El Pompidou expone la naturaleza erótica  de la gran Georgia O´Keeffe.

Una muestra sobre la complejidad y la riqueza icónica de su obra.

En París, una muestra superlativa permite recorrer la obra de muchas décadas de Georgia O’Keeffe (1887-1986), gran artista estadounidense de estilo singular, que mantuvo férrea su voluntad de vivir y pintar libremente.  

Georgia O'Keefee en 1929

Georgia O’Keeffe en 1929

“Más allá de los cuadros de flores que la han hecho famosa, la exposición Georgia O’Keeffe vuelve sobre la complejidad y riqueza iconográfica de toda su obra: desde los rascacielos de Nueva York y los graneros de George Lake, hasta los huesos de ganado que la pintora trae de sus largos paseos por paisajes desérticos y traslada a piezas como Ram’s Head, White Hollyhock-Hills, de 1935. 

Si la inspiración vegetal es un motivo recurrente en su trabajo, esta muestra sitúa a O’Keeffe como parte de una larga tradición que tiene sus raíces en la profunda empatía por la naturaleza, heredada del romanticismo histórico, que ella tiñe de erotismo”. Tales son las atractivas palabras con las que el prestigioso Centro Pompidou extiende su invitación formal para recorrer la gran, grandísima exhibición que -hasta el 6 de diciembre- reúne la notable obra de la “madre del modernismo norteamericana”, mujer indómita de obra superlativa e inclasificable que trabajó de sol a sombra hasta su muerte en 1986, a pasitos de cumplir los 100 años.

Ram’s Head, White Hollyhock-Hills, 1935

“Con O’Keeffe, es imposible ceñirse a la noción de evolución: ni avanza hacia la abstracción ni vuelve a la figuración, como algunos declaman. Sus coloridos espirales -sin título- de 1918 aluden a la geometría, como también lo hace Winter Road I, una sinuosa cinta negra que data del ’63, casi medio siglo más tarde. The Chestnut Tree, tronco de un árbol con el origen de sus ramas sobre un fondo crepuscular, de 1924, sintoniza perfectamente con el escenario natural de Waterfall II, pintado unas tres décadas después”, puntualiza el rotativo Le Monde a cuento de la orgánica, enjundiosa exposición, inédita en tierras galas (también españolas, donde se presentó hasta el pasado agosto).

Indómita y venerada

Obviamente ya se habían exhibido algunas piezas suyas en la capital francesa, pero es la primera vez que se monta una retrospectiva de semejante escala: a razón de cien pinturas, dibujos y fotografías organizados en forma cronológica. 

Tan exhaustiva empresa sólo pudo lograrse con el esfuerzo colaborativo del Pompidou con el Museo Thyssen-Bornemisza (en Madrid, donde ya se expuso) y la Fundación Beyeler (en Basilea, donde viajará a principios del año próximo), que pidieron prestadas obras a instituciones de Estados Unidos, donde Georgia es auténticamente venerada, como el MoMA, el Chicago Art Institute, el Museo Georgia O’Keeffe, entre otros. 

Así pudieron recabar, por caso, la rara entrevista filmada que cierra la exposición, donde un periodista le dice a Georgia que el fotógrafo Alfred Stieglitz, su marido, había sido “muy generoso” al dejarla instalarse en Nuevo México cada verano, y ella -serena y confiada- le retruca: “Él no me dejó ir. Yo decidí ir”. Los puntos sobre las íes, sin más.

White and Blue Flower Shapes, 1919

“La vida en su movimiento, en sus ciclos es el principal tópico de la pintura de Georgia O’Keeffe. Una planta que brota o el florecimiento de petunias o amapolas dicen tanto sobre la existencia como el espiral de una concha o los huesos blanqueados de un bovino”, ofrece el acreditado Didier Ottinger, curador de una muestra que exalta el genio de una mujer que hiciera añicos muchos techos de cristal (fue, por ejemplo, la primera en tener una retrospectiva en el MoMA, en el ’46).

Desde hace décadas, viene siendo muy comentada, discutida y, en general, aceptada la lectura sexual de muchas de las obras de esta artista central, especialmente de sus magnificadas y voluptuosas flores, cuya intimidad Georgia desnuda en primer plano (parcialmente inspirada, acorde a especialistas, en la ampliación y el cropping que observa en fotografías de vanguardista de la época). 

 

Aún cuando fueron castamente bautizados, desde el vamos estos subyugantes lienzos son observados en clave “genitalia femenina”. White & Blue Flower Shapes o Inside Red Canna, por citar unos pocos. También, por supuesto, Jimson Weed/White Flower, de 1932, que fue subastado hace 7 años por 44,4 millones de dólares, precio récord que lo convirtió en la pintura más cara de la historia hecha por una mujer.

O’Keeffe negaba con vehemencia la interpretación solapadamente anatómica de sus trabajos, aún cuando Stieglitz -fotógrafo vanguardista y galerista, principal promotor de su obra- avala y fogonea esa lectura. 

De hecho, cuando G.O. expone sus flores por primera vez, año 1924, los críticos están extasiados, shockeados, ¡escandalizados! Ven en las piezas un reflejo “íntimo” de su autora, a quien ya habían visionado en tujes gracias a las cautivadoras fotografías que Stieglitz le había tomado desnuda -de sus pechos, su torso delgado, sus manos expresivas en posiciones varias-, exhibidas en una galería de NY en 1921, valoradas de modo dispar (para algunos, eran obscenas y primitivas; para otros, innovadoras, refinadas).

Georgia O’Keeffe, Hands and Thimble, foto de Stieglitz de 1919

 

Dos a quererse

El vínculo entre ambos merece un capítulo aparte: se remonta a 1916, cuando el también merchante -de entonces 52 años- recibe una serie de dibujos en carboncillo de una ignota profesora de arte de Carolina del Sur y de Texas.

Una muchacha de 28 años que había nacido en una granja de Wisconsin en 1887, cuya vocación fue temprana (se dice que a los 11, ya tenía clarísimo que iba a dedicarse a la pintura), que había estudiado en el Art Institute of Chicago y en la Art Students League de Nueva York. 

La obra de Georgia le quita el aliento a Alfred; a punto tal que, sin siquiera avisarle, la exhibe en su galería de Manhattan, 291. Cuando se entera, O’Keeffe está que trina; le hace una visita relámpago solicitando que retire su trabajo de las paredes. Él la sosiega, ambos acuerdan. Y empiezan un chispeante intercambio epistolar, puntapié de un romance en ciernes. 

Alfred, que estaba casado con una rica heredera cervecera, eventualmente se divorcia y contrae nupcias con la pintora, con quien seguirá enlazado las siguientes 3 décadas en una relación con algunas luces y muchas sombras, que incluirá crisis de nervios (de ella), reiterados affaires (de él).

Alfred y Georgia

Al principio, el matrimonio divide su tiempo entre la ciudad de Nueva York y un pueblito del mismo estado, con las montañas de Adirondack como background. 

Pero cuando O’Keeffe visita a amigos en Nuevo México, queda encandilada por la luz y los parajes desérticos, siente que ha encontrado “su lugar”. 

Renta primero, compra más tarde, unas hectáreas de Ghost Ranch, donde pasa todos sus veranos lejos de Alfred, pintando en soledad. 

Sin dejar de cartearse con su esposo, eso sí: en total las misivas de la pareja superan las 25 mil páginas. Ferozmente independiente (mantuvo su apellido de soltera), Georgia descubre un pueblo cercano, Abiquiú, donde empieza a construir la casa-estudio donde se recluirá definitivamente al tiempo de morir su marido en 1946.

Carta de Georgia a Alfred, 1933

Retomando el motivo floral, no es que a O’Keeffe ni le fuera ni le viniera la presunta “indecencia” de sus piezas; de igual modo que le importaban tres rabanitos las modas pictóricas en boga. 

Además se mostraba displicente ante la idea de ceñirse a etiquetas, alternando entre arte abstracto y figurativo con estilo propio y elocuencia. Es solo que ella siempre sostuvo que su única pretensión era mostrar dignamente una flor, “a la que nadie se toma el tiempo suficiente de apreciar, porque ver lleva tiempo, igual que lleva tiempo cultivar una amistad”. 

Fuera o no su intención, la ligazón entre botánica y erótica resulta ineludible, en especial “cuando el goce cromático está en su apogeo -en palabras de Le Monde- amén de rosas, púrpuras, rojos carmesí que evocan piel y sangre, cuando las sinuosidades de tallos y pétalos remiten a venas y pliegues de la carne”. 

La insinuación entrelíneas era un gesto subversivo, radical que revertía lo que, durante añares, había sido socialmente aceptable (los hombres pintaban mujeres, y las mujeres flores, y no precisamente por elección como expuso la impresionista gala Marie Bracquemond que, en el siglo XIX, protestaba por la limitada formación pictórica para ellas, vetada su aproximación al desnudo).

Black Hills with Cedar, 1941

Otras obras, como aquellas donde O’Keeffe aborda las inusuales, ondulantes, fantasmagóricas formaciones de Bisti Badlands, en su querido Nuevo México, también suelen verse a través del prisma antropomórfico, como alusiones más bien vagas o bastante explícitas, según la ocasión. 

Hay dunas que sugieren pechos, colinas o pendientes que pasan por vientres; lirismo del cuerpo -dirán voces en tema- que es exaltado por su magistral manejo de los colores, de la paleta…

Georgia O’Keeffe rara vez concedía entrevistas, lo que le confirió cierta aura de elegante apatía y atrayente severidad. 

Acaso esa inaccesibilidad haya sido la razón por la que se haya analizado con lupa cada rasgo que se le conoce; por caso, cómo se llevaba con los fogones. Alguna vez alguien apuntó que cocinaba como pintaba: vigorosamente, fascinada por la generosidad de la tierra. Anotaba sus recetas en cursiva, en fichas que guardaba con diligencia en una latita, optando por alimentos simples, frescos, naturales. 

Para preparar brócoli, por ejemplo, tan solo recomendaba prepararlo al vapor y agregarle una pizca de sal. El interés en su figura cabal, coherente de la cabeza a los pies, también ha hecho que se mirara con aumento su predilección por vestir casi exclusivamente en blanco y negro, algo que, según ella aseguraba, respondía a cuestiones de practicidad.

De look sobrio y andrógino, favorecía las túnicas holgadas y las chatitas en época de corsés y tacones; sus blusas rara vez tenían florituras -a lo sumo un volante o un lazo-, y solía decantarse por botones de nácar. 

En su rancho, gustaba ir de confortable camisa y jean, “el único atuendo que puede tenerse por típicamente norteamericano”, le escribiría a un amigo. 

Detestaba las telas sintéticas, prefiriendo la lana, la seda, el algodón, en prendas que -dándosele estupendamente bien la costura- ella misma confeccionaba o intervenía, logrando conservar algunas en prístinas condiciones por muchas, muchas décadas… 

Imagen de portada: Gentileza de Página 12

FUENTE RESPONSABLE: Página 12 – Por Guadalupe Treibel

Cultura/Arte pictórico/Georgia O’Keeffe/Homenaje

 

Alejandra Fenochio, la pintora que ve lo que nadie quiere.

Un recorrido de su impresionante obra puede verse durante septiembre en Munar

Si en el rostro humano pueden advertirse las marcas de la experiencia, en la mirada y la pintura de Alejandra Fenochio es la cartografía del trabajo, las crisis y la supervivencia de los trabajadores lo que aparece como si también fueran retratos. Escenas que la sociedad descarta, obras hechas con escombros que el río-y la mano de la artista- ha convertido en joyas, las caras de quienes habitan y hacen el barrio de La Boca forman un recorrido que puede visitarse como si se atravesara un sueño de luz intermitente en el espacio Munar, en el marco de la Bienalsur durante todo septiembre. Una inmersión en una historia común, aún para quienes podrían creerse ajenos.

“Yo, La Boca y la pintura es todo una mezcla”  dice  Alejandra Fenochio. Y vaya que sí. 

Cada vez que la flamante ganadora del último Premio Salón Nacional de Artes Visuales dice “La Boca” se despliega el barrio con el que está fundida como los lingotes de hierro en el puente que cruza el río Matanza-Riachuelo. 

Cuando dice “la pintura” se refiere al material con el que convive desde hace más de 30 años. 

Si deseas conocer más de Alejandra; por favor cliquea en lo escrito en “negrita”. Muchas gracias.

Alejandra deambula por su “Calle” (exhibida en el centro cultural Munar durante todo septiembre) de abrazo en abrazo. Son pocos los lapsos de tiempo en los que los cuerpos no la contienen. Artistas, vecinos, amigos de diferentes épocas, parte de la hinchada de San Telmo. 

En ese vaivén cae en una ronda que forman las mujeres cooperativistas del barrio, vecinas que trabajaron para recuperar el puente de hierro Nicolás Avellaneda después de seis décadas de abandono. Ellas posan acercando la mejilla a los pequeños cuadros que contienen sus rostros, se ríen, revisan en la pantalla de sus celulares cómo salió la foto y vuelven a posar. “Ni te imaginás cuando vieron estos cuadros en el Proa”. Dice Alejandra mientras observa la escena.

La calle en pinturas

El centro cultural Munar, que en otro tiempo fue cantina, está alineado con el puente recuperado. 

De este lado de La Boca, más orillero que Caminito, ahora deshojado de turistas, aparece esta ronda que reúne 20 años de trabajo de Alejandra Fenochio en el marco del La Bienal de Arte Contemporáneo de América del Sur (Bienalsur 2021), en el segmento “Modos de Habitar”, exposiciones lideradas por artistas mujeres hasta diciembre de este año en más de 120 sedes y en 50 ciudades de 23 países.

Alejandra pinta trabajadores y se reconoce como una trabajadora del arte: “Cada vez veo más” ¿se refiere a la vista? ¿a esa capacidad que en el mundo de los mortales se va desgastando con el paso del tiempo? 

Su coartada es permanecer en el barrio y pintar su historia en rostros: “Mi obra básicamente trata de retratos, siento hasta los paisajes como retratos. Creo que eso es lo que impacta. Lo humano que hay en los cuadros”. Aunque sean paisajes, para ella todo es una cara y no es sólo jurisdicción de la tela.

El 1 de mayo pasado -día en el que cumplió 59- pintó un mural de Doña Kuka frente a su casa, registrado en un video documental. Doña Kuka era una vecina del barrio que murió en septiembre de 2020 a causa de la Covid, una chaqueña que llegó siendo muy joven a los conventillos de La Boca. 

En el pincel de Alejandra sostiene un bastón con una mano y con la otra revolea al aire una bandera azul celeste, la del club San Telmo. Tiene puesta una remera roja del Gauchito Gil y por detrás la atraviesan los rayos de sol.

La vía, los adoquines y el barrio. En esa misma cuadra, a la vuelta del Proa, vivía la doña que mantenía las puertas abiertas los días de partido para calentar los motores de la previa. Ese mural, el grupo de hinchas que se quedó sin “La Kuka” y Alejandra son la clave de la mezcla, pero hay más.

En 2012 Fenochio presentó en Tecnópolis “silvestres vidrios brotaron”, un ecosistema construido en base a una tarea de recolección. Como una espigadora, desde finales de los 90, daba vueltas por la reserva ecológica de la Costanera Sur recogiendo escombros, enamorada de los colores que se iban formando cuando el sol le daba de lleno a los vidrios corroídos por el río. 

Su taller, que está en el fondo de su casa detrás de sauces y bananeros gigantes, está repleto de esas piezas como parte del mobiliario: hierro de puente, vidrio de basura y piedra de antaño. Pero no fue solo un pasatiempo de la adultez, de niña fantaseaba con trabajar con el desecho: “Cuando era chica soñaba que la gente se iba de la playa y yo me quedaba sola en ese paisaje, juntando las cosas que dejaban, pero siempre en la orilla, junto a lo que traía la corriente”.

Permanecer -atentos a la coartada- observando sigilosamente todo aquello que se transformó con el resto. En esta muestra aparece una parte de “silvestres vidrios brotaron” en el centro del primer salón como gemas que iluminan una calle.

¿Cómo es el puente que une la orilla de “Silvestres vidrios brotaron” con la orilla de “Calle”?

Es un puente del despojo. Lo desechado de la sociedad, las dos orillas se unen por la transformación: el material de la Reserva Ecológica es el resto de construcciones convertidas en flores y las criaturas de los retratos de “Calle” son seres excluidos y convertidos en cuadros.

La muestra tiene dos espacios, en el primero las cooperativistas siguen posando frente a sus retratos. Por ahí también vagabundea “las trans del Muñiz”, un grupo al que le dió talleres de collage y que tampoco se quieren quedar afuera. 

Le sacan fotos y posan con ella. Nadie se quiere perder lo que en el barrio además de una muestra de arte es una celebración comunitaria.

Al segundo espacio se accede atravesando una tela oscura, allí las criaturas -humanos y no humanos- transformadas en cuadros gigantes aguardan las visitas con un juego de luces que emulan el día y la noche. 

En ese umbral, que es como los últimos pestañeos de un bebé antes de caer en un sueño profundo, aparecen las escenas: “Trabajó con una perspectiva más orgánica y a la vez onírica. Con una sensación de que vos sorprendiste al otro en una situación íntima. Algo que no tenias que estar mirando en este momento. Pero estás ahí y sos parte de esa escena. Por eso las miradas están tan cargadas”. 

Cada cuadro le llevó aproximadamente un año, las escenas son también el desecho y el descarte que provocó la crisis del 2001 y más atrás en el tiempo, la dictadura, cuando ella tenía 18 años.

¿Cómo llegaste a imaginar esas luces para estos cuadros?

Lo pensé porque duermo en el taller. A veces ves mejor y otras peor. A veces, se ve el trabajo más originario, la cara toma otro peso con la luz. Este tipo de iluminación involucra mucho más al que ve, la luz te invita a meterte en esa situación.

Hace un rato, un grupo de mujeres cooperativistas se estaban sacando fotos junto a las pinturas de sus retratos.

Eso pasa acá y pasó la primera vez que mostré la serie “Puente” en la Fundación Proa. Me acuerdo que en aquel momento una madre y su hija daban vueltas por la muestra y la hija le preguntaba todo el tiempo: “¿Vos estás segura de que hay un cuadro tuyo acá adentro?”

En 1988 Fenochio fue por primera vez al puente, trabajaba en el Plan Cultural de Barrios en una escuela de La Boca con sus alumnxs. Pero luego no fue más a verlo por el gran deterioro en el que estaba. En 2010 volvió cuando ya estaba restaurado. Se empezó a acercar a quienes estaban involucrados en ese trabajo, de ahí vienen los 50 retratos como un homenaje a esa gran tarea de recuperación.

 Un premio comunitario

Apenas unos días después de la inauguración de la muestra, Alejandra fue galardonada con el Premio Salón Nacional de Artes Visuales por su obra El pandenauta, en la que retrata al chofer de un vehículo en tiempos de pandemia. Durante el 2020 vendió verduras orgánicas en el barrio y de eso también hizo retratos. 

Son cuadritos pequeños que pueden ser mostrados entre las manos, como si fueran figuritas. Cuesta encontrar cuál es la fruta o la verdura que falta.

¿Cómo fue que te pusiste a pintar frutas y verduras?

Fueron cuadros muy internos, como la pandemia. Gané el premio con el retrato de Fernando (el chofer) y pintaba verduras que era lo que vendía. Todo es muy autobiográfico. Totalmente carnal.

Sobre el premio lo que se escucha por los pasillos de la muestra es algo así como: “menos mal que se lo dieron”.

¿Vos sabés que todos hablan de justicia? A mi me pasan muchas cosas con lo comunitario, mi vida pasa por lo comunitario y entonces yo siento el premio como comunitario. Los cuadros también siento que son de las personas a quienes retrató y de quienes los ven.

¿Qué pensás de la justicia en el mundo del arte?

¿Qué es el mundo del arte? ¿Lo que se vende? Yo no entiendo mucho, para mí toda la gente que está acá es del mundo del arte. Después está la otra parte, por ejemplo a mí me da vergüenza decir los precios de mis obras, lo que pasa es que el arte se convirtió en una cosa muy intangible, que se compra con moneda intangible como las bitcoins. 

Trato de escaparme de esta intangibilidad y naturalmente no me meto. Entonces cuando muestro es algo así, en donde trato de abrir el lugar en donde estoy.

En ese sentido ¿es un tipo de economía alternativa?

Totalmente. Sin ir más lejos, yo vivo de amasar pan o de vender verduras. Los vínculos comunitarios acá en el barrio generan otra economía, sin duda.

La calle del involucramiento

Al trabajo que expone -algo que no hace muy a menudo- lo considera de impacto porque sostiene una misma línea de búsqueda: un involucramiento que en esta muestra puede apreciarse -también- a través de una propuesta de talleres: Carló Pelela une puentes diminutos en su taller de Metal Creativo; Silvina Babich hace enjuncado en sillas; Lucho Galo da un taller de Gráfica Comunitario de la Boca Grabado y Amina Chachi Azura, realiza un Happening- colash tendida en una mesa redonda vestida con un mameluco, un barbijo N95 y una máscara. 

La consigna es llenar ese mameluco de recortes de revistas y diarios de todo los tiempos. Amina se incorpora y deja la mesa por un rato. Descansa, fuma un cigarrillo pero se queda quieta para que nada se salga, todavía el pegamento está mojado. 

Al lado suyo, un grupito de gente practica soldadura eléctrica: ¡“máscara”gritan antes de provocar el cortocircuito que da origen a la soldadura. Quienes no tienen le dan la espalda a ese pedacito de rayo que une los diminutos hierros que forman la réplica en miniatura del Puente Nicolás Avellaneda.

Ese sábado es el cumpleaños de Amina, que vuelve a recostarse en la mesa luego de su descanso. Otra mezcla, otro motivo de celebración barrial. 

Todos los sábados de septiembre durante cuatro horas, en esta ex cantina el recorrido invita a permanecer en la mixtura entre pintura, vidrios corroídos y la hospitalidad del barrio que en una complicidad fraternal con Alejandra hacen del evento una celebración en muchos sentidos.

¿Por qué elegiste hacer convivir la muestra con talleres?

Para involucrarnos. Acá yo retomo lo de la justicia y lo del trabajo con el otro. Me reconozco como una trabajadora del arte, me gusta pintar a quienes trabajan y me gusta reconocerme ahí. 

Que no haya diferencia. Por eso cuando venís a esta muestra parece que pasa de todo. Los talleres los dan toda la gente del barrio, porque también me interesaba poner en juego el oficio.

¿Cobra un sentido más transversal el encuentro o el involucramiento después de la pandemia?

Sí y es una belleza. Las dos palabras que pueden sintetizar este momento son “emoción e impacto”. Yo veo mucha gente muy emocionada atravesando la muestra y llorando. Eso tiene que ver con el encuentro y el pensar en lo comunitario como un modo de vivir, tanto en la obra como en lo personal.

¿Hay algo performativo ahí?

El trabajo de los retratos de los trabajadores del puente tiene mucho que ver con un trabajo que hice en Rosario sobre los pescadores en la serie “Río”. Yo iba, me sentaba en la pescadería, nadie entendía porqué estaba ahí. Después empiezan a ver que vas y que volvés, que te quedas. 

La pintura tiene eso, que no es un instante. Tiene un tiempo que permite el involucramiento con gente porque empezás a formar parte de su vida. Y si. Que gente por organizaciones sociales y barrios populares de pronto estén en el Proa o que los pescadores estén en el Museo de Arte Moderno de Rosario, es performativo. Eso a mí se me da naturalmente.

Ficciones de lo real

La muestra está curada por Adriana Lestido y Carlos Herrera, Alejandra sigue merodeando de abrazo en abrazo. En las columnas entre estas escenas inmensas se lee: “¿De qué se trata hoy hacer un retrato? Mejor. ¿De qué se trata ahora hacer un retrato para Alejandra Fenochio? Calle y sus habitantes silenciosos dan cuenta de un procedimiento que la artista- que elige la nobleza y la laboriosidad de la pintura para diseñar su obra- viene ahondando desde años”. 

Desde la época en que la misma Alejandra contaba que pintaba en un baño porque era el único lugar donde podía, ahí entraba la tela y ella. El texto sigue: “en esta muestra de obras selectas de gran tamaño estalla ante nuestra mirada como un escupitajo que nos alerta y mancha con una realidad que es evidente, silenciosa y tachada”.

Ante su afirmación “cada vez veo más” este mismo texto, añade: “Fenochio no teme mirar a sus retratados, los ojos de los cielos oscuros, de los animales y de las personas que ya no reinan la ciudad, ni esta ni ninguna. 

La paleta barroca, necesariamente oscura y que construye formas abigarradas, viene a hablarnos de estos tiempos en los que la oscuridad se apropia también de los momentos en los cuales debería reinar la luz y se hace invisible durante la noche”.

Al salir de esa sala onírica, de frente, hay otra tanda de cuadros pequeños, hechos con maderitas siguiendo el oficio paterno. 

Otros escenarios: un tanque de agua, el cielo y el río. “Tengo muchos temas” dice, y se detiene frente al muelle que forman varios cuadritos. La preocupación por la bajada del río Paraná también está en sus pinturas, esa corriente que de tanto desecho hizo flores ahora se transforma en un ecosistema en riesgo.

La lluvia del fin de la jornada repliega a lxs talleristas, el reparo también es comunitario. Alejandra sigue con su coreografía de abrazos, en las manos contiene una cajita que le acaban de regalar. Tiene el mismo brillo que los vidrios. 

Dice que le pidieron que la abra cuando esté sola. Para eso todavía falta. Hacemos la última pasada por la muestra, la sensación de no querer irse también es compartida.

Tenés cuadros enormes y cuadros muy pequeños ¿No hay un término medio?

No, no pinto medianito. Muchas veces vienen los galeristas y me dicen ¿no tenés algo más medianito? Cuando empecé a pintar los cuadros chiquitos, que tengo como 2000, los armaba con pedacitos de madera del taller de carpintería de mi papá. 

Entonces eran todos hiper irregulares, y la verdad es que sigo amándolos con maderitas que sobran. Los grandes me llevan un año de trabajo, así que en esta muestra imaginate el tiempo de vida que hay.

¿Cuánto?

Toda una vida.

Alejandra tiene mucho trabajo por delante. Los enormes cuadros de “Calle” se transformaran en afiches para las paredes del barrio, más cerca aún. “Para que pases y los veas, todo un recorrido”. Así como la “Kuka” en el mural frente a su casa, también estarán las escenas de las criaturas.

¿Qué te conmueve ahora ?

El encuentro, el abrazo y poder celebrar la vida cuando hay tanto muerto alrededor.

Imagen: Gentileza Página 12

FUENTE: Página 12 – Cultura – Arte pictórico – Sociedad –  Por Euge Murillo

 

Para quedarse boquiabierto con “Muchacha leyendo una carta”.

La Galería de los Maestros Antiguos de Dresde exhibe por primera vez ‘Muchacha leyendo una carta’ tras destapar el Cupido que se escondía en el cuadro del pintor holandés

Una exhaustiva investigación en torno a La chica de la perla, una de las pinturas más fascinantes y cautivadoras de Johannes Vermeer (1657-59),  revelaba meses atrás que la joven poseía delicadas pestañas y que la perla que luce a modo de pendiente no era tal, sino que se  trata de una ilusión óptica, de un punto focal en la pintura. 

Sin embargo, las grandes preguntas continúan sin respuesta: ¿Quién es ella? ¿En qué estaba pensando? ¿Cuál era su relación con el pintor? Nada se sabe tampoco de la protagonista de Muchacha leyendo una carta (1657-59), pero la aparición de un Cupido oculto durante siglos bajo una gruesa capa de pintura ha cambiado significativamente la comprensión de la escena.

La joven rubia que lee una carta frente una ventana abierta por la que se cuela la luz, símbolo del mundo exterior, no es la representación sombría de una muchacha que anhela “ampliar su esfera doméstica”, como habían interpretado historiadores como Norbert Schneider, sino de una escena amorosa. La joven lee una carta de amor. 

Y no de un amor cualquiera, sino de un amor prohibido, a juzgar por otros elementos que el pintor habría dejado a modo de pistas. Para algunos especialistas en la obra del pintor holandés,  la bandeja con fruta derramada que descansa sobre una mesa cubierta por una alfombra, no deja lugar a dudas.

El hallazgo de la figura de Cupido cambia significativamente la comprensión de la escena

“La bandeja con frutas (…) es un símbolo de la relación extramatrimonial que infringe el mandamiento de la fidelidad. Las manzanas y melocotones recuerdan el pecado de Eva, aludiendo así a la relación amorosa que se inicia con la lectura de la carta, o bien se continúa en secreto”, concluyó al tener conocimiento de la existencia del Cupido el propio Schneider, para quien  el visillo ligeramente descorrido  puede entenderse también como el desvelamiento de un secreto.  

Prohibido o no, de lo que no hay duda es que que se trata de de un amor sincero puesto que el dios rubio del deseo amoroso aparece pisando las máscaras del engaño y la hipocresía. En todo caso, ahora sabemos que la obra “es una declaración fundamental sobre la naturaleza del amor”, asegura Stephan Koja, director de la Galería de los Maestros Antiguos de Dresde donde a partir de este jueves Muchacha leyendo una carta se exhibirá por primera vez tal como lo concibió Vermeer.

‘Muchacha leyendo una carta’ tal como se conocía hasta ahora ‘ Wolfgang Kreische; © Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

El cuadro tras eliminar la capa de pintura que ocultaba la figura de Cupido  Wolfgang Kreische; © Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

La existencia de una figura que acompañaba a la joven lectora era conocida desde 1979, cuando los rayos X revelaron en la pared del fondo un Cupido desnudo y parcialmente protegido por una cortina de un verde sedoso. Se trataba de un cuadro dentro del cuadro, un sello distintivo de las representaciones del pintor, que en 2009 volvió a constatarse mediante reflectografía infrarroja. Pero hasta muy recientemente los expertos creían que había sido el propio Vermeer quien había hecho desaparecer la figura. Lo que se conoce como un arrepentimiento. 

Fue en 2017, mientras se llevaba a cabo un proceso de restauración, cuando unas nuevas  pruebas de laboratorio llevaron a un  hallazgo sorprendente: entre  la imagen de Cupido y la pintura que lo ocultaba había una espesa capa de suciedad, por lo que entre la aplicación de una y otra tendrían que haber pasado varias décadas y por tanto quien lo borró tuvo que ser por fuerza otra persona.

Hasta muy recientemente los expertos creían que había sido el propio Vermeer quien había hecho desaparecer la figura

Muchacha leyendo una carta fue atribuida inicialmente a Rembrandt y más tarde a Pieter de Hooch, hasta que en 1880 el crítico de arte francés Théophile Thoré-Bürger lo incluyó en su breve catálogo. Vermeer, quien trabajó toda su vida en Delft, cuenta con una producción conocida de tan solo 36 obras y dejó a su familia en la indigencia cuando murió en 1675 a los 43 años, probablemente de un ataque cardíaco o un accidente cerebrovascular inducido por el estrés.  Fue olvidado durante dos siglos hasta que los críticos lo redescubrieron en el siglo XIX y aún hoy permanece rodeado de misterio. 

Completada su restauración, Muchacha leyendo una carta se mostrará por primera vez tal como salió del estudio del pintor a partir de este jueves 10 de septiembre, en La Galería de los Maestros Antiguos de Dresde, en el marco de la exposición  Johannes Vermeer. Sobre el reflejo, que incluye otros nueve cuadros del pintor, entre ellos Mujer tocando un virginal de pie, de la National Gallery de Londres, y Mujer de azul leyendo una carta del Rijksmuseum de Amsterdam. La muestra incluye otras cincuenta obras de artistas como Pieter de Hooch, Frans van Mieris, Gerard Ter Borch, Gabriel Metsu, Gerard Dou, Emanuel de Witte y Jan Steen, con las que se quiere ilustrar el entorno en el que Vermeer trabajó y con el que estuvo en estrecho contacto.

La joven de la perla’ revela todos sus secretos

 ESTUDIO CIENTÍFICO

La perla no es tal sino una ilusión óptica, según el estudio científico liderado por el Mauritshuis de La Haya

La joven de la perla , el famoso cuadro pintado por Johannes Vermeer en 1665, es una de las pinturas más investigadas y documentadas del mundo. Pero también una de las más fascinantes y misteriosas. De ahí, gran parte de su atractivo. Y de su popularidad. ¿Quién era ella? ¿En qué estaba pensando? ¿Cuál era su relación con Vermeer?

Si deseas conocer mas, ingresa donde está escrito en “negrita”. Muchas gracias.

No hay rayos X fluorescentes, tomografías ópticas y microscopios digitales capaces de dar respuestas a esas preguntas, sin embargo un examen científico llevado a cabo por un equipo interdisciplinar en la Mauritshuis de La Haya bajo el título La joven en el punto de mira , ha logrado desvelar algunos secretos de la prodigiosa técnica de pintura de Vermeer.

la joven de la perla, estudio

La joven de la perla, estudio Mauritshuis

También llamada La Mona Lisa del Norte , la obra de Vermeer fue sometida en el 2018 a un exhaustivo ante la mirada del público, y este martes el equipo encabezado por la conservadora jefe de pintura de la pinacoteca holandesa, Abbie Vandivere, dio a conocer sus descubrimientos a través de su página web. Los hallazgos tal vez no den para grandes titulares de prensa, pero según los investigadores “ofrece una visión de una pintura mucho más ‘personal’ de lo que se pensaba anteriormente”.

Estudio de La joven de la perla

El estudio de ‘La joven de la perla’ se llevó a cabo en el museo ante la vista del público.

Uno de los descubrimientos más sorprendentes ha sido comprobar que el fondo de la pintura no es simplemente un espacio oscuro vacío como que se pensaba, sino que Vermeer pintó a la joven delante de una cortina verde. “Las técnicas de imagen visualizan líneas diagonales y variaciones de color que sugieren tela doblada en la esquina superior derecha de la pintura”, sostienen. 

La cortina habría desaparecido a lo largo de los siglos como resultado de cambios físicos y químicos en la pintura verde translúcida. Asimismo, el escaneo de fluorescencia de rayos X macro y el examen microscópico han revelado que pese a que la joven parece no tener pestañas, el artista sí pintó pequeños pelos alrededor de ambos ojos.

La joven tiene pestañas aunque apenas son perceptibles

El objetivo de la investigación, en la que se han involucrado numerosas instituciones, como el Rijksmuseum de Ámsterdam, la National Gallery de Washington y las Universidades de Maastricht y Amberes, no era conocer la identidad de la joven, cosa imposible, sino los pasos que dio Vermeer para llegar a esta pintura, las técnicas aplicó para crear sus sutiles efectos ópticos, los materiales que usó y de dónde proceden y, en fin, cómo se veía originalmente la pintura y qué cambios sufrió a lo largo de los siglos.

Las imágenes infrarrojas han revelado que Vermeer comenzó a componer la pintura en varios tonos de marrón y negro, y que pintó los contornos de la figura con finas líneas negras. También realizó cambios en la composición durante el proceso de pintura: la posición de la oreja, la parte superior del pañuelo y la parte posterior del cuello se desplazaron.

La perla no es tal, sino una ilusión óptica, un punto focal en la pintura

Y, en fin, que la perla seguramente no era tal sino una ilusión (toques translúcidos y opacos de pintura blanca), ya que ni siquiera tiene un gancho para colgar de la oreja. En un blog que fue publicando a medida que avanzaban los estudios, Vandivere ya había avanzado que “quizás Vermeer lo exageró un poco para convertirlo en un punto focal de la pintura ..” Y que los especialistas en vestuario y joyería del museo siempre han creído que es demasiado grande para ser real”.

La joven de la perla, estudio

La joven de la perla, estudio Mauritshuis

Ya en 2014, el astrónomo y artista holandés, Vincent Icke, publicó un estudio en la revista New Scientist, según el cual lo que cuelga en el pendiente de la joven de Vermeer no es una perla, sino una lámina de plata pulida o una esfera de cristal. De hecho antes de ser conocido por el título actual, el cuadro aparece en el primer inventario de 1767 como Un retrato al estilo turco , y luego pasó a denominarse Joven con turbante y Cabeza de joven, hasta 1995 cuando aparece con el título actual.Vermeer firmó su obra en la esquina superior izquierda con IVMeer.

La joven de la perla, estudio

La investigación ha estudiado a fondo la composición y las capas de pintira Mauritshuis

La investigación también realizó un preciso mapeo de la paleta de colores de Vermeer: rojo (bermellón y lago rojo hecho de cochinilla), varios tonos de amarillo y marrón (pigmentos de tierra, plomo-estaño amarillo y lago amarillo), azul ( ultramarino e índigo), tonos de negro (carbón y hueso negro) y blanco (dos tipos de plomo blanco). Al parecer, Vermeer seleccionó cuidadosamente dos pigmentos blancos de plomo con diferentes propiedades ópticas para lograr una transparencia sutil y una transición perfecta de la luz a la sombra en la piel de la niña.

Abbie Vandivere, jefe de conservación de la Mauritshuis, como la joven de la perla

Abbie Vandivere, jefe de conservación de la Mauritshuis, como La joven de la perla Mauritshuis.

“Nuestro examen científico nos ha acercado más que nunca a Vermeer y a la joven. La combinación y comparación de diferentes tecnologías científicas ha proporcionado mucha más información de la que una sola tecnología hubiera hecho por sí sola. La joven de la perla es una imagen más personal de lo que se pensaba anteriormente”, concluye Vandivere .

Imagen de portada: Gentileza de La Vanguardia – Barcelona – España

FUENTE: La Vanguardia – Barcelona – España/ Por Teresa Sesé

El sorprendente hallazgo que cambia el significado de una obra maestra de Vermeer

Un Cupido oculto en la pared de una de las obras más célebres del holandés Johannes Vermeer, “Muchacha leyendo una carta”, creada en 1657, da pistas sobre su significado.

Fue un regalo.

En 1742, por la compra de 30 cuadros de la colección privada del Príncipe de Cariñena en París para la colección del elector de Sajonia y rey de Polonia Augusto el Fuerte, le obsequiaron una pintura… ¡y qué pintura: nada menos que un Rembrandt!

Así se la presentaron al secretario sajón encargado de la transacción y así fue identificada a su llegada a Dresde, hoy en Alemania.

Era una obra exquisita que mostraba a una joven rubia, bañada por la luz que entraba por una ventana, entregada a uno de los actos más íntimos: la lectura de una carta.

A pesar de haber violado la privacidad de la chica, el pintor la había protegido, interponiendo una mesa y sacando de la habitación a quien se entrometiera, obligándolo a quedarse detrás de una cortina abierta.

Desde esa distancia prudente, se aseguró de que todos compartieran el momento que capturó sin que nadie perturbara su encanto.

Era evidentemente la obra de un genio, pero quizás no del considerado como el artista más importante de la historia de los Países Bajos.

Ya para cuando apareció por primera vez en un inventario, en 1747, fue descrita como una pintura “a la manera de Rembrandt”, y más tarde, fue atribuida a otros artistas de la escuela del maestro neerlandés y de la ciudad de Delft.

Pasarían siglos antes de que se revelara la verdad.

¿Por qué?

Sencillamente porque, después de su muerte, Johannes Vermeer había, en gran medida, caído en el olvido, particularmente fuera de Holanda.

¿SERÁ ÉL? LOS EXPERTOS PIENSAN QUE QUIZÁS HIZO SU AUTORRETRATO DE ESPALDAS EN EL ARTE DE LA PINTURA (ALEGORÍA DE LA PINTURA). FOTO: GETTY IMAGES

Lo cierto es que nunca había logrado ser una gran celebridad, aunque tuvo un éxito moderado y fue admirado por su magistral tratamiento de la luz en sus pinturas.

Pero era apenas uno de los muchos artistas de la llamada Edad de Oro neerlandesa, en la cual las Provincias Unidas de los Países Bajos experimentaron un extraordinario florecimiento político, económico y cultural.

Destacarse entre tantos era difícil, sobre todo para un pintor que trabajaba lentamente: los expertos calculan que Vermeer no completó más de 60 obras en total, una cantidad insignificante para los estándares del siglo XVII; su contemporáneo Rembrandt, en contraste, produjo cientos de pinturas e innumerables grabados y dibujos.

Después de su muerte en 1675, a la edad de 43 años, el nombre de Johannes Vermeer se fue desvaneciendo de la historia. El que a duras penas fuera mencionado en el principal libro de referencia sobre la pintura holandesa del siglo XVII, lo condenó a ser omitido de versiones posteriores de historias del arte durante más de un siglo.

La “esfinge de Delft”

Finalmente, en la década de 1790, el más destacado marchante, crítico y conocedor de arte francés, Jean-Baptiste Pierre Le Brun, escribió: “Ese van der Meer, sobre quien los historiadores no han hablado, merece especial atención“.

Su opinión apareció en “Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands“, un informe exhaustivo de pintores de escuelas del norte publicado para guiar a los aficionados y coleccionistas de arte.

Pero, por encima de todo, el deseo de Le Brun era reivindicar a los maestros desconocidos cuyos nombres habían sido olvidados.

Y “ese van der Meer”, o Vermeer, lo cautivó como ningún otro.

Su respaldo fue transformador. La obra del artista muerto más de 100 años antes empezó a apreciarse como nunca antes.

Y todavía más cuando, en el siglo XIX, entró en escena el influyente historiador y crítico de arte francés Théophile Thoré, quien por razones políticas escribía bajo el seudónimo de William Bürger.

Desde su primer encuentro con “La vista de Delft” en el Museo de La Haya hacia 1842, el “extraño cuadro” con “un paisaje soberbio e inusual” le sorprendió tanto que emprendió un espectacular recorrido por las colecciones de arte europeas con el fin de examinar pinturas que pudieran ser atribuibles al enigmático artista que cada vez lo seducía más.

“LA VISTA DE DELFT” ES UNA DE LAS TRES OBRAS DE VERMEER QUE ALBERGA LA GALERÍA REAL DE PINTURAS MAURITSHUIS EN LA HAYA.

Sus esfuerzos por recuperar la obra de quien apodó como la “Esfinge de Delft” -por lo poco que se sabe de él- se conjugaron con la acogida de la bohemia parisina, entre la que el sutil arte de Vermeer encontró su audiencia natural.

En la década de 1650, el artista se había convertido en un “pintor de género” o “costumbrista”, que retrata la vida cotidiana. 200 años después, los artistas de la era de Manet también habían dirigido su mirada hacia lo real y poco pretencioso.

Había llegado el momento de que el tranquilo e introspectivo mundo de Vermeer brillará con toda su luz.

Entre tanto…

En la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos), la “Muchacha leyendo una carta” seguía inmutable.

En 1859 Thoré había podido confirmar su hipótesis de que era una obra de Vermeer de Delft y que incluso estaba firmada.

Pero para ella, sólo existían las palabras en esa hoja de papel. Estaba en otro mundo, el de su mente, ajena a las miradas de quienes la observaban e inconsciente de los detalles de lo que la rodeaba.

Sin embargo, algunos de los que la miraban notaron un detalle curioso en la pared desnuda del fondo: se veían claramente unos contornos oscurecidos que parecían la sombra que proyectaba un lienzo colgado.

¿Habría habido alguna vez un cuadro colgado ahí, como en otras de sus pinturas?

ERA COMÚN QUE EN LOS CUADROS APARECIERAN OTROS CUADROS, INCLUSO EN VARIAS OBRAS DE VERMEER, COMO ESTA “MUJER CON LA BALANZA, 1662-1665”. (© WASHINGTON, NATIONAL GALLERY OF ART, WIDENER COLLECTION) FOTO: © WASHINGTON, NATIONAL GALLERY OF ART.

En 1979 una radiografía mostró que efectivamente había una imagen oculta dentro del cuadro: un cupido desnudo que adornaba la pared.

¿Por qué había sido borrado? Quizás porque así lo dictaban los gustos de la época; tal vez, para restarle erotismo a la obra; de pronto, por mero capricho.

Sigue siendo un misterio difícil de develar.

Más importante aún era determinar si fue Vermeer quien empuñó el pincel que ocultó al dios del amor erótico y el deseo de la mitología clásica.

Era posible.

Al fin y al cabo, los estudios revelaron que experimentó con al menos tres diferentes versiones de la composición final y pintó varios elementos que luego descartó, desde una copa roemer que se ve claramente con rayos X en la esquina inferior derecha hasta otra silla en el espacio estrecho entre el borde frontal de la mesa y el borde inferior de la pintura, cuyos contornos son visibles en imágenes infrarrojas.

Es por eso que, aunque se sabía de la existencia del Cupido, siguió oculto durante casi cuatro décadas más: si el artista había decidido eliminar ese cuadro-dentro-del-cuadro de su obra, nadie tenía derecho a ir en contra de sus deseos.

La tecnología responde

En 2017 empezó un proyecto de evaluación y restauración apoyado por un panel de expertos internacionales en el que se realizaron o reevaluaron rayos X, espectroscopias de reflectancia en el infrarrojo cercano y microscopias de la pintura al óleo.

ANÁLISIS DE FLUORESCENCIA DE RAYOS X. FOTO: © SKD, FOTO: MARIA KÖRBER

Cuando comenzaron a remover las capas de barniz del siglo XIX, los conservadores descubrieron que las “propiedades de solubilidad” de la pintura en la sección central de la pared eran diferentes a las del resto de la pintura.

Tras más investigaciones, descubrieron que existían capas de agente aglutinante y una capa de suciedad entre la imagen de Cupido y la pintura.

El acertijo había sido resuelto. La evidencia mostraba que pasaron varias décadas entre la finalización de una capa y la adición de la siguiente.

Vermeer no fue quien borró a Cupido. Alguien lo hizo después de su muerte.

En 2018, la Staatliche Kunstsammlungen Dresden, una de las instituciones museísticas más antiguas y reconocidas del mundo, decidió eliminar la capa sobre pintada.

¿Cómo? Con un bisturí fino bajo un microscopio.

© GEMÄLDEGALERIE ALTE MEISTER, SKD, FOTO: WOLFGANG

El método es extremadamente difícil y laborioso pero los expertos determinaron que sólo así sería posible retener la capa de barniz original aplicada por Vermeer.

Poquito a poco

Y ahí está: un Cupido de pie con un arco y flechas, enriquece la pared trasera de la habitación donde la chica lee su carta.

© GEMÄLDEGALERIE ALTE MEISTER, STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN DRESDEN, FOTO: WOLFGANG KREISCHE FOTO: © GEMÄLDEGALERIE ALTE MEISTER, SKD

A pesar de que el cuadro es casi tan grande como la joven misma, el Cupido, en lugar de robarle la atención, da una sensación de armonía.

Y la presencia del dios del amor hace más que cambiar el aspecto y la sensación de la pintura; también altera su significado.

Durante décadas, se debatió cuál podría ser el contenido de la carta. Antes de que se supiera del cuadro en la pared, el historiador de arte Norbert Schneider, por ejemplo, interpretó la ventana abierta como símbolo del mundo exterior, argumentando que la pintura representaba el “anhelo de la chica por ampliar su esfera doméstica”.

Cuando descubrió a Cupido, Schineider concluyó que la carta era de amor. Y no cualquier amor, sino de un amor prohibido.

Prohibido o permitido, es sincero, pues el dios del amor aparece pisando máscaras que yacen en el suelo, que representan el engaño y la hipocresía, un símbolo de que el amor verdadero los supera.

Para el director del Gemäldegalerie Alte Meister en Dresde, Stephan Koja, la obra “es una declaración fundamental sobre la naturaleza del amor“.

Una declaración que estará a la vista del público desde el 10 de septiembre de 2021, en la exposición “Johannes Vermeer. En reflexión”, en la Gemäldegalerie Alte Meister.

La “Muchacha leyendo una carta” será la pieza central.

Estará acompañada de otros 9 cuadros del artista, así como 50 obras de pintura de género holandesa de la segunda mitad del siglo XVII, que mostrarán el entorno artístico en el que Vermeer trabajó y con el que estuvo en estrecho contacto.

Imagen: Gentileza Mdz – BBC NEWS MUNDO

FUENTE: Mdz – BBC NEWS MUNDO – Arte – Pintura – Secretos –

Hilma af Klint, la artista sueca que se adelantó a Kandinsky.

Introducción: Para todas/os aquellas/os amigas/os que les agrade el arte pictórico y especialmente la pintura abstracta; puede resultarles más que interesante leer este artículo que va más allá del estilo de esta pintora tardíamente reconocida, ya que profundiza sobre su genio y  personalidad controvertida asociandola a las ciencias ocultas. 

A quien le apetezca; adelante…no se defraudará. Que lo disfruten.

Muy buen jueves. Abrazos totales. Muchas gracias

El cielo y el infierno

La historia ha sido injusta con las mujeres artistas, pero resulta, aún más, cuando se trata de Hilma af Klint, pionera del arte abstracto.

Kandinsky no fue el primer artista en llegar a la abstracción por mucho que lo anunciara en 1911 en su conocido tratado artístico “De lo espiritual en el arte”. 

Cinco años antes, entre 1906 y 1907, y en silencio, lo había hecho una destacada paisajista sueca, Hilma af Klint (1862-1944) que desafió al arte figurativo con una abstracción mucho más pura, a la que llegó plasmando directamente sus emociones.

Se consideraba además de pintora una médium “un vehículo o instrumento de otros”. Fue en la última década del siglo XIX cuando abandonó la realidad académica para hacer algo que estaba “más allá de lo que se podía ver con los ojos”, como ella misma expresó. Tardó años en “desaprender” lo que había aprendido en la Academia de Arte de Estocolmo.

Un hombre observa la serie “Retablos” de la artista sueca Hilma af Klint. EFE/ Jorge Zapata.

RODEADA DE MISTERIOS

Hilma af Klint falleció octogenaria, en un accidente en 1944, el mismo año en el que murieron Kandinsky, Mondrian, y Munch. Sin embargo, a diferencia de la de ellos, su obra nunca se expuso mientras vivió y permaneció oculta hasta hace relativamente poco. Hoy en día sigue rodeada de no pocos misterios, en gran parte, relacionados con sus prácticas espiritistas como médium.

A lo largo de su vida, ninguna institución mostró interés por su extensa producción abstracta de más de un millar de obras que, por otra parte, nunca quiso exponer por temor a no ser comprendida. Incluso llegó a pensar en destruirla. Finalmente, Hilma -que no tuvo hijos ni se casó nunca-, optó por dejarle a su sobrino Erik af Klint un legado de más de 1.000 pinturas y un centenar de cuadernos con una última voluntad: esperar veinte años después de su muerte para que su obra viera la luz, por temor a que no fuera aceptada.

Aunque en su vida expuso solo sus pinturas figurativas, su obra abstracta no se expondría por primera vez hasta 1986, cuando lo hizo el Museo de Arte de Los Ángeles. Cuando llegó al MOMA de Nueva York tampoco recibió la importancia que merecía, pues no la incluyó en aquel momento entre sus fondos de arte abstracto.

Obra de arte de la artista sueca Hilma af Klint.
EFE/ Jorge Zapata.

No fue hasta 2013 cuando el Museo de Arte Moderno de Estocolmo le dedicó -por fin- una gran retrospectiva. La visionaria del arte se había quedado muy corta en predecir la lentitud en la asimilación de su obra.

Según las declaraciones del hijo del heredero y presidente de la fundación que lleva el nombre de la creadora sueca, Johan af Klint, al recibir aquel legado se encontraron con dos problemas, uno el espacio y otro el desinterés: “Mi padre no sabía dónde iba a guardar las más de 1.000 obras, la mayoría de gran formato, por lo que empezó a hablar con las instituciones, pero éstas no le hicieron caso”, en referencia a las intentonas fallidas para que algún museo o institución sueca se hiciera cargo del legado. 

Hilma tampoco fue tan reconocida por su propia familia por ser una mujer independiente, con sus propias ideas

SIN RASTRO DE HILMA AF KLINT

Nacida en 1862 en Solna, muy cerca de Estocolmo, (Suecia), Hilma Af Klint pudo estudiar en la Real Academia Sueca de las Artes de Estocolmo, uno de los pocos centros que admitían a mujeres de toda Europa.

Hija de un almirante, se ganaba la vida vendiendo los típicos paisajes naturalistas y retratos mientras en su estudio experimentaba con otro tipo de pinturas, las que le inspiraban “fuerzas ocultas que se manifestaban a través de su trazo”.

No obstante, su espíritu dio pronto muestras de subversión, y no solo en lo puramente artístico: se comprometió profundamente con el espiritismo, y la teosofía, formas de espiritualidad que fueron muy populares en aquellos años tanto en Europa como en Estados Unidos. También estudiaron estos temas y fueron seducidos otros artistas como Kandinsky, Malevich y Mondrian: el espíritu del tiempo en el que se descubrieron los rayos X, las ondas electromagnéticas y la era del relativismo.

Un hombre observa la serie “Retablos” de la artista sueca Hilma af Klint . EFE/ Jorge Zapata.

Hilma no tuvo hijos y lo dejó todo a un sobrino que nunca creyó que lo que pintaba aquella mujer excéntrica tuviera gran valor. Parte de su familia, extremadamente religiosa, no habría apreciado el contenido esotérico de algunas de sus obras, por lo que habrían preferido ocultarla en un depósito durante décadas.

ESPIRITISTA Y MEDIUM EN CONEXIÓN CON OTRA DIMENSIÓN.

Con su vena espiritista que busca la verdad fundamental que subyace a todas las creencias, desde su juventud dibujó círculos concéntricos, óvalos descomunales y espirales infinitas, como expresión de la totalidad del cosmos, a menudo bajo los efectos de la hipnosis.

Así llegó a las enseñanzas de Rudolf Steiner, inspirada en la teosofía pero con un marcado elemento cristiano y, a partir de 1896, formó parte de “Las Cinco”, un grupo de mujeres pintoras que se reunían para practicar el esoterismo, sesiones de espiritismo y dibujar en estado de semiinconsciencia que luego popularizó el movimiento surrealista.

Hilma siempre consideró que no era ella quién producía sus obras, sino que actuaba como mero vehículo intermedio, que lo hacía “en conexión con sus guías espirituales de otra dimensión”.

De 1906 hasta 1915 realizó nada menos que 193 obras que llamó “Pinturas para el templo” donde llevó a cabo sus primeras incursiones en la no objetividad y, fuera por influencia de seres trascendentes o no, rompió radicalmente con su obra inicial, que sí alcanzó cierto reconocimiento en vida.

Además de las conexiones entre lo material y lo espiritual, le interesaron dicotomías de opuestos, entre dualidades muy terrenas: lo femenino y lo masculino; lo luminoso y lo oscuro, dualidades de opuestos que concibió -en su anhelo de trascender- como motores que hacen girar el mundo.

Es difícil entender por qué no se les prestó la más mínima atención durante décadas. Pero más de un siglo después, y pese a la agitación generada por su descubrimiento, parecen perdurar ciertas resistencias por elevarla al puesto que merece.

*Con información de EFE.

FUENTE: Forbes Life México – Cultura – Arte pictórico – Reseña

Los últimos días de Leonardo da Vinci

Uno de los genios del Renacimiento italiano pasó los tres últimos años de su vida en los valles del Loira bajo la protección de Francisco I de Francia tras un largo periodo de frustración pública

Una carta fechada en 1501 y dirigida a Isabel d’ Este, marquesa de Mantua y gran mecenas de las artes, dice lo siguiente sobre Leonardo da Vinci: En definitiva, sus experimentos matemáticos le han distraído tanto de la pintura que no puede padecer el pincel. 

En Mantua destacó por un retrato que le hizo a Isabel d´Este, pero en Venecia se presentó como ingeniero militar y en Florencia se dedicó a diversos proyectos urbanísticos. 

En esos años Leonardo atendía con desgana los encargos pictóricos. Y es que Leonardo da Vinci fue un gran artista del Renacimiento pero también un visionario de la ciencia. Aunque pese a su enorme dedicación, nunca consiguió llevar a buen término su propósito.

En 1513 se dirigió a Roma con la intención de trabajar para el papa León X, pero la figura en aquel entonces era Rafael, mientras que Leonardo era considerado un filósofo quimérico y un inestable extranjero. 

Experimentó un largo periodo de frustración pública hasta que en 1516 aceptó una invitación de Francisco I de Francia, quien le procuró en Cloux tranquilidad para los últimos años de su vida.

En verano se hospedó en una casa de campo cercana al castillo real de Amboise, donde asumió los títulos de pintor, arquitecto e ingeniero del rey. 

En la corte francesa se sintió valorado como pintor y también como filósofo. En la casa de campo de Cloux, hoy Clos Lucé, falleció el genio italiano a los 67 años de edad tras una larga enfermedad. Ocurrió el 2 de mayo de 1519. Su tumba está ubicada en la capilla de San Huberto, en el recinto del castillo de Amboise.

Un paseo por la obra de Leonardo da Vinci

El Palacio Real de Milán reunió más de 200 obras relacionadas con el maestro italiano procedentes de numerosos museos e instituciones de todo el mundo.

© GABINETTO DISEGNI E STAMPE DEGLI UFFIZI, FIRENZE / SKIRA GRANDI MOSTRE

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«Leonardo da Vinci 1452-1519. El dibujo del mundo»

Paisaje pintado por Leonardo da Vinci en agosto de 1473.

© MUSEI VATICANI, CITTÀ DEL VATICANO / SKIRA GRANDI MOSTRE

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«Leonardo da Vinci 1452-1519. El dibujo del mundo»

San Jerónimo (c. 1485-1490), de Leonardo da Vinci.

© MUSÉE DU LOUVRE, PARIGI / SKIRA GRANDI MOSTRE

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«Leonardo da Vinci 1452-1519. El dibujo del mundo»

San Juan Bautista (c. 1506-1515), de Leonardo da Vinci.

© MUSEO NAZIONALE DELLA SCIENZA E DELLA TECNOLOGIA LEONARDO DA VINCI, MILANO / SKIRA GRANDI MOSTRE

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«Leonardo da Vinci 1452-1519. El dibujo del mundo»

Carro automotor de 1953 basado en los diseños de Leonardo da Vinci.

© THE ROYAL COLLECTION / HM QUEEN ELIZABETH II / SKIRA GRANDI MOSTRE

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«Leonardo da Vinci 1452-1519. El dibujo del mundo»

Diluvio (c. 1517-1518), de Leonardo da Vinci.

Con motivo de la Exposición Internacional de Milán , que se celebró en mayo de 2015, se presentó la exposición Leonardo da Vinci 1452-1519. 

El dibujo del mundo, la más grande e importante dedicada a Leonardo que se ha realizado en Italia, según explicaban los organizadores de esta muestra extraordinaria, que se pudo visitar en el Palacio Real de Milán. 

Fruto de un intenso trabajo de cinco años, la exposición reunió más de 200 obras de numerosos museos e instituciones de todo el mundo, como las tres obras de Leonardo procedentes del Museo del Louvre y treinta dibujos procedentes de la Royal Collection de Isabel II de Inglaterra. 

La Pinacoteca Ambrosiana de Milán, muy ligada al artista, prestó el célebre Retrato de un músico y 38 dibujos del Códice Atlántico. Entre sus obras maestras también se pudieron admirar las siguientes: San Jerónimo, de la Pinacoteca Vaticana; Madonna Dreyfus, de la Galería Nacional de Arte de Washington; La scapigliata o Cabeza de muchacha, de la Galería Nacional de Parma; La belle ferronière, la pequeña Anunciación y San Juan Bautista, todas ellas del Museo del Louvre.

El Museo Nacional de la Ciencia y la Tecnología en Milán colaboró también con dos modelos históricos de máquinas realizados según los diseños de Leonardo: el carro automotor y un martinete para batir metales preciosos.

«SIN CONCESIONES A LA MITOGRAFÍA Y A LA BANALIZACIÓN»

Un dibujo paisajístico fechado en 1473, cuando Leonardo tenía 21 años, y un dibujo tardío de la serie de los diluvios, de 1517 ó 1518, abrían y cerraban respectivamente la exposición de forma simbólica. 

En esta última obra, un cataclismo provoca la caída de montañas con vórtices de polvo, humo y agua y muestra en Leonardo un cambio radical de concepción al afrontar la representación de la naturaleza y los fenómenos naturales, en palabras de Pietro C. Marani y Maria Teresa Fiorio, los comisarios de la muestra. 

Las dos obras ilustran el enorme camino recorrido, partiendo de la confianza en la naturaleza y la consciencia de poseer los instrumentos idóneos para su representación y concluyendo, casi cincuenta años después, en una visión catastrófica y pesimista en la que el hombre ya no tiene el control de los elementos naturales y está forzado a subyacer renunciando, casi, a ponerle remedio, añaden los historiadores.

La muestra propone una visión de la figura de Leonardo, como artista y científico de su tiempo, a través de doce secciones, sin concesiones a la mitografía y a la banalización, expresan los organizadores. Las dos secciones finales evidencian la influencia pictórica del gran maestro en la edad moderna y la formación de su mito, centrado en la Gioconda. 

FUENTE: NATIONAL GEOGRAPHIC – Redacción

HISTORIA DE LA OBRA MAESTRA DE LEONARDO

Mona Lisa, los enigmas de la obra maestra de leonardo da Vinci

Aunque la pintó por encargo, Leonardo da Vinci nunca se desprendió de su Gioconda. A menos que realizara más de una, como algunos historiadores han sugerido recientemente

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Técnica innovadora

Leonardo usó la innovadora técnica del sfumato para pintar el famoso retrato. La expectación, pero también las incógnitas han acompañado a este cuadro único desde su creación. Arriba, la tabla y el marco colgados en el Louvre.

FOTO: F. Bohbot / RMN-Grand Palais

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Una nueva localización

Desde 2005, La Gioconda cuelga del muro erigido especialmente para ella en la sala de La Gioconda (Salle des États), dedicada a la pintura italiana. Es indudable que la fama que poseía el retrato ya en el siglo XVI no es casual. La calidad de la obra radicaba, en palabras de Vasari, en su verismo, en su proximidad a la realidad y en su carácter mimético.

FOTO: Bridgeman / ACI

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El maestro trabaja

En sus biografías de los más célebres artistas del Renacimiento, Giorgio Vasari colma de elogios a La Gioconda. Además explica, de forma muy literaria, cómo Leonardo da Vinci consiguió esbozar la mítica sonrisa de su obra en la modelo: “Por encargo de Francesco del Giocondo, Leonardo emprendió el retrato de Mona Lisa, su mujer […]. Mona Lisa era muy hermosa; mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para rehuir esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos. Tenía un gesto tan agradable que resultaba, al verlo, algo más divino que humano, y se consideraba una obra maravillosa por no ser distinta a la realidad”.

FOTO: AKG / Album

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El artista anciano

Leonardo realizó este dibujo, considerado un autorretrato del artista, en su época en Milán, hacia 1512. Se conserva en la Biblioteca Real de Turín. Aproximadamente 10 años antes, hacia 1503, Leonardo comenzó el retrato de una dama florentina: Lisa Gherardini, esposa del mercader Francesco del Giocondo.

FOTO: Pietro Canali / Fototeca 9×12

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La capital del Quattrocento

Florencia fue la cuna del Renacimiento, nacido de la mano de artistas como Leonardo o Brunelleschi, autor de la cúpula de Santa María del Fiore, en la imagen. A pesar de que la mayor parte de la catedral florentina es gótica, cuando Brunelleschi empezó a trabajar en la cúpula 124 años más tarde el arte gótico había sido superado por el Renacimiento. 

FOTO: M. Urtado / RMN-Grand Palais

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Grietas del tiempo

Medio millón de craquelures, pequeñas grietas en la pintura, surcan el rostro de Mona Lisa. Sus colores se han oscurecido con el paso del tiempo y la aplicación de sucesivas capas de barniz.

FOTO: B. Jannsen / Alamy / ACI

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Residencia francesa

Leonardo da Vinci pasó los tres últimos años de su vida en el castillo de Clos Lucé muy cerca de la residencia real de Amboise. Cuando entró al servicio de Francisco I de Francia llevó con él el retrato de la Mona Lisa, que fue adquirido por el monarca francés en 1518, pasando a formar parte de las colecciones reales francesas.

FOTO: Fine Art Images / Album

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Isabel de Este. Dibujo realizado por Leonardo Da Vinci hacia 1500. Museo del Louvre, París.

¿Y si no era Lisa Gherardini?

A lo largo de los siglos, muchos autores han propuesto múltiples identidades para la mujer retratada por Da Vinci.

Algunos estudiosos han llegado a ver a la madre del artista  o a un hombre travestido –tal vez él mismo– detrás de la sonrisa más famosa de la historia de la pintura. Según estas hipótesis, alentadas por el análisis que Sigmund Freud hizo de Leonardo y su obra, el artista sublimar su sexualidad a través del arte, y ésta sería la razón por la que mantuvo el cuadro con él casi hasta su muerte.

Siguiendo el relato de Antonio de Beatis, que aseguraba que se trataba del retrato de una mujer florentina encargado por Juliano de Médicis, se ha buscado a una amante del noble, de origen aristocrático: Constanza d’Avalos, Isabel de Este, Caterina Sforza o Isabel de Aragón, entre otras. Sin embargo, ninguna de ellas era florentina y su condición social hace difícil que permanecieran en el anonimato.

FOTO: F. Vizzavona / RMN-Grand Palais

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El copista trabaja

Las copias de La Gioconda han contribuido a aumentar su fama. Pero lo que disparó la fama de La Gioconda fue justamente ese robo, resuelto con el retorno triunfal de la obra al Louvre en 1914. La Mona Lisa se convirtió entonces en un auténtico icono popular. En la imagen, Louis Berou copia el cuadro en el salón Carré, en 1909.

FOTO: Museo del Prado

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Reflectografia, imagen de La Gioconda del Prado obtenida por infrarrojos.

La gemela de La Gioconda en el Prado

La Mona Lisa del Prado aparece en los inventarios reales desde el siglo XVII y forma parte de los fondos del museo desde su inauguración, en 1819. Hasta 2012, se creía que era una más de las versiones del cuadro de Leonardo da Vinci. 

Pero ese año se dieron a conocer las conclusiones de los análisis realizados durante la restauración de la obra, que duró dos años. Se descubrió que el fondo negro que deslucía la tabla era un añadido posterior a 1750 y debajo se conservaba un paisaje idéntico del original, aunque inacabado

Ambos óleos presentan las mismas dimensiones de la figura e idénticas correcciones. Todo ello permitió concluir que la Mona Lisa de la pinacoteca madrileña es la réplica más temprana conservada del cuadro. De hecho, se cree que la realizó un destacado discípulo de Da Vinci, tal vez Francesco Melzi o Salaì, al mismo tiempo que el original y con la misma técnica usada por su maestro.

El retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, cuelga –custodiado bajo fuertes medidas de seguridad– en la sala 6 de la primera planta del ala Denon del parisino Museo del Louvre. Más conocido como Mona Lisa o La Gioconda, el óleo sobre tabla, de 77 por 53 centímetros de mano de Leonardo da Vinci, es difícil de observar, rodeado como siempre está por una multitud de turistas que, cámara en mano, atestan el espacio en busca de una instantánea de este icono de la historia del arte. 

La expectación, pero también las incógnitas, han acompañado a este cuadro único desde su creación. Hoy sabemos que hacia 1503 Leonardo comenzó el retrato de una dama florentina: Lisa Gherardini, esposa del mercader Francesco del Giocondo, que pudo encargar el cuadro con motivo del traslado de la familia a su nueva vivienda, o bien tras el alumbramiento de su segundo hijo, en 1502. 

En 2005 se dieron a conocer unas notas del florentino Agostino Vespucci en el margen de una obra de Cicerón conservada en la biblioteca de la Universidad de Heidelberg, fechadas en octubre de 1503. Además de criticar a Leonardo por dejar las obras sin terminar, Vespucci indicaba que el pintor se encontraba en esa fecha realizando un retrato “del busto de Lisa del Giocondo”, con lo que parece zanjar el tema de la identidad de la mujer representada en el óleo del Louvre, fruto de debate durante siglos. A pesar de ello, son muchos los que han querido –y siguen queriendo– ver en la tabla mil y una identidades, sin descartar incluso un autorretrato del propio artista travestido.

UNA OBRA ESTREMECEDORA

La fama de la obra se propagó rápidamente a través de quienes pudieron verla en su taller. Así lo atestiguan las copias que se hicieron pronto de la pintura, empezando por el dibujo que realizó Rafael hacia 1504, conservado asimismo en el Louvre, y que parece que sirvió de base a su retrato de Maddalena Doni, fechado hacia 1506 y que presenta una gran conexión con La Gioconda en cuanto a pose y composición.

Según Vasari, “todo aquel que quisiera ver en qué medida puede el arte imitar a la Naturaleza lo podría comprender en la cabeza de La Gioconda”.

Con todo, el mejor testimonio del impacto que causó la Mona Lisa entre los pintores del Renacimiento se encuentra en las Vidas de Giorgio Vasari, publicadas en 1550. 

Vasari, que también era un pintor destacado, se refirió así a la célebre pintura de Leonardo: “Todo aquel que quisiera ver en qué medida puede el arte imitar a la Naturaleza lo podría comprender en su cabeza [de La Gioconda], porque en ella se habían representado todos los detalles que se pueden pintar con sutileza. 

Los ojos tenían ese brillo y ese lustre que se pueden ver en los reales, y a su alrededor había esos rosáceos lívidos y los pelos que no se pueden realizar sin una gran sutileza. […]. La nariz, con todas esas aperturas rosáceas y tiernas, parecía de verdad. La boca, con toda la extensión de su hendidura unida por el rojo de los labios y lo encarnado del rostro, no parecía color sino carne real. En la fontanela de la garganta, si se miraba con atención, se veía latir el pulso. Y en verdad se puede decir que fue pintada de una forma que hace estremecerse y atemoriza a cualquier artista valioso”.

FUENTE: NATIONAL GEOGRAPHIC – Por Jesús F. Pascual Molina

Reencuentro con el Museo del Prado

Reencuentro con el edén de pecados y delicias del Bosco en El Prado.

El Museo del Prado acaba de rebasar los dos siglos y para celebrar su 201 cumpleaños ha reabierto su sala dedicada a El Bosco, que llevaba cerrada desde el 12 de marzo, remodelada para la ocasión. Un reencuentro con todas esas figuras diminutas entregadas a la lujuria, al pecado, condenando al infierno mientras disfrutan de esa verde pradera con flores gigantes y árboles de turgentes frutos rojos como una promesa de felicidad efímera, un edén fuera del tiempo donde coexisten el bien con el mal en su habitual y enigmático equilibrio.

Quizá porque hoy es miércoles, o porque es mediodía, la nueva sala dedicada a El Bosco en el Museo del Prado está vacía, pero el año pasado recibía cada día a 7.000 visitantes. El Prado así, casi sin gente, es un raro privilegio.

En el silencio de los pasillos, bajo el tenue resplandor de focos y claraboyas, flota una melancolía lechosa y algo hipnótica que me hace dudar de que exista el mundo de ahí fuera y solo esté vivo todo lo que hay en los cuadros: los reyes, los guerreros y las vírgenes, los dioses y las ninfas, los caballos, los leones, los pájaros y las serpientes, los ríos, los árboles. 

Aquí dentro solo existen los sueños, los temores y dudas, las obsesiones que atrapan el tiempo en los lienzos, y nosotros solo podemos atravesar fugazmente la imaginación de los artistas sin comprenderla del todo, maravillados.

El Museo del Prado acaba de rebasar los dos siglos desde su inauguración en 1819 y para celebrar su 201 cumpleaños en noviembre invitó a figuras de la danza como Blanca Li, Carmen Werner, María Pagés, Dani Pannullo, Antonio Ruz, Mónica Runde, Chevi Muraday, Iratxe Ansa o Daniel Abreu a bailar ante los cuadros más icónicos de esta Sala de El Bosco. 

Además, María de la Peña, responsable de prensa de la pinacoteca durante más de una década, acaba de publicar en la editorial La Fábrica el libro Diez artistas y el Museo del Prado, donde Eduardo Arroyo, Miquel Barceló, Rafael Canogar, Alberto García-Alix, Carmen Laffón, Antonio López, Blanca Muñoz, Soledad Sevilla y Juan Uslé hablan de su vinculación creativa con el museo y relatan sus primeras visitas. 

La mayoría de los artistas recuerda haber visto en su infancia un museo solemne y frío, siempre medio vacío porque entonces no recibía tanto público, y donde incluso, como cuenta Canogar, las salas abrían sus ventanas a la contaminación de la calle.

Tríptico del ‘Carro de heno’ del Bosco. Foto: Museo del Prado.

‘La Adoración de los Magos’ del Bosco. Foto: Museo del Prado.

Yo no recuerdo exactamente la primera vez que fui al Prado, pero guardaba en mi mente una imagen de salas grises en cuyas paredes colgaban demasiados cuadros que no sabía si era cierta; la memoria nos engaña tanto. Para su reapertura en junio, tras el cierre forzado por la pandemia y bajo el lema #vuelve al Prado, la pinacoteca se reunió en la Galería Central y las salas adyacentes 249 de sus obras más representativas en la exposición Reencuentro, donde además hay varios paneles que muestran cómo era el museo hace años. Allí he visto en esta mañana fotografías que constatan mi frágil evocación en blanco y negro: los cuadros ordenados en caprichosas cuadrículas llegaban casi hasta el techo en una sucesión abigarrada cuya contemplación, sala tras sala, te dejaba exhausta, sin aire.

Pero aquí, en este espacio amplio y remozado, contra el intenso azul verdoso de las paredes, los cuadros de El Bosco reverberan de color y de detalles. 

Podría estar contemplándose durante horas. La verdad es que no sé cuánto tiempo llevas absorta con mi libreta en la mano, disfrutando de la sala sin nadie, pero debe de ser mucho porque el vigilante bosteza bajo la mascarilla en su rincón y yo empiezo a sentir hambre. 

Frente a El Jardín de las Delicias, descubriendo nuevos detalles, anotó: el hombre pez, los perros rabiosos, unos seres monstruosos que surgen de los tejados, los frutos gigantes

Anoto: la perspectiva de un paisaje en tonos azules como una ciudad futurista, las ciudades incendiadas

Anoto también: los lagartos que se comen al guerrero sobre el filo de un cuchillo, los pájaros que alimentan a los hombres, el crucificado en el arpa, los unicornios blancos, el carrusel de la orgía

Hay decenas de seres diminutos suspendidos en movimiento sobre el óleo de la tabla, como figurantes en un gran plano representando un papel, y cada pequeño rostro que observo tiene su propia expresividad porque está detenido en el sentimiento concreto con el que le pensó el pintor: dolor, felicidad, miedo, ansia, ira, burla, abatimiento, duda. Alguno de esos rostros me observa a mí. Este tríptico es una película, y en cada centímetro de sus tablas viven los personajes y está sucediendo algo.

En su tiempo, El Bosco era el pintor de moda entre los nobles y, pese la cristiana austeridad de sus costumbres, a Felipe II le gustaba coleccionar sus cuadros. Gracias a eso el museo conserva seis de los que han llegado hasta hoy atribuidos al pintor, que apenas son una veintena. 

No es difícil imaginar al rey atacado por la gota pasando horas muertas en la contemplación de estas escenas para aliviar su dolor, observando el goce de estas figuras diminutas entregadas a la lujuria, al pecado, condenando al infierno mientras disfrutan de esa verde pradera con fuentes y estanques sobrevolada por aves exóticas de plumas iridiscentes, con flores gigantes y árboles de turgentes frutos rojos como una promesa de felicidad efímera, un edén fuera del tiempo donde coexisten el bien con el mal en su habitual y enigmático equilibrio.

Puede que la fascinación que a lo largo de los siglos ha suscitado la obra de El Bosco provenga de ese inagotable talento escenográfico y narrativo, y de la perspicacia con la que comprende a sus personajes, que suelen actuar de forma mezquina o atolondrada y resultan tan vivos y atemporales, tan parecidos a nosotros. Lubbert, el enfermo de Extracción de la piedra de la locura, nos mira resignado dejando que el falso médico con un embudo por sombrero extraiga la flor de la lujuria de lo alto de su frente, mientras la mujer con el libro en la cabeza se aburre y el fraile pontifico aferrado a su jarro de cerveza. Nuestras obsesiones crecen como flores de piedra, y si no se extirpan nos infectan de locura.

Mirando al pobre Lubbert me estoy acordando de la obsesión de Orson Welles por El Quijote que relata Agustín Sánchez Vidal en la novela Quijote Welles, editada por Fórcola, en la que una periodista se propone escribir su biografía a través de entrevistas y encuentros con el director, que vive sus horas bajas y es mirado por todos como un loco. 

Durante años, ofuscado con Don Quijote, Welles ha ido rodando trozos de una película sin guión que nadie quiere financiar, y que nadie ha visto. Y de pronto, a través del cuadro, veo esta sucesión de espejos: la locura de Don Quijote se refleja en Welles, cuya locura quiere a su vez reflejar en su película la del hidalgo. 

Welles admitió siempre la influencia de Goya, un pintor a su vez influido por el Quijote. “Cuando volví a España en 1951” le dice en un pasaje del libro a la periodista a propósito de su película Mister Arkadin, “lo primero que hice fue ir al Museo del Prado y allí había una exposición de sus grabados. 

Los murciélagos de los títulos de crédito, que reaparecen en la decoración del baile suspendidos sobre los asistentes, los tomé de uno de los más famosos, El sueño de la razón produce monstruos”.

Hace cuatro años, para conmemorar el quinto centenario de la muerte de El Bosco, el museo le dedicó una exposición temporal que superó las 600.000 visitas, todo un récord para la institución. 

Por eso me resulta tan extraña, mientras salgo, la perspectiva de la Galería Central con apenas un puñado de personas aquí y allá que parecen un poco desorientados; aquí la oferta es inmensa. 

En esta quietud los cuadros adquieren una fabulosa cualidad sonora, como si hablasen fuerte entre ellos para poder escucharse de una punta a otra. 

Todos gritan y son tan hermosos que no sé a cuál mirar; no sé qué haríamos ahora, pienso, si no existiera el arte y la literatura, si los museos tuvieran que cerrarse para siempre. 

Por fortuna, el Prado se ha preparado para un tiempo nuevo y como si hubiera despertado de un breve letargo vuelve distinto pero igual, se diría que más consciente de todo lo que guarda dentro y puede darnos. Así nos gusta pensar que hemos vuelto también nosotros.

MUSEO DEL PRADO

Nueva Sala del Bosco.

Reencuentro. Hasta el 28 de febrero

Fuente: El Asombrado & Co. – Arte y Diseño – Ana Esteban – 07/12/2020

Hallan organismos microscópicos y ADN en dibujos de Leonardo Da Vinci.

Mediante una técnica llamada Nanopore, una investigación científica reveló la presencia de vida microscópica y ADN en siete dibujos emblemáticos del artista renacentista, lo que permitirá determinar la autenticidad de sus obras, su trayecto histórico y preservación.

“Los dibujos de Leonardo fueron investigados con la tecnología de secuenciación de tercera generación (Nanopore) y también se llevaron a cabo análisis SEM para adquirir documentación fotográfica e inferir la naturaleza de los microobjetos removidos de la superficie de los dibujos”, se informa en el estudio citado por la agencia de noticias Télam.

Los investigadores indican que “los microbiomas generados por el Nanopore -muy específicos- pueden utilizarse como un “bioarchivo” de la historia de los dibujos, como una especie de huella dactilar para comparaciones actuales y futuras” de los mismos. También observaron las similitudes que podrían ser influenciadas por la ubicación geográfica (Roma o Turín), donde están guardados los dibujos, como indicador de la importancia “de las condiciones ambientales y de almacenamiento en los microbiomas específicos”.

Los microbiomas -comunidades de microorganismos que viven juntos en un hábitat particular- tienen el potencial de revelar historias inesperadas o de ayudar a detectar falsificaciones. En ese sentido, el artículo indica que “los científicos podrían desarrollar nuevos métodos no sólo para conservar el aspecto visual del arte, sino también para documentar el viaje invisible de nuestro patrimonio artístico y cultural”.

“Los resultados muestran un sorprendente dominio de las bacterias sobre los hongos -a diferencia de estudios anteriores sobre el papel-. Este hecho se debe en parte a la estrategia de muestreo utilizada -toma de muestras principalmente del polvo depositado en la superficie de los dibujos- pero también a la fuente de contaminación a la que fueron sometidos últimamente”, informan los investigadores.

De los resultados del uso de las nuevas técnicas de investigación son “urgentes algunas consideraciones sobre el impacto que las técnicas de limpieza y consolidación tienen sobre el contenido de la información de los materiales antiguos”, indican. Y proponen la necesidad de nuevos métodos y protocolos para la documentación y la recuperación de estos ‘bioarchivos’ naturales “presentes en los objetos singulares del patrimonio artístico y cultural, sin que sea una mayor carga en la labor de los conservadores y restauradores”.

La aplicación de la biotecnología no es algo nuevo en el estudio y preservación de los objetos del patrimonio cultural. Como antecedentes están los realizados por el equipo de Piñar (Viena, Austria) sobre dos códices eslavos que datan del siglo XI, que permitió identificar el origen animal de las pieles utilizadas para su fabricación.

El estudio presentado por los investigadores Guadalupe Piñar, Maria Carla Sclocchi, Flavia Pinzari,Pirró Colaizzi, Alexandra Graf, Maria Letizia Sebastiani y Katja Sterfliner, de institutos de Austria e Italia, fue financiado por el “Istituto Centrale per la Patologia degli Archivi e del Libro”, Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il  Turismo, Rome, Italy
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Fuente: Mdz – Redacción Mendoza – 27/11/2020

La misteriosa pieza de cerámica que revela un sentido oculto de “Las Meninas”, una de las obras maestras del arte universal.

BBC NEWS MUNDO
A veces, un jarro es solo un jarro. Otras, es la puerta a una nueva forma de percepción. En la obra maestra “Las Meninas”, un juego de sombras y espejos que nunca ha dejado de intrigar, un pequeño y hasta ahora bastante desapercibido jarro de barro en el cen-tro del lienzo transforma la obra, una instantánea de la vida palaciega, en un tratado sobre la ilusoria y trascendental naturaleza de la existencia.


Sin este objeto de arcilla se marchita el misterio de la obra, que ha atrapado la atención de los observadores por más de tres siglos y medio, desde que el pincel de Velázquez la alumbró en 1656. Para apreciar plenamente cómo una pieza popular de cerámica de América Latina se convierte en un lente para captar de nuevo el mundo, debemos recordar el contexto cultural en el que surgió el cuadro y qué se proponía retratar.


La obra muestra un autorretrato del artista a los 57 años, cuatro años antes de su muer-te en 1660 y después de haber pasado las últimas tres décadas como pintor de cámara del rey Felipe IV de España. Paleta en mano en el lado izquierdo de la escena, la “selfie” a tamaño natural de Velázquez nos mira como si fuéramos el mismo objeto que está tratando de capturar en el enorme lienzo que tiene ante él.


Es un cuadro sobre un cuadro en la superficie imaginaria de un lienzo que no podemos ver.

En el centro de la pintura, a la izquierda de Velázquez, vemos a la infanta Margarita, hija del rey Felipe IV y Mariana de Austria, flanqueada por un par de damas de servicio. El resto de estancia tenuemente iluminada del Palacio Real de Madrid se enciende con un grupo variopinto de cortesanos.


Puertas de la percepción


A través de una puerta abierta al fondo de la escena, una silueta brumosa, el chambelán de la reina, se dispone a abandonar la pintura, pero no sin antes detenerse a mirarnos, como ansioso de que pudiéramos seguirlo hacia lo desconocido. A la izquierda de la puerta, un espejo refleja los rostros espectrales del rey y la reina, cuya ubicación en el mundo de la obra se desconoce. Los monarcas están allí, pero no están allí.


Estos aspectos de la obra -la puerta abierta y los rostros reales en el espejo fantasma-górico- han llevado a muchos observadores a sospechar que en el cuadro hay mucho más en acción de lo que el ojo alcanza a ver. La presencia “ausente” del rey y la reina, que aparecen en el cuadro pero no en la escena, obliga a concluir que es una obra filosófica sobre la sustancia de la sustancia y la proximidad del aquí y ahora, tanto como una imagen congelada de una escena de la animada vida palaciega.

El acertijo de su reflejo asegura que no seamos espectadores pasivos, sino que busque-mos activamente comprender en qué parte del mundo se encuentran. ¿Los coloca el espejo donde estamos nosotros, como sujetos de un retrato que Velázquez está  pintan-do?  ¿O el está mostrando lo que ya está en ese gran lienzo, del que solo vemos el reverso?  Esta segunda opción haría que la imagen en el espejo sea un reflejo imaginario de la superficie de un cuadro imaginario que retrata personajes cuyos paraderos solo podemos imaginar.


Un punto de fuga que se desvanece


“Las Meninas” juega con nuestra mente y nuestra retina. Por un lado, las líneas de perspectiva del lienzo convergen y arrastran nuestra mirada hacia un punto de fuga, que es la puerta. Pero por otro, el espejo empuja nuestra atención hacia la parte posterior de la pintura, para evaluar la posible posición de los espectros reales.


Se nos arrastra constantemente hacia dentro y hacia fuera de la obra, mientras que la habitación que Velázquez dibuja se convierte en una extraña dimensión elástica que es a la vez transitoria y eterna, un reino tangible, pero también brumoso e imaginario. Las imágenes de Velázquez tienen un efecto casi psicotrópico en nosotros. Propician un estado casi de trance al que la pintura ha llevado al público generación tras generación. Quizá estemos describiendo una alucinación o una visión mística antes que una pintura.


El jarro


Fácil de ignorar en el cruce de perspectivas ópticas, filosóficas y psicológicas que se entreveran en el cuadro, hay un objeto que quizá ofrezca una pista material del efecto pretendido por la alucinógena obra maestra de Velázquez sobre nuestra conciencia: un vibrante punto rojo en la forma de un pequeño jarro.


Este modesto jarro, que una sirviente suplicante le ofrece a la joven infanta (y a nosotros) en una bandeja de plata, debería haber sido reconocido por los contemporáneos como la materialización de las propiedades que alteran el cuerpo y la mente. Conocida como búcaro, esa simple pieza de barro era uno de los objetos de artesanía más codiciados entre los que los exploradores españoles del Nuevo Mundo llevaban de vuelta al viejo en los siglos XVI y XVII.


Según el historiador del arte Byron Ellsworth Hamann, que ha estudiado minuciosa-mente el origen de muchos de los objetos que aparecen en los cuadros de Velázquez, incluida la bandeja de plata de “Las Meninas”, el brillo característico del jarro y el tono rojizo lo distinguen como un producto de Guadalajara, México. Una mezcla secreta de especias locales horneadas en la arcilla cuando se fabricó el florero aseguraban que cualquier líquido que contuviera estuviera delicadamente perfumado. Pero se sabía que el búcaro cumplía otra función más sorprendente.


Alucinaciones


En los círculos aristocráticos españoles del siglo XVII se convirtió en una especie de moda que las niñas y mujeres jóvenes mordisquearan los bordes de estos jarros de arcilla porosa y lentamente los devoraran por completo.
Una consecuencia química de consumir la arcilla extranjera era un dramático aclara-miento de la piel hasta adquirir un tono casi fantasmal, lo que en aquella época era una aspiración estética y una demostración de riqueza y de que el sustento de uno no depen-día de un trabajo realizado bajo el sol que oscurecía la piel.

Por extraño que parezca, consumir arcilla de búcaro era menos peligroso que algunas alternativas contemporáneas, como untarse la cara con una pasta veneciana hecha de

La infanta Margarita, hija del rey Felipe IV y Mariana de Austria

plomo, vinagre y agua, que resultaba en envenenamiento de la sangre, pérdida de cabe-llo y muerte. Pero la ingestión de arcilla de búcaro también causaba la reducción peli-grosa de glóbulos rojos, parálisis de los músculos y la destrucción del hígado.


También provocaba alucinaciones. Según la autobiografía de una pintora y mística con-temporánea, Estefanía de la Encarnación, publicada en Madrid en 1631, la adicción a morder búcaros resultaba en una mayor conciencia espiritual. La mujer dice que le tomó “un año completo” librarse “de este vicio”, pero que el efecto narcótico le provocaba visiones que le permitieron “ver a Dios con mayor claridad”.


Símbolo del ocaso imperial


Cuando mapeamos los efectos fisiológicos y psicotrópicos de la dependencia del búcaro en el rompecabezas de “Las Meninas”, la pintura adquiere un significado nuevo y quizás incluso más inquietante. La conciencia alterada de la Infanta, cuyos dedos rodean al búcaro (¿lo acaba de mordisquear?), se expande repentinamente desde el epicentro de la acción del lienzo a toda la mentalidad del cuadro.


Además, podemos ver que el pincel de Velázquez apunta a una mancha del mismo rojo intenso en su paleta, la misma de la que nace el búcaro. Fantasmal en su palidez, la Infanta también parece levitar desde el suelo, un efecto logrado por la sombra que el artista inserta bajo la basta de su vestido en forma de paracaídas.


Incluso los padres de la Infanta, cuyas imágenes flotan directamente sobre el búcaro, comienzan a parecer espíritus holográficos proyectados desde otra dimensión más que meros reflejos en un espejo. De repente, vemos a “Las Meninas” como lo que es, no solo una instantánea de un momento, sino una meditación sobre la evanescencia del mundo material y la inevitable evaporación del yo.


A lo largo de sus casi cuatro décadas de servicio a la corte, Velázquez fue testigo de la disminución gradual del dominio de Felipe IV. El mundo se le escapaba. El búcaro, un trofeo de hazañas coloniales y un poder imperial menguante, es el símbolo perfecto de ese ocaso y del abandono del espejismo del ahora. El búcaro ancla ingeniosamente la escena confusa y, al mismo tiempo, está directamente implicado en su confusión. simultáneamente físico,
psicológico y espiritual en sus implicaciones simbólicas, el búcaro es un ojo de cerradura a través del cual se puede vislumbrar y desbloquear el significado más profundo de la obra maestra de Velázquez.

Ref.: Periodico La Nación – MUNDO – 22/11/2020