El arte prerrománico pide paso entre las grandes arquitecturas medievales.

  • Nuevas investigaciones y excavaciones arqueológicas, una emergente labor divulgativa y una insólita pasión social por el mundo visigodo impulsan el interés por su mayor legado cultural, los templos cristianos más antiguos del país.

Hace exactamente dos décadas, el arquitecto José María Pérez ‘Peridis’ iniciaba en Televisión Española la exitosa serie Las claves del románico. Lo hacía desde San Juan de Baños (Palencia), donde presentaba la iglesia más antigua de un pueblo que, en cierto modo, preludiaba la llegada del arte románico: los visigodos. 

En apenas media hora, el dibujante recorría algunos de los enclaves fundamentales de esta civilización y de los pueblos herederos, desde San Pedro de la Nave (Zamora) hasta San Miguel de Escalada (León) o San Cebrián de Mazote (Valladolid). El guiño hacia el arte prerrománico coincidía con el lanzamiento de un volumen que cambiaría la perspectiva de muchos sobre el mundo visigodo. 

Era La aventura de los godos, del recordado periodista y locutor de radio Juan Antonio Cebrián. Desde aquellos dos hitos, han pasado veinte años, sí, y el mundo visigodo y su legado material —la arquitectura prerrománica— no han parado de recabar adeptos ni de desatar pasiones, hasta conquistar una especie de nueva edad de oro. Lo prueban las numerosas excavaciones arqueológicas actuales, el lanzamiento de libros y documentales o el emergente turismo cultural que recorre los lugares más sugerentes de aquella etapa.

Divulgador del arte prerrománico a través de Internet y las redes sociales, Pablo García-Diego es una de las personas que mejor encarna esa insaciable inquietud por el mundo visigodo. 

Este informático jubilado narra cómo en 1973 se trasladó a Asturias por motivos laborales y allí se encontró por sorpresa con el templo que cambiaría su vida: la iglesia de San Salvador de Valdediós, en Villaviciosa. “Yo no sabía nada de arte prerrománico”, confiesa. Así arrancó su cruzada por descubrir todos los conocimientos publicados sobre la civilización que sucedió a la Hispania romana —que no eran muchos—, empapándose de volúmenes como la Historia de España, de Ramón Menéndez Pidal, o los trabajos del francés Jacques Fontaine. Sus ratos libres pasaron a ser patrimonio de investigaciones y viajes que acabarían por nutrir innumerables fichas de monumentos anteriores al siglo X.

Exterior de San Pedro de la Nave, Zamora J. M. S.

Lo que entonces ignoraba es que el frustrado comienzo de un libro que nunca llegaría a publicarse alimentaría uno de los portales monográficos más completos del universo digital español sobre el turismo prerrománico. En 2005, García-Diego impulsó asimismo la asociación Amigos del Arte Altomedieval Español, que, desde entonces, no ha parado de cosechar seguidores. Sobre todo, en las redes sociales, donde más de 23.000 amantes de este enigmático patrimonio desgranan diariamente los detalles de un pasado largamente ignorado. 

“Hasta el año 2000 no se sabía nada de todo esto; entonces, empezaron a realizarse estudios como los del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), comenzaron a llevarse a cabo excavaciones arqueológicas de forma constante y los periódicos no han parado ya de publicar con frecuencia noticias sobre el mundo visigodo”, enfatiza.

Envidia de Europa

Precisamente, en los últimos días, los medios se han hecho eco de la lucha de un pequeño pueblo conquense, Villamayor de Santiago, por investigar una necrópolis visigoda recientemente descubierta. “Tenemos más restos y más potentes de los siglos V al VIII que muchos otros lugares de Europa, donde ya les gustaría contar con la cantidad y calidad de nuestros vestigios”. Son palabras de Daniel Gómez Aragonés, historiador, escritor y uno de los principales divulgadores actuales del mundo visigodo, que coincide “plenamente” con la explosión del interés por esta etapa. 

“Existe un anhelo por encontrarnos con nuestras raíces y esencias, por saber quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos”, justifica. Porque la civilización visigoda es “una de las partes más desconocidas de nuestro pasado, pero también de las más importantes: no podemos entender la Edad Media sin saber lo que fue el Reino visigodo de Toledo”, ejemplifica.

Interior del templo de Santa María de Melque, Toledo Daniel Gómez Aragonés

Por fortuna, ese lejano pasado sigue aquí, con nosotros. Gómez Aragonés, autor de trabajos como “Historia de los visigodos” (Almuzara) o “Toledo. Biografía de la ciudad sagrada (La esfera de los libros), corrobora que, felizmente, quien tiene inquietud por esta etapa histórica, puede recorrerla por su propio pie. ”Hoy podemos adentrarnos en templos como Santa María de Melque o San Pedro de la Mata en Toledo, Quintanilla de las Viñas (Burgos) o Santa Comba de Bande (Ourense), pero también tenemos el parque arqueológico de Recópolis (Guadalajara) o la opción de visitar el Museo Arqueológico Nacional y sufrir el síndrome de Stendhal al observar el extraordinario tesoro de Guarrazar“, enumera.

La curiosidad social por el mundo visigodo no se ha generado de forma espontánea, sino que ha venido de la mano del conocimiento científico y la divulgación. 

Cuenta el escritor toledano que el principal enemigo de esta etapa era “el desconocimiento” y un “estigma” hacia los visigodos, cuyo pasado solía remitirse “a la gracieta de la famosa lista de los reyes”. Gómez Aragonés apunta hacia una de las claves de este cambio de mentalidad: “Si el público ha flipado con series como Juegos de Tronos o Vikingos y, cuando acude a la historia, se da cuenta de que esos detalles de la ficción están presentes en su propio pasado, experimenta un subidón total”. Quizá ese descubrimiento esté detrás, por ejemplo, del insólito éxito de las jornadas sobre el mundo visigodo que recorren distintos pueblos de las dos Castillas o de Andalucía.

“Ni idea de construcción”

A principios del siglo V, los visigodos —un pueblo nómada procedente del sur de Suecia— desembarcan en la península para heredar el brillo perdido por el Imperio romano. 

“Cuando llegaron al sur de Francia no tenían ni idea de construir, no habían puesto piedra sobre piedra en su vida”, enfatiza Pablo García-Diego. Pero la historia cambió. Aprendieron, evolucionaron. “Desarrollaron el coco a velocidades supersónicas”, opina el responsable de la asociación Arte Altomedieval. Así es como tomaron los edificios de la civilización romana —basílicas diáfanas de tres naves y un ábside— y los transformaron para adaptarlos a “una religión mucho más hermética”.

Balcón de arcos peraltados, uno de los emblemas de Santa María del Naranco J. M. S

Una insaciable búsqueda del templo ideal que trajo algunos hallazgos fundamentales para la arquitectura, como la incorporación del arco de herradura, que hoy se cree, sin pestañear, un invento de los musulmanes. 

O el diseño de la planta cruciforme, ensayado con éxito en el templo gallego de Santa Comba de Bande y replicado en edificios tan singulares como San Pedro de la Nave. Sus necesidades litúrgicas, la complejidad de sus ritos, los llevó a compartimentar el interior de sus iglesias o a alumbrar rarezas como las cabeceras independientes que se aprecian en la extrañísima basílica de Santa Lucía del Trampal, Cáceres. 

Un profundo ejercicio de creatividad, pero también de eclecticismo: los visigodos no tuvieron reparos en tomar prestadas ideas de no importa qué país europeo o incluso de las culturas orientales.

Frente al románico y el gótico

“Románico y gótico son como el Real Madrid y el Barcelona, pero el gusto por el prerrománico no para de crecer”, bromea Daniel Gómez Aragonés, quien sostiene que “las tres aristas” artísticas de esta etapa —visigoda, asturiana y mozárabe— “están viviendo un momento muy especial”. Lo percibe en las visitas en las que ejerce de guía por algunos de los monumentos que más le apasionan en su Toledo natal, como Santa María de Melque, de la que habla maravillas. “Siempre que estoy dentro de Melque se me ponen los pelos de punta”, reconoce.

 Quizá por la facilidad de esta iglesia de finales del siglo VII para transmitir los valores de la cultura visigoda. “Es un lugar que se ha levantado para conectar con la trascendencia y si hoy podemos percibir esa parte espiritual, es porque lo hicieron muy bien”, explica.

Santa María del Naranco, el palacio prerrománico mejor conservado de Europa, hoy Patrimonio de la Humanidad J. M. S.

Pero ni así Santa María de Melque puede llenar un espacio vacío en nuestros días. “Me encantaría que pudiéramos conocer el palacio de los reyes godos”, se lamenta el divulgador. 

Aunque todo tiene remedio. “Es muy importante visitar el arte asturiano, porque lo que no está en Toledo, está allí”, recomienda. “Santa María del Naranco (Oviedo) es una obra cumbre del prerrománico europeo”, corrobora Pablo García-Diego, sobre uno de los monumentos más icónicos de Asturias, cuyo triple ventanal mirando a los ríos y praderas del Principado es desde hace más de tres décadas su reconocible divisa turística, bajo el familiar emblema “Paraíso natural”.

En Oviedo son conscientes del tirón turístico de sus dos máximos baluartes: el propio edificio de Santa María del Naranco —el palacio cristiano mejor conservado de todo el continente— y la vecina iglesia de San Miguel de Lillo, que guarda en su interior obras maestras de la pintura y la escultura de la época. “Siempre hemos tenido turistas, pero ahora vienen mejor informados”, detallan guías turísticos de la zona. Pero hay más. 

La divulgación del patrimonio del monte Naranco se ha visto beneficiada por la pandemia: las restricciones de movilidad han impulsado los desplazamientos por el interior, también para descubrir dos de las joyas del arte asturiano. “Como muchos no lo saben, aquí les decimos que estos edificios son Patrimonio de la Humanidad”, apuntan los profesionales del sector sobre la declaración firmada por la Unesco en 1985. En todo caso, reconocen que quienes visitan el Naranco traen la lección bien aprendida: “Continúan la ruta por Asturias para conocer el resto de edificios principales del prerrománico, como San Julián de los Prados o San Salvador de Valdediós”.

Aspecto exterior de San Miguel de Lillo, Oviedo J. M. S.

En efecto, Santa María y San Miguel —junto con la iglesia de Santa Cristina de Lena— son la valiosa herencia de uno de los reyes asturianos más vanguardistas, Ramiro I. Soluciones constructivas como el arco de medio punto y los edificios abovedados serían poco más tarde el emblema de un tsunami que conquistaría todo el territorio cristiano occidental: el arte románico. 

Pablo García-Diego lleva años preguntándose por la identidad del arquitecto y el equipo de constructores que Ramiro I empleó para levantar los iconos del llamado periodo ramirense. “Hay un silencio sobre quién está detrás de estos templos y parece que soy el único que se preocupa por él; no sé cómo los historiadores no están locos buscándolo”, lamenta el informático.

De los museos a los yacimientos

Por fortuna, los edificios de la época visigoda no son el único vestigio de una cultura cuyo descubrimiento está en alza. Aunque el historiador Daniel Gómez Aragonés reconoce que “a los visitantes siempre le impacta más llegar a una iglesia visigoda y estar cubiertos de piedras”, los amantes del periodo visigodo tienen otras alternativas para viajar al pasado. Una de ellas está en los museos. 

Junto al Museo de los Concilios y la Cultura Visigoda de Toledo, Gómez Aragonés apunta hacia una visita obligada: el Arqueológico Nacional. En Madrid se guardan las célebres coronas votivas del tesoro de Guarrazar y también otro de los emblemas visigodos más reconocibles y que Aragonés, todo un apasionado de la época, luce en forma de tatuaje: las fíbulas aquiliformes de Alovera.

Iglesia de Santa María de Melque, en Toledo Daniel Gómez Aragonés

De cualquier forma, el conocimiento de este verdadero germen de España no sería posible sin el estudio, la investigación y la divulgación. Pablo García-Diego cita las investigaciones que se han realizado en lugares como Pla de Nadal (Valencia), el enclave arqueológico de Los Hitos o la recuperación de las ruinas de la iglesia de San Pedro de la Mata, ambos en la provincia de Toledo. 

Gómez Aragonés subraya igualmente la imprescindible labor divulgativa, un terreno en el que “se están haciendo cosas muy buenas”. El escritor apunta hacia uno de los códigos en la transmisión con éxito de este mensaje. “La gente piensa que un historiador no puede tener pasión por su trabajo, pero es un componente esencial y cuando la transmites, el público te lo agradece”, asevera. Aún así, parece que la civilización visigoda aún no ha hecho más que desempolvar una pequeña parte de su sorprendente pasado. Queda, pues, mucho por divulgar.

Imagen de portada: Escena de Daniel en el foso de los leones en el icónico capitel de San Pedro de la Nave (Zamora) J. M. S.

FUENTE RESPONSABLE: elDiario.es España. Por José María Sadia. Actualizado 18 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Arte/Patrimonio histórico/Patrimonio de la Humanidad.

 

 

 

 

«Obra maestra», la increíble historia de la desaparición en España de una escultura de 38 toneladas que aún hoy nadie puede explicar.

Es una historia real, pero increíble, un misterio sin respuesta que gira en torno a una escultura compuesta por cuatro bloques de acero, que pesaba nada menos que 38 toneladas… y pese a ello desapareció.

Sucedió en España en los años 90 del siglo pasado.

«Equal Parallel / Guernica-Bengasi» había sido creada por el influyente escultor estadounidense Richard Serra, y como su nombre lo indica, tejía un paralelismo entre dos eventos históricos, el bombardeo de la localidad vasca de Guernica en 1937 por aviones alemanes y el ataque contra la ciudad libia de Bengasi en 1986 por la Fuerza Área de Estados Unidos.

Era una obra enorme, que fue exhibida por primera vez el mismo 1986 en la inauguración del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, que al año siguiente adquirió la pieza en más de 215 mil euros.

Sin embargo, no la hizo parte de su muestra permanente.

La escultura estuvo cuatro años en bodega y volvió a ser expuesta al público en 1990, luego de lo cual fue alojada en la nave industrial de una empresa ubicada en la localidad de Arganda del Rey, que posteriormente quebró.

Es lo último que se sabe.

En ese depósito se perdió el rastro de la escultura, hasta que el diario español ABC destapó el escándalo de la desaparición en 2006.

Hasta hoy nadie sabe qué pasó. La causa de la investigación se cerró en 2009 y sólo dejó hipótesis que nunca se probaron: desde que la robó un millonario hasta que fue fundida para reaprovechar el acero.

Fascinado por esta historia imposible, el escritor español Juan Tallón dedica su última novela, «Obra maestra», a reconstruirla o desmontarla, en lo que -en sus palabras- fue un auténtico ejercicio de paciencia.

BBC Mundo habló con él en el marco del Hay Festival Querétaro, que se realiza esta semana en esa ciudad mexicana.

Has contado que tardaste mucho en escribir el libro y que uno de los problemas fue justamente la espectacularidad del hecho, que de alguna manera conspiraba contra el relato del mismo.

Sí, esa fue una de las dificultades: ¿cómo gestionas un misterio tan abrumador que se expone al lector en las primeras páginas?

Desaparece algo absolutamente pesado y monumental, y es tan asombroso que cuesta asimilarlo con un pensamiento lógico, porque no dejó rastro.

Desde el año 2006, cuando trasciende que la obra no aparece por ninguna parte, nadie -ni la policía, ni el juzgado- fue capaz de determinar quién la hizo desaparecer, pero tampoco cómo desapareció y ni siquiera cuándo, porque pudo haber sucedido en una franja muy amplia de años.

Juan Tallón (foto de Pablo Araujo)

Tallón escribió otros libros mientras continuaba la investigación para su historia de la escultura desaparecida.

Entonces, si tú pones al principio del libro esa carta boca arriba -esto que es imposible de desaparecer ha desaparecido- cómo haces para sostener esta historia por 100, 200, 300 páginas.

¿Cómo hago para que el misterio no decaiga? Porque en el momento en que el misterio decaiga, la novela se viene abajo.

También fue complejo elegir qué voz sostendría el relato. Llevaba años recopilando información llegada desde muy distintos ángulos. Una tercera persona que lo gobernara todo me parecía inviable. Y aumentable mi bloqueo, mi incapacidad.

Al final son 73 voces las que cuentan la historia, y una es la tuya, que entre otras cosas habla de la dificultad de acceder a la causa judicial.

Yo me generé a mí mismo esa dificultad: la obsesión por encontrar la causa judicial para ver las diligencias que hizo la policía, los testimonios que recopiló, las líneas de investigación que se siguieron.

Porque sin eso tenía que inventar demasiado, so peligro de crear una historia poco convincente.

Entonces empecé una persecución obstinada y enfermiza, de un hombre loco, buscando algo que la administración de Justicia me negaba.

No podía entender que no me dejaran leer una causa que no había dejado imputados ni víctimas más allá del museo, y que había sido archivada en 2009.

Estuve paralizado una década y me dediqué a escribir novelas que sí podía escribir.

Hasta que hubo un momento en que vi cómo podía ser narrada esta historia y cómo podía gestionar la carga insoportable del misterio. Y empecé a escribirla.

Richard Serra

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Richard Serra, el autor de la obra, es considerado uno de los escultores más importantes del siglo XX.

En ese proceso, mi último recurso fue atendido. Así que me dirigí al juzgado de Arganda del Rey para leer la causa judicial de 175 páginas.

¿Y qué encontraste?

Te confesaré que no cambió el curso del libro, aunque sí me permitió ajustar a los hechos ciertos puntos de la narración y darles más credibilidad.

La novela no es una crónica escrita bajo los cánones del periodismo, pero sí aspira a serlo.

Yo quería ser lo más riguroso posible donde era posible ser riguroso. Donde no era, pues sería un escritor fantasioso.

La documentación también me permitió crear algún narrador nuevo que contase más cosas sobre la vida de la escultura, porque la novela es eso, la vida de una escultura que -aunque no puede hablar- es un personaje vivo.

Y tienen que hablar por ella los que la vieron, los que la buscaron, los que la perdieron, los que la custodiaron, los que la trasladaron…

Entonces, hice lo que vengo haciendo hace mucho tiempo, que es jugar a ampliar los límites de los géneros, derribándolos, y mezclándolos.

Equal Parallel / Guernica-Bengasi, de Richard Serra

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Las hipótesis detrás de la desaparición van desde el robo de la obra de arte hasta su fundición para reutilizar el acero.

Incluyo en mis historias a personajes reales, conocidos, y también invento testimonios, pero generando la sospecha de si será o no cierto lo que se dice, hasta alcanzar ese punto en que al lector ya no le importe si lo que está diciendo ese personaje es real o es inventado.

Si bien la escultura es la protagonista de la historia, hay otro personaje interesante que es la democracia española y su inexperiencia en aquellos años, que es lo que, en cierta forma, permite esta desaparición. ¿En qué contexto histórico se desvanece la obra?

En esa época, España viene de una larga dictadura que se acabó en el 75. Entonces, tenemos que aprender a ser un Estado democrático, que se abre al mundo y que permite que el mundo se abra a nosotros.

En la década del 80, no existe en el país la promoción del arte contemporáneo, y el Reina Sofía es el primer gran paso en ese camino: vamos a convertir a España en un lugar donde se pueda conocer lo que están haciendo los artistas internacionales, vamos a generar un espacio de referencia.

Pero esa ambición artística, muy exitosa, no está acompañada -digamos- de la ambición organizativa. En el ámbito organizativo, hay voluntarismo, amateurismo y falta de profesionalismo.

Y así se siembra el campo para que empiecen a producirse anomalías y que un día se produzca la desaparición más increíble.

Museo Nacional Reina Sofía

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. La historia del Museo Nacional Reina Sofía está vinculada íntimamente con la joven democracia española que buscaba abrir España al mundo.

La empresa que llevó la escultura a Arganda del Rey era una de las punteras en el ámbito del traslado, la custodia y la exposición de obras de arte, no sólo en España sino en Europa.

Era tan importante que se encargó del traslado en el año 1936 (inicio de la Guerra Civil Española) de las obras de los grandes maestros del Museo del Prado, primero a Valencia y después a Suiza; y en 1939 las trajo de vuelta a España con las bombas de la Segunda Guerra Mundial cayéndoles a sus espaldas.

Pero el museo nunca más se acuerda de la pieza de Serra, que eventualmente se convertiría en uno de los escultores más relevantes del arte contemporáneo.

Es esa desidia de la administración hacia lo administrado. No hay una responsabilidad de lo nuestro, porque este es un museo nacional y todo lo que el museo tiene es patrimonio nacional, es de todos.

Esa responsabilidad no existe. Como tampoco existe el asumir la responsabilidad cuando algo falla.

Desapareció la escultura, trascendió al público, y ¿qué pasó? No pasó nada. Nadie asumió responsabilidades.

Hay una frase en el libro que dice «si esta obra no aparece este país se va a la mierda». Pero, por el contrario, se encontró una solución que es casi tan absurda como el problema: pedirle al autor que hiciera una copia para, esta vez sí, exponerla de forma permanente.

Pero fíjate, que siendo absurdo, rocambolesco, también puedes decir que es audaz.

Y que es perfectamente compatible con el arte contemporáneo, donde a menudo lo importante no es la obra como la ves, sino el latido de su idea. La fuerza está en la idea, no en la ejecución.

Entonces, si destruyes o desaparece la primera pieza, lo que no desaparece es la idea, que cobra fuerza otra vez en la réplica, que es exactamente igual y está dotada de su latido.

Y viene el artista y dice: «Yo declaro que la segunda obra, exactamente igual a la primera desaparecida, es original», y entonces lo es, porque está revestida de las características que la vuelven obra de arte.

Está la idea y está la palabra del artista, que es como el mago: «Yo te declaro real y original, aunque seas la segunda».

¿Es absurdo?, lo es, ¿es una idea disparatada?, lo es, pero es audaz y provocadora.

Juan Tallón (foto de Laura Ortega)

Tallón reconoce que de alguna manera le entristecería la revelación del misterio detrás de la desaparición de la escultura (foto de Laura Ortega).

Además, hay algo que tiene esa escultura, que tienen muy pocas obras de arte, que es la leyenda.

No se puede aspirar a más.

Porque esta escultura expuesta en el Reina Sofía es una escultura desaparecida, y es una escultura exhibida.

Y detrás tiene el fantasma de la primera, que mientras no aparezca, tendrá un relato increíble que nada puede manchar.

Imagínate que la escultura aparece. La leyenda muere. Porque las leyendas no tienen fin, no tienen nada que la cuestione.

Pero si de pronto sabemos qué pasó con la escultura, podríamos sentir la satisfacción de los finales que cierran, pero yo creo que acabaríamos sintiéndonos un poco tristes porque lo que ha desaparecido -y eso sí que no se puede recuperar- es el misterio.

Le dedicaste gran parte del libro al armado de la escultura, al fundido de las piezas, al transporte de la obra…

Es que Richard Serra es un tipo de artista que está muy lejos de lo que podemos entender como un artista solitario que trabaja aislado del mundo.

No, él no puede trabajar así, no puede ser el artista que es si no tiene 800 personas colaborando con él.

Él tiene una idea, que en el momento que quiere latir y convertirse en pieza artística necesita sumar cada vez más gente al proceso: informáticos, ingenieros, gente muy calificada que piense que su idea es plausible desde el punto de vista de la física.

Es un co artista de su obra.

Obra Equal, de Richard Serra, expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Obra Equal, de Richard Serra, expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Y después necesitas una mano de obra menos calificada porque tus obras son tan enormes, tan extraordinariamente grandes y pesadas, que tienen que ser trasladadas primero por transporte marítimo -porque él trabaja con una acería en Alemania- y luego por tierra, cuando llegas al país donde va a ser exhibida la pieza.

Y a eso le sigue quizás lo más difícil: introducir la obra de arte dentro del museo.

Fíjate que el Museo Reina Sofía, en el año 86, tuvo que derribar el Museo Reina Sofía para introducir en su interior la pieza de Richard Serra. Y cuando se hace la réplica, y se vuelve a introducir, hay que volver a derribarlo.

… y encontré un blog escrito hace mucho tiempo por ti en donde le declarabas tu amor a las ferreterías, a los talleres eléctricos, y decías que cambiarías toda tu formación filosófica y tus conocimientos del lenguaje por saber cómo arreglar una motosierra.

La pregunta final es si parte de tu libro está inspirado en este placer por el armar piezas y arreglar cosas…

Y el placer por desmontarlas…

Cuando yo era pequeño, mi padre tenía una moto, una Derbi Diablo, y cuando estaba aparcada yo me sentaba ante ella y mirar aquel motor me fascinaba.

Y lo que más me provocaba era la idea de desmontar piecita a piecita aquello que hacía mover algo que estaba tan inanimado.

Quizás, ahora se me ocurre, lo que hago en «Obra maestra» no es sino desmontar un complejísimo entramado que explica que pasase algo tan asombroso.

Vamos a colocar el misterio, ante el lector, en piecesitas.

Esto es algo que estoy improvisando ahora, que la novela es una respuesta al sueño de la infancia de desmontar las cosas complejas para tratar de entenderlas.

Y no aspirar después a volver a montarlas, sino que el desmontaje sea el verdadero misterio.

No cómo funcionan las cosas sino hasta qué medida se pueden llegar a desmontar las cosas, en la búsqueda del entendimiento de las mismas.

Sigue toda nuestra cobertura del Hay Querétaro en este vínculo.

Imagen de portada: Juan Tallón entre los bloques de la escultura de Richard Serra (foto de Laura Ortega).

FUENTE RESPONSABLE: Matías Zibell. HayFestivalQuerétaro@BBCMundo. 4 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Arte/Hay Festival.

Las pinturas más antiguas del Prado ‘decoraron’ un pajar y estuvieron a punto de ser engullidas por un embalse.

Las pinturas murales de la ermita de Vera Cruz de Maderuelo, del siglo XII, pasaron décadas en el olvido; la capilla fue a principios del siglo XX un pajar.

El Prado las trasladó al museo tras arrancarlas de la pared para salvarlas del pantano de Linares que se iba a construir, que amenazaba con anegar el santuario.

Su valor es extraordinario ya que tiene una de las primeras representaciones de desnudo de Adán y Eva de las que se tiene constancia.

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea donde se encuentra escrito en “azul”.

En otras épocas, cuando la sequía no agotaba a España, no era raro que en primavera la crecida del embalse de Linares anegara algún día la ermita de Vera Cruz, en el precioso pueblo amurallado de Maderuelo (Segovia).

La iglesia, de una sola nave y ábside de testero plano, situada extramuros de la localidad, frente al río Riaza, tiene una historia sorprendente que, fruto de una serie de coincidencias, tuvo un final feliz. Pero pudo no tenerlo.

En estado de abandono durante décadas, a principios del siglo XX la ermita llegó a ser usada como almacén de paja y aperos de labranza y de establo incluso.

Su interior, sin embargo, guardaba una auténtica joya del románico, unas pinturas que ahora son uno de los tesoros del Museo del Prado, pero que durante muchos años estuvieron en el olvido.

“Fue en el año 1907 cuando se tienen las primeras noticias del valor de lo que había en el interior de la ermita”, explica María López Villarejo, restauradora de pintura de la pinacoteca madrileña.

Sobre los muros interiores y la bóveda del pequeño santuario se había pintado al fresco en el siglo XII una de las obras más excepcionales de la pintura española de la Baja Edad Media.

Vista de la ermita de Vera Cruz, en Maderuelo -al fondo a la derecha-, frente al río Riaza, en una imagen tomada desde el propio pueblo. JOSÉ MARÍA SADIA.

De la noche a la mañana, las pinturas se convirtieron en potencial objeto de deseo de los anticuarios que a principios de siglo se hacían de oro vendiendo patrimonio cultural al extranjero, sobre todo a EEUU. Los negociantes se aprovechaban de que no había leyes claras que defendieran la conservación del arte.

En las pinturas de la iglesia estaban representadas varias escenas bíblicas del Antiguo y el Nuevo Testamento presididas en la bóveda por un Cristo en Majestad rodeado de ángeles y santos. El Cordero Místico con Caín y Abel, la Adoración de los Reyes Magos, y la Creación de Adán y Eva eran el resto de temas representados.

De hecho este último es particularmente valioso, al ser una de las primeras representaciones del desnudo de Adán y Eva en toda la historia, según Villarejo. “Es una representación muy esquemática del desnudo humano”, explica la restauradora sobre unas pinturas que fueron trasladadas en 1947 al Museo del Prado.

Para tener una fotografía más amplia de lo que el destino le tenía reservado a las pinturas, sin embargo, hay que retroceder un poco antes, a 1896, cuando el párroco de Maderuelo pidió permiso a la Archidiócesis “para vender la ermita, ya que necesitaba dinero para otras iglesias del pueblo”, explica José María Sadia, periodista y escritor especializado en patrimonio, que cuenta toda la historia de la ermita en su libro ‘El románico español’.

Una de las escenas de las pinturas de la capilla.SUSANA VERA

Así, según explica, fue vendida a un vecino del pueblo por 150 pesetas, y luego se revendió a un ganadero y agricultor llamado Santiago González, que puso a dormir allí a su burro, además de usarlo como almacén y pajar.

“Los vecinos no valoraban los dibujos del interior; se creían que eran anticuados, con esas figuras frontales… De hecho los chavales trataban de quitar la pintura a cantazos, lo que provocó el deterioro que se vio después. Aunque las pinturas están excepcionalmente conservadas”, explica Sadia.

Ya en los años 20, un anticuario de Madrid ofreció 30.000 pesetas por las pinturas al ganadero, pero el asunto llegó a los oídos de un abogado del Estado de Segovia, que se enteró de que algo se estaba cociendo por aquellos lares. “El abogado se desplazó hasta allí y habló con el cura, con el alcalde, con el propietario y, al desvelarse la operación, el Estado requisó temporalmente las llaves y abortó la operación”, recuerda Sadia, que subraya que aquella fue una época aciaga de expolio.

“En aquellos años, hasta el 33, que es cuando se establece la primera gran ley del patrimonio, había distintas leyes pero era muy complicado que se aplicaran; existía cierto desdén por el patrimonio español”, recuerda el experto, que tiene varios libros publicados sobre el estilo románico.

La ermita fue aun así declarada en 1924 Monumento Histórico Artístico, pero el Prado, que fue informado de la calidad de las imágenes e envió a expertos a hacer informes in situ, se negó en un primer momento a hacerse con la obra, ante la imposibilidad de que lo hiciera el Estado.

Años después sí se haría con ellas, sin embargo, ante el temor de que se vieran dañadas por el pantano que se iba a construir. Pero pagó cara su tardanza, ya que tuvo que desembolsar por ellas mucho más de lo pedido de inicio: 50.000 pesetas.

Fue el taller de Ramón Gudiol el encargado del proceso del arranque de las pinturas murales y el montaje en paneles para ser trasladadas posteriormente al Prado. “Los arranques”, explica López Villarejo, “empiezan ya en el siglo VI. Vitrubio ya habla de los arranques de frescos en Pompeya, pero es en el siglo XVIII y XIX cuando se practican más, cuando se ven más obras en peligro”.

Vista de ‘El Pecado original’, quizá lo más extraordinario de esta pintura románica. MUSEO DEL PRADO.

En el caso de la ermita de Vera Cruz, se usó el estilo de arranque conocido como strappo, donde se coge la última capa del enlucido y la pintura. Se realiza aplicando sobre la superficie una cola orgánica que se hace con cartilago -principalmente de conejo-. Ese colágeno se calienta y se sitúa sobre el dibujo para luego colocar gasas de algodón fuertes. Cuando se seca se tira de la pintura y se hace el arranque de esa superficie.

“Después ese arranque lo trasladas sobre una tela de gasa y tela de arpillería y con un adhesivo soluble al agua. Para volver a recuperar la pintura se retira la primera gasa con agua caliente”, precisa la restauradora del Prado sobre esta obra, que en concreto se trasladó a varios paneles de madera con entramados de travesaños reforzados con tela.

“Al final se queda como si fuera una pintura sobre lienzo”, señala López Villarejo, que junto a un equipo de ocho personas hizo en 2010 la restauración a la obra, situada en la sala 51C de la planta baja del museo con el tamaño original que tenía: de alrededor de cinco metros por cuatro y medio.

En ese proceso de restauración se hizo la limpieza de toda la superficie, “la eliminación de los repintes, y se hizo una técnica de estarcido, que hace simulando la textura de la piedra”. “La obra está en muy buen estado, solo tenía la pérdida de la figura del niño adorado por los reyes. Hay sospechas de que cuando la capilla estaba abandonada alguien la robara o esté en un anticuario”, dice la restauradora.

El hecho de que la ermita fuera usada como pajar y establo también podría tener que ver con que desparecieran del dibujo original dos apóstoles, ya que se abrió un agujero en el muro: se cree que para funcionar como respiradero.

La ermita de Vera Cruz, con Maderuelo al fondo. JOSÉ MARÍA SADIA

Sadia también pone de relieve el valor artístico de la obra, de la que se desconoce al autor aunque diversos análisis han establecido vínculos con pinturas aparecidas en los conjuntos de Santa María de Taüll y Casillas de Berlanga. Este experto en pintura románica también destaca de entre todas las representaciones la “escena del paraíso, que es una de las más icónicas de la pintura románica española”.

En la actualidad hay una réplica bastante bien lograda en la iglesia de Maderuelo, donde queda la sinopia, los restos de la pintura que hubo. “Cualquiera que visite la ermita verá los restos de la cabecera de las pinturas y a la derecha una reproducción idéntica a la del Prado. Fue una actuación para dignificar la ermita», asegura el periodista experto en arte románico, que pone en valor la buena suerte que corrió, no así como otras de importante valor. «Una serie de coincidencias hicieron que no acabara en EEUU».

Imagen de portada: Un visitante del Museo del Prado observa las pinturas murales de la ermita de Vera Cruz, que datan del siglo XII. SUSANA VERA

FUENTE RESPONSABLE: DINAMO Cultura. Madrid. España. Por Roberto Bécares. 31 de agosto 2022.

Sociedad y Cultura/España/Museo del Prado/Arte

 

 

Esta obra generada por inteligencia artificial ganó un concurso de arte: los jueces no sabían que era “Midjourney”.

Un artista digital llamado Jason Allen ganó la semana pasada la Feria Estatal de Colorado (EE.UU.) en la categoría de Artes Digitales y Fotografía con Edición Digital. Había presentado varias obras al concurso, y una de ellas (‘Theatre D’Opera Spatial’) obtuvo el primer puesto.

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea donde se encuentra escrito en “azul”.

Esto no habría tenido ninguna relevancia (no fuera del estado de Colorado, al menos) si Allen no hubiera publicado, en cuanto se enteró, un mensaje en el servidor de Discord de Midjourney, en el que explicaba cómo había usado esa IA generativa para crear las imágenes que presentó al concurso, tras haberlas ampliado e impreso en sus correspondientes lienzos.

Obviamente, la victoria del ‘teatro de ópera espacial’ de Allen generó inmediatamente un agitado debate sobre qué es el arte y qué significa ser un artista (o, más bien, cuánto futuro le queda a los artistas ahora que la IA ha irrumpido como un elefante en su cacharrería particular), así como sobre la equidad del concurso, pues varios usuarios de Twitter pudieron comprobar, tras ponerse en contacto con ellos, que los jueces no tenían ni idea del origen de la imagen.

A estas alturas, el siguiente tuit ya suma casi 5000 ‘me gusta’ con su opinión sobre este caso:

«Estamos viendo cómo muere el arte ante nuestros ojos: si los trabajos creativos no están a salvo de las máquinas, incluso los trabajos altamente calificados corren el peligro de volverse obsoletos. ¿Qué tendremos entonces?»

Hilo

Ver Tweets nuevos

Conversación

Genel Jumalon Nan Desu Kan

@GenelJumalon

TL;DR — Someone entered an art competition with an AI-generated piece and won the first prize. Yeah that’s pretty fucking shitty.

Traducido del inglés al

TL;DR: alguien participó en un concurso de arte con una pieza generada por IA y ganó el primer premio. Sí, eso es bastante jodidamente jodido.

1:29 p. m. · 30 ago. 2022·Twitter Web App

12,8 mil Retweets

3.511 Tweets citados

87,9 mil Me gusta

Pero Allen no está de acuerdo con esta postura. De hecho, la considera «hipócrita» por despreciar al elemento humano implicado en la creación de su obra: «yo genero imágenes usando Midjourney, hago correcciones usando Photoshop y recurro a Gigapixel para ampliar».

Además, según señala, incluso la parte de ‘generar imágenes con Midjourney’ esconde mucho más detrás, pues requiere elegir el ‘prompt’ (entrada de texto) correcto para lograr el resultado buscado, con muchas tandas de prueba y error, y de selección y ajuste de las imágenes generadas.

Pero Allen tuvo que defenderse de las críticas no sólo en Twitter, sino incluso en el propio Discord de Midjourney:

«Entonces, ¿estáis juzgando el arte o el método por el cual creamos el arte? ¿Qué pasaría si lo enfocáramos desde el otro extremo: si un artista hiciera frente a una serie de restricciones tremendamente difíciles y complicadas para crear una pieza, como pintar mientras cuelga boca abajo y alguien le va azotando (esto es extremo, lo sé)».

«¿Debería el trabajo de este artista ser evaluado de manera diferente a otro artista que creó la misma pieza «normalmente»? Sé cómo terminará esto: simplemente terminarán creando una categoría de «arte de inteligencia artificial» para cosas como esta».

Sobre las críticas por hacer ‘trampa’, alega que dejó muy claro al presentar el trabajo que el autor era «Jason Allen usando Midjourney» (otra cosa, claro, es que los jueces no tuvieran ni idea de qué era ese tal Midjourney). Y señala que lo ocurrido no le ha disuadido de proseguir su labor, sino todo lo contrario: «Esta victoria sólo ha envalentonado mi misión».

Imagen de portada: Obra premiada por Jason Allen

FUENTE RESPONSABLE: Genbeta. Por Marcos Merino. 1° de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Actualidad/Arte/Concurso/Inteligencia Artificial.

 

Amedeo Modigliani, uno de los grandes pintores del siglo XX.

Nació en una influyente familia judía sefardí en Livorno, Italia. Cuando era niño, a menudo se enfermaba y su madre lo educaba en casa y su pasatiempo favorito era pintar.

Después de casi morir de tifus y luego de tuberculosis, su madre lo llevó de gira por Italia, con una importante recorrida por Florencia para ver sus grandes obras de arte. 

Luego lo inscribió en lecciones con el maestro pintor Guglielmo Micheli. Modigliani pasó varios años en la escuela de Micheli y demostró ser un artista creativo y original. Micheli lo apodó “superhombre”, no solo por su habilidad artística sino porque a Modigliani le gustaba estudiar y citar las obras filosóficas de Nietzsche.

Después de un tiempo de aprendizaje del arte en Venecia, Modigliani se instaló en París en 1906 y vivió en la comuna de Montmartre para artistas pobres. ¡Estaba completamente dedicado a su arte, produciendo hasta cien obras por día!

Desafortunadamente, “Modi” (como se le conocía ahora) descendió al consumo excesivo de drogas y alcohol, en parte para lidiar con sus dolores y enfermedades crónicas.

En 1909, se dedicó a la escultura. (En 2010, su talla Tete se convirtió en la tercera escultura más cara jamás vendida, superando los 70 millones de dólares en una subasta).

Volvió a pintar en 1914. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Modi se alistó en el ejército, pero pronto lo echaron debido a la mala salud. 

Ese mismo año, tuvo una relación con la reconocida pintora británica Nina Hamnett. La había conocido en un café y se presentó simplemente como “Modigliani, pintor y judío”.

Tuvo varias otras relaciones de alto perfil, incluso con la poeta rusa Anna Akhmatova y la escritora inglesa Beatrice Hastings. Finalmente se asentó y se casó. Modi era famoso por ser poco convencional e inclasificable como artista, y por sus numerosos y ricos retratos.

Su pintura de desnudo Nu couché se vendió por más de $170 millones en 2015, entre las pinturas más caras jamás vendidas, mientras que Nu couché (sur le côté gauche) estableció un récord de Sotheby’s en 2018, vendiéndose por $157 millones.

Como resultado de sus enfermedades y adicciones, Modi murió a la temprana edad de 35 años. Al día siguiente, su afligida esposa, embarazada de su segundo hijo, saltó por una ventana y se suicidó.

Muchos creen que si Modi hubiera vivido más tiempo se habría convertido indiscutiblemente en el mejor pintor de todos los tiempos. Se cree que hoy en día hay más falsificaciones de las obras de Modigliani que de cualquier otro artista. Ya se han hecho dos películas sobre él, y actualmente Johnny Depp y Al Pacino están trabajando en una nueva película biográfica sobre su vida.

Imagen de portada: Amedeo Modigliani en su estudio en 1915. Foto de Paul Guillaume –Wikipedia – Dominio Público.

FUENTE RESPONSABLE: Aurora. Israel. 30 de agosto 2022. Grupo de Facebook Personalidades judías de todos los tiempos. Compilado por Raúl Voskoboinik.

Sociedad y Cultura/Pintura/Escultura/Arte/En memoria/Modigliani.

Marisol Escobar, la fascinante historia (y el olvido) de la artista venezolana que fue musa y amiga de Andy Warhol.

Los críticos y el público aclaman su obra a tal punto que ha sido coronada como la «reina del arte pop». Pero, como ocurre con muchas artistas femeninas, la historia ha olvidado en gran parte sus contribuciones, mientras se resaltan las de sus contrapartes masculinos.

En la década de 1960, Marisol Escobar (1930-2016), de ascendencia venezolana pero nacida en París, era uno de los personajes más importantes de la mítica escena artística de Nueva York.

Expertos afirman que tuvo una importante influencia en el afamado Andy Warhol, de quien fue amiga íntima y con quien asistía a las lujosas fiestas de la élite de la ciudad.

Sus piezas, a menudo esculturas satíricas inspiradas en el día a día que reflejaban los medios estadounidenses, ocuparon -y ocupan- espacios en importantes galerías, ferias y museos como el mueso MoMa y la Sidney Janis Gallery, en Nueva York, y la Bienal de Venecia.

Marisol (a secas, como decidió darse a conocer) también fue ensalzada por su personalidad introvertida y silenciosa, así como su belleza física, algo que no pasaba con los artistas hombres de su época.

GETTY IMAGES

«Marisol tuvo un papel importante en este movimiento [del arte pop]», afirma la curadora Jessica Beck, quien trabaja en el Museo Andy Warhol de Pittsburg, en Pennsylvania y quien recientemente curó una muestra que compara los trabajos de ambos artistas en el Perez Museum de Miami.

«También fue una especie de socialité, que era vista como alguien con mucho estilo y que era reseñada por revistas como Vogue», añade.

No obstante, en la cúspide de su carrera, a finales de la década de 1960, Marisol desapareció del mundo del arte y nunca regresó, pese a que se mantuvo trabajando hasta el final de su vida.

Aquí repasamos su historia, su ascenso como ícono artístico y las razones de su desaparición.

Una joven prodigiosa

Marisol, quien era parte de una acomodada familia venezolana, vivió su niñez entre Francia, Venezuela y Los Ángeles.

Pero fue en París donde un suceso trágico marcó para siempre a la artista. Cuando tenía 11 años, su madre se suicidó.

Lo que ocurrió influyó en su personalidad silenciosa, y en lo parco de su obra, mayormente realizada en madera y yeso, colorida pero plagada de rostros inexpresivos.

Imagen de Marisol Escobar en 1968

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

«El silencio se convirtió en tal hábito que realmente no tenía nada que decirle a nadie», sostuvo la artista al filo de sus 30 años, según cuenta el crítico de arte del Washington Post y ganador del Pulitzer Sebastian Smee.

Pese al trauma, su talento siempre se mantuvo intacto.

Marisol, indica la curadora Jessica Beck, recibió educación artística desde temprana edad, que consolidó en su adultez pasando por instituciones como la École des Beaux-Arts de París, la Arts Students League de Nueva York y New School for Social Research, también en la Gran Manzana.

Fue precisamente en la ciudad de los rascacielos -en la que conoció a artistas como Hans Hofmann, Jackson Pollock y Franz Kline- donde su talento fue descubierto y explotado.

«Lo maravilloso sobre su historia es que en cuanto llega a Nueva York, ella encuentra reconocimiento», explica Beck, quien agrega que fue el coleccionista Leo Castelli quien en 1957 le ofreció la oportunidad de tener una primera exposición en solitario.

A partir de ese momento, solo cosechó éxitos. Sus piezas, descritas como una mezcla de pop, arte folk e influencias precolombinas, pasaron por las mejores galerías de Nueva York, pero también llegaron a lugares como Francia, Venezuela, Italia y España.

Imagen de Marisol Escobar en su estudio en 1969

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

Marisol Escobar en Venecia en 1968 cuando representó a Venezuela en la Bienal que se celebra en la ciudad italiana.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

Marisol Escobar en Venecia en 1968 cuando representó a Venezuela en la Bienal que se celebra en la ciudad italiana.

Miles de personas asistían a sus eventos y publicaciones como Glamour, Time y The New York Times escribían sobre ella.

Un ejemplo para Warhol

Andy Warhol y Marisol se conocieron en 1962. Hay anotaciones de Warhol sobre un encuentro entre ambos ese año en una cena con el también artista Frank Stella, según explica el Carnegie Magazine.

Para ese momento, ya Marisol era famosa, señala Beck. Warhol, por su parte, no alcanzaba el mismo nivel de reconocimiento.

«Son ambos de la misma generación, pero ella encuentra la fama y el éxito antes. A él le tomó 10 años lograr lo que Marisol hizo muy rápido en Nueva York», dice la experta.

Beck afirma que Warhol, quien es el artista plástico de la corriente pop más conocido y cotizado actualmente, «aspiraba a ser como Marisol».

Excéntrico y controvertido, se aseguró durante su carrera de siempre dar de qué hablar, ya fuera por sus relaciones con personajes influyentes, por los comentados encuentros en su taller «La Fábrica» o transformándose en un modelo profesional en contra de los paradigmas de belleza de la época.

Obra "Paris Review" (1967) de Marisol Escobar.

FUENTE DE LA IMAGEN – PÉREZ ART MUSEUM MIAMI. Obra «Paris Review» (1967) de Marisol Escobar.

Y fue de Marisol, opina Beck, de quien él aprendió a lidiar con la prensa. En su silencio, en sus entrevistas cortantes, ella encontró una defensa «suave, pero a la vez firme» contra el excesivo escrutinio público.

«Warhol intentaba encontrarse. Se moría por ser famoso y tener atención. Pero a la vez buscaba cómo presentarse ante los medios, siendo un hombre homosexual, algo tan criticado en los años 50», cuenta Beck.

Obra "Three Coke Bottles" (1962) de Andy Warhol.

FUENTE DE LA IMAGEN – PÉREZ ART MUSEUM MIAMI. Obra «Three Coke Bottles» (1962) de Andy Warhol.

En una entrevista publicada en The New York Times en 1965, Warhol se refiere a Marisol como «la primera artista con glamur».

Mientras, en términos artísticos ambos se influenciaron entre sí. Trabajaron temas parecidos, como lo relacionado a la política y cultura consumista estadounidense, con obras en las que aparecen botellas de Coca Cola o la familia Kennedy.

Además, Marisol tiene entre su acervo una escultura de Andy y él la hizo aparecer en dos de sus filmes realizados entre 1963 y 1964: «Beso» y «Las trece mujeres más bellas».

Escultura "Andy" trabajada por Marisol entre 1962 y 1963.

FUENTE DE LA IMAGEN -GETTY IMAGES. Escultura «Andy» trabajada por Marisol entre 1962 y 1963.

¿Por qué Marisol fue olvidada?

En 1968, Marisol representó a Venezuela en la Bienal de Venecia, evento en el que presentó varias esculturas, como su obra Andy y su instalación The Party, una serie de piezas de madera en tamaño real que simulan los personajes de una fiesta, aunque todos tienen su rostro.

No era la primera vez que la artista escapaba luego de ser el «centro» del ojo público, indica Beck. Luego de encontrar el éxito tras exponer en la galería de Leo Castelli se fue a Italia una temporada.

Instalación "The Party" de Marisol Escobar, rodeada de papel de vacas, una obra impresa creada por el fenecido Andy Warhol.

FUENTE DE LA IMAGEN – PÉREZ ART MUSEUM MIAMI. Instalación «The Party» de Marisol Escobar, rodeada de las vacas de Andy Warhol.

Cuando regresó de ese primer viaje, encontró la escena del arte pop en todo su esplendor. No ocurrió lo mismo la segunda vez, cuando esta corriente artística había sido desplazada.

«Creo que algo pasó con ella. Regresó a su propia visión [del arte] y no necesariamente se alineaba con las tendencias que estaban ocurriendo en 1970 y 1980 en el mundo del arte», dice la experta.

Marisol produjo obras durante todos esos años, incluso en América Latina, en donde hizo varias piezas de arte público. Pero la prensa dejó de hablar de ella.

Retrato de Marisol Escobar en 1981 en la ciudad de Nueva York. La artista murió en 2016.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES- Retrato de Marisol Escobar en 1981 en la ciudad de Nueva York. La artista murió en 2016.

Su muerte, en abril de 2016 en Nueva York, trajo de nuevo atención a su trabajo. Pero todavía hoy es menos conocido que el de muchos otros artistas pop masculinos, como el de su amigo Andy Warhol.

«Hay una visión de que él [Andy Warhol] tiene una trayectoria de éxito, pero no es necesariamente real. Es solo la forma en la que se ha escrito sobre él», dice Beck.

«Pienso que a Marisol le pasó lo que a muchas artistas femeninas, que el mundo de la historia del arte es predominantemente masculino y blanco».

Imagen de portada: GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: Ronald Ávila-Claudio. BBC News Mundo. 19 de agosto 2022

Sociedad y Cultura/Arte/EE.UU./Venezuela

Ecce Homo: el desastre artístico que se convirtió en un meme y transformó una ciudad.

«Un hecho incalificable».

Así comenzaba un post, con fecha del 7 de agosto de 2012, del blog dedicado a la cultura del pequeño pueblo español de Borja, de apenas 5.000 habitantes.

La publicación explicaba que un inventario de arte religioso en la región encontró el fresco Ecce Homo, obra del pintor Elías García Martínez, en las paredes del Santuario de la Misericordia en Borja en mal estado de conservación.

«Pero, ante nuestra estupefacción, hemos podido comprobar que, en el breve espacio transcurrido desde entonces, se ha producido una «intervención» cuyo resultado es el que se ofrece en esta otra imagen».

El Ecce Homo restaurado por Cecilia Giménez en el Santuario de la Misericordia en Borja, España

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. El Ecce Homo restaurado por Cecilia Giménez en 2012.

«Desconocemos las circunstancias en las que se ha producido».

No pasó mucho tiempo para que fueran reveladas.

Una feligresa del santuario de Borja de nombre Cecilia Giménez, entonces de 81 años, fue identificada como la autora de la torpe restauración.

Armada de «buena fe», trató de resolver los problemas de conservación de la pintura aún sin dominar las técnicas necesarias.

El resto es historia: un tsunami de burlas barrió las redes sociales, alimentó los noticieros, los programas de humor y los círculos de conversación de todo el mundo en las siguientes semanas y reverberó con tal fuerza que transformaría la obra de doña Cecilia en uno de los memes más grandes de la historia en internet.

Ante el repentino interés de un nuevo público por el arte sacro local, el párroco del santuario pidió incluso al alcalde que tapara el cuadro y así evitar bromas. La solicitud fue denegada.

La anciana, bajo amenaza de acciones legales por lo que fue catalogado como un «acto de vandalismo», cayó en depresión. Lloró durante varios días.

Pronto, sin embargo, recuperó el ánimo. Se dio cuenta de que la situación estaba dando la vuelta: poco a poco, el ridículo dio paso al aprecio, a menudo irónico, en un fenómeno típico de la cultura web.

Alguien tomando una foto del Ecce Homo con el celular

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. En el momento álgido, a Borja llegaban unos 40.000 visitantes anuales.

En poco tiempo, la imagen se convirtió en una serie de productos de mercadería, como llaveros, camisetas e imanes de nevera, e incluso en una ópera compuesta por el estadounidense Andrew Flack en 2015.

10º aniversario

Diez años después, Borja celebra sin vergüenza el Ecce Homo transformado por las manos de la española, que ahora vive en una residencia de ancianos, con mala salud a los 91 años.

«Su situación ha empeorado mucho, pero aún es consciente del fenómeno y vive aquí en Borja en una residencia del gobierno de Aragón. Está junto a su hijo, que también tiene un grave problema de salud», le dijo a BBC Brasil el actual alcalde del municipio español, Eduardo Arilla Pablo.

José Antonio tiene una lesión cerebral y vive en silla de ruedas. El otro hijo de doña Cecilia, Jesusín, murió a los 20 años a causa de una rara enfermedad muscular.

Turistas en el Santuario de la Misericordia en Borja para ver el Ecce Homo modificado.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. El Ecce Homo modificado se convirtió en una atracción turística en Borja.

La mujer dijo en una reciente entrevista con la TV pública de Aragón que, si pudiera, «volvería a intentar restaurar el Ecce Homo». A un diario del País Vasco le dijo que siempre le gustó pintar y tiene buenos recuerdos de la restauración porque «lo hizo con amor».

El alcalde de Borja indica que el 10 de septiembre habrá «un acto de reconocimiento a Cecilia Giménez y Elías García Martínez» que será retransmitido en directo por YouTube.

Es también un reconocimiento del gran impacto causado en esta pequeña localidad situada a 60 km de Zaragoza y parte de la comunidad autónoma española de Aragón.

«En materia de turismo, somos un producto mundial. Recibimos visitantes de 110 países de todo el mundo», dice Arilla.

En el primer año después de que surgiera el caso, hubo una explosión en el número de turistas, con 40.000 visitantes anuales a Borja.

«Ahora se ha estabilizado. Pero trabajamos para que esa cadena nunca se rompa», señala el alcalde.

Ahora, el flujo es de entre 10.000 y 11.000 visitantes anuales que presencian en vivo lo que se ha hecho famoso en la red.

Cecilia Giménez en la época de la restauración.

Cecilia Giménez cobró un gran protagonismo en agosto de 2012.

«Como institución no podemos permitir que pasen estas cosas», reconoce el alcalde.

«Tenemos un gran patrimonio monumental y artístico y estamos comprometidos a restaurarlo. Lo que pasó fue un error. Pero también es cierto que, una vez que pasó esto, es un fenómeno pop, un ícono pop», apunta.

«Con todo respeto a la pintura original de Elías García, la obra más importante se define ahora a la manera de Cecilia Giménez».

El valor artístico del original

El fresco de García Martínez (1858-1934) es una reproducción de otros Ecce Homo («He aquí el hombre» en latín) del pasado.

Es un tema común en el arte europeo entre los siglos XV y XVII, cuyo título alude a la frase de Poncio Pilatos cuando presenta a Jesucristo torturado ante la multitud.

García Martínez fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de Zaragoza y también patriarca de una familia de artistas de la que destacaba su hijo Honorio García Condoy, escultor de vanguardia.

La familia veraneaba en la comarca de Borja, por lo que García Martínez realizó el fresco del interior del santuario en 1930.

El diario español El País calificó el cuadro original de «poco valor artístico». La obra no fue catalogada por los Órganos Culturales de Aragón.

Turista en el Santuario de la Misericordia en Borja.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

¿Fue arte lo que hizo la restauradora? «Cecilia Giménez creó algo totalmente diferente, con mucho más impacto que la pintura original», dice Nathalia Lavigne, curadora e investigadora en cultura digital.

«Pero todo ahí es contexto, el meme es contexto. La imagen penetró en la cultura visual contemporánea porque tenía todas las características de un meme: algo casual, amateur y un poco anárquico. Nunca fue su intención hacer lo que pasó».

El caso del Ecce Homo rehecho, según Lavigne, se relaciona con una pregunta contemporánea: no tanto sobre qué es el arte sino dónde está el arte.

«En ese contexto en el que ella hizo la restauración, ciertamente no era arte. Pero se puede ver de esta manera, pensando en la idea de longevidad de la circulación de la imagen, que va a determinar la importancia de la vida del objeto».

El cineasta español Álex de la Iglesia, director de películas como «El bar» y «El día de la bestia», declaró en Twitter que la imagen es un «ícono de nuestra forma de ver el mundo. Significa mucho».

El crítico de arte estadounidense Ben Davis incluso nombró la restauración entre las 100 piezas que definieron la década de 2010 («una querida obra maestra del surrealismo involuntario»).

Para Rob Horning, editor de la revista electrónica sobre tecnología de internet y cultura Real Life, el meme en realidad «dio la oportunidad de satirizar simultáneamente la piedad de la religión y la pseudo religión del arte».

Horning observa que el éxito de las visitas turísticas a Borja también muestra una curiosa relación entre el mundo offline y el mundo online: es como si la pared en la que se encuentra el Ecce Homo de doña Cecilia le dijera al espectador: «Aquí está internet».

«La sensación debe ser bastante poderosa», dice Horning.

Pintura de la Virgen María restaurada

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Una restauración de una pintura de la Virgen María este año hizo recordar lo sucedido con el Ecce Homo.

Hay en el meme de la obra restaurada de 2012 algunos caminos que con el paso de los años se volverían característicos en internet.

El caso sugirió, por ejemplo, que las consecuencias para alguien que se vuelve viral, incluso en un contexto de ridículo, pueden no ser tan graves, y que un gran impacto puede «monetizarse».

A Cecilia Giménez se le otorgó el 49% de los derechos de imagen de su Ecce Homo, un dinero que invierte en un fondo para apoyar a pacientes que padecen la misma enfermedad que su hijo.

Pero la principal lección del meme, dice el periodista, es que internet «aprovecha los fenómenos y los invierte». El meme, al final, «dio la vuelta».

Incluso doña Cecilia parece más convencida de su trabajo.

En 2016, durante el acto de inauguración de un «centro de interpretación» de su obra en Borja, declaró: «A veces, de tanto verte, pienso ‘hijo mío, ya no eres tan feo como me parecías al principio'».

Imagen de portada: CENTRO DE ESTUDIOS BORJANOS. La pintura original de 1930 fue restaurada en 2012 con consecuencias trágico-cómicas.

FUENTE RESPONSABLE: Shin Suzuki; BBC News Brasil, Sao Paulo. 16 de agosto 2022.

Sociedad y Cultura/España/Religión/Arte

El Pensador de August Rodin.

La reciente venta en París de “El Pensador” de August Rodin (1840-1917) en 10,7 millones de euros da pie a una nueva propuesta para estas vacaciones de invierno y, a la vez, a la revelación de los entretelones de la creación de una de las esculturas más famosas del arte universal.

No estoy pensando en convocar al Museo Rodin de la Ciudad Luz, (algo que por estos días resultaría, para la mayoría utópico). Muy por el contrario, la invitación es a valorar lo que hay en esta tierra. En Buenos Aires, frente al Congreso Nacional, tenemos una versión más valiosa de la multimillonaria obra vendida en Europa que a menudo pasa inadvertida.

El origen de “El Pensador” fue un encargo público, en 1879 a Rodin para la realización de la puerta de entrada del futuro Museo de Artes Decorativas, a instalarse en las cercanías de la Gare d’Orsay, de París. El edificio nunca se construyó y casi un siglo después la propia estación se convirtió en museo.

DETALLE SUPERIOR DE LA MAQUETTE DE LA PUERTA DEL INFIERNO (MUSEO RODIN DE PARÍS).

Conforme a la comisión, Rodin haría “La Puerta del Infierno”. Concibió su obra (que sería en bronce) inspirándose en La Divina Comedia del Dante y teniendo como referencia las Puertas del Paraíso que Lorenzo Ghiberti hizo para el baptisterio de Florencia.

El artista encaró entonces los distintos personajes -más de doscientos- que formarían la obra. Muchas, con el tiempo cobrarían autonomía y serían famosas. “La tierra y la luna”, “El Beso” y “Amor fugit” por ejemplo.

“El Pensador”, creado para el dintel (la parte superior) de la puerta, representa al propio Dante, al punto que la primera vez que lo expone, en 1889, independiente del resto de la obra lo titula “El Poeta”. Es un yeso de 71 centímetros de altura.

Tiene una clara influencia de Michelangelo en especial del retrato de Lorenzo de Medici, el mármol de la Sacristía Nueva de la Iglesia de San Lorenzo también en Florencia, que Rodin había visitado poco antes de concebirlo. A diferencia del duque renacentista que aparece en una meditación serena, a “El Pensador” de Rodin se lo ve con gesto adusto frente al tortuoso espectáculo del averno que en el proyecto original estaría debajo.

MIGUEL ANGEL, LORENZO MEDICI DE LA CAPILLA NUEVA EN FLORENCIA.

En 1884 un coleccionista le compra la obra y entonces Rodin, lo lleva por primera vez al bronce. Durante su vida, tal es su éxito, el artista encarga a su fundidor, Alexis Rudier, 17 bronces más. 

La conexión porteña

A fines del siglo XIX, se crea en Buenos Aires una Comisión de Homenaje a Domingo F. Sarmiento que en 1895 encarga a August Rodin, un monumento para perpetuar su memoria.

Eduardo Schiaffino, (pintor y primer director del M.N. de Bellas Artes) es el vínculo para llevar adelante el convenio que se concreta con la inauguración en 1900 del monumento, en el parque 3 de Febrero de Palermo donde todavía se puede ver, cosa que recomiendo.

En 1906, Schiaffino vuelve a París comisionado a adquirir arte para el MNBA. También la Ciudad de Buenos Aires le encarga la adquisición de una escultura de Rodin a ser emplazada en el exterior del nuevo edificio del Congreso Nacional.

Ya para ese momento, Rodin había, mediante un sofisticado pantógrafo, llevado su “Pensador” a mayor tamaño (1.9 metros de altura) y había fundido en bronce dos ejemplares. El primero lo envió en 1904 a la exposición internacional de St. Louise en Estados Unidos y el segundo, se acababa de inaugurar en la explanada del Panteón de París.

Schiaffino lo visita en su taller con la idea de elegir alguna obra para el Museo y ordenar el tercer ejemplar de “El Pensador” para la ciudad.

La escultura llega a Buenos Aires en 1907 y es instalada, no como quería Schiaffino en las escalinatas del Congreso, sino en la plaza donde todavía hoy se encuentra.

Compra también “La Tierra y la luna” un mármol fabuloso y el artista obsequia al país “El beso” en yeso. Todas estas obras pueden (y deben) verse en nuestro Museo Mayor.

“EL BESO” YESO DEL MNBA (1,78 METROS DE ALTURA).

El costo de “El Pensador” según documentación de la época, fue de 15.000 francos. El franco era una moneda de plata de circulación corriente (hoy coleccionable) que pesa 50 gramos. De modo que se pagaron 750 kilos de plata que al valor de hoy son alrededor de quinientos mil dólares. O sea, una bagatela frente a los más de diez millones que acaba de lograr la versión más chica vendida en París.

Pero, más allá de los millones, lo que todos podemos disfrutar en este receso invernal, en la ciudad de Buenos Aires, son las magníficas obras de August Rodin, a quien, con justicia, se ha considerado el padre de la escultura moderna.

Imagen de portada: “El Pensador” bronce de 71 cm.

FUENTE RESPONSABLE: mdz on line. Por Carlos María Pinasco* consultor de arte. 1° de agosto 2022.

Sociedad y Cultura/Arte/August Rodin/Historia

La historia de los huevos de Fabergé, los enigmáticos y extravagantes regalos de la familia imperial rusa que hoy valen millones.

Son obras de arte reconocidas por sus laboriosos ornamentos en metal y piedras preciosas, cuya extravagancia le recuerda al mundo cuán poderosos fueron los zares, y que actualmente tienen un valor de millones de dólares.

Los huevos de Fabergé, unas 50 piezas decorativas en forma ovalada, fueron comisionados por la familia imperial rusa entre los años 1885 y 1916.

Todo comenzó como un regalo del emperador Alejandro III a su esposa, María Fyodorovna, durante la Pascua que celebra anualmente la Iglesia ortodoxa.

Pero su belleza y particularidad hizo que la familia real los convirtiera en una tradición. Cada año, el emperador ordenaba un nuevo huevo para su esposa. Y su hijo, Nicolás II, continuó con el legado una vez falleció el zar.

El zar Alejandro III junto a la emperatriz, María Feodorovna, y sus hijas.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

El zar Alejandro III junto a la emperatriz, María Feodorovna, y sus hijas.

Actualmente, según varios historiadores y expertos en arte, estas piezas tienen un valor «incalculable».

No solo por su diseño, que estuvo en manos de Peter Carl Fabergé, el afamado joyero que les da nombre, sino también por el misterio de su paradero.

De hecho, en días recientes hubo revuelo entre las autoridades de EE.UU., quienes dicen que, al parecer, encontraron un huevo de Fabergé en el yate de un empresario ruso incautado luego de las sanciones por la guerra en Ucrania.

Pero ¿por qué se perdieron? En esta nota te contamos la historia.

El ingenioso joyero

Peter Carl Fabergé nació en San Petersburgo en 1846 y era hijo del joyero alemán Gustav Fabergé, de ascendencia hugonote y que estaba casado con Charlotte Jungstedt, quien era danesa.

Peter Carl Fabergé, nombrado "joyero imperial" por el zar Nicolás II.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Peter Carl Fabergé, nombrado «joyero imperial» por el zar Nicolás II.

Ante la muerte de su padre en 1882, él se hizo cargo de la joyería ubicada en la entonces capital rusa.

Algunas biografías afirman que, además de estudiar con su progenitor, Fabergé viajó a Frankfurt y Dresden, en Alemania, para adentrarse en el mundo de la joyería.

Después de haber «incubado» el primer huevo para la familia real, logró ser nombrado el «joyero de la corte imperial». Su carrera fue «verdaderamente dorada» desde entonces.

Tienda de Peter Carl Fabergé en 1910 en San Petersburgo, Rusia.

FUENTE DE LA IMAGEN – EPA. Tienda de Peter Carl Fabergé en 1910 en San Petersburgo, Rusia.

En algún momento su negocio fue tan importante que se expandió fuera de Rusia, abriendo tiendas en Londres y Odesa.

No obstante, su fama no solo la adquirió por su conexión con la dinastía Romanov. Algunos expertos reconocen su enorme talento artístico.

«Los críticos y los coleccionistas se han debatido entre elogiar al joyero nacido en Rusia por su perfeccionismo o condenarlo por sus excesos», opina el periodista de cultura de la BBC Jonathan Glancey.

Una compleja elaboración

Los «excesivos» huevos de Fabergé, como los llaman los críticos, requerían un minucioso y extenso trabajo para ser elaborados.

El joyero supervisaba la operación, pero en su taller trabajaban expertos en distintas áreas, como el corte de diamantes o la manipulación de metales.

«Los huevos eran objetos excepcionales», dice Glancey en una nota para BBC Culture.

Taller Fabergé en San Petersburgo en 1919. La empresa se hizo famosa por la relación del joyero con la corona rusa.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Taller Fabergé en San Petersburgo en 1920. La empresa se hizo famosa por la relación del joyero con la corona rusa.

Algunos estaban cubiertos con finas capas de laca o piedras preciosas que eran adquiridas en los montes Urales o las montañas Altai.

Y en el interior de los huevos la familia real siempre encontraba una sorpresa.

Podía ser desde una caja musical, un modelo del Palacio Gatchina del Siglo XVIII, hasta un elefante andante.

Otros, como el primero de todos, conocido como el «Huevo de la gallina», «tenían un diseño casi puro», agrega Glancey en su escrito.

Dicho primer huevo, que actualmente se encuentra en el Museo Fabergé de San Petersburgo, es uno de los más icónicos.

El "Huevo de la gallina", el primer huevo realizado por Fabergé para la familia real rusa.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. El «Huevo de la gallina», fue el primer huevo realizado por Fabergé para la familia real rusa.

Es una pequeña pieza esmaltada en blanco de unos 3,81 centímetros.

En su interior, como luego sería costumbre, tenía un tesoro escondido: un segundo óvalo dorado, que adentro tenía una gallina también dorada.

Debajo de la pequeña figura, había una corona con diamantes y un colgante con un rubí.

¿Por qué algunos huevos se perdieron?

El reinado de la legendaria dinastía Romanov acabó en 1917, cuando la revolución bolchevique tomó el control de Rusia.

Nicolás II, su esposa y sus cinco hijas fueron fusilados en 1918 y las posesiones de la corona fueron nacionalizadas.

El mismo destino corrió la Casa Fabergé, algo que obligó a Peter Carl a abandonar el país.

El joyero murió dos años después en Suiza.

"El tercer huevo imperial", en una exhibición en Londres, Reino Unido.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. «El tercer huevo imperial», en una exhibición en Londres, Reino Unido.

Y los huevos, agrega Glancey, fueron «empaquetados» junto con otros tesoros de los Romanov y llevados a la Armería del Kremlin.

Pero en años posteriores Joseph Stalin, líder de la Unión Soviética, vendió 14 de esos huevos para atraer divisas extranjeras a Rusia.

Algunos huevos terminaron en colecciones privadas, museos y otras instituciones. No obstante, se desconoce el paradero de siete de ellos.

"Árbol de laurel", uno de los huevos creados por Fabergé

FUENTE DE LA IMAGEN -GETTY IMAGES. «Árbol de laurel», uno de los huevos creados por Fabergé, que se encuentra en el Museo de San Petesburgo, Rusia.

Fabergé en el presente

Luego de la caída de la joyería, el famoso apellido fue apropiado y registrado en Estados Unidos en 1937 por Samuel Rubin para vender perfumes.

En 1951, Rubin acordó pagar a la familia Fabergé por usar el nombre, pero no solo para artículos decorativos.

La marca terminó siendo el nombre de una línea de productos sanitarios, como detergente y limpiador de lavabos.

Un guardia de seguridad observa uno de los huevos de Fabergé en 2007 durante una subasta de la casa Christie.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. También se utilizó para una loción después del afeitado.

Pero, tras complejas negociaciones, en 2007 el nombre fue rescatado por Billinghurst Resources, una firma internacional de asesoría de inversiones, y fue fundada Fabergé Ltd.

El control lo asumieron Tatiana y Sarah Fabergé, bisnietas de Peter Carl Fabergé, con la intención de fabricar artículos de lujo y joyería.

El nombre y la familia finalmente se habían reunido nuevamente.

Imagen de portada: GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: Redacción BBC News Mundo. 24 de julio 2022

Sociedad y Cultura/Historia/Arte/EE.UU./Rusia

 

 

 

 

Tronie, el tipo de retrato caricaturesco inventado por los pintores del Siglo de Oro holandés.

Si deseas profundizar sobre esta entrada; cliquea donde se encuentre escrito en “azul”. Muchas gracias.

Siglo de Oro es una expresión recurrente para referirse a un período de esplendor, siendo especialmente conocida su aplicación al de las artes y las letras de la España Moderna, pero hay más ejemplos y el más obvio es el Siglo de Oro neerlandés. Este último, que curiosamente coincidió con la Edad de Oro de la piratería caribeña en el XVII, fue fruto del florecimiento de la cultura, la ciencia y el comercio experimentado en los Países Bajos tras independizarse y convertirse en potencia marítima.

Rembrandt, Vermeer y Hals son algunos de sus mejores representantes y, junto a los demás, hay que adjudicarles la autoría de un característico y peculiar género pictórico: un tipo de retrato hiper expresivo -caricaturesco incluso- y descontextualizado que recibe el nombre de tronie.

De hecho la palabra tronie es un galicismo (de trogne) empleado en el middle nederlands (holandés medio, el que se hablaba entre los siglos XIII y XVI) que significa rostro, aunque en realidad no se trata de retratos propiamente dichos (a los que por entonces se denominaba con otro término, conterfeytsel) porque no pretendían reproducir la faz de un personaje necesariamente ni se hacían por encargo.

El bebedor alegre, de Frans Hals/Imagen: dominio público en Wikimedia Commons

Se trataba más bien de estudios artísticos, ensayos para captar determinadas luces, claroscuros, efectos, tonos cromáticos y, sobre todo, gestos forzados. Con todo ello, el artista hacía un alarde de maestría con los pinceles y mostraba su capacidad para reflejar, mediante muecas y expresiones, conceptos tan abstractos como fuerza, sabiduría, locura, impetuosidad, piedad y similares.

En cierta forma, los tronies pueden considerarse bocetos para cuadros mayores -sus pinceladas son menos precisas, similares a las impresionistas-, a menudo de temática histórica (Frans Floris de Vriendt, por ejemplo, creó una colección con ese objetivo específico), razón por la que no pocas veces se muestra a los personajes vistiendo atuendos de otros tiempos o exóticos, cuando no se refleja en concreto a alguno mitológico o bíblico. Sin embargo, algunos casos trascendieron su objetivo primigenio para terminar pasando a ser curiosas obras de arte en sí mismas; al fin y al cabo, a todos nos suenan ese rostro lunático de El fumador que pintó Joos van Craesbeeck -prácticamente un arquetipo de lo que es un tronie– o El bebedor alegre de Frans Hals.

Este peculiar género -o subgénero- nació en la segunda mitad del siglo XVI con precedentes obvios en las obras de Peter Brueghel el Viejo, El Bosco y Alberto Durero, quienes a su vez probablemente se inspiraron en los dibujos de visi monstruosi, las grotescas cabezas enfrentadas -para muchos el inicio del caricaturismo- con las que Leonardo da Vinci trató de representar los cuatro temperamentos (sanguíneo, colérico, melancólico y flemático), además de los vicios, las pasiones, la degeneración física por envejecimiento, etc.

Saladino sosteniendo cautivo al rey Guy de Lusignan, de Jan Lievens/Imagen: dominio público en Wikimedia Commons

Que en las varias decenas de grabados realizados por los hermanos Joannes y Lucas van Doetecum entre 1564 y 1565, basándose en ilustraciones previas de Brueghel, aparezcan los rostros emparejados es otro indicativo del ascendiente del maestro italiano, que caló tanto como para que lo continuaran los pintores del siglo siguiente, caso de Jacob Jordaens o Jan van de Venne. No obstante, los tronies se generalizaron lo suficiente como para ampliar ese esquema y, así, la mayoría son figuras únicas (y, a veces, bastante cercanas al retrato convencional) sobre fondo generalmente neutro.

Es más, pasaron a ser toda una moda y los coleccionistas de arte empezaron a aprovechar su bajo precio para adquirirlos, dándoles así un valor intrínseco que dejaba atrás el sentido meramente utilitario que habían tenido hasta entonces, ya como bosquejos para obras más ambiciosas a priori, ya como material didáctico de los talleres para las prácticas de sus estudiantes. En esa nueva faceta, Amberes tomó la delantera de la mano del citado Floris, (Retrato de una dama anciana, su autorretrato mismo) y Lucas Franchoys (que en realidad era de Malinas pero se estableció allí, presuntamente como discípulo de Rubens), si bien no tardaron en unirse otras ciudades.

Una de ellas fue Leiden, cuna del precoz genio Jan Lievens, quien viendo la creciente demanda se lanzó a la producción de tronies inspirándose en los estudios artísticos de cabezas que habían realizado maestros flamencos. Trabajó en la corte inglesa y luego regresó para establecerse en Amberes, recibiendo numerosos encargos de autoridades y notables. Lievens compartió estudio con Rembrandt, por eso a veces es difícil determinar la autoría de sus respectivas obras. Sin embargo, el estilo del primero es mucho más caricaturesco, dotando a todos sus cuadros de un tono claramente tronie: se aprecia en sus Demócrito y Heraclito (que aparecen uno riendo y otro llorando), Magdalena meditando, Saladino sosteniendo cautivo al rey Guy de Lusignan…

Hombre quitándose yeso, de Lucas Franchoys/Imagen: wellcomeimages.org en Wikimedia Commons

También Harlem destacó, de la mano de Frans Hals, Adriaen van Ostade, Jan de Bray, Pieter de Grebber y Franchoys Elaut. Del primero es especialmente célebre La gitanilla, dándose el caso de que fue maestro del segundo, de quien casi todos los cuadros presentan tipos populares que rezuman un tono abiertamente caricaturesco (Campesino con gorra roja sosteniendo un cántaro, Hombre cantando, El granjero alegre); en eso contrastaba con De Bray, quien ponía a aristócratas como personajes mitológicos en sus pinturas. Por su parte, De Grebber alternó pinturas religiosas con retratos muy expresivos (Retrato de un caballero, Retrato de un joven) y de Elaut tenemos una pieza tan señalada como Retrato de un anciano desconocido.

Los pintores de Flandes a que nos referíamos antes eran de primera línea: Peter Paul Rubens, su aprendiz Anton Van Dyck y Jacob Jordaens, que, a decir de algunos expertos, habrían sido los verdaderos precursores del género antes de que Rembrandt lo creara como tal con los retratos, autorretratos y alegorías que hizo durante su estancia en Leiden. No es difícil encontrar rasgos troníes en los cuadros, de esos autores, sobre todo en los de Jordaens, como Tres músicos y El rey bebe.

Otro flamenco, ya reseñado, fue Lucas Franchoys, del que hay que destacar Hombre quitándose yeso, un probable autorretrato satírico que presentó como metáfora del sentido del tacto. Franchoys, decíamos antes, vivió y trabajó en Amberes, en las Provincias Unidas (actual Holanda), que fue donde el género hizo eclosión. Allí pasaron también buena parte de su vida profesional otros pintores flamencos.

La poción amarga, de Adriaen Brouwer/Imagen: dominio público en Wikimedia Commons

Fue el caso de Adriaen Bower, que aprendió con Frans Hals y, consecuentemente, sus personajes suelen ser truhanes pícaros, bebedores, como él mismo al fin y al cabo; tiene un tronie titulado La poción amarga que, entroncando con el Hombre quitándose yeso de Francois, simboliza el sentido del gusto (tiene una serie sobre los sentidos), aunque primando la forma sobre el fondo, lo explícito sobre lo implícito.

Otro reseñable, Michael Sweerts, muestra un estilo muy diferente, más contenido y elegante, con jóvenes de ambos sexos como modelos. Muchacho con turbante y un ramillete de flores es una de sus obras más características en esa línea; al respecto, hay que decir que el orientalismo, por influjo del Imperio Otomano, es otro elemento identificativo frecuente en los tronies y lo encontramos también en Lievens (Niño con capa y turbante), Dou (Retrato de un moro), Van de Veen (Cabezas de un anciano y una anciana), Hals (El juerguista alegre), Van Bijlert (Moro), Rubens (Moro con turbante) y otros.

Se cree que fue precisamente Sweerts quien, en la segunda mitad del siglo XVII, revitalizó la pintura de tronies, que había decaído. Al parecer, pudo influir en la nueva generación de artistas que encabezaban el amberino David Teniers el Joven, cuyo estilo quizá no sea el más relevante pero que tiene la peculiaridad de que solía incluir tronies como detalles de sus cuadros, tal como se puede observar en las paredes de Fumadores y bebedores, Escena de taberna con autorretrato o Sala de guardia con autorretrato del artista.

La joven de la perla, de Johannes Vermeer/Imagen: dominio público en Wikimedia Commons

A esa nueva oleada de pintores se adscribe también el citado Johannes Vermeer, el más importante representante de aquella Escuela de Delft iniciada por Carel Fabritius y Nicolaes Maes y de la que formaron parte asimismo Pieter de Hooch, Gerard Houckgeest, Emanuel de Witte y Hendrick Corneliszoon van Vliet.

Acorde a la temática básicamente costumbrista e historicista de dicha escuela, Vermeer no practicó mucho el tronie ni se le puede considerar el representante más significativo, por eso resulta curioso que su obra más conocida pertenezca a ese género.

Hablamos, claro está, de La joven de la perla, donde la protagonista aparece inusitadamente retratada en primer plano, sin contexto y con fondo neutro, en medio de una serenidad semitenebrista. Cabe añadir que el inventario que se hizo en 1695 para la subasta de la colección de Jacob Dissius, impresor y coleccionista, describe como tronies ésa y otras dos pinturas de Vermeer que eran de su propiedad, Retrato de una mujer joven y Muchacha con sombrero rojo (más otra de Rembrandt).

Fuentes: Hans Belting, Faces. Una historia del rostro | John Michael Montias, Art at auction in 17th century Amsterdam | Wayne Franits, The Ashgate Research Companion to Dutch Art of the Seventeenth Century | Wikipedia

Imagen de portada: El fumador, de Joos va Craesbeeck/Imagen: dominio público en Wikimedia Commons

FUENTE RESPONSABLE: La Brújula Verde. Magazine Cultural Independiente. Por Jorge Alvarez. 14 de junio 2022.

Sociedad y Cultura/Arte/Siglo de Oro Neerlandés/Caricaturesco.