las últimas tres décadas como pintor de cámara del rey Felipe IV de España. Paleta en mano en el lado izquierdo de la escena, la “selfie” a tamaño natural de Velázquez nos mira como si fuéramos el mismo objeto que está tratando de capturar en el enorme lienzo que tiene ante él.


Es un cuadro sobre un cuadro en la superficie imaginaria de un lienzo que no podemos ver.

En el centro de la pintura, a la izquierda de Velázquez, vemos a la infanta Margarita, hija del rey Felipe IV y Mariana de Austria, flanqueada por un par de damas de servicio. El resto de estancia tenuemente iluminada del Palacio Real de Madrid se enciende con un grupo variopinto de cortesanos.


Puertas de la percepción


A través de una puerta abierta al fondo de la escena, una silueta brumosa, el chambelán de la reina, se dispone a abandonar la pintura, pero no sin antes detenerse a mirarnos, como ansioso de que pudiéramos seguirlo hacia lo desconocido. A la izquierda de la puerta, un espejo refleja los rostros espectrales del rey y la reina, cuya ubicación en el mundo de la obra se desconoce. Los monarcas están allí, pero no están allí.


Estos aspectos de la obra -la puerta abierta y los rostros reales en el espejo fantasma-górico- han llevado a muchos observadores a sospechar que en el cuadro hay mucho más en acción de lo que el ojo alcanza a ver. La presencia “ausente” del rey y la reina, que aparecen en el cuadro pero no en la escena, obliga a concluir que es una obra filosófica sobre la sustancia de la sustancia y la proximidad del aquí y ahora, tanto como una imagen congelada de una escena de la animada vida palaciega.

El acertijo de su reflejo asegura que no seamos espectadores pasivos, sino que busque-mos activamente comprender en qué parte del mundo se encuentran. ¿Los coloca el espejo donde estamos nosotros, como sujetos de un retrato que Velázquez está  pintan-do?  ¿O el está mostrando lo que ya está en ese gran lienzo, del que solo vemos el reverso?  Esta segunda opción haría que la imagen en el espejo sea un reflejo imaginario de la superficie de un cuadro imaginario que retrata personajes cuyos paraderos solo podemos imaginar.


Un punto de fuga que se desvanece


“Las Meninas” juega con nuestra mente y nuestra retina. Por un lado, las líneas de perspectiva del lienzo convergen y arrastran nuestra mirada hacia un punto de fuga, que es la puerta. Pero por otro, el espejo empuja nuestra atención hacia la parte posterior de la pintura, para evaluar la posible posición de los espectros reales.


Se nos arrastra constantemente hacia dentro y hacia fuera de la obra, mientras que la habitación que Velázquez dibuja se convierte en una extraña dimensión elástica que es a la vez transitoria y eterna, un reino tangible, pero también brumoso e imaginario. Las imágenes de Velázquez tienen un efecto casi psicotrópico en nosotros. Propician un estado casi de trance al que la pintura ha llevado al público generación tras generación. Quizá estemos describiendo una alucinación o una visión mística antes que una pintura.


El jarro


Fácil de ignorar en el cruce de perspectivas ópticas, filosóficas y psicológicas que se entreveran en el cuadro, hay un objeto que quizá ofrezca una pista material del efecto pretendido por la alucinógena obra maestra de Velázquez sobre nuestra conciencia: un vibrante punto rojo en la forma de un pequeño jarro.


Este modesto jarro, que una sirviente suplicante le ofrece a la joven infanta (y a nosotros) en una bandeja de plata, debería haber sido reconocido por los contemporáneos como la materialización de las propiedades que alteran el cuerpo y la mente. Conocida como búcaro, esa simple pieza de barro era uno de los objetos de artesanía más codiciados entre los que los exploradores españoles del Nuevo Mundo llevaban de vuelta al viejo en los siglos XVI y XVII.


Según el historiador del arte Byron Ellsworth Hamann, que ha estudiado minuciosa-mente el origen de muchos de los objetos que aparecen en los cuadros de Velázquez, incluida la bandeja de plata de “Las Meninas”, el brillo característico del jarro y el tono rojizo lo distinguen como un producto de Guadalajara, México. Una mezcla secreta de especias locales horneadas en la arcilla cuando se fabricó el florero aseguraban que cualquier líquido que contuviera estuviera delicadamente perfumado. Pero se sabía que el búcaro cumplía otra función más sorprendente.


Alucinaciones


En los círculos aristocráticos españoles del siglo XVII se convirtió en una especie de moda que las niñas y mujeres jóvenes mordisquearan los bordes de estos jarros de arcilla porosa y lentamente los devoraran por completo.
Una consecuencia química de consumir la arcilla extranjera era un dramático aclara-miento de la piel hasta adquirir un tono casi fantasmal, lo que en aquella época era una aspiración estética y una demostración de riqueza y de que el sustento de uno no depen-día de un trabajo realizado bajo el sol que oscurecía la piel.

Por extraño que parezca, consumir arcilla de búcaro era menos peligroso que algunas alternativas contemporáneas, como untarse la cara con una pasta veneciana hecha de

La infanta Margarita, hija del rey Felipe IV y Mariana de Austria

plomo, vinagre y agua, que resultaba en envenenamiento de la sangre, pérdida de cabe-llo y muerte. Pero la ingestión de arcilla de búcaro también causaba la reducción peli-grosa de glóbulos rojos, parálisis de los músculos y la destrucción del hígado.


También provocaba alucinaciones. Según la autobiografía de una pintora y mística con-temporánea, Estefanía de la Encarnación, publicada en Madrid en 1631, la adicción a morder búcaros resultaba en una mayor conciencia espiritual. La mujer dice que le tomó “un año completo” librarse “de este vicio”, pero que el efecto narcótico le provocaba visiones que le permitieron “ver a Dios con mayor claridad”.


Símbolo del ocaso imperial


Cuando mapeamos los efectos fisiológicos y psicotrópicos de la dependencia del búcaro en el rompecabezas de “Las Meninas”, la pintura adquiere un significado nuevo y quizás incluso más inquietante. La conciencia alterada de la Infanta, cuyos dedos rodean al búcaro (¿lo acaba de mordisquear?), se expande repentinamente desde el epicentro de la acción del lienzo a toda la mentalidad del cuadro.


Además, podemos ver que el pincel de Velázquez apunta a una mancha del mismo rojo intenso en su paleta, la misma de la que nace el búcaro. Fantasmal en su palidez, la Infanta también parece levitar desde el suelo, un efecto logrado por la sombra que el artista inserta bajo la basta de su vestido en forma de paracaídas.


Incluso los padres de la Infanta, cuyas imágenes flotan directamente sobre el búcaro, comienzan a parecer espíritus holográficos proyectados desde otra dimensión más que meros reflejos en un espejo. De repente, vemos a “Las Meninas” como lo que es, no solo una instantánea de un momento, sino una meditación sobre la evanescencia del mundo material y la inevitable evaporación del yo.


A lo largo de sus casi cuatro décadas de servicio a la corte, Velázquez fue testigo de la disminución gradual del dominio de Felipe IV. El mundo se le escapaba. El búcaro, un trofeo de hazañas coloniales y un poder imperial menguante, es el símbolo perfecto de ese ocaso y del abandono del espejismo del ahora. El búcaro ancla ingeniosamente la escena confusa y, al mismo tiempo, está directamente implicado en su confusión. simultáneamente físico,
psicológico y espiritual en sus implicaciones simbólicas, el búcaro es un ojo de cerradura a través del cual se puede vislumbrar y desbloquear el significado más profundo de la obra maestra de Velázquez.

Ref.: Periodico La Nación – MUNDO – 22/11/2020