Leyendas del cine. Cómo sobrevivir a la tragedia y el escándalo sin perder un ápice de estilo. Charlotte Rampling.

Musa del cine europeo, mito erótico, belleza adictiva… los calificativos que la acompañan desde los 18 años siguen valiendo muchas décadas después. La diva inglesa ha disfrutado del éxito y el reconocimiento profesional, pero también ha tenido que sobreponerse a terribles experiencias personales y más de un escándalo. Y nunca ha dejado de ser fiel a sí misma. A los 76 años no tiene intención, dice, de parar.

Nos recibe en la puerta de su apartamento en París. No es muy alta (1,67), pero Charlotte Rampling camina muy erguida mientras nos conduce a un salón cubierto de alfombras orientales donde suena música clásica. Desde la muerte de su última pareja, en 2015, vive sola con dos gatos.

La leyenda del cine, icono del estilo y musa de grandes cineastas y fotógrafos, la célebre actriz británica ha aparecido en más películas de las que puedo recordar y, a una edad en la que muchas de sus contemporáneas están muertas o llevan tiempo jubiladas, sigue acumulando créditos con el mismo rompedor desparpajo con que abordó algunos de sus mejores papeles. Uno de los más osados, en 1974, fue el de una superviviente a un campo de concentración que establece una relación sadomasoquista con un antiguo oficial de las SS, interpretado por Dirk Bogarde: El portero de noche, de Liliana Cavani.

Su padre le pidió que ocultase a su madre el suicidio de su hermana. La actriz calló durante décadas. Pero solo tras la muerte de su madre pudo volver a trabajar.

Ganó en 2017 el premio a la mejor actriz de la 74.º edición de la Mostra de Venecia por su interpretación en Hannah. y ese mismo año estrenó El sentido de un final, filme basado en la novela de Julian Barnes, y al año siguiente Red Sparrow, que rodó con Jennifer Lawrence. Charlotte siente gran admiración por la actriz mejor pagada de Hollywood, a quien conoció en los Oscar del año pasado. «Jennifer pertenece a esa generación de chicas que son cool, que saben lo que quieren y viven firmemente ancladas en la realidad», afirma.

La que tuvo…Charlotte fue descubierta para el mundo del espectáculo por un agente publicitario que un día se acercó a la sala de mecanografía donde estudiaba.Tenía 17 años.Debutó en un anuncio de los chocolates Cadbury. Lo que la convirtió en estrella del cine y en ‘sex symbol’ fue la película Portero de noche de Liliana Cavani, que protagonizó a los 26 años.FOTO: GETTY IMAGES

La descripción bien pudiera ser la de la propia Rampling, si bien es cierto que Charlotte ha pasado por unos cuantos baches de importancia. En los noventa abandonó su carrera profesional y poco menos que desapareció, presa de sus propios demonios interiores. Era víctima de una profunda depresión. «Estamos hablando de una enfermedad terrible, terrible de veras -dice-. O sales de ella o no sales. Yo salí, pero necesité mucho tiempo».

De ello habla en detalle en su libro Who I am (‘La persona que soy’), aunque el libro no es una autobiografía convencional. Para empezar, no hay mención a su carrera profesional durante cinco decenios, sino que se centra en una tragedia que hundió a su familia. Cuando Charlotte tenía 20 años, su hermana, Sarah, de 23, se suicidó. Nunca ha podido superar la pérdida.

Hija de Anne Gurteen -pintora y heredera de una importante compañía textil británica- y de Godfrey Rampling -ganador de una medalla de oro en relevos de 4 por 400 metros durante los Juegos Olímpicos de 1936 y coronel del Ejército-, la actriz nació en Sturmer, Essex, en 1946. Sarah, 3 años mayor, era ‘frágil’ y siempre estaba enferma.

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Su primer marido. El agente Bryan Southcombe fue su primer marido. Tuvieron un hijo, ahora director de cine. Rampling tuvo otro hijo con Jarre, que ahora es actor y mago.FOTO: GETTY IMAGES

«En su momento la operaron -cuenta Rampling-. Me dijeron que se trataba de algo relacionado con el sistema endocrino, pero nunca llegué a saberlo de verdad. Tampoco pregunté. Por entonces no era más que una cría. Y me molestaba que Sarah estuviera enferma, porque mi madre tan solo tenía ojos para ella».

«La más estable de las dos» trató de cuidar de su hermana, pero Sarah se casó con un rico hacendado argentino y se marchó a vivir con él. Charlotte no volvió a verla: Sarah se mató de un disparo poco después de tener un hijo, Carlos, y está enterrada en Buenos Aires. Algo más tarde, la madre de Rampling sufrió una embolia y perdió la voz. El padre, quien por entonces era un alto mando en la OTAN, dijo a su esposa que Sarah había fallecido por una hemorragia cerebral. Hizo que Charlotte le jurase no contarle la verdad a su mujer, carga que la actriz sobrellevó durante décadas, hasta la muerte de la madre, en 2001.

«Es fácil decir: ‘Claro, su hermana se suicidó, su marido la dejó, por eso tiene depresión’. Es más complicado»

No lo menciona en el libro, pero Rampling nunca ha estado en Argentina o en el cementerio donde yace Sarah. «Sencillamente, no quiero ir -cuenta-. Tampoco me pregunto por qué. Bueno, una en el fondo lo sabe, pero el hecho es que no me siento preparada, no sé cómo decirlo…».

En el libro tampoco menciona a Carlos, su sobrino: Rampling me explica que hoy está casado, que tiene tres hijos y está al frente de la hacienda familiar. También revela que sus padres estuvieron en contacto con él cuando era niño. El padre «hizo que la niñera viniera con él unas cuantas veces. Lo conocimos siendo un bebé todavía, y mis padres viajaron a Argentina y volvieron a verlo cuando tenía unos 10 años. Pero yo no los acompañé».

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Infidelidades en cadena. En 1978, Rampling se casó con el compositor francés Jean-Michel Jarre. Ella dejó a su primer marido por él. Él la dejaría a ella por otra en 1997. FOTO: GETTY IMAGES

Luego, cuando Carlos tenía 18 años, se vieron de nuevo, y David, el hijo que la actriz tuvo con el músico Jean-Michel Jarre en 1977, visitó incluso Buenos Aires y aún tiene trato con su primo. La actriz se estremece cuando le pregunto otra vez por la depresión y me intereso por sus causas. La primera vez que la trataron de la enfermedad fue en 1984; más tarde sufrió un colapso nervioso. En 1997 se separó de Jarre, después de que este fuera visto entrando en un hotel con otra mujer. «Todo influye, y no puedes manejarte con tantas cosas a la vez -explica-. Lo más fácil es decir: ‘Está claro, su hermana se suicidó, su marido la abandonó, por eso tuvo la depresión…’». Durante los siguientes 5 años aceptó muy pocos papeles. «Entre los 40 y los 50 años tuve que vérmelas con todo eso (la depresión). No podía hacer casi nada más».

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El último amor. Desde 1998 a 2015 Rampling vivió con Jean-Noël Tassez, periodista y hombre de negocios francés, con quien no llegó a casarse. Él murió de cáncer. Ella sigue viviendo en la casa que compartían en París.FOTO: GETTY IMAGES

Tan solo después de la muerte de su madre retomó su carrera cinematográfica. «Comencé a ser yo misma otra vez, a trabajar en películas de nuevo. Incluso empecé a hacer teatro… Antes nunca había estado interesada».

‘Ménage à trois’

Charlotte Rampling fue una de las máximas bellezas de su tiempo, un icono del Londres enfebrecido de los años sesenta, antes incluso de causar sensación en las pantallas. Su padre la envió a una escuela para secretarias cuando tenía 17 años, pero si lo que pretendía era salvarla de la tendencia al exhibicionismo, no fue eso lo que consiguió. Descubierta por un cazatalentos que un día se acercó a la sala de mecanografía, Charlotte pronto apareció en un anuncio publicitario de los chocolates Cadbury’s.

«Siempre he nadado contra corriente. Lo llevo en mi ADN. Es la forma que tengo de conocerme a mí misma»

Conocida como ‘Charley’, empezó a moverse por el glamuroso barrio de Chelsea. Se acuerda con claridad de cierta sesión en la que el fotógrafo le indicó que posara sentada en un orinal, desnuda. La foto apareció en un libro ilustrado titulado Birds of Britain. «La foto era extraordinaria -dice Rampling- y me mortificaba pensar que mis padres pudieran verla». Sin embargo, no parece que eso haya sucedido.

La ‘minifaldera’ que estaba en todas las fiestas era la comidilla de los periódicos sensacionalistas ingleses. Durante un tiempo, Rampling vivió una especie de ménage à trois con su agente, Bryan Southcombe, quien más tarde se convirtió en su primer marido, y con Randall Laurence, un modelo neozelandés. Rampling insistía en que tan solo compartía piso con estos dos hombres.

Charlotte reconoce que siempre ha sido proclive a llevar la contraria, a obedecer a una voz interior que le insta -afirma- a hacer las cosas «a mi manera». «Lo llevo en mi ADN. Siempre he nadado contra corriente. Es mi forma de conocerme a mí misma».

alternative textEl salvaje Sean. ¡La actriz en Zardoz, una enloquecida película de ciencia ficción con Sean Connery en calzoncillos casi toda la cinta. Rampling ríe al acordarse. «Sean tenía mucho peligro, estaba hecho un salvaje». ¿Es cierto que la perseguía durante el rodaje? «¡No solo a mí, ojo! A Sean le gustaba toda la carne fresca».FOTO: AGE

Rampling tuvo un hijo con Southcombe, Barnaby, y se fueron a vivir a Francia a comienzos de los setenta. En 1976, Charlotte conoció a Jarre en una cena en Saint-Tropez y, en otro arrebato inconformista, pocos días después dejó a su marido y a su hijo para estar con el francés. Estuvo con él hasta 1997.

Después, tras Jarre, ha tenido otra gran pareja, Jean-Nöel Tassez, el consultor empresarial con quien estuvo viviendo 18 años. Murió en 2015 tras perder la batalla contra el cáncer.

¿La agenda llena?

Rampling ha aparecido en más de cien películas y ha trabajado con todos los grandes, incluyendo a Woody Allen, quien la describió como «la mujer ideal». ¿Me pregunto si alguna vez se cansa de la vida en el candelero? «No sé a qué otra cosa podría dedicarme -contesta-. Soy más bien inútil en todo lo demás». Por esa razón, espera -confiesa- que le sigan llegando ofertas del cine. «A muchos actores los jubilan anticipadamente. Pero si eres como yo y estás acostumbrada a luchar, haces lo posible para que aún no te arrinconen».

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Sin complejos. Rampling dice que ella no elige los papeles que interpreta para entretener a la gente. «Los elijo porque suponen un desafío, porque me obligan a superar mis propias barreras». En 2009 posó en un polémico desnudo enfrente de la Mona Lisa para el fotógrafo Juergen Teller y en 2016 lo hizo para el calendario Pirelli.FOTO: GETTY IMAGES

De hecho, en 2016 estuvo nominada a los Oscar por su trabajo en 45 años. «No gané porque no hice lo que debía para ganarlo. No estoy diciendo que fueran a concedérmelo, pero… Estás obligada a venderte como loca, los productores deben poner un montón de dinero para asegurar el galardón, el actor debe dedicar dos meses al autobombo sin poder hacer otra cosa… Y no, no tenía ninguna gana de pasar por el tubo. Eso sí, me encantó que me nominaran».

Según reconoce, si no tuviera trabajo, «tendría miedo de lo que pudiera ser de mí». Así que Rampling siempre anda muy ocupada —sus nietos la llaman ‘go-go’, porque no para quieta—, pero, con su modestia característica, finge que no es el caso. «No sé por qué todos piensan que siempre estoy ocupada. Quizá porque me hago la lista y les digo: ‘Lo siento, pero no puedo aceptar. Tengo la agenda llena…». Baja la voz y agrega con media sonrisa: «Y la verdad es que no tengo la agenda llena en absoluto».


© The Sunday Times

Imagen de portada: Charlotte Rampling (Foto Yu Tsai Y Age)

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. ABC XL Semanal. Por Matthew Campbell. 18 de noviembre 2022.

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Leyendas del cine. Gary Cooper, las travesuras del hombre ideal.

Irradiaba elegancia, con su deje indolente, sus extraños andares y su encanto campesino. Aquel chico de Montana que creció entre caballos encarnó al héroe honesto y cabal que han adorado generaciones de espectadores. Era el hombre ideal. Y, sin embargo, cometió sus travesuras. Se las contamos.

Le pagaban cinco dólares al día como extra y diez si doblaba a los actores montando a caballo, peleando o disparando en películas mudas del oeste. Hasta que llegó su día de suerte. Era 1926. Se rodaba Flor del desierto. Falló el actor Garold Goodwin y entonces dieron paso a un jovencito Cooper. El papel era muy corto, pero la escena en la que agonizaba en los brazos de Ronald Colman impactó. Así entró Gary Cooper en el mundo del cine.

Las maneras de cowboy las traía de casa. Se había criado en un rancho de Montana, cabalgó, cazó, laceó y arreó ganado desde niño. Es más, sus andares ladeados y su peculiar forma de montar a caballo procedían de una caída a caballo mal curada cuando tenía 15 años.

Un vaquero de verdad.En una imagen de El tejano, de 1930. Gary Cooper debutó en el cine en una película del Oeste e interpretó muchas. Se había criado en un rancho en Montana y aprendió de niño a montar caballo, cazar y lacear ganado. |FOTO: GETTY IMAGES

La elegancia, el porte y una sensación de naturalidad cautivadora no eran impostadas. Gary Cooper era así. Y por eso gustaba tanto. El Oeste le abrió las puertas de los estudios y pronto ascendió hasta el Olimpo de Hollywood. Pero antes de eso tuvo que bregar mucho.

Frank James Cooper nació en Helena Montana, el 7 de mayo de 1901. Su padre era un inglés que emigró a Estados Unidos y llegó a ser juez. Su madre era una sencilla ama de casa americana de la que heredó el magnífico porte. Gary tuvo una infancia feliz. Se crió triscando al aire libre. Y esa afición la mantuvo siempre; a menudo compartió días de pesca con su buen amigo Ernest Hemingway, otro aficionado a las actividades campestres.

Su estela es diferente a la de otros monstruos del cine porque Cooper no tenía áurea de canalla.

De jovencito lo enviaron a Inglaterra a instruirse. Después, cuando le llegó la hora de la Universidad, se decantó por el dibujo. Tenía buena mano, logró publicar caricaturas y cómics en algunos diarios. Intentó vivir de su arte, pero no lo consiguió. Fue vendedor de aparatos eléctricos pero no vendió ni uno. Cuesta creerlo, pero así fue. Se mudó entonces a Los Ángeles donde unos amigos de Montana lo animaron a hacer de extra… y así arrancó la trayectoria de un actor que estuvo 36 años en las pantallas y protagonizó 92 películas.

El mejor pagado del mundo.Lo fue durante 1939 y 1940. En 1939 (año de esta fotografía publicitaria de la Paramount), ganó el equivalente a casi diez millones de euros de hoy. |FOTO: GETTY IMAGES

El gran salto lo dio con El virginiano, en 1929. A diferencia de otros actores que venían del cine mudo, a él la sonoridad le favoreció porque su voz era profunda y clara. Su aspecto también ayudó: encajaba con el prototipo de vaquero –alto (medía 1,91 metros), guapo, reservado, con un serio sentido del honor, valiente y amante de la libertad– que tanto gustaba en Hollywood.

Su estela es diferente a la de otros monstruos del cine porque Cooper no tenía áurea de canalla. «Cada expresión de su cara deletrea honestidad», dijo Frank Capra. A Gary Cooper lo encumbró lo que la revista Time definió como «indestructible naturalidad». No era un actor de métodos ni de estudios, sencillamente se dejaba llevar sin teatralidad.

Natural y elegante.Actuaba como sin querer, sin método alguno. Howard Hawks, dijo de él: «Era un actor extraño porque lo mirabas durante una escena y pensabas… esto no va a funcionar. Pero cuando veías las primeras pruebas en la sala de proyección al día siguiente podías leer en su cara todo lo que había estado pensando». |FOTO: GETTY IMAGES

Tenía Gary Cooper una elegancia innata e indolente, una cualidad fabulosa para ser una estrella de cine. Estaba dotado de una «maravillosa limpieza de espíritu campesina»; en palabras de Terenci Moix. Y eso hacía que la gente se identificara con él.

Además, encarnaba el espíritu de la heroicidad sin estridencias. A ello le ayudaron varios de los papeles que interpretó: legionario (Beau Geste); militar de honor (Los lanceros bengalíes); hombre íntegro (Solo ante el peligro). Y héroe de guerra (El sargento York). De esta película (por la que ganó su primer Oscar) su director, Howard Hawks, destacó: «Gary Cooper trabajó muy duro y sin embargo no parecía estar trabajando. Era un actor extraño porque lo mirabas durante una escena y pensabas… esto no va a funcionar. Pero cuando veías las primeras pruebas en la sala de proyección al día siguiente podías leer en su cara todo lo que había estado pensando». Actuaba como sin querer.

El sargento York era la película preferida de Cooper porque Alvin Culum York, el personaje real en el que se basa el filme, fue un hombre sencillo que sobresalió por su coraje en las dos guerras mundiales, y además había nacido en Montana, como él. Cooper era conservador y patriota. Durante la Segunda Guerra mundial recorrió 37.000 kilómetros por el Sudeste del Pacífico en una gira de apoyo a los soldados.

Conservador y patriota. Aquí, junto con su hija Maria en una gala en su honor por su ayuda a las tropas durante la Segunda Guerra Mundial. El actor recorrió 37.000 kilómetros porel sudeste asiático para darles apoyo. |FOTO: GETTY IMAGES

También tenía Gary lo que Jorge Berlanga llamó «traviesa timidez». Sin ser un ligón irredento como Clint Eastwood o Warren Beatty, tuvo sus devaneos amorosos. Vivió varios affaires con compañeras de reparto; se dice que con Marlene Dietrich, con la que coincidió en Morocco; con Ingrid Bergman (su partenaire en Por quien doblan las campanas) o con Grace Kelly (su mujer en Solo ante el peligro). Antes había vivido romances con Lupe Vélez, Carole Lombard y Clara Bow, pero la que le robó el corazón fue Patricia Neal, con la que interpretó El manantial.

El drama estaba servido, Cooper estaba casado con Veronica Balfe, una niña bien, católica de Nueva York. Ese romance prohibido apedreó su hasta entonces intachable imagen de hombre familiar (los Cooper tuvieron una hija, Maria) y feliz.

Vivió Cooper una crisis personal entre 1951 y 1953 (se separó de su mujer, luego regresó y estuvieron juntos hasta el final), pero fue entonces cuando de nuevo la suerte llamó a su puerta: Gregory Peck rechazó ponerse en la piel del sheriff Will Kane para protagonizar Solo ante el peligro.

Los rumores apedreaban su hasta entonces intachable imagen de hombre familiar y feliz.

Fue el personaje de su vida. Si Orson Welles es Ciudadano Kane o Charlton Heston es Ben Hur, Gary Cooper es el sheriff Kane, el sumo representante del cumplimiento del deber. Solo ante el peligro, que consiguió cuatro Óscar de 1952, entre ellos uno para Cooper, no es un western convencional sino que es uno de los títulos que inaugura un nuevo subgénero, el del western psicológico. En esta película mítica es fundamental la gesticulación del actor. La tensión la transmiten sobre todo los relojes, las sombras y el rostro de Cooper con abundantes primeros planos en los que sus ojos, sus arrugas o sus muecas lo dicen todo.

Amor prohibido. Con Patricia Neal en una escena de El manantial. Su affaire fue un escándalo. Gary Cooper nunca se divorció de su mujer, pero tuvo romances con algunas compañeras de reparto. |FOTO: GETTY IMAGES.

A Cooper le gustaron las películas del Oeste. También participó en Buffalo Bill; El Forastero; El caballero del oeste; Veracruz, donde coincidió con nuestra Sara Montiel, o El árbol del ahorcado. Hubo también patinazos en su carrera, como Las aventuras de Marco Polo, que perdió mucho dinero.

Y errores: Gary Cooper rechazó ser Rhett Butler en Lo que el viento se llevó. Pero el balance de su carrera es excelente: llegó a ser el actor mejor pagado del mundo; en 1939 sus ingresos (equivalente a casi diez millones de euros de hoy) lo convirtieron en el mayor asalariado del país, según un informe del Departamento del Tesoro de Estados Unidos.

El héroe supremo. Ganó su segundo Oscar por su interpretación del sheriff Will Kane en Solo ante el peligro, la personificación del deber. El papel lo había rechazado Gregory Peck.FOTO: GETTY IMAGES

De joven emanaba madurez y, de mayor, «a cada nueva arruga, añadía un grado de veteranía», explicó Terenci Moix. Lo caracterizó lo que Moix llama «un excepcional sentido de la sobriedad».

Murió en 1961, poco después de haber recogido su tercer Oscar, esta vez honorífico. Sus compañeros lo elogiaron. Barbara Stanwyck dijo de él que era el arquetipo ideal del amigo que todos quisiéramos tener.

Imagen de portada: Gary Cooper

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. ABC XL Semanal. Por Fátima Uribarri

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Las palabras perdidas de Hitchcock y Truffaut.

Aunque nos parezca mentira, Alfred Hitchcock fue considerado durante mucho tiempo como un habilidoso entertainer capaz de facturar productos hollywoodenses de primera calidad sin mayor intención ni mérito artístico. El responsable de 39 escalones o Rebeca era una pieza más del engranaje industrial del cine de masas: un sistema sin conciencia social que retrasaba la emancipación del sujeto alienado en el capitalismo occidental. 

O, incluso, una figura prometedora que sucumbe a la tentación californiana: el cineasta inglés Lindsay Anderson escribió en 1949, cuando ejercía de crítico, que la promesa representada por las películas británicas de Hitchcock había sido defraudada tras su llegada a Hollywood. Nótese que Notorious se había estrenado en 1946: ojalá todas las decepciones alcanzasen semejante altura.

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Como es sabido, la suerte crítica de Hitchcock empieza a cambiar gracias al puñado de escritores franceses que enarbola la célebre política de los autores desde las páginas de la revista Cahiers du Cinéma: estos jóvenes turcos sostenían que el responsable de la puesta en escena —el director— había de ser considerado genuino «autor» de una película. 

Incluso en el marco del sistema de estudios, con su férrea división del trabajo y esa permanente supervisión del productor que tanto importuna a emigrados como Fritz Lang o Douglas Sirk, el realizador podía dejar su sello personal en un filme. 

De repente, era legítimo apreciar las decisiones estéticas o temáticas de Hawks, Ford, Fuller, Öphuls y, desde luego, el propio Hitchcock. De hecho, Claude Chabrol y Éric Rohmer fueron más lejos cuando publicaron en 1957 la primera monografía dedicada al orondo londinense, justamente considerado en ella como «uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine». 

Por las mismas fechas, V. F. Perkins y el resto de los críticos de la revista británica Movie llamaron asimismo la atención sobre el cine de Hitchcock, enfatizando la riqueza de sus soluciones narrativas. El terreno estaba preparado para la aparición en 1965 de Hitchcock’s Films, el libro de Robin Wood que empieza por formular una pregunta que ya lo dice todo: «¿Por qué habríamos de tomarnos a Hitchcock en serio?».

En realidad, Hitchcock même habría podido responder a esa pregunta si el resultado de su largo diálogo con François Truffaut no hubiera tardado tanto en llegar hasta los lectores. 

Hablamos, claro, de uno de los más conocidos libros que ha dado el cine o que se han dedicado al cine: Le Cinéma selon Hitchcock, que aparece en francés en 1966 y en inglés —con el más expeditivo título de Hitchcock— un año más tarde. 

Los españoles, como suele pasar, hubimos de esperar un poco: hasta 1974 no aparece una primera traducción en Alianza Editorial. Pero tampoco está mal; otros nunca han llegado. ¿Y por qué tantos retrasos? Si bien los encuentros entre ambos se celebraron en agosto de 1962, la edición del material resultante presentó tantas complicaciones que los dos realizadores hubieron de verse otra vez antes de la publicación con objeto de discutir Marnie, la ladrona y Cortina rasgada, concluidas entretanto —la segunda aún sin estrenar— por el prolífico Hitchcock. 

Y no cabe duda de que la espera mereció la pena: el libro no ha dejado de reeditarse —hay una edición inglesa revisada de 2017— ni de leerse, habiendo contribuido como pocos a la debida consideración del cine como una forma artística que plantea sus propios dilemas expresivos y merece la mayor atención intelectual.

El origen del diálogo está en la devoción militante con que los críticos de Cahiers defendían el valor de la obra del director londinense. Ya en 1957, Truffaut había publicado una elogiosa reseña del monográfico de Rohmer y Chabrol, señalando que lo distintivo en el cine hithcockiano es que la forma no embellece el contenido, sino que lo crea mientras se despliega. 

¡Así es! Cinco años después y convertido él mismo en realizador, Truffaut escribe a Hitchcock —tenía sesenta y tres años entonces— en los términos más elogiosos, proponiendo una semana de conversaciones —serían cuatro— en compañía de la traductora Helen Scott. 

Se trata de un detalle importante: esta conversación capital contó con la mediación de una tercera persona, debido al hecho escandaloso de que Truffaut no dominaba el inglés. Pero Scott no era una simple traductora profesional: neoyorquina judía criada en París, cuyo padre ejercía de periodista para Associated Press, se vio obligada a dejar la capital francesa en 1943 a fin de salvar la vida, recalando en el Congo —donde retransmite para la emisora Francia Libre— antes de asistir al juez Robert Jackson en los juicios de Núremberg, trabajar como editora en Naciones Unidas y dirigir las relaciones públicas de la Oficina de Cine Francés en Estados Unidos. 

Scott ejerce de impecable traductora simultánea durante la charla y ayudará a Truffaut con el largo proceso de transcripción de las cintas de cara a la publicación de las ediciones francesa e inglesa del libro. El tercer hombre era, esta vez, una mujer.

Su tarea no fue sencilla. Pese a que las sucesivas conversaciones entre los dos directores no presentaron especial dificultad para la intérprete, cómoda en su papel de puente entre el cinéfilo aplicado y el director consagrado, la transcripción de las cintas resultó ardua y condujo a un manuscrito inicial de ochocientas páginas que ningún editor se habría atrevido a publicar. 

Truffaut se esforzó por reducir la extensión del texto y hasta el verano de 1963 no tuvo lista la edición francesa, que aún demoraría su aparición; fue entonces cuando pasó el testigo a Scott, encargada de trabajar en la versión inglesa. Sin embargo, esta última no conocía el cine de Hitchcock con el mismo grado de detalle que Truffaut, lo que ralentizó el proceso; para colmo, Hitchcock expresó reservas sobre una traducción que juzgaba poco coloquial. Por su parte, a los editores les preocupaba que el lector medio encontrase el libro demasiado técnico; y Truffaut, con buen criterio, quería hacer sitio para incluir una abundante selección de fotografías. Hecha la segunda entrevista, aún hubo que esperar seis meses a que el francés —distraído por sus propios proyectos— escribiese la introducción. Pero hay final feliz: ambas ediciones ven la luz entre 1966 y 1967, obteniendo un éxito inmediato y un duradero prestigio crítico.

Sin embargo, no es oro todo lo que reluce. O mejor dicho: no todo lo que hablaron Hitchcock y Truffaut está en el libro, ni lo que está en el libro es siempre una trasposición fiel o precisa de lo que se dijeron. Lo sabemos gracias a la publicación parcial de los audios por parte de la emisora francesa «France Culture», doce horas de conversación que pueden escucharse online con el libro delante, así como por la indagación realizada personalmente por la académica Janet Bergstrom —publicada en forma de capítulo en el Companion to Alfred Hitchcock editado en 2011 por Thomas Leitch y Leland A. Poague— en la Margaret Herrick Library en Beverly Hills. Recomiendo vivamente al aficionado angloparlante que pulse el play y se solace con las inolvidables tonalidades de la voz de Hitchcock, ocasionalmente enfático y siempre inteligente a la hora de comentar su obra ante un colega que apenas tenía treinta años y en quien puede apreciarse una mezcla de entusiasmo romántico e ingenuidad juvenil. 

Pero acaso estas sean las cualidades indispensables para plantarse con una grabadora delante de un gigante del cine, que había agradecido con lágrimas en los ojos la propuesta del prometedor realizador de Los 400 golpes y —todo hay que decirlo— la lamentable Disparen sobre el pianista.

Cuando descendemos al detalle, nos encontramos con omisiones y divergencias de distinto tipo. Mientras que Hitchcock discutió con fruición la fase de preproducción de Los pájaros, en la que estaba inmerso cuando empezaron las conversaciones, el libro las resitúa cronológicamente y las reduce en exceso por el camino; la revolucionaria decisión de reemplazar la música por sonidos electrónicos, en particular, pasa tristemente a un segundo plano. Del mismo modo, Hitchcock pone mucho énfasis en el aspecto semidocumental de Falso culpable —basada en un caso real y rodada con el propósito de reproducir los escenarios de la pesadilla que sufre el músico de jazz Manny Balestrero— y el libro apenas destaca que el filme tiene su origen en una historia auténtica. 

Es divertido escuchar el silencio de Hitchcock cuando Truffaut explica por qué no le gusta esta película, a pesar de que disfruta con las escenas aisladamente consideradas: el material no era adecuado para usted, alega, a lo que Hitchcock responde sencillamente que no hizo la película para darse satisfacción a sí mismo, sino que la hizo gratis para Warner Brothers por razones contractuales. Truffaut se equivocaba: la película es excelente, y si fracasó en taquilla fue porque no era lo que el público esperaba de su realizador; poner el suspense al servicio del más oscuro pesimismo atrajo a pocos norteamericanos a las salas.

En otras ocasiones, el fraseo se pervierte de tal manera que el lector acaba viéndose perjudicado. Al comentar el intento de asesinato del personaje interpretado por Ingrid Bergman en Notorious (Encadenados), Hitchcock dice: «Es como matar a alguien con arsénico; se trata del método convencional del marido para acabar con la esposa». Y en la edición inglesa, de largo la más influyente, leemos: «Claude Rains y su madre tratan de matar a Ingrid Bergman con arsénico muy lentamente. 

¿Acaso no es el método convencional de hacer desaparecer a alguien sin ser atrapado?». En cambio, la española es más fiel y expansiva: «El personaje de Claude Rains y su madre van a asesinar a Ingrid Bergman envenenándola lentamente con arsénico, de la misma manera que un hombre hace para matar a su esposa, de una manera que me atrevería a calificar de auténtica, como cuando se quiere disponer de la vida de alguien sin dejar huellas y sin que nadie se dé cuenta».

Resulta asimismo decepcionante cuánto se ha cortado en el libro el debate sobre el significado simbólico y psicológico de las esposas policiales que encadenan a los protagonistas en 39 escalones; del mismo modo, apenas se mencionan en el libro los dos cortometrajes propagandísticos realizados por Hitchcock durante la guerra, pese a que él mismo los discute con detalle. También hay distorsiones innecesarias: Hitchcock habla de «nasty Nazi» en relación con Náufragos, pero Scott traduce «bad German»; de nuevo en Notorious, el primero se refiere a los «villanos» y nosotros leemos «espías». 

Más traicioneramente, el director dice que en The Lodger (El enemigo de las rubias) trata de poner en práctica por vez primera algún estilo visual, y en el libro leemos que es allí donde empieza a llevar a la práctica su estilo. ¡No es lo mismo! 

En el intercambio sobre Vértigo, el fervor del discípulo topa con el cinismo del veterano: Truffaut empieza por elogiar la cualidad poética del filme, pero Hitchcock replica que la actriz era terrible. Es injusto con Novak, dicho sea de paso; el juicio se matiza un poco más tarde. Truffaut pone mucho empeño en que Hitchcock discuta la cualidad onírica de la película e incluso sus propios sueños, pero este no tiene demasiado interés en el asunto; a cambio, le regala un titular que sirve para resumir toda su obra: «I am never satisfied with the ordinary». 

Hay pasajes intraducibles: cuando Hitchcock habla del miedo de Judy a ser convertida en Madeleine por Scottie una vez que ambos se han encontrado por la calle, Hitchcock subraya la diferencia entre being changed over (transformar a una desconocida en Madeleine) y being changed back (transformar en Madeleine a quien ya era Madeleine), ya que en este último caso surge la posibilidad del desenmascaramiento. Y hay pudor: Hitchcock habla de la «erección» de Scottie, que no aparece en el libro. Pero cuando señala que este último quiere «acostarse con una muerta», subraya el adverbio metafóricamente, y ni la edición inglesa ni la española introducen este importante matiz; importante, sobre todo, ahora que hemos entrado en una época marcada por la interpretación literal de las palabras.

No debería extraerse la conclusión equivocada: el libro funciona. Y por eso ha desempeñado un papel tan importante a la hora de mostrar al público que detrás de una obra cinematográfica hay un artista: alguien que reflexiona sobre el medio de expresión que tiene en sus manos y toma las decisiones necesarias para crear formas capaces de transmitir significados mientras producen emociones. Truffaut, seguramente, peca de superficialidad; el aspecto psicológico del cine de Hitchcock merecía mayor atención. 

Pero, sobre todo, es un desperdicio que tantas palabras se perdieran por el camino; el texto pierde matices, detalles, rigor. Dado que las grabaciones están a buen recaudo, podrían ponerse a disposición del público por medio de una página web: que los aficionados del mundo tengan la oportunidad de completar el diálogo más importante de la historia del cine. Aunque no se trate en modo alguno de un testamento traicionado, la herencia bien puede mejorarse con lo que hemos encontrado en el desván.

Imagen de portada: Hitchcock y Truffaut, 1962. Fotografía: Philippe Halsman. Imagen cortesía de Cohen Media Group.

FUENTE RESPONSABLE: JOT DOWN. Por Manuel Arias Maldonado.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Diálogos/Alfred Hitchcock/ Francois Truffaut

 

 

 

Las 10 mejores películas de Tom Hanks.

Se hizo popular protagonizando comedias a lo largo de los años 80, pero el salto definitivo al estrellato lo dio de la mano de una de sus grandes valedoras, la cineasta Penny Marshall, quien le otorgó el papel protagonista de la memorable Big. En la década siguiente conquistó a Hollywood, convirtiéndose en uno de los intérpretes más exitosos del planeta y haciéndose con dos premios Oscar consecutivos, por Philadelphia y Forrest Gump. Junto a Nora Ephron y Meg Ryan estampó su sello en la historia de las grandes comedias románticas, y de la mano de cineastas como Robert Zemeckis o, sobre todo, Steven Spielberg, se consolidó como un impecable actor de estudio, destacando por su desbordante bonhomía. Pese a ello, su registro ha sido tremendamente amplio a lo largo de su ya vastísima trayectoria, y este mismo año hemos vuelto a comprobarlo con su escalofriante encarnación del Coronel Parker en la Elvis de Baz Luhrmann. Este sábado, en Zenda, seleccionamos diez de las mejores películas de Tom Hanks.

Las 10 mejores películas de Tom Hanks

1. Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)

2. Algo para recordar (Sleepless in Seattle, Nora Ephron, 1993)

3. Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, Steven Spielberg, 2002)

4. Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)

5. Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002)

6. Big (Penny Marshall, 1988)

7. Philadelphia (Jonathan Demme, 1993)

8. Elvis (Baz Luhrmann, 2022)

9. Tienes un e-mail (You’ve Got Mail, Nora Ephron, 1998)

10. No matarás… al vecino (The ‘Burbs, Joe Dante, 1989)

Imagen de portada: Tom Hanks

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Audrey Soprano. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 12 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Tom Hanks.

 

 

Jeff Bridges: «Volver a trabajar después de haber estado a punto de morir fue un sueño».

«Para mí, el volver a trabajar después de haber estado a punto de morir fue un sueño». Así de rotundo se muestra Jeff Bridges ante la prensa para presentar la serie The Old Man, un thriller recién estrenado en Disney+ y en el que interpreta a un oficial retirado de la CIA.

Su último trabajo fue Malos tiempos en El Royale (2018). Y cuando empezó a rodar la serie, empezaron los problemas, recuerda el actor de 72 años, feliz de estar de vuelta, en una reunión con un reducido grupo de medios de comunicación, entre los que se encuentra EFE.

«Al principio rodamos nada más que un par de meses y por la pandemia paramos, y después por mi cáncer se alargó más, y volver dos años después ya recuperado, ver las mismas caras, al equipo entero, la verdad es que fue un sueño. Además, estoy muy agradecido de que me esperaran«, afirma.

En octubre de 2020, en plena pandemia y con el rodaje de la serie parado por la pandemia, el actor de El gran Lebowski anunció que le habían diagnosticado un linfoma. Dicha pausa se tuvo que prolongar más de lo habitual pues el intérprete también dio positivo por la covid-19 coincidiendo con sus sesiones de quimioterapia, por lo que quedó muy debilitado y tuvo que pasar cinco meses en el hospital.

Una vez recuperado, regresó al rodaje de The Old Man, la ficción de ocho capítulos que sigue la historia de Dan Chase, un solitario oficial retirado de la CIA y viudo al que la memoria y el cuerpo empiezan a fallarle, una serie basada en el libro homónimo de Thomas Perry.

Entre los remordimientos y el instinto de supervivencia de Dan, y la fijación por resolver viejas disputas de su eventual perseguidor (interpretado por John Lithgow), la trama combina el drama familiar con escenas de acción que le exigieron a Bridges un cierto nivel de estado físico.

«Menos mal que la mayoría de escenas de lucha las rodamos antes de que tuviera los problemas de salud que tuve, porque si no, no sé si hubiera podido hacerlas. Fue realmente divertido el prepararlas y coreografiarlas con especialistas de última generación como Henry Kingi y Tim Connolly. Es el proyecto en el que más he tenido que luchar en mi vida», asegura entre risas.

Pero sus problemas de salud no solo fueron algo negativo, reconoce el actor, quien confiesa que su situación le ayudó a interpretar el inicio de alzhéimer que tiene su personaje.

«En momentos como ese, parecía que toda tu filosofía y espiritualidad y todo lo que te llega, te pone a prueba (…) Todo eso se ha hecho más maduro por esa experiencia. Siempre me he acercado a la vida de la misma manera», explica.

Para el actor de películas como Valor de ley (2010) o Corazón rebelde (2009), esta serie supone su regreso a la pequeña pantalla después de décadas centrado en el cine. Reconoce que el proyecto le atrajo tanto que no podía rechazarlo.

«Mi amigo Tim Stack me recomendó este libro hace unos cinco años y yo no lo leí en ese momento. Y luego, cuando llegó el guion, le dije a mi esposa: Este título me parece muy familiar. Ella dijo: Ese es el libro del que Tim te ha estado hablando, y yo: Estás bromeando. Leí el guion y era interesante. Y leí el libro y era interesante. Poco a poco comencé a sentirme más profundamente atraído por este proyecto», recuerda.

La serie, que se estrenó este verano en el canal FX en Estados Unidos, gustó tanto que ya cuenta con una segunda temporada, que está previsto llegue a mediados o finales de 2023.

Imagen de portada: Jeff Bridges

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 30 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Jeff Bridges/Entrevista.

 

La sensualidad del apocalipsis

Cuando hablamos del cine de Albert Serra, hay que intentar hacer una demarcación entre el resultado final de su trabajo y su personalidad. Así, en ese perpetuo debate en el campo de la historia del arte, sobre la relación entre arte y vida, con Serra hay que ser especialmente cuidadosos. Su personalidad, o personaje mejor dicho, puede causar estragos, rechazo, veneraciones, adhesiones, simpatías o animadversiones, pero todo eso no nos debe nublar en el momento de valorar y calificar su obra como un conjunto de verdaderas genialidades. Tal como pudimos ver en Crespià (2003), Honor de caballería (2006), El cant dels ocells (2008) o La muerte de Luis XIV (2016), Serra es un autor diferente, contemplativo, incisivo, abstracto pero sensual y sensitivo cuando debe serlo. Su propuesta se nutre de los clásicos de la Nouvelle Vage, pero también de Fassbinder y Visconti, por no hablar de sus referentes literarios en donde Sade, por ejemplo, ocuparía un lugar destacado.

El proyecto de Pacifiction (inicialmente denominado Bora Bora) podría parecer que se aleja considerablemente de sus predecesoras, sobre todo de sus dos más recientes obras, La muerte de Luis XIV (2016) y Liberté (2019). Ahora bien, si penetramos en ella veremos que tampoco está tan clara esta cuestión. Serra, de nuevo, nos encierra en un espacio, clausurado y apocalíptico. Pese a la seducción del lugar, el hipnotismo de los amaneceres y atardeceres (increíble trabajo de su director de fotografía, Artur Tort) que capta como nadie con su(s) (tres) cámara(s), la fascinante y arrolladora puesta en escena…Pese a todo, seguimos enclaustrados en un lugar, sin capacidad de evasión, y con la muerte planeando constantemente en la atmósfera. Es el reverso paradisíaco de la cámara real en la que agoniza paulatinamente Luis XIV: rodeados de lujos, de bienes que superan nuestras necesidades, pero condenados, por diferentes circunstancias, a permanecer anclados en ella, agonizantes en el lujo. Participamos de la belleza del lugar, somos esclavos de lo majestuoso y, al mismo tiempo, estamos arrastrados de manera ineludible a perecer con ello.

Sin embargo, más allá de esta cuestión, Serra introduce su particular lectura geopolítica en la que en todo momento pretende problematizar, confundir, los parámetros preestablecidos. Por ejemplo, la manera cómo plantea el vínculo entre los indígenas, y descendientes de estos, con los herederos de los conquistadores franceses. Es una relación ambigua, dislocada, donde las miradas, silencios y el lenguaje corporal, en definitiva,  parecen poner en entredicho lo que circula a través de la palabra. Serra en todo instante busca confundir, introduciendo la ambigüedad, el matiz que rompa totalmente las certezas en los posicionamientos unívocos.

Uno de los puntos centrales en la película, como se apuntaba en anterioridad, es la fotografía de Artur Tort. Y es que es sublime la manera cómo Serra se recrea filmando y retratando un paisaje y una existencia paradisíaca para simultaneamente sugerir su destrucción. Cada rincón de la isla, incluso del archipiélago en un momento de la película, es inmortalizado con la pretensión de sugerir una belleza inconmensurable, y de forjar, asimismo, un idilio inconsciente y anonadador con el paisaje retratado. Y es que, tal y como apuntó Albert Speer, lo verdaderamente sugerente de una obra de arte, es imaginarla como será en su proceso de degeneración y destrucción, por ello Serra parece someterse a esa lógica.

Además, como si de un cuadro de Friedrich, Turner o Füssli se tratase, Serra quiere plasmar en cada plano la antinomia radical entre el paraíso antes, o simultáneamente a su pérdida, por un lado, y la indolencia del espectador ante el hecho de verse hipnotizado y atrapado por la belleza y la sensualidad del lugar. Seducción para acabar muertos, atrapados por la sensualidad reinante, Serra juega a una suerte de Muerte en Venecia con el espectador para mostrar su complicidad ante la situación apocalíptica que se avecina.

Y para ello, por si no fuese poco, emplea un tiempo elástico, dúctil, que se estira por momentos pero que siempre configura una masa compacta, dialectizando constantemente detención y movimiento. Eso sí, un movimiento pausado, oblicuo, cansino, pero al mismo tiempo decidido, seguro, firme, encarnado, primordialmente por su protagonista, De Roller (Benoît Magimel, el adolescente seductor y participante final de las perversiones de Isabelle Huppert en La pianista de Michael Haneke). Su mirada a la realidad está atravesada por ese tempo elástico, mirada, por otra parte, obstaculizada, mediatizada, por sus gafes de sol omnipresentes (al parecer, los diversos modelos que aparecen en la película están diseñados por el propio Magimel). Con este detalle Serra sugiere como la percepción de lo real siempre está distorsionada por el imaginario de quien la contempla, que hay prejuicios, subjetividad radical en última instancia, que fracturan la experiencia de podemos tener de la realidad. Es decir, que el paraíso puede ser también el infierno más cruel, según como se mire.

Imagen de portada: Una de las escenas de Pacifiction

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Oriol Alonso Cano. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 9 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Albert Serra/Cinematografía

 

‘Dejad paso al mañana’: Un amor sin trampas.

Orson Welles, que admiraba sin reservas Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937), afirmaba que era una película que hacía llorar a las piedras

Su director, Leo McCarey, uno de los más grandes cineastas y también uno de los más olvidados, cuando recibió el Oscar por The Awful Truth (La pícara puritana, 1937), una maravillosa screwball comedy, comentó quejoso que se lo daban por la película equivocada, refiriéndose a Dejad paso al mañana, una historia que llevaba en el corazón. 

Pero a ver quién es el guapo que es capaz de ver desde el corazón, y a la vez desde el cerebro, 92 minutos filmados magistralmente en el terreno de las imágenes emocionales. Quizás por ello Jean Renoir solía comentar que no había nadie en Hollywood que comprendiera mejor a las personas que Leo McCarey.

Dejad paso al mañana es una película sobre dos seres humanos (interpretados de manera escalofriante por Beulah Bondi y Victor Moore), un matrimonio en su ancianidad, que no renuncian jamás a quererse por mucho que deban separarse por culpa de las circunstancias económicas. Los desahucian de su casa por no poder pagar el alquiler, una huella de la terrible Depresión de los años 30, apenas tienen ahorros, abocándolos a un peregrinaje provisional por los hogares de sus hijos. 

Sus hijos, cinco repartidos por los Estados Unidos, no saben cómo sostenerlos ni cómo darles calor de hogar y devolverles el amor con que los criaron; en realidad no saben ni les apetece saber qué demonios hacer con sus ancianos padres. Algunos de esos hijos son mezquinos, otros cobardes y otros no pueden soportar las presiones de su familia y cónyuges. 

Cualquier otro cineasta habría filmado un melodrama lacrimoso o indignado; McCarey filma con limpieza una historia de amor salpicada de ternura, melancolía y una mirada ácida para quien se lo merece. No hay en Dejad paso al mañana un ápice de compasión sino un universo de comprensión y lucidez; si dos personas se aman, se recuerdan y se refugian en ese amor y esos recuerdos, lo demás es muy secundario

El humor humanista, directo, lleno de acuosidad, con que McCarey cuenta la historia de Barkley “Bark” y Lucy Cooper, es la marca de fábrica de un cineasta que jamás hace trampas, ni busca excusas, homilías, tesis o evasivas y evasiones. Si hay alguna película nada complaciente, nada halagadora con un tema o con sus personajes, esa es Dejad paso al mañana.

Los personajes, como en casi todas las películas de McCarey, anota el crítico Tag Gallagher, nos interpelan, como hace en un momento dado Lucy Cooper, a nosotros directamente, sin más intermediario que la limpieza directa de un plano y la actuación de una maravillosa actriz que se despoja de esa condición para convertirse en un personaje real, sin ataduras de actuación alguna.

Más allá de cualquier realismo social de combate o de costumbrismo de mesa, camilla y docudrama de tesis, la película de McCarey ahonda tanto en el derecho inalienable a la felicidad, a la resistencia a ultranza a perderla, quizás porque es real la instancia de la Constitución de los Estados que urge a sus ciudadanos tanto al pursuit of happiness como a vivirla, en este caso en un matrimonio de largo recorrido, sin rendirse jamás, confesándose el amor que se profesan, desde los recuerdos y desde la realidad

En sus otros maravillosos melodramas amorosos, Love Affair (Tú y yo, 1938) y An Affair to Remember (Tú y yo, 1957), un personaje advierte de cuán frío puede ser el invierno de la vida cuando no se tienen recuerdos felices; los Cooper atesoran muchos y los ejercen sin complejos.

En un magistral tercio final, Dejad paso al mañana nos muestra a Lucy y Bark reunidos en Nueva York por última vez. Bark se irá en tren a casa de una de sus hijas en California y Lucy ha dado el paso de aceptar irse a una residencia, un asilo para ancianos. Ambos recorren la ciudad rememorando cómo fue su corto viaje de novios cincuenta años antes. Encuentran gente amable y buena, lo que no abunda en su familia. 

En un hotel cenan y bailan al compás de su canción, una tonada que les calienta el corazón. En la estación se mienten, como enamorados, sobre cómo van a reunirse de nuevo. Bark encontrará trabajo y mandará a por Lucy. Se besan, se abrazan uniéndose en una vida juntos que nadie puede destruir, ni siquiera la cruel vida misma, sabiéndose el uno en el otro. 

Desde la ventanilla del tren Bark saluda a Lucy. El tren se va y Leo McCarey y nosotros nos quedamos con Lucy, una pequeña figura en el andén, a la que parece abrumar una inesperada soledad y tristeza, seguro que momentánea hasta que recuerde cómo Bark la hacía reír, cómo han sido felices y los recuerdos le hagan más cálido el invierno de una vida a solas.

***

Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, 1937). Producida por Adolph Zukor y Leo McCarey para Paramount Pictures. Dirigida por Leo McCarey. Guion de Viña Delmar (y no acreditado, Leo McCarey), adaptando una obra teatral, de Helen y Noah Leary, que adaptaba a su vez la novela The Years So Long, de Josephine Lawrence. Fotografía de William C. Mellor, en blanco y negro. Montaje de LeRoy Stone. Música de George Antheil y Victor Young. Interpretada por Victor Moore, Beulah Bondi, Thomas Mitchell, Fay Bainter, Porter Hall, Barbara Read, Maurice Moskovitch, Elisabety Risdon, Minna Gombell, Ray Meyer, Ralph Remley Louise Beavers, Louis Jean Heydt, Gene Morgan, Dell Henderson, Paul Stanton, Louise Seidel, Ellen Drew. Duración: 92 minutos.

Imagen de portada: Escena de “Deja paso al mañana”.

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Eduardo Torres-Dulce. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 5 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Leo McCarey.

 

 

Las 10 mejores películas de Paul Newman

Apareció en Hollywood en la década de los 50, cuando su edad dorada se aproximaba a su ocaso; una vez este llegó, la suya fue una de las fulgurantes luces que permitieron al cine estadounidense mantener encendida la mecha en las décadas posteriores. Desde su salto de la televisión a la gran pantalla interpretó roles protagonistas: primero de la mano de cineastas como Robert Wise o Arthur Penn, entre otros, pero se diría que fue de la mano de Richard Brooks, y trabajando mano a mano con otra superestrella de su generación como Elizabeth Taylor en El gato sobre el tejado de zinc, cuando la leyenda de Paul Newman comenzó a forjarse. 

A partir de ahí, la lista de sus colaboraciones se extendió como el fuego: Leo McCarey, Otto Preminger, Robert Rossen, Martin Ritt, Mark Robson o Alfred Hitchcock lo acompañaron a lo largo de una década, la de los 60, que lo consolidó como una de las grandes estrellas, si no la mayor, del Hollywood de su tiempo. 

En los 70, haciendo pareja con Robert Redford, acabó por forjar su leyenda. No dejó de trabajar hasta su muerte en el año 2008, y ya en el siglo XXI también dejó, de la mano de Sam Mendes, una interpretación para el recuerdo en Camino de perdición. Este sábado, en Zenda, seleccionamos 10 de las mejores películas protagonizadas por Paul Newman.

 

Las 10 mejores películas de Paul Newman

1. La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 1967)

2. El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961)

3. La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks, 1958)

4. El golpe (The Sting, George Roy Hill, 1973)

5. Ni un pelo de tonto (Nobody’s Fool, Robert Benton, 1994)

6. Veredicto final (The Verdict, Sidney Lumet, 1982)

7. Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969)

8. Marcado por el odio (Somebody Up There Likes Me, Robert Wise, 1956)

9. Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002)

10. Esperando a Mr. Bridge (Mr. & Mrs. Bridge, James Ivory, 1990)

Imagen de portada: Paul Newman

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Audrey Soprano. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 1 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Leyendas de Hollywood/Paul Newman.

«Argentina, 1985», el cine clásico como vehículo político.

Notable film de Santiago Mitre

La imposibilidad de tomar distancia de hechos demasiado cercanos y dolorosos no es obstáculo para que Mitre, el coguionista Mariano Llinás y la dupla Ricardo Darín-Peter Lanzani encarrilen una película necesaria, que elude las posibles trampas de su tema.

Argentina,1985 8 puntos

Argentina/Estados Unidos, 2022

Dirección: Santiago Mitre

Guión: Mariano Llinás y Santiago Mitre

Duración: 140 minutos

Intérpretes: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Norman Briski, Susana Pampín, Héctor Díaz, Laura Paredes Walter Jakob, Carlos Portaluppi.

Pasaron 37 años desde el juicio a las juntas militares que gobernaron durante la última dictadura en la Argentina, entre el 24 de marzo de 1976 y el 10 de diciembre de 1983. Y aunque eso pudiera parecer mucho tiempo, en realidad no lo es en términos históricos: se trata de hechos que son contemporáneos para, más o menos, la mitad del país. 

Es decir, no hay distancia para pararse frente a ellos sin que cuestiones emocionales, de la memoria e incluso físicas, afecten el vínculo que se tiene con aquel hito tan reciente. Es imposible percibir a Videla o a Galtieri, pero también a Julio Strassera, el fiscal que llevó adelante la acusación contra los dictadores, como se percibe a los miembros de la Primera Junta de 1810. 

Imposible reducirlos al carácter de figuritas de la revista Billiken: sus actos, atroces en un caso, nobles en el otro, forman parte de la vida de los millones de argentinos que estuvieron ahí, que saben lo que pasó, que lo sufrieron y lo condenan. También estuvieron ahí los que aún lo minimizan o lo niegan.

Por eso también resulta imposible tomar distancia de Argentina, 1985, séptima película del cineasta Santiago Mitre, en la que se recrean las circunstancias que rodearon a aquel juicio. Porque aunque se trata de una ficción basada en hechos reales, su visión ha sido necesariamente recortada y manipulada para cumplir de la mejor forma con sus fines dramáticos, y será difícil para muchos hacerle esa concesión. Es difícil verla de forma aséptica, sin pretender que su relato coincida con el de la propia memoria, porque en ella se muestran hechos que todavía ocupan el núcleo central de lo que significa ser argentinos en 2022. ¿Cómo ver una película que cuenta lo que uno sabe, porque se estuvo ahí para ser testigo?

Es cierto que todo acto de expresión es un hecho político y Argentina, 1985 es, en efecto, una película política a la que resulta oportuno abordar y discutir políticamente. 

Por eso ya aparecieron, de un lado y del otro, los que buscan usar el trabajo de Mitre para acarrear agua sucia a sus molinos: que el peronismo, que la Conadep, que Strassera en la dictadura, que los dos demonios, que el negocio de los derechos humanos. 

En ese sentido, la película resulta noble, en tanto se limita a plantear algunas dudas, para concentrarse en el relato de los hechos más duros vinculados con el proceso mismo y la investigación realizada por el equipo que lideraban el propio Strassera y su adjunto, Luis Moreno Ocampo, interpretados con enorme solvencia por Ricardo Darín y Peter Lanzani.

Desde el guion, escrito otra vez junto a Mariano Llinás, Mitre toma la decisión de hacer eje en el hecho jurídico, convirtiendo lo político en un halo que lo envuelve como una burbuja cada vez más asfixiante. Como la realidad misma. 

Pero Argentina, 1985 no elude plantear situaciones abiertas al debate. De hecho, desde El estudiante, su ópera prima en solitario de 2011, hasta La cordillera (2017), Mitre siempre se encargó de hacer que sus películas dejaran espacios para la charla y la discusión más allá de la pantalla. 

Pero con la responsabilidad de evitar alzar el dedito, sin ánimos de que su película se convierta en un juicio contra nadie más. Por eso es posible decir que lo que en ella se cuenta (y cómo se lo cuenta) puede resultar oportunamente didáctico para la otra mitad del país. La que integran los jóvenes que no estuvieron ahí para dar fe, para quienes aquellos hechos atroces ya empiezan a fosilizarse en los libros de historia.

Ayuda a eso el hecho de que Mitre, como en casi todas sus películas, utilice el molde y los recursos del cine clásico para contar la historia. Con ello facilita que cualquier espectador pueda conectar con la historia que se cuenta. 

Ahí se encuentra la razón para no renunciar a utilizar el humor, aun cuando su película aborda los hechos más abyectos de la historia argentina. Por eso no desestima la potencia de géneros como el thriller o el cine de acción, que le dan al relato un marco narrativo del que es fácil apropiarse. Es posible que en ese gesto estético, en esa abierta voluntad popular, se encuentre el mayor acto político de Mitre como cineasta.

Imagen de portada: Lanzani y Darín resuelven su pintura de los personajes con enorme solvencia.

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Por Juan Pablo Cinelli. 29 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Argentina, 1985/Santiago Mitre.

Anne Wiazemsky, la segunda estigmatizada por el gran Godard.

Fernando Rey contaba que hubo producciones estadounidenses en las que le contrataron para que les hablase de Buñuel. A tenor de las fechas de los trabajos del actor gallego para William Friedkin —El imperio de la droga (1971)— y John Frankenheimer —French Connection II (1975)—, y considerando que se pronunció en estos términos por aquellas fechas, me inclino a pensar que fue alguno de los dos realizadores del díptico de Popeye Doyle —Popeye apodaban a Jimmy Doyle (Gene Hackman), el protagonista de las dos cintas citadas, sus compañeros en la brigada de estupefacientes— a quien se refería el intérprete de Viridiana (1961), Tristana (1970) o El discreto encanto de la burguesía (1972), entre otras cintas de don Luis y varios realizadores de renombre internacional.

Cuarenta y muchos años después, a Michel Hazanavicius le bastó con leer Un año ajetreado (2012), la novela que la actriz y escritora Anne Wiazemsky dedicó a su encuentro y posterior matrimonio con el gran Godard, para saber cuanto creyó necesario sobre el maestro que divide en antes y después de él la historia de la gran pantalla —inaugurando, además, el cine de autor contemporáneo— y extraer una película de tamaño hallazgo.

Mal genio (2017), el filme referido, no es sólo la crónica sesgada y subjetiva de un amor que acabó mal. También fue una satisfacción para todos aquellos que, con una inquina que sobrepasa con creces la animadversión que se puede tener a un cineasta por mucho que su obra te irrite, llegaron a insultar personalmente a Godard en las redes sociales tras la noticia de su reciente suicidio asistido.

Ahora bien, como dicen los dirigentes de la cultura española al uso de nuestros días, esos insultos, proferidos contra alguien que acababa de morir, retrataron a cuantos los escribieron en Facebook y en Twitter, quienes, insensibles ante las rupturas de Godard —con la percepción de la continuidad, con la construcción tradicional de los caracteres dramáticos, con la dirección habitual de actores, con las fronteras que separan los distintos géneros…— no entienden más cine que los puñetazos de Clint Eastwood, las fanfarrias de John Williams y el infantilismo de Spielberg y Lucas.

Sí señor, además de ese autorretrato que les procuraron sus injurias, hubo algo en esa gente de esos enanos que critican a Gulliver. Ellos sabrán. Que sigan viendo hasta la consunción de los siglos esas manidas comedias que tanto les complacen.

La cinta de Hazanavicius fue loable y muy en la línea de la inquietud cinéfila que caracteriza a un cineasta como él, distinguido con un Oscar a la mejor dirección por The Artist (2011), su entrañable tributo a la pantalla silente.

Godard, por cierto, rechazó tan preciada estatuilla en 2010, en un último desprecio a esa pantalla comercial contra la que se alzó desde Al final de la escapada (1960). Eso sí, Hazanavicius fue a dejar constancia en Mal genio de cómo Anne Wiazemsky fue una actriz estigmatizada por Godard desde su segunda película hasta el final de su filmografía. Es más, el signo del abanderado de la Nouvelle Vague la persiguió incluso después de haber dado por concluida en 1988 su actividad como actriz e iniciar una carrera igualmente brillante como escritora.

Este segundo oficio fue el que la trajo a nuestro país en 2013. Y fue, precisamente, para presentar la traducción española de Un año ajetreado. Ya no era aquella chica candorosa, cuya efigie bien hubiera podido ser al mayo del 68 parisino lo que la mismísima Marianne —esa figura alegórica tocada con el gorro frigio que encarna a la república francesa— es al país vecino.

La Anne que conocieron sus lectores y admiradores españoles ya era una señora mayor. Había que mirarla dos veces para distinguir en ella a esa muchacha que exhibía con la decisión de los militantes —y junto a la maravillosa Juliet Berto ni más ni menos— el Libro rojo de Mao en el plano más famoso de La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

La irrupción de Anne en el cine de autor europeo de finales de los años 60 fue tan sonada como 20 años después lo sería en la literatura. En 1998, su novela Une poignée de gens mereció la mayor distinción que concede a una ficción la academia francesa.

Pero las imágenes sugeridas en sus textos difícilmente habrán podido superar a la de la propia Anne en su juventud. Su atractivo fue el mayor encanto del maoísmo, a la vez que sintetizó a la perfección la magia de tantas jóvenes estudiantes europeas que, pese a ser gentiles burguesitas, renunciaban a los privilegios de su clase para integrar las filas de la revolución proletaria con todas sus consecuencias.

Recuerdo a algunas de ellas —también había jóvenes guardias rojos en el Madrid de mediados los años 70, el de mi adolescencia—, acusándome de ser un reaccionario porque bebía cubalibres y escuchaba rock & roll. Lo debido, según la cosmovisión revolucionaria, eran los licores locales y la nueva canción chilena, especialmente Victor Jara y Quilapayún.

Anne Wiazemsky, en las películas de Godard, retrató a las chicas que soltaban aquellas peroratas de la conciencia política como ninguna otra actriz. Tigres de papel (1977), tituló Fernando Colomo su cinta ambientada en aquel Madrid al que me refiero, “tigres de papel” nos llamaban a los reaccionarios los maoístas en alusión a un verso de Mao, el Gran timonel de su revolución y de la de los asesinos del jaez de Abimael Guzmán o los jemeres rojos.

Los dogmatismos de aquellos jóvenes de mi época, antes de concienciarme, me hicieron beber más cubalibres, escuchar más rock & roll y comprender, adolescente aún, que la política, sea cual sea el lado de su espectro, es la actividad más despreciable que puede ejercer el ser humano: sólo existe para solucionar los problemas que ella misma crea previamente y en el interín, con una frecuencia espeluznante, lleva a los concienciados a matar y a morir.

Y esto es un hecho constatable, no retórica, como los versos de Mao. Así las cosas, no hará falta que me detenga ante el profundo desprecio que me inspira toda la cultura del compromiso político, empezando por el cine y la canción protesta… A excepción de las cintas maoístas de Godard que, naturalmente, no me interesan por maoístas, sino por ser de Godard. Anne Wiazemsky fue su musa más genuina de aquellos títulos.

Nieta del premio Nobel de Literatura François Mauriac, la futura militante nació —ya digo— gentil burguesita en el Berlín de 1947, ciudad donde estaba destinado su padre, un aristócrata empleado como funcionario internacional.

Descubierta por el gran Robert Bresson, éste le confió el papel de la muchacha que llora la suerte de su burro en El azar de Baltasar (1966). Así pues, sólo contaba 19 años cuando debutó en el cine protagonizando una obra maestra. A la sazón ya era una consumada cinéfila. Admiradora del gran Godard, como también lo eran Fritz Lang y The Rolling Stones, Jean Renoir y Brigitte Bardot, según habría de recordarnos su personaje, incorporado por la maravillosa Stacy Martin en Mal genio, decidió escribirle una carta donde le confesaba estar enamorada de él.

Ni el maoísmo ni nada. Si hubo algo que Godard amó más que el cine, eso fueron las mujeres hermosas. Como lo fueron todas las que protagonizan su copiosa filmografía. Una chica y una pistola le bastaban para hacer una película.

Ya separado definitivamente de Anna Karina, su primera estigmatizada de forma indeleble, apenas vio a su nueva enamorada, se casó con ella. Al punto empezaron los problemas. Hija de una familia tan católica como la de François Mauriac —a quien la futura maoísta estuvo especialmente unida—, en su casa se negaron a su matrimonio con alguien que le sacaba casi diecisiete años.

Ya esposa y musa de Godard, así como militante maoísta en la vida real, Anne estaba al lado del maestro cuando los responsables de la embajada China en París, tras asistir a una proyección de La chinoise, le comunicaron que dicha película les había parecido la obra de un demente.

Tan insoportable en la intimidad como todos los genios, Anne aguantó todos los ataques de celos de Godard.

Le acompañó a las manifestaciones y, cuando abandonó la pantalla comercial a raíz de los acontecimientos de mayo del 68 —en los que ella leía los manifiestos promovidos por Daniel Cohn-Bendit y Jean-Pierre Duteuil—, participó en varios de sus filmes militantes, distribuidos casi exclusivamente entre organizaciones clandestinas: Le vent d’est (1970), Lotte in Italia (1971) o Vladimir et Rosa (1971), fueron algunos de dichos títulos.

Paralelamente, ya estigmatizada, para bien y para mal como la nueva inspiración del gran Godard, Anne Wiazemsky maravilló a algunos de los más destacados realizadores del cine europeo de su tiempo. Para Pier Paolo Pasolini protagonizó Teorema (1968) y Pocilga (1969). Para Marco Ferreri fue la Dora de El semen del hombre (1969) y con el suizo Alain Tanner, también recientemente fallecido —grande entre los grandes del cine de autor—, colaboró en Le retour d’Afrique (1973).

Separada de Godard en 1979, con quien la convivencia se había hecho imposible desde mucho antes, la filmografía de la actriz se prolongó hasta 1988.

Sólo volvió a ver al maestro en una edición del festival de Cannes. Se acercó a él para felicitarle por la cinta que acabada de presentar y él le dio una mala contestación.

Con todo, quien sabe si para exorcizar su recuerdo o para entregarse aún más a él, desde su tercera novela —Canines (1993), sobre una actriz y la dificultad que le plantea la ruptura definitiva con su ex, un director— volvió sobre el estigma de Godard.

Ya convertida en una de las autoras más destacadas de Francia, con su bibliografía prácticamente terminada, abundó en su obsesión con Godard en Un año ajetreado. El maoísmo ya solo era un recuerdo.

Para ella, para él e incluso para los nuevos comunistas chinos. Un recuerdo para todo el mundo, excepto para quienes perdieron la vida a causa de su revolución cultural.

Anne Wiazemsky murió en París en octubre de 2017. Godard se suicidó hace unos días, unas horas antes de que los detractores de su cine volvieran a insultarle en las redes sociales tras la noticia de su fallecimiento.

Imagen de portada: Anne Wiazemsky

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 25 de septiembre 2022.

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