Uno de los más grandes poetas

La obra de Hernández podrá ser leída con realidad aumentada

Se trata de una reconstrucción de poemas en narrativas 4.0 que abordan la realidad virtual, los portales inmersivos gracias a la aplicación museo virtual creada por la startup argentina UXart.

La obra del poeta español Miguel Hernández (1910-1942) llega en realidad aumentada por inteligencia artificial ya que su poesía se suma a la aplicación museo virtual creada por la startup argentina UXart y alojada en IBM Cloud.

Se trata de una reconstrucción de poemas en narrativas 4.0 que abordan la realidad virtual, los portales inmersivos, la tecnología 3D, la geolocalización y la holografía, e incluye un mapa de Orihuela, ciudad natal de Hernández, en Alicante, con puntos de interés para los visitantes y enclaves vinculados a los poemas, informó la agencia de noticias DPA.

“La herramienta puede ser usada por los estudiantes en los colegios, para acercar el arte a las personas cuando no pueden viajar o para mostrar todas las facetas del artista al turista que esté visitando Orihuela”, explicó Uxart en un comunicado.

La startup generó contenidos en 360 grados junto a entidades oriolanas, que permiten usar los portales inmersivos desde cualquier lugar del mundo y conocer las calles, plazas, monumentos, museos y barrios de la ciudad del poeta, incluidos los murales homenaje del popular Barrio de San Isidro.

“La reconstrucción virtual permite conocer la Ruta Hernandiana y toda la ciudad”, dijo Víctor Bernabéu, desde el Ayuntamiento oriolano.

Uxart, dedicada a crear experiencias de arte e intervención urbana a través de la tecnología, cuenta en su museo virtual con la obra de 16 artistas de Argentina, Francia y, a partir de ahora, España.

Para disfrutar de estas obras, los usuarios pueden visitar la isla El Descanso, en el delta del área metropolitana de Buenos Aires y acceder a videos en 360º y obras de arte en 3D.

UXart Lab incluye portales interactivos de realidad aumentada con un mix de artistas cinéticos y permite el acceso a una experiencia que se puede realizar desde cualquier lugar en 18 ciudades. Los usuarios pueden interactuar a través de videos, elementos 3D y navegación web en realidad aumentada.

FUENTE: Entre Líneas – Cadena 3) – Tecnología y literatura

Homenaje a Cesar Moro

Alfredo Quispez- Asín Mas, conocido por el seudónimo de César Moro, nació el 19 de agosto de 1903 en Lima, Perú (y murió el 10 de enero de 1956). El seudónimo lo tomó de una novela de Ramón Gómez de la Serna, y la primera vez que lo usó fue para firmar su primer dibujo modernista en 1921.

Sus amigos le decían Quispecito, Quispicanchis. El cambio de nombre lo hizo en el Registro Civil de Lima, cuando tenía unos veinte años. César Moro recordaría el ambiente de la Lima de su adolescencia como “pueblerino, desolado y pretencioso”. Hijo de Jesús Quíspez Asín, médico y Maria Elivra Mas Puch, se vieron huérfanos de padre él y sus dos hermanos con el fallecimiento temprano de su padre en 1908. Uno de sus hermanos fue el pintor Carlos Quispez Asín.

En 1914 ingresa en el Colegio de Lima La Inmaculada de los jesuitas. En 1921 publica una ilustración en el libro de poemas El alma errante de Roberto Maclean y Estenós y en 1922 ilustra la carátula del libro de poemas Atalaya de Federico Bolaños.

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Sus primeros poemas conservados datan del año 1924.

Moro, que leía mucho en francés, quería irse del país. La Lima de los años veinte le asfixiaba. Era una sociedad religiosa que vivía en la calma vigilada de una dictadura. A él le gustaba poner apodos, broncearse en la playa. Siempre tenía novios, hombres sencillos, militares.

Su madre tenía amigos importantes. Uno de ellos era el dictador Augusto Leguía, presidente por entonces, un déspota generoso. Él le ofreció a su amiga, la madre de César, becas para sus hijos. Carlos, el mayor, se fue a España a estudiar pintura. Moro se marchó a París. Llevaba varias pinturas suyas en la maleta. Quería ser pintor y bailarín clásico, pero finalmente no pudo con el ballet por un problema de salud. Enfermo de pleuresía (afección inflamatoria en los pulmones). También quería ser poeta. Tenía veintitrés años y muchas ideas para su futuro.

Se embarcó en Europa el 30 de agosto de 1925 (recién cumplidos los 22 años). Carlos Raygada (conocido comentador de la época) da cuenta de su viaje en El Comercio (revista de variedades) e indicando sus condiciones como artista plástico y que llevaba dos volúmenes de rarísimas y muy hermosas poesías en su mayor parte inéditas.

La esposa del compositor peruano Alfonso Silva, Alina, que era una amiga de la infancia, lo recibe en París. Ella cantaba en un cabaret del que era asiduo el poeta André Breton, el fundador del movimiento surrealista, a quien Moro leía y admiraba. El grupo siempre estaba en busca de nuevos adherentes y rodeado del escándalo. Habían publicado la revista “La revolución surrealista”, un panfleto contra el escritor Anatole France, titulado “Un cadáver”. Tenían largas sesiones de creación en las que experimentaban la escritura automática hasta llegar al trance, y habían decretado que el año 1925, el año del surgimiento del grupo, era el fin de la era cristiana. Moro se les unió hacia 1928. Conoció también entre otros miembros del grupo surrealista a Benjamin Peret, Paul Eluard…

Toma parte en varias exposiciones de pintura (muy bien acogidas por la crítica) y publica poemas en diferentes revistas surrealistas de la época. A veces dejaba de asistir a las reuniones y entonces Breton le escribía notas preguntándole por su paradero. Hablaba poco de sí mismo. Para entonces ya escribía en francés con fluidez y enviaba algunos poemas al Perú. Un día se disgustó por la forma en que tres de ellos salieron publicados en Amauta, una célebre revista de Lima que difundió a los autores de vanguardia, y escribió una queja: “Gerente: Has publicado mis poemas de una manera infame […] Merecías… Pero, ¿es que mereces algo?”. “Señora —escribió otra vez a un personaje limeño—, a pesar de ser usted un mastuerzo muy delicado le decimos: Mierda”.

En un principio no fue muy bien acogida por los críticos su poesía, que leyeron en sus primeros poemas un deshilvanado modernismo. No llegaron a comprender lo que Emilio Adolfo Westphalen reconoció años después en él. Fue el inicio de la poesía nueva en Perú. Westphalen se convertiría años después en el mejor amigo de Moro en Lima. Escribió una semblanza en la que decía que Moro fue uno de los pocos o más bien el único con quien no necesitaba canjear palabras para ponernos de acuerdo —la armonía era tácita—. Curiosamente esa confianza mutua excluía la confidencia. Durante los años en que lo frecuentaba —casi a diario en Lima— nunca intercambiamos ninguna”.

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E. A. Westphalen indicaba la importancia de estudiar los poemas de César Moro

Escribir y pintar para Moro eran una forma de penetrar el mundo y para ello su puerta de entrada serían el amor y el erotismo, temas relevantes para el surrealismo.

En París César Moro trabajó como pintor de brocha gorda en la remodelación de un teatro. También como jardinero, niñero, pareja de baile… Era propenso a la indisciplina y a la vida nocturna. No le gustaba trabajar y lo reseñó en unos versos: “Abajo el trabajo”. Pecho de bisonte / el pantalón y la chaqueta / hacen el trabajo / pero tu corazón tiene un panorama / Y el jugo de tu chaleco […] Pero vosotros todos / Invitación a no trabajar.

Vivía en casa de amigos. En talleres. A veces se quejaba con su hermano Carlos porque no tenía dinero para comprarse materiales de dibujo. Del teatro donde lo contrataron como pintor, lo expulsaron por hacer dibujos pornográficos en las paredes. Eso lo recordaría años después Francisco Avril de Vivero, un niño al que Moro cuidaba y contaba cuentos a cambio de alojamiento en la casa familiar. En 1932 participa en la redacción de la denuncia contra Sánchez Cerro “La movilización contra la Guerra no es la paz” por el fusilamiento en el Callao de ocho marineros sublevados.

Regresó en 1933 a Lima. Cuentan una anécdota en la que Moro se presentó a una entrevista de trabajo. Un amigo suyo llamado Ricardo Tenaud era funcionario en una empresa telefónica y lo llevó ante su jefe. Poco después de la conversación, el jefe llamó a Tenaud y le reclamó por haberle llevado a “una bailarina de cabaret”. La anécdota se la contó Tenaud, poco antes de morir, al periodista Pedro Favarón, quien escribió un libro sobre Moro. Moro no era amanerado, pero ese día debió comportarse así para no conseguir el empleo. Durante esa etapa iba mucho a la playa y vivía de su madre, que le daba algo de dinero.

Por esos años, conoció al joven poeta Emilio Adolfo Westphalen, en 1934, y se hicieron amigos. Cesar Moro, en su libro de 1934 Los anteojos de azufre, habla de la poesía que “no es, no puede ser más un refugio”, sino que “su sólo resplandor de incendio es una amenaza”. El surrealismo no sólo contempla el mundo, sino que busca transformarlo. André Coyné (amigo y crítico literario de César Moro) nos informa que ʺMoro tenía un conocimiento personal del psicoanálisisʺ, y da a entender que esta incomprensión del psicoanálisis por el surrealismo no es casual, sino que se debe a conflictos en la propia personalidad de Bretón que precisamente el psicoanálisis le hubiera ayudado a resolver, y dice:

ʺMientras el hombre no tenga conciencia total de sus propios problemas íntimos, de la sexualidad bien o mal orientada, mientras no sepa a qué obedecen ciertos reflejos condicionados psíquicos, no podrá pretender ser guía ni resolver en lo esencial los conflictos colectivosʺ

Lima seguía siendo una ciudad amodorrada, sin vida cultural, presa de la dictadura militar de Óscar Benavides que, entre otras cosas, mandó cerrar la Universidad de San Marcos. En 1935 organizó con el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, la primera exposición surrealista de Latinoamérica, en la Academia Alcedo de Lima. “Esta exposición —escribió en el catálogo— muestra tal cual es por primera vez en el Perú una colección sin elección de obras destinadas a provocar el desprecio y la cólera de las gentes que despreciamos y detestamos”.

A partir de esta exposición entabla una polémica, quizás la más feroz de la Vanguardia, contra Vicente Huidobro, a quien acusa de “plagiario”, “imitador de Pierre Reverdy” y “Literato hambriento de gloria” y denunciando por un ataque de Huidobro a Buñuel. Moro mantuvo una corta pelea literaria. Lo acusó de haber parodiado un texto de Luis Buñuel de una manera lamentable. Huidobro le respondió: piojo homosexual. Moro le contestó: Huidobro de mierda. Junto a Westphalen, César Moro, como máxima expresión de su altercado literario, publicaron el manifiesto Vicente Huidobro o El obispo embotellado, en el que insultaban al poeta chileno.

Vicente Huidobro responde a colación de esto con el artículo “don cesar quispe, morito de calcomanía”, publicado en la revista vital en Santiago.

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A principio de 1935 César Moro asiste a la cópula de un par de tortugas elefantinas, a la que ve como monstruos antediluvianos. Lo que más le impresionó fue el grito lanzado por el macho al lanzarse sobre la hembra para penetrarla. Nunca la olvidaría. 

En seguida adquirió una pequeña tortuga terrestre, a la que nombró Cretina. Junto con Moreno Jimento y Westphalen hacen el boletín CADRE, de amigos de la República española en 1938, por lo que tiene que abandonar el país y refugiarse en México. 

En 1938 se mudó a México y ayudó a sembrar el surrealismo en ese país. Sus versos hacían añicos al lector. Más que lectores —explica el crítico peruano José Miguel Oviedo—, tenía víctimas. 

En 1940 se realiza en México la Exposición Internacional del Surrealismo organizada por Wolfgang Paalen, César Moro y André Bretón, este último desde París, cuyo catálogo lleva una presentación de Moro. César Moro escribe el prólogo y allí dice que el “Surrealismo es la palabra mágica del siglo”. Moro publicó poemas y artículos en Francia, Perú, México. 

Traducía al español los textos de sus colegas franceses e ingleses. Era un gran agitador surrealista. Publicaba en revistas como Dyn, El Hijo pródigo, letras de México, Las Moradas…

En México solo lograría publicar “El castillo de Frisú ” (1942) y “Carta de amor” (1943), sus únicos poemarios publicados en vida. Hubo otro libro que Moro escribió en México: “Piedra de los soles”, que quizás inspiró el título del más famoso poema de Octavio Paz.

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Wolfgang Paalen, Eva Sulzer, Alice Rahon y César Moro (México, 1940)

Mantuvo en México una estrecha relación de amistad con escritores y artistas como Benjamin Péret, Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Gilberto Owen, José Vázquez Amaral, Elíasn Nandino, Remedios Varo, Alice Paalen, Leonora Carrington… En México tendría una relación apasionada con Antonio A. A. que duró unos ocho años. Antonio estuvo por un tiempo como teniente del Ejército Nacional de México en San Luis de Potosí, México, localidad en la que Moro lo visitaba.

De allí que algunos poemas de La tortuga ecuestre aparezcan como escritos en San Luis de Potosí. El título de La tortuga ecuestre se debe a que César Moro tenía en México una tortuga que llamaba Cretina, como el emblema de su amor. En el verso del poema “Amor el amor” señala “Antonio Cretina César” refiriéndose en una sola línea al amado, al amor y al amante reunidos. 

Escribió el libro de poemas La tortuga ecuestre en 1939, mientras se deshacía en sufrimiento, es su obra más bella, visceral, apasionada. No fue publicado hasta años más tarde. Antonio tenía menos de veinte años y se preparaba para ingresar en la escuela militar. César Moro le ayuda dándole dinero, comprándose ropa, zapatos… 

A veces acude a la habitación de Moro, que contempla en estos versos: El amor en la noche. Un tumulto se anuncia, un tumulto como de sangre que se vierte. Las alas del mundo empiezan a dormir, y sólo tus ojos iluminan el silencio, el gran silencio que reina a tu llegada. Y te desprendes como un árbol o como la noche, a pasos callados, como el gran caballero que aparece en los sueños. Con tu rostro severo, con el misterio y la distancia y con el gran silencio. Yo no podré besarte, a veces dices, yo no podré besarte…

Antonio es la felicidad y a la vez la tortura para César. Antonio, a veces, rompe con Moro. Moro se deprime. Le escribe cartas pidiéndole que regrese. Antonio vuelve. Así pasan algunos años. El carácter del joven se apacigua y le escribe al poeta: “No quiero que sigas sufriendo de lo que ya has sufrido moralmente ya por mí”. 

Pero Moro sufre. No come. Adelgaza. Se enferma. Nunca menciona cuál es el diagnóstico que le dan los médicos. Antonio, en 1942, se muda a Querétaro, donde asiste a un centro de entrenamiento para oficiales. A veces va al Distrito Federal de México a visitar a Moro, que sigue enfermo. En 1945 la relación entró en crisis y terminaron en 1946.

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Antonio se casa con una mujer y en 1944, tiene un hijo. Moro intenta quererlo como si fuera suyo. Diría de él: ʺEn el Perú tengo una madre y aquí tengo al hijo de A. al que adoro y por quien me siento obligado de hacer todo lo que pudieraʺ. 

Antonio, al año siguiente, pide su baja en el Ejército y se muda a Monterrey para dedicarse a su familia. César se encuentra deprimido. 

Escribía con regularidad cartas a su amigo Westphalen, que, en los años cuarenta, difundió el surrealismo en Lima. A veces Moro le hablaba de la falta de dinero y de su enfermedad. El origen de la desgracia parecía ser Antonio. La tortuga ecuestre fue su único libro en castellano y, aunque fue escrito en 1938, fue publicado en 1957 por André Coyné, al no encontrar antes quien la publicara.

Escribió además:

  • Cartas (1939);
  • Carta de Amor (1939);
  • El castillo de Grisú (1941);
  • L’homme du paradisier et autres textes (1944);
  • Trafalgar Square (1954);
  • Amor a muerte (1955).

Cesar Moro produjo una gran influencia en la ciudad de México con su poesía, ya que importó de París el surrealismo literario, que tanto caló y que en figuras como Octavio Paz incidió de una manera especial. César Moro se alejó del surrealismo en 1944 pero no abandonó sus técnicas y puntos de vista. Fue debido a una diferente estimación de la homosexualidad y del psicoanálisis con respecto a los surrealistas como Bretón y por reparos de orden político (por el apoyo de algunos de sus miembros a Stalin como Louis Aragón) y la validez de su praxis.

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Moro regresó a Lima en avión el 16 de abril de 1948. Tenía cuarenta y cinco años y toda su obra en una maleta de mano. Había enviado parte de su equipaje por barco, en tres cajas. Una contenía los cuadros que había pintado durante los diez años que había pasado en México. Otra tenía ropa y libros. Esas dos cajas nunca llegaron, se perdieron. 

Le acompañaba Pacho, su perro, un perro salchicha que Moro menciona en algunas cartas desde México. Moro había regresado a Lima con la ilusión de curarse. Quería reencontrarse con su madre, que estaba enferma y a quien no había visto en diez años. Extrañaba el mar. El mar, en su poesía, es una presencia constante. Allí transcurrió su primera cita con André Coyné. Un día de diciembre de 1948 —comienzos del verano en Lima—, Moro tramitaba un diploma de profesor de francés en la Alianza Francesa. Allí le presentaron a André Coyné, un muchacho recién llegado de Francia que quería estudiar a César Vallejo.

Vallejo, para Moro, era un poeta “apaleado”. El romance fue breve, no duró más de un año, y terminó porque el joven francés se enamoró de un pintor. Moro y Coyné dejaron de verse durante un tiempo. Después fueron amigos y confidentes. Coyné fue un gran difusor de la obra de César Moro. 

César Moro no tenía dinero y debió sobrevivir como profesor de escuela en el Colegio Militar Leoncio Prado. Algunos alumnos se burlaban de él porque era delicado y homosexual. 

María Vargas Llosa, que fue alumno de él escribiría: “recuerdo imprecisamente a César Moro: lo veo, entre nieblas, dictando sus clases en el colegio Leoncio Prado, imperturbable ante la salvaje hostilidad de los alumnos, que desahogamos en ese profesor frío y cortés la amargura del internado y la humillación sistemática que nos imponían los instructores militares. 

Alguien había corrido el rumor de que era homosexual y poeta: eso levantó a su alrededor una curiosidad maligna y un odio agresivo que lo asediaba sin descanso desde que atravesaba la puerta del colegio”. También estas otras palabras “En las clases solíamos ‘batirlo’ como se batía a los huevones —recuerda el ex cadete Mario Vargas Llosa, en El pez en el agua, su libro de memorias—. Le tirábamos bolitas de papel o lo sometemos a ese concierto de hojitas de afeitar aseguradas en la ranura de la carpeta y animadas con los dedos […] Veo, una tarde, al loco Bolognesi, caminando detrás de él y meneandole el brazo a la altura del trasero como una monstruosa verga.

Era muy fácil batir al profesor César Moro porque, a diferencia de sus colegas, no llamaba nunca al oficial de turno para que pusiera orden, echando un carajo […] Ahora estoy seguro de que, de algún modo, lo divertía estar allí. 

Debía ser uno de esos juegos arriesgados a los que los surrealistas eran tan propensos, una manera de ponerse a prueba y explotar los límites de su propia fortaleza”.

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En 1955 culminó una de sus obras principales, Amor a muerte.

Su mala salud y la necesidad de pagar los tratamientos lo obligaron a trabajar mucho, acaso por única vez en su vida. Enseñaba francés en cuatro lugares diferentes, entre ellos la Universidad Agraria, la Escuela de Oficiales de Chorrillos y el citado Colegio Militar Leoncio Prado. 

El 10 de enero de 1956 muere víctima de leucemia. Como anécdota, en el velatorio, un sacerdote quiere decir unas oraciones y no le dejan. 

André Coyné trata de explicarle que Moro era ateo. El sacerdote grita, se enfurece, se retira. También señalan que fue terrible el contraste que un poeta tan vanguardista, tan libre, iba en hombros de militares, cuando portaron su ataúd. 

Su amigo André Coyné continuó con la labor de recopilación, edición y difusión de la obra de Moro. Señalar que es difícil encontrar sus libros en América Latina porque su obra fue escrita mayormente en francés, quedando relegada a unos cuantos lectores, situación que se acentuó por los tirajes brevísimos de sus libros (unos cincuenta ejemplares). Ocurre en muchas ocasiones que, cuando los poetas mueren, sus libros comienzan a venderse, pero con César Moro no ocurre esto. 

A pesar de las reseñas de los eruditos que dicen que podría ser, junto con César Vallejo, el poeta peruano más importante del siglo pasado. En las librerías de Lima, Moro no aparece o muy poco. Hacia el año 1980 se publica en el Perú el primer tomo de su Obra poética, cuando recién se constataba que se había mantenido silenciado a un verdadero ícono de la poesía surrealista, mucho tiempo exiliado entre París y México.

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Del libro de poemas (1938-1947)

LA NIEVE ES BLANCA

La nieve es blanca

la lana añosa la idea lanosa

mi amada hermana rencorosa

toda la sangre del mundo

hierve

en frío

Pese  a la muerte mi hermana

por la blancura

con la edad

la idea se convierte en lana

soporte de nieve

de la sangre

Pero la luz vive

eterna

nada la detiene

ni la muerte ni la edad

ni la idea

Pero la nieve la refleja

y todo está dicho en la luz

el amor diverso divino

es sólo un acto de luz

si veo bebo

nadie podrá

agotar la luz ni la sed en mí

en el corazón de la luz

su hijo

FUENTE: Poesía más Poesía- Por Helena- mayo 2021-

Homenaje a Dante Alighieri

En el marco de los 700 años de su muerte

Homenajean a Dante Alighieri con una muestra en el castillo donde escribió “La Divina Comedia”

El castillo está ubicado en Poppi, provincia de Arezzo, donde Alighieri escribió parte de su obra cumbre. 

El mundo conmemora los 700 años de la muerte de Dante Alighieri el próximo 14 de septiembre. Italia, la cuna del autor de La Divina Comedia, máxima obra en lengua italiana y uno de los pilares de la literatura universal, es el centro de los homenajes. En  la fortaleza medieval de los condes Guidi en Poppi, en la provincia de Arezzo, se acaba de inaugurar una muestra. En ese castillo fue donde el poeta florentino  escribió parte de su célebre obra.

La muestra se inauguró el sábado y permanecerá abierta hasta el 30 de noviembre.  Forma parte de la primera exposición del programa Terre degli Uffizi, por el cual el museo de Florencia cede en préstamo obras de su colección para los múltiples homenajes previstos al poeta.

Se incluirán obras de arte dedicadas al Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, los tres espacios que recorren la obra cumbre de este autor, en el mismo castillo de Casentino donde pergeñó algunas de sus estrofas, la tierra que lo acogió por primera vez en su exilio.

Nel Segno di Dante. El Casentino en la Comedia se titula la muestra promovida y organizada por el Ayuntamiento de Poppi, alojada en el castillo de los Condes Guidi, informó la Galería de los Uffizi, una de las pinacotecas más importantes de Italia.

“El Casentino se presenta como el lugar perfecto para honrar al poeta fugitivo. La presencia de Dante aún perdura en Casentino, cuyos lugares evocan, a partir de su paisaje de colinas, bosques y arroyos, la forma clásica del itinerario del caminante medieval; o, como en el caso de Dante, no un simple vagabundo sino también un fugitivo en busca de hospitalidad y protección, que espera un regreso a casa que nunca sucedió”, detalló el comunicado.

Las obras principales de la muestra son el gran cuadro del siglo XIX adquirido por Uffizi el año pasado con motivo del primer Dantedì, Francesca da Rimini en el Infierno de Dante (1810), del romántico Nicola Monti, así como los pasteles de Beatrice Ancillotti Goretti (Matrimonio de San Francisco con la pobreza, 1903).

También se incluyen cuatro dibujos de la Commedia del siglo XVI de Federico Zuccari, elegidos para completar los frescos de la cúpula de Santa Maria del Fiore, que quedaron inconclusos cuando murió Vasari.

“Con la inauguración de esta exposición somos el primer municipio toscano en comenzar con Terre degli Uffizi, consolidando la relación de colaboración iniciada con éxito en 2018 entre la administración municipal de Poppi y las Galerías Uffizi”, declaró el alcalde de Poppi, Carlo Toni.

FUENTE: PÁGINA 12 – CULTURA

Imagen: Gentileza Pinterest

Un retrato del gran poeta chileno Pablo de Rokha

Fue parte del grupo más destacado de la vanguardia poética chilena junto con Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Vicente Huidobro. Fue ácido crítico de Neruda, a quien le dedicó al menos dos libros demoledores.

Cuando le otorgaron el Premio Nacional de Literatura en 1965 declaró que le llegaba demasiado tarde.

Ya había muerto su gran amor y uno de sus hijos. En 1968 se pegó un balazo en la boca. Pablo de Rokha es quizás el poeta más enigmático y resistido en su época y en su país, un personaje áspero y trágico. En Mala lengua (Alfaguara), el escritor chileno Álvaro Bisama traza un retrato documentado y expresivo del hombre que vivió y poetiza en estado de diatriba.   

Se llamaba Carlos Díaz Loyola y nació en Licantén, a las orillas del río Mataquito, cuando el fantasma del presidente José Manuel Balmaceda recorría los campos como un ectoplasma tibio, hecho de culpa y promesa. También llegó a ser conocido como Pablo de Rokha, nombre con el que reemplazó al de Carlos poco antes de la década del veinte, en el momento en que se convirtió en un escritor furioso al que nadie supo leer muy bien, porque él mismo era una vanguardia privada, un ejército de sí mismo y la fábula de una genealogía. 

En esa heráldica inventada, fue el patriarca de su propio clan y avanzó por su época como una bola de demolición, rompiendo y perdiendo todo a la vez mientras escribía una obra que lo instalaría como uno de los cuatro grandes de la poesía chilena del siglo XX. 

Los otros, que eran Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, fueron sus amigos y enemigos y nunca supieron muy bien qué hacer con él, ni cómo entender su obra que era atroz, tremenda y suponía un gesto radical para los demás (los lectores, la cultura chilena, la historia completa de la literatura) pero sobre todo para sí mismo. De este modo, tuvo un clan y una revista y viajó por el país y el mundo y se quedó solo y puso fin a su vida en 1968 cuando nada tenía mucho sentido porque todo lo que había conocido ya no estaba y no le quedaban fuerzas para aguantar lo que viniese.

Antes, escribió y publicó varias decenas de libros, casi todos volúmenes donde la poesía se confundía con el ensayo y la novela. 

Allí, la diatriba muchas veces alcanzó la condición de arte perfecto aunque De Rokha ante todo es recordado por un poema largo donde describe el mapa de Chile como una mesa interminable llena de comidas típicas, al modo de una fiesta que se extiende a través de las provincias

También dirigió empresas y fue profesor y político, aunque trabajó mucho tiempo como vendedor viajero, cargando con cuadros y libros a lo largo del territorio. Escribió sobre Satanás, Jesucristo, Moisés y Mahoma. Leyó a la vez a Nietzsche, Schopenhauer y Walt Whitman y luego los cambió por Marx y Mao Tse-Tung, a quienes entendió como otras vanguardias poéticas.

Cosechó enemigos y detractores y vivió mascando una rabia oscura, hecha de la conciencia del desamparo y de la falta de reconocimiento popular. Cuando en 1965 le dieron el Premio Nacional de Literatura ya era tarde. Su mujer y el mayor de sus hijos habían muerto y sus poemas existían como rumores y susurros; eran apenas visibles, como una leyenda que se mezclaba con los mitos de su personalidad y el eco de sus propias palabras; la suya era una poesía que exigía del lector variadas formas de compromiso.

Un resumen de su vida no alcanza. Sus numerosos libros, donde destacan Los gemidos, Escritura de Raimundo Contreras, Arenga sobre el arte, Genio del pueblo o Acero de invierno, siguen leyéndolo como textos vivos y radicales, mientras que sus amigos y compañeros de ruta, como el crítico literario Juan de Luigi, el poeta Guillermo Quiñonez, el escritor Mario Ferrero o el pintor Abelardo Paschín, parecen haberse hundido en el río del olvido, del mismo modo que buena parte de esa cultura chilena a la que él exigió una comprensión y una altura que nunca recibió de vuelta. 

Sobre el final, De Rokha aguantó hasta que no le quedó nada o casi nada. Siempre había aspirado a volverse un patriarca y muchas veces escribía como tal. Parecía vociferar solo, siempre dispuesto a abrazar de vuelta a quien escuchase sus gritos. Ahí estaba su herencia, esa habilidad para aglutinar tras de sí a los perdedores, los solitarios, los revolucionarios, los locos, los surrealistas, los chinos, los pobres o los olvidados como si fuesen miembros de su propia familia. 

Esa era su pandilla salvaje, su multitud. Ese era su ejército, su legión, su grupo de amigos. Su clan, una banda de malditos y fracasados, de autores invisibles, de héroes oscuros y poetas inéditos. Aquel culto exigía despreciar las mieles del éxito e insistir en el valor moral o revolucionario de la literatura como un fuego exterminador de cualquier falsedad, de cualquier impostura. Porque De Rokha fue el rey secreto de esa tierra imaginaria y el jefe de una familia que era más que una familia.

En un siglo donde la literatura se consolidó muchas veces como una serie de operaciones y relaciones públicas, él perdió casi todas las partidas. “Yo soy como el fracaso total del mundo, ¡oh Pueblos /El canto frente a frente al mismo Satanás, /dialoga con la ciencia tremenda de los muertos, /y mi dolor chorrea de sangre la ciudad”, anotó en uno de sus primeros poemas y se dedicó a cumplir esa declaración a rajatabla por el resto de sus días.

Coyhaique. Duerme. El viaje ha sido agitado. Queda poco. Afuera está la niebla. Afuera está el frío. El sur de Chile es una tormenta. Este es el lugar donde se termina todo: el viaje, la picaresca, la epopeya trashumante de libros y cuadros. Por ahora Pablo de Rokha duerme. Ha cenado bien. Atravesó el sur. Cruzó la isla de Chiloé. Sobrevivió a un temporal. Pueblo tras pueblo atrajo a los amigos y enemigos. La familia se quedó en Santiago, esperando. Todos en una casa con un patio grande, una casa chilena, una casa vieja que pudo parecerse a las de su infancia.

Antes, pasó por una tormenta. Estuvo a punto de naufragar. En medio de la lluvia, el viento, las olas y los relámpagos, salió a la cubierta y sacó dos pistolas. La pequeña se la pasó a su amigo y biógrafo Mario Ferrero, quien lo acompañaba y que contaría la historia años después en un libro de crónicas. La otra se la quedó él, una Smith & Wesson calibre 44, cacha nacarada. Un arma legendaria que era el recuerdo del recuerdo de una guerra. 

En medio de la tormenta, De Rokha miró a Ferrero. Le dijo que tenían que suicidarse. Ferrero lo miró de vuelta. El barco se sacudió, casi se dio vuelta mientras caía sobre el mar agitado, atravesando olas parecían muros de un cemento negro cuyo contacto podía astillar la madera. Entonces los llamaron desde la cabina. El capitán quería hablar con ellos. El capitán se apellidaba Aldana. Cada uno llevaba su arma en la mano. Aplazar lo inevitable, de esta no salían vivos. En la cabina, Aldana les sirvió whisky. Bebieron los tres. El trago los calmó. El alcohol hizo aparecer una valentía estoica, una calma artificial.

Nadie se va a morir por ahora, nadie va a naufragar, dijo Aldana. He visto cosas peores, acotó. Ellos lo escucharon. El barco dejó la tormenta, siguieron el viaje, guardaron las armas. Ahora, más y más al sur, Pablo de Rokha duerme sentado sobre la cama. Se ha acostumbrado a hacerlo así. Ferrero dirá que duerme como los huasos. En verdad, duerme como si estuviera atento al ruido del mundo, alerta ante lo que puede pasar.

Duerme como si no pudiera cerrar los ojos nunca. Tiene la ventana abierta. Le gusta el aire fresco. No soporta el encierro. Quizá sueña con el eco de los pasos de sus hijos rebotando en los pasillos de una casa gigante. Quizá sueña con su esposa o con su padre o su madre. Quizá no sueña nada. Afuera la niebla invade la calle y devora la luz. No anda nadie. Es tan densa que entra por la ventana. Amanece. La oscuridad comienza a irse. Abre los ojos verdes lentamente, se despereza en la soledad de la pieza. Siente un ruido. O dos. Un canto. Un graznido. Prende la lámpara del velador. Una delgada lámina de humedad cubre los paquetes con libros, la maleta negra donde lleva los cuadros que le quedan.

La finísima garúa es otro polvo que se posa sobre las cosas, es otro testimonio del tiempo. Entonces sonríe. Una luz fluorescente y lechosa se cuela desde la calle. Entonces se pone de pie y mira el suelo. Un par de pajaritos pasean por el piso de madera, buscando en las junturas de las tablas enceradas algo que picar. En el marco de la ventana, una avutarda levanta las alas y las sacude. Él escucha las plumas, escucha la pequeña agitación de los huesos del pájaro, el modo en que se despereza y se pone tenso. La avutarda estira las alas. Desde afuera no viene ningún ruido. Se prepara. Antes de irse y volar hacia la luz que está en el centro de la niebla, entona un graznido que bien puede ser un grajeo. Su canto parece el de una voz humana.

La fotografía está ajada. Alguien la dobló, se rompió en alguna parte. Una arruga la corta por la mitad en una división imaginaria. En la foto, los padres y los hijos de la familia Díaz Loyola lucen asombrados, como buena parte de quienes han sido retratados en esas imágenes antiguas donde los rostros del pasado sobreviven a los naufragios del recuerdo. La antigüedad no impide fijarse en los detalles. La foto está en un blog familiar, administrado por los descendientes de Elena, la pequeña niña que está de pie sostenida por el padre, que se llama José Ignacio Díaz.

A la izquierda de la imagen, otra niña lleva una guirnalda de flores en la cabeza. Más allá, cierta luz blanca parece borrar todo detalle de la ropa del bebé que Laura Loyola, su madre, sostiene en los brazos. Al otro lado, en el extremo derecho, otro de los niños parece echarse hacia atrás, quizás asustado por las instrucciones del fotógrafo. José Ignacio está en una silla de madera con el respaldo recto. Lleva un chaleco bajo la chaqueta y vemos la cadena de un reloj cruzándose el pecho. Laura tiene la sonrisa doblada. La línea del labio cae hacia el lado como si conociera algo que los otros desconocen. Ambos parecen muy jóvenes porque son en realidad muy jóvenes: cuando se casaron, en octubre de 1892, ella tenía diecisiete años y él veintiuno.

Carlos, el primogénito, está en el centro de todo, sentado en un pequeño piso acolchado y con las piernas cruzadas. Viste botines y calcetines a rayas. Además de su madre, parece ser el único que no le teme a la foto. Tiene la cabeza levantada y mira a la cámara de modo directo como si supiese algo que los otros desconocen. La nitidez parece concentrarse en él. 

El punctum de la imagen, ese lugar secreto desde donde todo se desmorona o implosiona, está en su rostro, aunque el niño aún no sepa que será conocido como Pablo de Rokha, ni que le dirán el Amigo Piedra, ni que tendrá una máscara llamada Raimundo Contreras, ni que firmará sus primeros textos como Job Díaz, ni que será el macho anciano, el hombre casado, Juan el Carpintero y el antagonista principal de la literatura chilena durante buena parte del siglo.

No lo sabe. El siglo XIX aún no termina. En la imagen, el niño mira desde el centro exacto de la imagen algo que bien puede ser el futuro o la nada. Está vestido de domingo mientras abre los ojos al destello del flash de magnesio y no teme al golpe de la luz que lo graba para siempre.

Vuelvo a la foto. Trato de escuchar en ella los pasos de un fantasma venidero. Ahí, la literatura chilena es un rumor o un murmullo. Luego será otras cosas: un vómito, una diatriba, un poema de amor, una elegía, un arma, un lamento, un grito. Entonces, ¿qué nos impulsa a leer a De Rokha, a tratar de entender su escritura, a revisarlo como un oráculo deforme y tremendo?

¿Cuánto del rostro de ese niño que mira la cámara sobrevivirá en las imágenes del adulto? ¿Serán los mismos ojos los que están detrás de los lentes gruesos que usará en 1965, en el retrato de su rostro que le tomó Tito Vásquez Pedemonte? Es difícil saber. La lengua de Pablo de Rokha es un infierno que se inventa sus propios círculos y se replica a sí misma una y otra vez. Mientras, retorna a sus orígenes y obsesiones, los que son los materiales de su voz, que revisa de modo neurótico. Son ecos. El laberinto de su acento también es el de su memoria.

Pablo de Rokha trató de relatar sus primeros años a finales de la década del treinta. Lo hizo en las páginas de Multitud, la revista de la que era director-gerente y donde participaba buena parte de su familia y amigos.

Ese proyecto era una ficción llamada Clase Media, un roman à clef acerca de los paisajes de su infancia. No la terminó nunca pero décadas después esos textos se convirtieron en parte importante de El Amigo Piedra, su autobiografía, donde se unieron a otros papeles, todos transcritos por su yerno Mahfud Massís (esposo de su hija Lukó) para un volumen cuya versión final fue editada por el crítico Naín Nómez para la editorial Pehuén en 1989.

Esa condición híbrida define al libro, que es extraño y quizás frustrante, pues no cumple con ninguna de las expectativas que se le pueden exigir a un volumen de estas características, desplegando un sinnúmero de líneas paralelas. Ahí, lo que el poeta recuerda fluye como un torrente de agua turbia que arrasa el paisaje y los rostros y las vidas de él y los suyos mientras los expone en carne viva.

Collage póstumo donde podemos reconocer los hilos y los silencios que unen sus distintas partes, en El Amigo Piedra la invención y el recuerdo son lo mismo, relatos tardíos, fragmentos cuyo racconto quedó inconcluso. En él, la infancia es la patria que no abandona porque también son sus muertos y sus monstruos, sus pesadillas. Es la bruma que recorre el racconto de esos primeros días, donde el siglo XIX aún no termina y en donde todo es motivo de asombro. De Rokha, que todavía no se nombra como tal, recuerda a su familia, de la que compone un relato coral que excede los lazos de sangre. Su escritura es densa, huye por las ramas, y se pierde en el paisaje o más bien se encuentra en él.

El poeta focaliza paulatinamente su relato, y toma cuerpo en la medida en que escribe de ello. Ahí, no hay distancias entre los hechos y la invención. Desaparecido el mundo de su infancia, desaparecidos sus padres y los lugares donde creció, el pasado solo puede ser reconstruido como literatura. Así, sus espectros familiares son personajes y apenas resisten como pedazos de habla, funcionan como puras siluetas perdidas en un mundo de brumas. De este modo, si Nabokov usaba Habla, memoria como el modo de revivir un universo que había sido borrado por la revolución bolchevique, El Amigo Piedra describe al poeta como el habitante de un universo mítico y trágico, tan desmesurado como frágil, hecho de los restos de un orden que el fin del siglo XIX ha declarado como extinto y que para nosotros solo sobrevivirá como literatura.

Ahí, el poeta no quiere explicarse. No lo necesita, como tampoco requiere que lo presenten de modo alguno. El gesto autobiográfico es una remembranza cuya fluidez no esquiva el desvío: las digresiones del relato son un ramal extinto en la línea del tren de un camino rural. Contar su propia vida equivale a narrarse a sí mismo como una leyenda en ciernes, a dominar el lenguaje de lo perdido, que también es el de su comunidad. Es recordar lo que sucede con la tierra y el paisaje, con ese drama social donde no falta el hálito lírico. Pero no fue un viaje agradable. No supone pacto o reconciliación alguna. Quizás porque lo que está ahí es la voluntad de quien considera su propia voz como la de un patriarca en ese registro de un universo que solo puede sobrevivir como relato, como un viaje contra la extinción.

Para De Rokha, su biografía no puede ser sino un misterio abierto, algo susceptible de ser exhibido como una hazaña o una tragedia o una historia del siglo; una trampa hecha de sombras, siempre.

FUENTE: Página 12 –  Mala Lengua de Alvaro Bisana

El narrador que hacía llorar a Borges.

Una valiente reedición de Manuel Peyrou, el narrador que hacía llorar a Borges.

Héctor María Monacci, docente en la UBA, rescató la obra de Manuel Peyrou, el narrador cuya fama estuvo ligada a Jorge Luis Borges.

Manuel Peyrou formó parte de una de las cofradías más prestigiosas de la literatura argentina. Se codeaba con Borges, Bioy Casares y los demás integrantes del grupo Sur.

Fue aquilatando su pluma en medios periodísticos de diversa índole como Los Anales de Buenos Aires (revista dirigida por Borges) y los diarios La Prensa y Crítica. A los 42 años publicó su primer libro de cuentos, La espada dormida (1944). Tiempo después, su novela El estruendo de las rosas (1948), terminó consagrándose como autor de relatos policiales.

Las tramas fantásticas, costumbristas y de misterio completaron una producción de reconocida calidad y perdurabilidad. Todo lo cual hace aún más inexplicable que fuera desapareciendo paulatinamente del mercado literario.

Peyrou, en efecto, ha ostentado, hasta hace poco, el atributo de escritor injustamente olvidado.

Ya no lo es, en estos días, gracias a Héctor María Monacci, docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, quien se empeñó, como fiel y ávido lector, en rescatar toda la obra publicada y la que permanecía dispersa de su admirado Manuel Peyrou.

Completó la titánica y valiente tarea la editorial Libros del Zorzal que, durante la crisis del coronavirus, lanzó diez volúmenes compilando la producción del escritor. Una proeza cultural para aplaudir de pie.

Héctor Monacci, en diálogo con el programa La Conversación de Radio Nihuil, explica algunas claves de esta verdadera patriada.

-Suponemos que te habrá dado mucha satisfacción, Héctor, el ser parte de este encomiable proyecto editorial de largo aliento.

-Absolutamente. Satisfacción y placer son palabras clave acá.

-¿Por qué?

-Porque me volví a acercar como lector a Manuel Peyrou, en primer lugar. Y la clave, como decía, es el placer que me produjo; además de recuperar la sorpresa de su relativa desaparición del panorama literario. Mejor dicho, desaparición del panorama editorial; del literario es más difícil, porque siempre quedan lectores fieles.

-¿Qué alternativa les fue quedando a estos lectores fieles?

-La compra de ejemplares de segunda mano o recurrir a librerías de calle Corrientes. Ese era el mecanismo que quedaba a mano antes de este acto de valentía de Libros del Zorzal de emprender, en plena pandemia, la publicación múltiple. Es decir, recuperar la obra entera e, incluso, parte de la obra no publicada.

-Peyrou, además de la calidad de su pluma, cultivaba géneros populares como el policial o el fantástico. O sea, no era un escritor secreto ni de culto. ¿Por qué autores como él desaparecen de escena?

-No tengo una respuesta segura a eso. Me parece que las fuerzas del universo conspiran contra la permanencia de los autores en general. Se necesita, para mantenerse en el candelero, que haya esto: edición continuada, reedición, programas de radio que lo rescaten, lectores interesados que lo promuevan. Es el mejor de los resultados posibles desde este punto de vista: tenés por descubrir a un autor que, en su momento, tuvo una fama…

-…ligada a Borges.

-Claro. La cumbre es Borges. Y estar cerca de Borges puede que signifique quedar a la sombra de Borges. Pero, sí, Peyrou era un hombre famoso y efectivamente transitó por géneros populares, fáciles de leer, de mucho consumo.

-Como el policial, según veníamos diciendo.

-La explosión del policial argentino en la década del treinta en torno de la Revista Multicolor del diario Crítica y de las revistas literarias en general y, después, a la publicación de libros de cuentos o novelas policiales, significó un boom de consumo. Así que estuvo lejos de ser un autor secreto. Pero pasó a ser eso con el tiempo.

-En lo estrictamente personal, ¿qué te motivó a dar esta pelea hasta lograr la publicación de los diez libros de Peyrou?

-Me acerqué como lector, como dije. Por ejemplo, “La noche repetida” es un cuento que tiene el reconocimiento explícito del propio Borges. Decía que era el único cuento que lo hacía llorar. Es un autor que consigue tal elogio, no por haber sido amigo de Borges, sino que es un elogio sincero. O sea, estás ante un autor que tiene un manejo del lenguaje, de la pintura de personajes, de las tramas, de gran nivel. Por lo tanto, siendo un gran escritor, es un poco misterioso cómo puede desaparecer, salvo para los iniciados.

-¿Y cómo fue que lo trajiste de vuelta? ¿Cómo se te ocurrió? Lo tuyo parece, también, una historia de Peyrou.

-Empecé a leerlo. Yo tenía un par de libros suyos en mi biblioteca, heredados de mi padre; una novela y un volumen de cuentos, además de relatos sueltos en antologías. Me puse a comprar los que me faltaban. Los devoré. Y, ahí, la idea surgió sola. Me dije: esto merece ser leído nuevamente de manera masiva y no con las dificultades de un escaso mercado de segunda mano.

-¿Cómo siguió la cosa, a partir de ahí?

-Lo difícil era encontrar una editorial que tuviera, en 2020, la valentía de animarse con un proyecto tan importante.

-Libros del Zorzal la tuvo. Y con una factura estupenda en la edición.

-Los diez libros son fantásticos. Lo que hizo la editorial le agrega al valor literario de Manuel Peyrou muchos otros valores. Es una maravilla para tener en las manos: el papel, la diagramación, las tapas, las ilustraciones…

-Peyrou falleció en los setenta y hoy no es muy conocido. ¿Cómo se hace para introducirlo entre los jóvenes?

-Lo mejor que pueden hacer es intentar de a poco. Para un lector casual y que se acerca por primera vez, recomendaría los cuentos, naturalmente, como la gran vía de entrada. La lectura de largo aliento, como es una novela, supone ya un lector ávido.

-Por otra parte, en los cuentos Peyrou cultiva géneros populares, como veníamos subrayando.

-Creo que los cuentos policiales a todos nos gustan, de algún modo. Después, hay otros que, no siendo policiales, están dentro del mejor nivel de lo que se haya escrito en la Argentina: cuentos fantásticos o costumbristas que lo ponen en ese nivel.

-Las novelas también tienen sus particularidades específicas, ¿no?

-Las novelas presentan otro tipo de placer. Hay en ellas una manera muy especial de Peyrou de revivir la ciudad de Buenos Aires. Él era un porteño recalcitrante, que vivía y se movía por el centro. Estaba muy en la calle y era muy realista en sus descripciones.

-O sea, lo suyo era una manera de ser y de escribir.

-Según una teoría que desarrolló en la etapa de su madurez, no había que escribir de lo que uno no sabía y no conocía. Al parecer, recorría los lugares y se preciaba de que sus descripciones eran como fotografías.

-Tuvo, también, otras inquietudes, además de las literarias.

-Describió, a la vez, el clima político de la época. Era un autor muy crítico de todo lo que invadiera la libertad individual. Fue muy crítico del peronismo, de los regímenes dictatoriales, de cierta clase alta y snob…

-Y hasta de la Iglesia.

-Muy crítico de la Iglesia, totalmente. Es decir, era un personaje muy particular, muy señorón, con un manejo del humor y la inteligencia, al mismo tiempo. Digo esto para no asociar al señorón con la cosa vetusta, caduca.

-Claro. Hay novelas, como Las leyes del juego, en donde el peronismo está omnipresente durante todo el relato.

-La crítica que Peyrou hace en materia de política argentina incluye al peronismo, pero es más amplia que el peronismo. Creo que se fue desencantando. El siglo XX en Argentina ha sido difícil, al menos en la segunda mitad. Pero, para un hombre que se sentía partidario de la libertad y demócrata, había, sí, mucho para criticar.

-Cuando uno lee que a Peyrou lo consideran “el Chesterton argentino”, no sabemos si corresponde. ¿Cuál es tu opinión?

-Entiendo porqué lo dicen, pero yo mismo tampoco lo diría. Lo que hay ahí, dentro del género policial, es la figura y la función del detective, el padre Brown y todo eso. Pero se agota rápidamente. Y, por otro lado, desde el punto de vista de los defensores de Peyrou, es empobrecedora esa comparación.

-¿Por qué?

-Porque él empezó siendo un escritor que trasladó al policial de origen anglosajón, pues su primer detective es un británico argentino. Pero después evolucionó.

-¿Hacia dónde evoluciona?

-Creó un género policial propiamente argentino, sino propiamente porteño, incluso, porque esa era su tendencia natural. Entonces, plantearlo como “el” Chesterton es como dejarlo en un papel de maniquí. Y no. Fue un hombre creador, dentro del género también.

-Además, alejado de cierto aire santurrón que tiene Chesterton.

-Absolutamente. En ese punto es el polo opuesto, sin duda. Era un crítico mordaz de algunos aspectos de la religión.

-Otro rasgo significativo es el papel central que ocupaban los diarios en este tipo de autores. Roberto Arlt, Borges, etcétera, escribían y publicaban ahí. Ni qué hablar, años atrás, de Sarmiento y compañía. Hablamos de la raza de los periodistas escritores. Parece difícil que hoy subsista esta relación, ¿no?

-Claro. Me parece que la prensa, en su momento, tenía dos papeles difíciles de reemplazar y es difícil que vuelvan. Uno, la condición de escuela. Eran escuela de redactores, de escritores. La gente que trabajó cerca de Peyrou en su vertiente de hombre de prensa siempre destacó la absoluta profesionalidad con la que se manejaba. Eso tiene que haber sido para él y para centenares de otros, una escuela que los acercaba al dominio de una herramienta que, después, serviría para la literatura.

-¿Cuál es el segundo papel?

-Un fenómeno muy interesante. Si vos trabajás en un diario sensacionalista de la década del treinta, en la sección de policiales, ¿a qué distancia estás de ser un escritor de cuentos del género? Estás ahí. A la vuelta de la esquina.

-Una escuela con los trabajos prácticos incluidos.

-Es que estás mezclando datos de crímenes reales con lo que vas a aprovechar para los argumentos de tus cuentos. Digamos, estás aprovechando no solo la escuela de estilo y un modo de comunicar, sino, también, las historias.

-Aparte, tenía a su disposición un medio ideal.

-En el diario Crítica, como decíamos, ese suplemento, la Revista Multicolor de los Sábados, era un experimento gráficamente rompedor, vanguardista y, desde el punto de vista comercial, masivo.

-Tenían un gran peso dentro de la sociedad que hoy se ha perdido.

-A mí me tocó, en uno de esos momentos tristes de la vida, tirar material que mi padre había guardado durante décadas. En las cajas encontré suplementos que publicaba, especialmente, la revista Billiken y que se usaban en el marco de la escuela. Ahí estaba también el poder de la industria editorial argentina aprovechado de otras maneras. O sea, había allí una riqueza anexa. Por lo tanto, sí, todo eso era una escuela para la literatura y una escuela para la vida en general.

-No sabemos si hoy el fenómeno pervive, pero, al menos, hay escritores que siguen publicando buenos textos en los periódicos, así sea en su versión digital, como Pérez Reverte, Rosa Montero, Javier Marías…

-No estoy seguro. Pero, mirá. Hay un sobrino de Peyrou, Oscar Peyrou, que vive en España. Fue un compañero de relectura de la obra de su tío y de análisis de todo el texto. Son unas dos mil páginas las que hemos leído juntos antes de que interviniera la editorial.

-¿A qué se dedica Oscar?

-Es un autor publicado. Escribe cuentos, pero es un crítico de cine, cosa que también fue su tío.

-Todo esto enmarca, como decíamos, la relación entre la labor periodística y la literaria de muchos autores.

-Ahí tenés un ida y vuelta, muy propiamente argentino, por otra parte. Ateniéndonos sólo a lo publicado, Manuel Peyrou empezó con colaboraciones en la prensa y, bastante después, pasó a sacar libros en editoriales. Ya tenía 42 años cuando publicó su primer libro.

-Peyrou pertenece a un grupo de alta alcurnia literaria y, como Borges, en algún momento deriva su literatura hacia el malevaje o el cuchillero porteño. ¿Cómo influye la época, la década infame, etcétera, en personajes como él?

-Es interesante. No lo había pensado. Es cierto que esos jóvenes que son, más o menos, de la generación de Borges, cuando se acercan a un género tan popular como el del malevo, el de las orillas, el del policial, están haciendo algo muy especial. Pero no llegan desde la posición de autores consagrados.

-Claro, eso vendría mucho después.

-Con Borges se termina construyendo una especie de prócer de la literatura argentina, que corre el riesgo hasta de ser una figura aburrida capaz de escribir cuentos de altura descomunal, llenos de filosofía, de referencias cultas, de mitologías, de un manejo brillante del lenguaje y de todo lo demás. Pero la obra estrictamente policial es más temprana en ambos autores. Era la literatura que les divertía en ese momento. Hay mucho de lúdico ahí.

-Otro rasgo notable de Peyrou es la descripción tan precisa y elocuente de los personajes. Lo hace con breves pinceladas de infrecuente brillantez.

-Aquí se ven dos cosas. Primero, que es un placer leerlo. Y el origen de ese placer es la inteligencia aplicada al humor. La síntesis en tres o cuatro palabras te permite imaginar al personaje, identificarlo con alguna experiencia tuya y te mete de lleno, te lleva de las narices al argumento. Eso es un don. Pocos autores brindan una lectura tan placentera.

FUENTE: DIARIO UNO – ANÁLISIS Y OPINIÓN – Por Andrés Gabrielli

La dramática vida de Virginia Woolf

“Escucho voces, no puedo concentrarme”: las desgarradoras últimas horas de la escritora Virginia Woolf.

Para muchos fue un genio. La escritora británica Virginia Woolf murió hace 80 años tras una larga lucha con su salud mental.

Woolf, una de las principales exponentes del modernismo en la literatura del siglo XX, se suicidó en 1941 a la edad de 59 años.Para muchos fue un genio. 

Entre sus obras más famosas están las novelas “La señora Dalloway” (1925), “Al Faro” (1927), “Orlando” (1828) y “Las Olas” (1931).

Y en su ensayo “Una Habitación Propia” (1929), expone las dificultades de las mujeres que querían consagrarse a la escritura en un mundo entonces dominado por los hombres.

“Una mujer debe tener dinero y una habitación propia si va a escribir ficción”, declaró.

Woolf fue miembro del influyente grupo de intelectuales londinenses, el Grupo de Bloomsbury, el cual ayudó a dar forma a la cultura británica de principios del siglo XX.

El último día

En los archivos de la BBC encontramos los testimonios de los amigos, parientes y del esposo de Virginia Woolf, quienes hablan de cómo fueron las últimas horas de la autora aquel 28 de marzo de 1941, cuando decidió acabar con su vida.

“Cerca del medio día descubrimos que (Virginia) había desaparecido”, relata Louie Mayer, la cocinera de los Woolf, que vivían en el poblado de Lewes, en Sussex, en el sur de Inglaterra.

“Yo estaba cocinando una pierna de cordero con salsa de menta que a ella le encantaba”.

Bell

GETTY – Vanessa Bell, la hermana de Virginia, fue pintora y diseñadora.

Mayer habló con la BBC en 1970 sobre lo que ocurrió aquel día.

“En ese entonces solíamos tener campanas para llamarlos a comer. Y yo toqué la campana y el señor Woolf entró al comedor”.

“En la mesa vio dos notas escritas, una tenía su nombre, Leonard, y la otra era para la señora Bell, Vanesa Bell (hermana de Virginia)”.

“Él tomó la suya rápidamente, la leyó y me dijo: ‘Louie, ¿hacia dónde se fue la señora Woolf? Creo que pudo haberse suicidado'”.

Una hora antes, Leonard había visto a su esposa en su estudio y ella le había dicho que planeaba salir a caminar.

De hecho, la escritora sólo cruzó su jardín, caminó hacia el río y allí se ahogó.

“Yo me asusté y también salí apresurada”, cuenta Louie Mayer. “Y él corrió hacia el río”.

Woolf

GETTY

Quienes los conocieron describen el matrimonio de Virginia y Leonard Woolf como “ideal”.

En la nota que le escribió a Leonard, Virginia decía que temía estar perdiendo el control otra vez.

La escritora ya había sufrido tres crisis nerviosas en su vida y sentía que esta vez no iba a poder recuperarse.

La nota es desgarradora. En ella escribe sobre el temor que siente de perjudicar la vida de su esposo.

“He empezado a oír voces, no puedo concentrarme”, escribió. “Así que voy a hacer lo que me parece es lo mejor. Tú me has dado la mayor felicidad posible… No puedo seguir estropeando tu vida”.

 

Tortura mental

25 años más tarde, Leonard Woolf describió la experiencia de ver a la mujer que amaba sufriendo de esa forma.

“Había sufrido una enorme tortura mental, y sentía que se estaba volviendo loca. Fue cuando llegó a esa etapa cuando decidió suicidarse”, relató Woolf ante los micrófonos de la BBC.

“Y fue terrible observar todo el proceso que pasó hasta que llegó a ese estado”, dice.

Stephen

GETTY – El padre de Virginia, Leslie Stephen, fue un editor, crítico y biógrafo importante.

Desde la muerte de la escritora, ha habido un intenso debate sobre el vínculo entre su creatividad y su enfermedad mental.

Pero tal como explicó en los 1970 su amigo Nigel Nicolson, las crisis de Virginia no fueron nada románticas.

“Ciertamente estaba enferma. Pateaba, gritaba e insultaba a la gente que más quería. Pensaba que los pájaros hablaban griego y que su madre, que había muerto 30 años antes, estaba en el cuarto con ella”, cuenta Nicolson.

“Se necesitaban cuatro enfermeros para controlarla. Pero cuando se recuperaba de estas crisis, nadie era más sano que ella”.

Woolf

GETTY – Se cree que Virginia Woolf sufría de lo que más tarde se llamó trastorno bipolar.

Las personas más cercanas a ella ya sabían que su salud mental había estado empeorando, pero muchos quedaron impactados con la noticia.

“Lo que yo más admiraba de esa relación era la afinidad que tenían, la forma como compartían las mismas ideas y valores sobre la vida y, sobre todo, la total honestidad entre ambos”, le contó a la BBC la sobrina de Virginia, Angela Garnett.

Los artistas, escritores e intelectuales que formaban el Grupo de Bloomsbury se rebelaron contra la pretensión y la doble moral de sus padres victorianos.

Leonard Woolf se lo explicó así a la BBC: “Nos oponemos a la hipocresía. Queríamos decir lo que pensábamos, que era la verdad, en lugar de pretender que algunas cosas no existían”.

La obra, conversaciones y estilo de vida del Grupo de Bloomsbury influyeron en el arte y la literatura de la época entre la Primera y Segunda Guerras Mundiales.

Influencia

Leonard y Virginia Woolf establecieron la Imprenta Hogarth que publicó “The Waste Land” (La Tierra Baldía) de T.S. Eliot.

Y el artista Roger Fry presentó la primera exposición postimpresionista de Reino Unido.

Unas de sus muchas obras.

Unas de sus muchas obras.

Cuando murió, Virginia Woolf había publicado ocho novelas, varias biografías y una gran cantidad de literatura de no ficción.

A menudo se le describe como una novelista experimental pero su esposo Leonard asegura que ella simplemente quería expresar el carácter de una persona a través de sus pensamientos en lugar de describir su apariencia o su comportamiento.

“Cuando ella describe cómo escribió la última página de ‘Las Olas’ dice que la pluma tomó el control, sus pensamientos surgían apresurados y ella sólo se dejó llevar por ellos”.

Woolf

GETTY

Muchos la consideran un genio de la literatura.

En muchos aspectos, Virginia Woolf creó, junto con el Grupo de Bloomsbury, una nueva forma de ver el mundo.

Y aunque no fueron universalmente aceptados, ciertamente Virginia Woolf fue considerada un genio, como recuerda David Cecil, historiador y académico británico.

“Para mí, un genio es alguien que puede ver al mundo bajo una luz totalmente distinta, y es capaz de hacer que otra gente lo vea así”, dice.

“Y cuando lees a uno de estos escritores, ocurre lo que una vez alguien describió como ‘un antes y un después’. Después de leerlo ya no sigue siendo lo mismo que era antes”.

FUENTE:

  • Redacción
  • BBC Mundo

Homenaje a Macedonio Fernandez

(Buenos Aires, 1874 – id., 1952) Escritor argentino, autor de narraciones fantásticas que muestran su escepticismo ante la aplicación práctica de las teorías filosóficas. Su obra fue revalorizada después de que Jorge Luis Borges reconociera en él los orígenes de su narrativa. Formó parte del grupo «martinfierrista» e influyó en la obra narrativa de Leopoldo Marechal y en la poética de González Lanuza, sobre todo a través de la estrecha relación amistosa que mantuvo con ellos.

En 1922 dirigió junto a Borges la segunda época de la revista Proa, que se prolongó hasta 1925. De todas sus obras, tan sólo llegó a publicar una, No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928).

El resto de su producción literaria se editó posteriormente gracias al interés de sus amigos. Algunas de sus obras más destacadas son Papeles de recienvenido (1930), Una novela que comienza (1941), Continuación de la nada (1945), Poemas (1953) y Museo de la novela de la eterna (1967).

De los llamados escritores martinfierristas, agrupados en torno a la revista Martín Fierro, Macedonio Fernández destaca sobre el panorama general de los años veinte.

Autor de una obra de gran singularidad, es un caso claro de “escritor para escritores”, pero justamente ese público de literatos lo convirtió en un clásico de las letras rioplatenses a fuerza de comentar, imitar, analizar y, en fin, considerar sus obras, verdaderos hitos de la literatura de vanguardia, como un eslabón imprescindible en la literatura argentina del siglo.

Su escritura se define como la de ningún otro escritor de su tiempo, un verdadero cuestionamiento de la figura tradicional del lector. Macedonio Fernández obliga insistentemente a sus lectores a interrogarse acerca de hasta qué punto sigue siendo sostenible la división nítida entre lo real y lo aparente, o entre realidad y ficción.

La propia existencia del lector y la idea de obra literaria son puestas en cuestión. Sus escritos atacan las dicotomías tradicionales de la filosofía y la vigencia de la división entre los diversos géneros literarios.

En consonancia con el espíritu vanguardista que reinaba en los años veinte en casi todo el mundo occidental, puede definirse la obra de Macedonio Fernández como una experimentación constante de las posibilidades de la prosa y el verso, que dejó marcas perdurables en la posterior narrativa argentina del siglo XX.

Macedonio Fernández ejerció desganadamente su profesión de abogado hasta que se alejó definitivamente de ella motivado por sus intereses literarios y filosóficos.

En 1901 se casó con Elena de Obieta, con quien tuvo cuatro hijos; en esos años mantuvo correspondencia con el filósofo estadounidense William James, que admiró su inédita manera de plantear la especulación filosófica en un lenguaje coloquial, abundante en detalles irónicos e incluso humorísticos.

Su primera obra poética, Suave encantamiento (1904), es un antecedente fundamental, aunque secreto, de la poesía argentina del siglo XX. En 1920 murió su esposa, hecho que marcó un hito en su vida personal y en su trayectoria literaria; fue entonces cuando escribió la famosa elegía Elena Bellamuerte, que se creyó perdida durante veinte años, hasta que fue recuperada por su hijo del interior de una lata de galletas y se publicó en la revista Sur, en 1941.

Su producción lírica apareció dispersa en publicaciones periódicas y luego se reunió en volumen, en una primera edición póstuma publicada en México en 1953.

Sin embargo, por lo general, Macedonio Fernández no se ajustó a ningún género; escribía, con exigencia, a partir de un humorismo que lo impulsaba a la fantasía, a la paradoja y a la especulación metafísica.

Concebía obras de extraños títulos, de las que apenas si llegaba a escribir algunas, sin publicar casi ninguna. De su producción narrativa cabe destacar dos extrañas novelas, Ariana Buenos Aires (de 1922, revisada en 1938) y Museo de la novela de la eterna, libro vertiginoso y paródico, con múltiples prólogos, acaso emparentado con Tristram Shandy de Laurence Sterne y que lo proyecta como maestro y precursor de la narrativa experimental.

Si bien cronológicamente perteneció a la generación anterior a la de los martinfierristas y en consecuencia al modernismo, Macedonio Fernández superó los límites estéticos de este movimiento aproximándose a una actitud vanguardista, concibiendo la novela con ámbito literario de experimentación y ruptura con los tópicos convencionales, y ejerció una gran influencia en los autores agrupados en torno a la revista Martín Fierro, grupo que se proponía una revolución formal y conceptual del panorama literario argentino, en el que prevalecía aún el modernismo.

Jorge Luis Borges, Raúl Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal y Julio Cortázar lo reconocieron como maestro.

FUENTE: Ruiza, MFernández, T. y Tamaro, E. (2004). Biografía de Macedonio Fernández. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/fernandez_macedonio.htm el 11 de julio de 2021.

UN POEMA DEL GRAN ESCRITOR Y FILÓSOFO

Hay un morir

No me lleves a sombras de la muerte

Adonde se hará sombra mi vida,

Donde sólo se vive el haber sido.

No quiero el vivir del recuerdo.

Dame otros días como estos de la vida.

Oh no tan pronto hagas

De mí un ausente

Y el ausente de mí.

¡Que no te lleves mi Hoy!

Quisiera estarme todavía en mí.

Hay un morir si de unos ojos

Se voltea la mirada de amor

Y queda sólo el mirar del vivir.

Es el mirar de sombras de la Muerte.

No es Muerte la libadora de mejillas,

Esto es Muerte. Olvido en ojos mirantes.

A 700 años de la muerte del poeta italiano.

Jorge Luis Borges, una guía en la travesía poética de Dante

(**)Los autores recorren la monumental obra de Alighieri a través de la lectura del escritor argentino.

El amor

A través de la lectura de Siete noches (1980) y Nueve ensayos dantescos (1982), puede atravesarse la geografía de La Divina Comedia de la mano de un lúcido e inigualable guía: Jorge Luis Borges, autor de esos dos textos magistrales surgidos de una serie de conferencias que brinda el autor de Fervor de Buenos Aires sobre la obra de Dante Alighieri.

Si bien es cierto que La Divina Comedia es un texto fundacional, irradiador de tanta energía que puede leerse en forma constante e involuntaria en toda la cultura occidental, aparece en innumerables ocasiones señalado de modo intencional y preciso, como ocurre en la escritura borgeana (“Poema conjetural”,” Inferno V,129”, Nueve ensayos dantescos, etc.).

Acto de lectura: Borges confiesa en Siete noches la experiencia vital que representó para él su primer acercamiento al texto italiano de La Comedia, en una edición italiana con traducción al inglés. Esa actividad no necesitó del gabinete ni del claustro académico, ya que se llevó adelante en los largos y tediosos viajes en tranvía que realizaba Borges para trasladarse, desde la zona norte de Buenos Aires hasta Almagro Sur a la Biblioteca donde trabajaba. Cuenta que leyó primero un terceto en inglés y luego en italiano, después leía el canto completo en inglés y en italiano. Gracias a la hermandad entre el italiano y el castellano, a través de ese “modus operandi”, en un momento dado, cuando arriba a los versos del Paraíso, cuenta que comienza a leer directamente en italiano.

En Nueve ensayos dantescos (el mágico número 9, múltiplo de 3, base de la arquitectura dantesca desde la Vita Nuova), Borges comenta algunos cantos de La Divina Comedia, cantos que ha seleccionado porque los ha situado en la lectura de su propia vida, como quería Marcel Proust. La interpretación borgeana es por cierto una interpretación poética y a la vez erudita. Borges trabaja desde lo que podría llamarse la crítica del Maestro, como señala Gérard Genette. Hay en su lectura una preocupación por el otro, el semejante, preocupación que abrazara Dante, hombre de su época, inmerso en la historia, agobiado por la injusticia y el destierro y el convencimiento de la imposibilidad del encuentro amoroso que se representa en la relación entre Dante y Beatriz, una de las formas del amor cortés. Como contrapartida de ese amor sublime se encuentra el amor pasión encarnado en Francesca y Paolo que son castigados en el Círculo V de los lujuriosos arrastrados por un vendaval despiadado que los une y los separa a la vez. (…)

En Siete noches podemos escuchar la reflexión acerca del episodio de Francesca y Paolo (Canto V del Infierno) en donde Borges hace notar que de la dolorosa narración de Francesca, que es quien habla mientras Paolo permanece en silencio, se puede inferir que en el Infierno no hay espacio para el arrepentimiento, lo que torna ese lugar como un espacio sin mediaciones posibles, eterno y real, lugar del grito, del inexplicable estar (como una pesadilla, dirá Borges cuando analiza los sueños en el mismo libro, donde remite al efialtes griego, al incubus latino y al Alp alemán, demonios opresores). El poeta florentino quiere saber acerca del amor, del inicio del amor, y descubre que Francesca y Paolo se han percatado de su atracción a partir de una lectura compartida: el libro- intermediario- celestino de la pasión, tema reproducido en la literaria universal (recordemos a Werther y a Carlota leyendo a Ossian y a Bécquer evocando la lectura de La Comedia en la Rima XXIX: “Creación de Dante era el libro; era su Infierno”, dice el poeta sevillano). 

Dante siente ternura, se compadece de los amantes pero también advierte que los dos condenados en la borrasca pueden hablar en plural, dice Borges, en un “nosotros” que implica un estar con el otro, el amor concreto, vedado al mismo Dante que alcanza a vislumbrar la plenitud del verdadero amor en el Canto XXX del Purgatorio, cuando Virgilio, su guía por el trasmundo, desaparece y aparece la bella Beatriz, quien lo guiará por los Cielos Concéntricos.

En el Canto XXXI del Paraíso, Beatriz sonreirá al poeta como despedida y se alejará, señala Borges, para subir al Empíreo, “donde lo remoto no es menos nítido que lo que está muy cerca”. El dolor de Dante es patético porque ocurre en el Paraíso. El Poeta no protesta, la tristeza lo invade como cuando Virgilio lo abandonara antes de llegar al Paraíso. ¿Su alma es también luz por la poesía? Sabe que el amor (el amor es equiparado al Amor Divino) es imposible. 

Borges habla de la idolatría de Dante hacia Beatriz. Es cierto, Dante constata que la belleza de Beatriz se acrecienta a medida que avanza en los Cielos para ascender a la Rosa Eterna. Es la forma última del amor. Imposible amor en los círculos del cielo, donde el Nombre de Dios todo lo inunda. Imposible también en el encuentro-desencuentro huracanado del infierno de los amantes pasionales del Círculo V del Infierno, que se rozan y se alejan, en ese lugar sin culpas y sin Dios, sin el nombre de Dios, lugar vedado para el amor, porque el amor sólo es posible, parcelado y rengo sobre la tierra.

Dante ve por última vez la sonrisa de Beatriz y cumple así la promesa que le hiciera en la Vita Nuova, ese libro de la juventud, donde le promete escribirle una obra magna y eterna.

Los sueños y las fantasías

Borges identifica la producción del texto con los sueños: la literatura es un sueño, un sueño diurno como señala Sigmund Freud en “El poeta y las fantasías” o “El poeta y los sueños diurnos” de 1908. Y Dante sueña, afirma Borges, sueña con sus maestros a quienes encuentra en el “Nobile Castello”, en el Limbo, lugar a donde van los no bautizados, en especial los niños, pero también grandes figuras de la historia, la leyenda y la literatura que existieron antes de que Cristo llegara a la tierra para redimir a la humanidad. En el Canto IV del Infierno habitan los verdaderos héroes del Alighieri, los héroes literarios: Homero, Horacio, Ovidio y Lucano. El quinto gran poeta de ese espacio es Virgilio, su guía, quien lo llevará por los círculos infernales y finalmente lo dejará ante Beatriz, la mujer amada que lo aguarda en el Paraíso para ascender por los Nueve Cielos hasta arribar a la Luz. Pero esas sombras admiradas, los poetas que el florentino reverencia, no verán a Dios. En el Castillo se asienta la melancolía (reminiscencia del gris mundo de los muertos que se advierte en La Odisea), hay cierto “horror sereno”, advierte Borges, instancia reveladora en donde el misterio irrumpe dejando entrever algo de lo no dicho, de lo espantoso y desconocido. 

Hay algo de “siniestro” en el “Nobile Castello”, en ese universo simbólico, afirma Borges, en el sentido de lo cercano y familiar que se torna perturbador, como lo señala Freud en su artículo “Lo siniestro” (1919). Las grandes sombras reciben a Dante y él mismo se suma: “fui sesto tra cotando senno”. De este modo, el Alighieri establece un “canon” de los poetas universales al agregarse en esa comitiva de los grandes clásicos de la literatura griega y latina. Dante se siente depositario de esa herencia. Es el sexto poeta que camina junto a los otros cinco vates por el Limbo.

Cabe destacar que Jacques Lacan equipara el inconsciente (el infierno dantesco puede asociarse metafóricamente a dicho inconsciente) a lo simbólico, mejor dicho, a los efectos de lo simbólico en el sujeto.

Heredero de una cultura en la que hablan Homero y también Virgilio y Santo Tomás, el poeta de Florencia atraviesa los espacios de un “Otro” admirado y amado, para hundirse luego en las atroces cavernas del tormento de los “otros”, con minúscula, los semejantes, en los dolientes círculos del Infierno, para ascender por las colinas del Purgatorio, donde el ensimismamiento, el arrepentimiento, prometen una salida, una redención después de un auto-examen y finalmente el adelgazamiento total del ser: el universo de luces del Paraíso y el Empíreo donde convergen todos los puntos en la Luz definitiva, imposible de nombrar, lo real de la Creación, lo que ningún mortal ha contemplado, donde el “Otro” y los “otros” se diluyen en una música etérea.

Guiados por el hilo del “otro”, Ariadna imaginaria, y del “Otro”, relación que hemos establecido con Borges, podemos adentrarnos en la lectura de los últimos Cantos del Purgatorio, a partir del Canto XXX en adelante, marcados por la presencia de Beatriz. Si bien toda la Comedia reviste la extraña lógica de los sueños diurnos y nocturnos, en estos tramos del texto el onirismo se explicita: Beatriz se aparece, como en un sueño de la Vita nuova y amonestó a Dante pero también recuerda su travesía vital, su infancia, su juventud, su matrimonio. Borges advierte la dimensión del sueño dantesco, habituado como todo escritor a esas exploraciones.

En el entramado cultural donde dialogan historia, literatura y arte, se recortan estos textos que hablan del desencuentro constitutivo del amor, ya que para ser posible debe renunciar al goce total y rescatar solamente fragmentos y jirones de plenitud. Ese acto fallido, ese acuerdo sintomático que es el amor, esa transacción necesaria, se repiten en el sueño y en la poesía, que articulan el equilibrio entre lo imaginario, lo real y lo simbólico. Dante encuentra a Beatriz en los sueños o en el poema, pero la pierde. No hay encuentro porque ella está muerta y él está vivo, ella situada a nivel de un nombre, en un significante y él en la realidad del cuerpo que le pesa y duele, los dos en una asimetría que repite y metaforiza el desencuentro del amor, la no correspondencia sexual. El sueño y la fantasía poética son los espacios de un encuentro imposible. Sin embargo, Dante mediante la escritura, recupera esa instancia efímera, Ese es su gran tributo a Beatriz, eternizarse en la palabra, inmortalizar para las generaciones, ya que la escritura implica esa sobrevivencia.

– Parte de este texto pertenece al ensayo: “Jorge Luis Borges: un guía en la travesía poética de Dante Alighieri”, en Dante en América Latina, Università degli Studi di Cassino, Volumen I, Italia, 2007.

FUENTE: PÁGINA 12 (**)

Liliana Bellone

Escritora y crítica literaria. Obtuvo el Premio Casa de las Américas de Cuba en Novela en 1993 y el Premio Novelas Ejemplares de la Universidad Castilla La Mancha y Editorial Verbum de Madrid en 2020.

Antonio Ramón Gutierrez

Escritor y psicoanalista.

China casi completa está de duelo.

Es decir, un quinto de los habitantes de la tierra llora hacia sus adentros, como es costumbre allá. Ha muerto a los 90 años el famosísimo –para ellos– Yuan Longping, creador del arroz híbrido, una modificación genética que terminó con 10.000 años de hambrunas, acaso para siempre. Los posteos son millones y uno vale de ejemplo: “Nunca he dedicado un minuto a agradecer a Yuan cada vez que como arroz. Y me avergüenzo. Él garantizó que ninguno de nosotros volviese a tener hambre. Si alguien quiere saber cómo China pasó de ser el undécimo país más pobre a la segunda  economía del planeta en 70 años, él es una de las razones”.

Los experimentos de este agrónomo comenzaron en los ’60, cuando Mao quiso industrializar China de un coletazo de dragón con el “Gran Salto Adelante”. Movilizó a las masas a producir fuera de las ciudades –represas, caminos, túneles– e instaló un millón de hornillos en el fondo de las casas campesinas para producir acero. Se apeló al fervor ideológico sin incentivo económico y avanzaron en la colectivización de la tierra, desviando parte de su mano de obra a la ingeniería pública. Sumado a una sequía, fue el peor fracaso de Mao con millones de muertos por hambre entre 1959 y 1963. Eso fue atestiguado por Longping: “No había nada en el campo; se comía pasto, semillas, raíces de helecho, corteza de árbol y arcilla blanca… vi cinco personas junto al camino muertas de inanición”. Conmocionado, se propuso “trabajar para que el pueblo chino tenga suficiente comida”.

Longping aplicó las leyes genéticas de Mendel combinando especies de arroz. Se propuso encontrar en la naturaleza mutaciones superiores a la más común y transmitir sus genes. Para eso se lanzó a viajar. Dio con la que buscaba en la isla de Hainán y en 1973 demostró su teoría haciendo injertos: creó un súper arroz que rindió 30 por ciento más. El “padre del arroz híbrido” –el más consumido del mundo– fue clave en la casi cuadruplicación de la producción arrocera china desde 1950 a hoy.

La china es la única gran civilización más o menos homogénea –idioma, escritura, matrices de pensamiento– varias veces milenaria que existe de manera continua: son casi 5000 años de historia documentada. Mucho antes del primigenio reino Xiade hace 4200 años, el descubrimiento de la técnica arrocera los había sedentarizado junto al río Amarillo. Eso hizo apetecibles a los chinos para los mongoles, quienes comenzaron a asediar desde el norte, generando la Gran Muralla para detenerlos.

La evidencia más antigua de consumo de arroz apareció en la Cueva Yuchanyan, datada en 14.000 años. El cultivo comenzó hace más de 9500 años y se desperdigó a Persia, India, Egipto y el Mediterráneo. La concepción del tiempo y la vida se volvió cíclica en China a partir del arroz: arado con búfalos en primavera, desmalezado en verano, cosecha en otoño y almacenado en invierno. Acaso como reflejo de esto, el fluir del tiempo es circular en la cosmovisión del tao, sin comienzo ni fin (el pasado está siempre presente y se mira mucho atrás).

La ciencia agrícola es tan antigua en China que sus libros técnicos se escriben desde hace 2500 años. En los campos de arroz se cohesiona una cultura que sobrevive –incluso en la ciudad– cultivando con métodos manuales que han cambiado poco. Mientras los europeos tuvieron desde la prehistoria las fuentes de caza y pesca más a mano, los chinos se agruparon en aldeas arroceras –en casas monoambiente para tres generaciones– con cada familia muy vinculada al vecino y trabajando en común, embarrada hasta las rodillas y codos con la espalda doblada, acechadas por cobras. Desviaban ríos, cavaban canales y moldeaban estanques, aplanaban laderas en terrazas, trasplantaron plantines en línea yendo marcha atrás, inundaban y drenaban, cosechaban, pelar el grano y almacenaban. Todos empujaban en equipo: así se normaliza durante 10.000 años el rigor del espíritu colectivo chino, amenazado por constantes sequías, inundaciones e invasiones que generaban hambrunas (ese modo de trabajo los vemos en los supermercados chinos). Así de precaria fue la vida en China hasta que Longping creó su arroz híbrido.

Esta civilización surgió a partir de un primer grano de arroz plantado por un chino alguna vez. Mezclado con azúcar, se lo usó como adhesivo entre ladrillos de la Gran Muralla, la Ciudad Prohibida y las tumbas Ming. Ese grano modificó el paisaje desde el río Amarillo hasta la costa sureste: las aldeas se levantaban junto a campos de arroz y los canales eran vías de conexión. Hoy son megalópolis.

El confucianismo jerárquico que rige en cada familia ha sido teoría de Estado para 23 dinastías y brotó de esa lógica comunitaria: Confucio sistematizó lo que ya estaba en el aire. Y el sujeto como engranaje obediente pasó a estar subsumido al grupo –que se autorregula a partir de la mirada del otro– respetando toda autoridad familiar y estatal, en función de mantener en la tierra la armonía celestial del Tao (el valor supremo de la estabilidad está por sobre el de la libertad individual). Así la circunstancia natural cinceló la cultura y la garra tigre asiática se afiló por diez milenios en esos campos: no hubiese habido China sin arroz. Y en algún punto, China sigue funcionando como una gran aldea arrocera que avanza hacia un norte fijo, sin titubeos. Tan medular es la cultura agraria, que el dogmatismo impuesto por Stalin al marxismo se dobló, trocando proletariado por campesinado. El saludo más común es “¿has comido?”. Y comer significa en China, arroz. Desde esta perspectiva, se dimensiona la figura de Longping, el héroe nacional que multiplicó la potencia del arroz.

Superada la etapa de subsistencia, el gran dragón rojo necesita proteína cárnica sobre el cuenco de arroz del guerrero corporativo industrial y digital, para dar el salto al podio de primera potencia mundial que alguna vez ocupó: 407 millones de cerdos, 95 millones de vacas y 5 mil millones de gallinas chinas se alimentan del nuevo grano elemental, la soja.

Longping cedió su conocimiento al Instituto Internacional de Investigación en Arroz y fue a India, Madagascar y Liberia a enseñarlo. En 2004 recibió el Premio Mundial de Alimentación y en 2008 llevó la antorcha olímpica. En 2019 le dieron la Medalla de la República, el mayor honor en China (solo 8 personas lo han recibido). Para el presidente Xi Jinping, la seguridad alimentaria es una de sus grandes metas y los medios han resaltado al “padre del arroz híbrido”, quien una vez declaró que soñaba con crear espigas de arroz altas como una persona. En SinaWeibo –Twitter chino– la noticia de su muerte fue vista por 3400 millones y otro millón le dio like a un posteo que reza “tres veces al día, cuando disfrutemos la fragancia del arroz, serás cariñosamente recordado”.

En su Changsha natal, decenas de miles desfilaron con barbijo ordenadamente, día y noche, frente al féretro. Uno declaró a Global Times: “Mi tío murió de hambre y mi padre dice que gracias a Yuan, eso ya no ocurre”. Desde hace un tiempo, una universidad y un asteroide se llaman Yuan Longping.

FUENTE: Página 12 – Julián Varsavsky

Tagore: el Nobel bengalí y un encuentro trascendental con su amiga Victoria Ocampo

Hace pocos días se cumplieron 160 años del nacimiento del poeta hindú; en la primavera de 1924, llegó a Buenos Aires y forjó amistad con la creadora de “Sur”

Rabindranath Tagore y Victoria Ocampo, durante la estadía del Premio Nobel de Literatura en Buenos Aires, en 1924

Archivo

“En septiembre de 1924 se anunció que Rabindranath Tagore pasaría por Buenos Aires, rumbo a Lima -evoca Victoria Ocampo en el segundo tomo de Testimonios-. Desde ese momento, los que conocíamos los poemas a través de las propias traducciones del autor, o la francesa de [André] Gide, empezamos a esperar al poeta. Su llegada sería el gran acontecimiento del año. Para mí, fue uno de los grandes acontecimientos de mi vida”. Ese hecho -el arribo del Premio Nobel de Literatura 1913 a la ciudad de Buenos Aires el 6 de noviembre de 1924, en un frustrado viaje a Perú- influiría no solo en la vida de la creadora de Sur, sino también en la del escritor nacido en Calcuta un día como hoy, hace 160 años, en 1861. Cuando Tagore llegó al país acompañado por su secretario inglés Leonard K. Elmhirst, tenía 63 años.

Rabindranath Tagore: poeta, dramaturgo, novelista y filósofo pacifista en tiempos de guerra; escribió en bengalí e inglés y su obra fue ampliamente difundida en la Argentina.

La llegada del escritor indio al país fue cubierta por los medios con mucho detalle. LA NACIÓN envió incluso a un corresponsal a Montevideo para anticipar lo que sería el desembarco del Nobel de Literatura en la capital argentina. En “La imagen de Tagore”, el periodista de este medio que relató su llegada a la orilla porteña escribía: “La barba blanca y los cabellos blancos, en bucles retorcidos, rodean el noble rostro moreno; los ojos negrisimos tienen una expresión de dulzura que no podría olvidarse nunca […]. Si de algún poeta pudo decirse que reveló su poesía en el rostro, de ninguno tanto, sin duda, como de Rabindranath Tagore”. Su estadía en la Reina del Plata no estaba programada para más de dos días y el primer alojamiento de los viajeros fue el Plaza Hotel. No obstante, Tagore debía recuperarse de una enfermedad contraída en Río de Janeiro y, por gestiones de la ensayista y filántropa argentina, se mudó a Miralrío, una quinta en las barrancas de Punta Chica, en el Municipio de San Isidro. Su viaje a Perú, que nunca se concretó, tenía como objetivos recaudar dinero para su universidad (Visva-Bharati) y difundir un mensaje pacifista y antinacionalista. En los años de entreguerras, muchos premios Nobel se consideraban a sí mismos actores geopolíticos.

En la versión original en bengalí, "Gitanjalí" contiene 157 poesías; en la traducción al inglés, que hizo el propio autor y que sirvió de base para la traducción al español, quedaron solamente 103 poemas

En la versión original en bengalí, “Gitanjali” contiene 157 poesías; en la traducción al inglés, que hizo el propio autor y que sirvió de base para la traducción al español, quedaron solamente 103 poemas

Ocampo consignó que había llorado al leer la obra más célebre de Tagore, Gitanjali (Ofrenda lírica), y honró aquel “acontecimiento” con la pasión y la audacia que la caracterizaban. Ambos intelectuales, de dos países con poco en común para ese entonces, iniciaron en suelo bonaerense una amistad que perduró en el tiempo. “Tagore conservó de su convalecencia en San Isidro una especie de nostalgia”, recordó la anfitriona. Pasados los años, el poeta se mostraba agradecido con ella. “La imagen de esa casa cerca del gran río, donde usted nos alojó, con sus extraños macizos de cactus que se inclinaban con gestos grotescos en una atmósfera exótica y remota para mí, a menudo vuelven a mi memoria como una invitación lanzada a través de una barrera infranqueable”, le expresaba a su amiga argentina, a quien llamaba Vijaya (Victoria, en bengalí).

Tagore viajó por todo el mundo; en la foto, Chester Williams, secretario ejecutivo de la Federación Nacional de Estudiantes, entrevista en 1931 al poeta y filósofo indio en Nueva York

Tagore viajó por todo el mundo; en la foto, Chester Williams, secretario ejecutivo de la Federación Nacional de Estudiantes, entrevista en 1931 al poeta y filósofo indio en Nueva York

Hulton Archive – Archive Photos

En Miralrío, el poeta bengalí leía a Guillermo Enrique Hudson (en inglés), recibía a los admiradores nativos y les hablaba sobre el amor universal (en inglés), escuchaba cuartetos de cuerdas y, por recomendación de Ocampo, comenzó a tomarse en serio sus dibujos y pinturas. El “amor platónico” entre ambos fue llevado al cine por Pablo César en 2017 en la coproducción indio-argentina Pensando en él, donde la actriz Eleonora Wexler encarna a Victoria Ocampo y el actor indio Victor Banerjee, a Rabindranath Tagore. Los avatares del vínculo entre los dos escritores aparecen en Un encuentro fecundo, de la escritora calcutense Ketari Kushari Dyson, que fue traducido por María Julia de Ruschi y Juan Javier Negri para el sello Sur.

Para la profesora india Nilanjana Bhattacharya, el encuentro Tagore-Ocampo fue trascendental y dejó huellas en la cultura argentina y en la india. “Soy como un infortunado país en el que un malhadado día se descubre una mina de carbón, con el resultado de que son descuidadas sus flores, se talan sus bosques y se lo deja desnudo ante la mirada despiadada de una hueste de buscadores de tesoros -le escribió Tagore a su anfitriona desde Miralrío-. Ha aumentado mi precio en el mercado y mi valor personal se ha visto oscurecido. Trato de encontrar este valor con un deseo doloroso que me persigue constantemente. Pude haberlo logrado solo mediante el amor de una mujer y durante largo tiempo he esperado merecerlo. Siento hoy que este precioso regalo me ha llegado por usted y que usted es capaz de premiarme por lo que soy y no por lo que encierro”.

Borges, Juan Ramón Jiménez y Tagore

En el Borges de Adolfo Bioy Casares, se traza un perfil de Victoria Ocampo. “Admiró a muchos escritores, totalmente disímiles desde luego, pero que tenían en común la fama o por lo menos la notoriedad: Tagore, Ortega, Keyserling, Waldo Frank, Camus y tantos otros”. Pese al tratamiento irónico que recibe el esnobismo ocampiano, el mismo Borges le dedicó al aristócrata y Nobel hindú -el primer no europeo en ser reconocido con ese premio hasta ese momento y el único escritor de su país que lo recibió hasta el día de hoy- un breve texto publicado en Proa, “Tagore en Buenos Aires”. “Yo buscaba algún signo que fuese la visible atestiguación del milagro: una clara vocación de gracia en el mundo, un color más blando en la brisa, un nunca visto arco iris sobre las azoteas -escribe un Borges cronista-. No alcanzó a verlos mi piadosa inquietud, pero al repasar los versos davidicos que son el Gitanjali y los apasionados de El jardinero, testifique la maravilla de que poemas tan lejanas se hubiese entrañado con mis horas y de que su llamado fuera fácil como el de la guitarra en los patios”. En “El nacionalismo y Tagore”, el escritor argentino reflexionaba sobre un volumen con tres conferencias de su colega bengalí. “Bernard Shaw rechaza el capitalismo, que condena a los unos a la pobreza y a los otros al tedio; parejamente Rabindranath Tagore rechazaba el imperialismo, que disminuye a los oprimidos y al opresor. La cultura oriental y la occidental se conjugaron en este hombre, que manejó los dos instrumentos del inglés y del bengalí; en cada página de este libro conviven la afirmación asiática de las ilimitadas posibilidades del alma y el recelo que la máquina del Estado inspiraba a Spencer”. Las obras completas de Tagore superan los treinta tomos.

La mayoría de sus libros fueron traducidos al español -en ocasiones, parafraseados- por Zenobia Camprubí de Jiménez, esposa del influyente escritor español Juan Ramón Jiménez, uno de los tantos amigos literatos del poeta. “Jardinero, tu noche es como una noche feliz de vivos sueños -no sé si larga o corta-, cuyo amanecer le dejará al alma, todavía, en los ojos del cuerpo, la realidad alegre de las estrellas”, se mimetiza Jiménez en el prólogo con el tono de esta obra bucólica y espiritual. Tagore profesaba una suerte de panteísmo místico en el que Dios se manifiesta a través de seres, acciones y cosas. En la Argentina, la mayoría de los libros del autor se consigue hoy solo en librerías de usados, en las populares ediciones de la colección Biblioteca Clásica y Contemporánea de Losada.

La túnica argentina

Ocampo registra muchas anécdotas y experiencias compartidas con Tagore durante su permanencia en las barrancas de San Isidro, Mar del Plata y Chapadmalal. “De todas ellas, la que más me gusta es la de la túnica -dice a LA NACION la investigadora María Celia Vázquez-. Me encanta la historia, pero mucho más cómo está contada por ella; al componer el relato, convierte el episodio en un affaire cuyos ingredientes son el secreto y la impostura. Llamativo también es el tono entre gracioso y divertido que recrea, como si estuviera narrando una travesura. Advertida del estado ruinoso de las prendas del poeta bengalí y de la necesidad de que cuente con ‘ropa de lanita más abrigada’ ante el advenimiento del frío, Victoria inmediatamente busca la solución chez Paquin, sucursal Buenos Aires”. La autora de Victoria Ocampo, cronista outsider observa que si bien Ocampo no dudaba en ofrecerle lo mejor a su huésped, también era consciente de que el gesto tenía algo de inadecuado. “Si la túnica hindú como prenda alegoriza el ascetismo propio de la vida espiritual, la decisión de que fuera confeccionada por modistos de alta costura resultaba un contrasentido”, agrega Vázquez.

“No me preocupan los comentarios de la gente, sino el partido que hubieran sacado los maledicentes que se escandalizaron ante un Tagore vestido por Paquin gracias a mí”, escribió Ocampo. “En un paso de comedia le propone un juego de complicidad a Alice, la modista -relata Vázquez-. Para evitar el escándalo, deben mantener en secreto la identidad del modelo. Así es como la túnica se metamorfosea en un traje para un baile de disfraz. Pero la impostura desborda el pacto de confidencialidad. Victoria jamás reveló el secreto a la ‘víctima’ del engaño y nunca se arrepintió de haber urdido un complot; al contrario, mantuvo intacta la felicidad de haber podido ofrecerle lo que ella más quería. Aparte de la maestría literaria, la historia pone en escena que sobre el don se impone el darse el gusto, aunque ella sea una mujer occidental sudamericana y él, un profeta hindú”. Tagore murió en 1941, a los ochenta años, en Santiniketan.

Un poema de Rabindranath Tagore

Si acaso piensas en mí, te cantaré cuando el anochecer lluvioso

suelta sus sombras por el río, arrastrando, lento, su luz vaga hacia el ocaso;

cuando lo que queda del día es ya demasiado poco para trabajar o jugar.

Te sentarás sola en el balcón que da al sur, y yo me pondré a cantarte

en el cuarto oscuro. El olor de las hojas mojadas entrará por la ventana,

en el crepúsculo creciente, y los vientos tormentosos

clamorearán en los cocoteros.

Traerán la lámpara encendida al cuarto, y entonces me iré yo. Y tú, quizá,

 entonces, escucharás la noche,

y oirás mi canción cuando esté yo callado.

FUENTE: LA NACION – Cultura – por Daniel Gigena