La amistad entre Julio y Abelardo

Bajo el título “Una amistad de literatura fantástica”, la revista “Ñ” de Clarín publicó hace algunos años, la historia del inicio de la relación entre Abelardo Castillo y Julio Cortazar.

Diego Erlan, autor del artículo, confirma que “cuando Cortázar era casi un desconocido, Abelardo Castillo escribió la primera crítica a uno de sus libros”.

Una carta como respuesta a la crítica de “Las armas secretas” escrita por Castillo para el número 2 de la revista literaria “El Grillo de Papel”, marcó el comienzo del vínculo entre dos de los más notables autores argentinos.

A continuación, reproducimos el texto:

“Una amistad de literatura fantástica”.

«Según Julio Cortázar, la primera persona que hizo “una tentativa seria y bien pensada de entender y juzgar” sus relatos fue Abelardo Castillo. “Lo que verdaderamente agradezco es su punto de vista, su aproximación a lo reseñado, su búsqueda de motivos profundos y de perspectivas que quiebren la habitual inanidad de los epítetos prodigados al voleo. Harto de leer reseñas basadas en la solapa de mis libros, encuentro por fin una página que revela un estudio a fondo, una confrontación de toda nuestra realidad o irrealidad literaria, y sobre todo una honradez nada frecuente en nuestro medio”, escribió Cortázar, disculpándose tal vez por su torpeza, el 14 de enero de 1960, en una carta mecanografiada con destino a la calle Maza 1511 que en este enero de 2014, quizás el día más caluroso de los últimos años, Castillo accede a mostrarme de entre sus papeles, entre la correspondencia de aquel autor que por entonces, en el ambiente literario argentino, era casi un desconocido.

Para entender la relación que tuvieron ambos autores habría que remontarse a otro enero, esta vez de 1954, cuando la revista Buenos Aires Literaria publicó el cuento “Torito” que pocos años después Humberto Costantini le recomendaría leer a Castillo. 

O hasta la traducción de las obras en prosa de Edgar Allan Poe publicadas por la Universidad de Puerto Rico en 1956. 

Sin embargo, a Castillo, en esos días, le costaba identificar como la misma persona al autor de ese cuento realista, al Julio A. Cortázar que firmaba la traducción de su admirado Poe y, por último, al Julio Cortázar que en 1959 publicó a través de Sudamericana los cuentos de Las armas secretas . 

Este libro, gracias a la visión y perseverancia de Paco Porrúa, llegó a los estantes de las librerías argentinas y a la redacción de El Grillo de Papel para que Castillo, antes de un viaje en tren a San Pedro, decidiera reseñarlo para el número 2 de la revista que salió en diciembre de 1959.

“Si fuésemos críticos de oficio, y este país otro, conocer tan mal a Julio Cortázar podría resultar imperdonable”, escribió Castillo en aquel texto. 

“Pero, por fortuna, nuestro remoto emparentamiento con esa discutible disciplina es fortuita, y, por desgracia, este país es éste.” 

Castillo se refería a que la crítica literaria argentina trabajaba sin Arlt, sin Marechal y sin Arturo Cancela y “en ese hueco cae Cortázar como una explosión: con él la literatura argentina había empezado a dejar de ser tan provinciana”, dice ahora, mientras recuerda aquella época, sentado junto al ajedrez que gobierna el centro del living de su casa de la calle Hipólito Yrigoyen. 

Básicamente, Castillo dejaba claro que siendo Borges un autor admirable (que su generación, por falta de imaginación, abominaba), Cortázar, siendo menos riguroso (con cuentos que tenían características de novela o relato), puede de todos modos reinventar al ser humano. 

No sólo eso: también identificaba a la narrativa de Cortázar como esencialmente fantástica, y “El perseguidor” como una historia excepcional basada en la biografía de Charlie Parker (dato que hasta ese momento nadie se había dado cuenta) y a “Las armas secretas” como un gran cuento con un final defectuoso ya que “hubiese ganado intensidad” sin el diálogo final entre Roland y Babette.

Eso le gustó a Cortázar. “Me gusta que no le guste el final de ‘Las armas secretas’. Tiene toda la razón del mundo. El diálogo de Roland y Babette figuraba antes del final en la segunda versión (porque hubo tres), pero después lo puse a lo último y probablemente me equivoqué; la verdad es que ese cuento es uno de los que me han dado más trabajo, sin dejar nunca satisfecho. 

Con respecto a ‘El perseguidor’, adivinó bien: Johnny es el ‘Bird’ y la dedicatoria está allí para que cualquiera que sepa algo de jazz se dé cuenta.

Los episodios son en gran parte inventados, pero algunos (Johnny arrodillado en la terraza del café, Johnny incendiando el hotel, las historias de Johnny con su mujer, y el dolor que le causa la muerte de su hija) salen directamente de un artículo de Leonard Feather, publicado en la revista del Jazz Club de Francia luego de la muerte del ‘Bird’. 

Lo que hice fue desplazar la acción a París, puesto que no conozco los EE.UU. y crear un Johnny muy mío partiendo del esquema necrológico de Feather. De paso le diré que ‘Amorous’ es en realidad la famosa grabación de Lover Man , que Parker improvisó bajo los efectos de la droga, y que siempre quiso destruir. 

Aquí en B.A. se podía comprar por 4 pesos en 1949. Pero en esa época mucha gente seguía creyendo que lo mejor del jazz era todavía Ellington. Y basta de lata. Me he dado un gusto charlando un poco con usted en la única forma en que podía hacerlo. Quizá alguna vez nos conozcamos. Por ahora, un abrazo de su amigo.” Y el trazo de la firma al pie sellaba el comienzo de una amistad a pocas horas de partir en barco de regreso a Francia.

Castillo dice que en ese momento, en los sesenta, faltaba todavía leer la gran novela ciudadana que la literatura argentina tenía pero aún pocos (demasiado pocos) conocían. 

Porque estaba Marechal, estaba Arlt y estaba Arturo Cancela, “pero esos tres escritores, para nosotros –dice Castillo–, eran la nada, por muy diferentes razones”. 

Y entonces volvió a aparecer Cortázar con un porteño de los años 40 que fascinó a todos, con una prosa soberbia, una historia inolvidable y un acierto, a juicio de Castillo, que pertenece netamente al plano literario: y es que La Maga tuviera precisamente ese nombre. 

“El acierto de Rayuela no es tanto el personaje de La Maga sino el nombre, Cortázar instaló un personaje que no sé si está del todo en la novela, pero que rodea de una jerarquía literaria y se transforma en arquetipo.” 

En persona se conocieron recién a principios de los 70, y la primera vez que Julio Cortázar cruzó la puerta de la casa de Castillo empezó a sonar en la radio un tema de Charlie Parker. La anécdota la recuperó Castillo para su libro Ser escritor de las páginas de su diario íntimo, que ahora termina de corregir. En ese mismo instante Cortázar sonrió y comentó “qué linda música” mientras que el otro, tal vez por vergüenza, intentó explicar que la puesta en escena no había sido armada a propósito sino, aún mejor, una virtud del azar. Cortázar no le dio mucha importancia porque, según decía, eran habituales en su mundo. Para Cortázar esas eran el tipo de cosas que debían sucederle a un escritor.

Castillo aprovechó aquella primera carta para pedirle algunos cuentos inéditos a Cortázar. Y Cortázar, a su vez, aprovechó el pedido para que Castillo le enviara los suyos. Así lo hicieron y en el mismo envío se cruzaron “Continuidad de los parques” e “Historia para un tal Gaido”. Es decir, la historia de un lector que termina siendo asesinado por el personaje del cuento que está leyendo y la historia de un autor asesinado por el protagonista del cuento que está escribiendo en ese departamento de la calle Maza. Casi la misma idea. Esas son las cosas que deben pasarle a los escritores, solía decir Cortázar. Son esos extraños dibujos que traza la realidad”.

FUENTE: Notisanpedro.info – POR DIEGO ERLAN

Un visionario…

William S. Burroughs, el profeta más radical que definió nuestro mundo actual

“EL LENGUAJE ES UN VIRUS”

¿Qué tiene en común este célebre escritor de la generación beat con la Organización Mundial de la Salud? 

 Ambos advirtieron del peligro latente para la salud física y mental del lenguaje.

“Esto ya es como Black Mirror”. 

Esta bien podría ser una de las frases más comunes expresadas por el inconsciente colectivo en el último año. El género de las distopías, tanto en la literatura como en la televisión y en las series, no ha dejado de ‘hacer su agosto’. 

Las reediciones de los clásicos de Orwell, Bradbury o Huxley emergen de tanto en cuando en las listas de libros más vendidos, junto a la recuperación de otros tomos menos conocidos por el público general hasta ahora, como “El cuento de la criada” de Margaret Atwood, popularizados a raíz del amplio consumo de las series en ‘streaming’. 

Hay una distopía personalizable a cada caso, y quien no ve un Gran Hermano por todas partes, espiándola hasta para cuando va a ir al baño y colocando ‘microchips’ hipodérmicos (cuando ya lo lleva en el bolsillo todos los días en su teléfono inteligente), acaba enganchado a su soma ideal o creyendo en un ‘Estado profundo’ conformado por estrellas del espectáculo y políticos progres. Quizá una de las campañas publicitarias más geniales de los últimos meses es la que precisamente idearon cuatro estudiantes de publicidad de la escuela Brother Ad Madrid, cuando en una marquesina de autobús de la capital colocaron un espejo con la frase: “Black Mirror 6th Season. Live Now, everywhere” , con el logo de Netflix.

Rubén de Blas en la recreación de un anuncio de 'Black Mirror'. (Brother Ad School)

Rubén de Blas en la recreación de un anuncio de ‘Black Mirror’. (Brother Ad School)En su momento, se viralizó muchísimo esta propuesta, algo normal dadas las circunstancias: era junio de 2020, la época en la que el término ‘nueva normalidad’ estaba en boca de todos y comenzábamos la desescalada hacia un mundo que creíamos que iba a ser totalmente diferente al que habíamos conocido. 

A pesar de que la pandemia no termina de acabarse (curiosa paradoja semántica) y haya dejado tantas muertes y secuelas, la sociedad está esforzándose en volver a la realidad previa a la crisis sanitaria, aunque como es evidente ahora llevemos mascarillas por precaución más que por obligación, mantengamos las distancias de seguridad en los espacios públicos cerrados o revisamos a diario las noticias para saber si es seguro o no viajar a tal sitio, si nos exigen estar vacunados o debemos pasar por una PCR.  

Para Burroughs, el lenguaje invade el cuerpo humano como un virus o un parásito, alineándose hasta sus últimas consecuencias Sin duda alguna, lo que dejaba de manifiesto aquel anuncio es lo que el célebre autor de documentales Adam Curtis llamó “hiper normalización” la tendencia a aceptar y normalizar de que todo está fatal y lo que es peor aún, lo va a estar, ya que nos resulta prácticamente imposible crear, ya no solo imaginar, mundos futuros mejores. No; la realidad, afortunadamente, todavía no es como Black Mirror, aunque el ingenio de los publicistas de colocar un espejo en pleno centro de Madrid nos enseñe nuestra figura apresurando el paso por la calle, haciéndonos protagonistas de un hipotético nuevo episodio que solo existe en nuestra mente.

Sin embargo, hay distopías que fueron creadas con mucha anterioridad a la serie de Netflix y que reflejan con más precisión la política y la sociedad del mundo de hoy en día. 

Uno de los autores que merece la pena releer y que no está incluido entre esa caterva inamovible de autores clásicos de ciencia ficción distópica es William S. Burroughs. 

Presente en los manuales de literatura entre nombres de la generación beat como Jack Kerouac, Allen Ginsberg o Gregory Corso, a menudo se pasa por alto algunas de sus descerebradas profecías y rabiosas proyecciones de futuro, quizás debido a la altanería de su personaje, su grotesca visión del mundo, su heterodoxia narrativa y la profunda escatología que inunda sus textos, plagados de yonkis, sexo promiscuo sin fin y atentados contra la moral dominante.

El lenguaje, los virus, la droga

El autor de “El almuerzo desnudo) (1959), un ‘cocktail molotov-novela’ que llevó magistralmente David Cronenberg a la gran pantalla, lanzó una serie de profecías entre ‘cut-up’ y ‘cut-up’, a modo de sobresalto, exabrupto literario o vómito de palabras difícil de interpretar. 

Sin embargo, desde cierta perspectiva sus predicciones fueron mínimamente más acertadas que las que construyeron de forma rigurosa y científica otros escritores más respetados por el público de masas, como Orwell o Huxley. No hace falta lanzar una proyección de futuro en el que un partido dictatorial llamado Ingsoc totalice todos los aspectos de la vida del ser humano (eso ya lo vimos en el siglo XX en cierto modo) o que toda la población se robotice y aprenda a no desear ni sentir nada, anulando cualquier sentido de libertad.

Tan solo hacía falta atender a lo más esencial, aquello que nos une y da sentido a nuestra realidad: el lenguaje. “Según Burroughs, una infección viral atacó a los homínidos del pre-paleolítico catalizando mutaciones deformantes de las neuronas, del aparato sonoro y de la estructura maxilofacial” El lenguaje es un virus”. 

Esta es la cita con la que bien podría resumirse toda su obra, su ‘lied’ argumental, pues el objetivo de ‘El Hombre Invisible’ (uno de sus seudónimos) con sus novelas y escritos no fue otro que sabotear las formas sintácticas y semánticas, ya que para él la verdadera revolución no tenía una dimensión política o social, sino mental. 

En este sentido, como la droga, el otro gran tema de sus libros, el lenguaje invade el cuerpo humano como un virus o un parásito, alineándose hasta sus últimas consecuencias, poseyendo al sujeto y haciéndole carente de interioridad, pues todo su mundo gira en torno a ese “álgebra de la necesidad” que le hace consumir más y más. 

“La droga es aquí una inoculación de muerte que mantiene al cuerpo en una paradójica condición de emergencia y ralentización, donde el adicto es inmune al aburrimiento”, escribe Adolfo Vásquez Rocca, investigador de la Universidad Complutense de Madrid, en un análisis sobre la obra Burroughs y sus crípticos significados. “Puede estar horas mirándose los zapatos o simplemente permanecer en la cama. Es el contagio definitivo, el de la interioridad intoxicada”.

Burroughs en Tánger en 1956. (Fotógrafo desconocido) Foto: La Felguera.

Burroughs en Tánger en 1956. (Fotógrafo desconocido) Foto: La Felguera.

Al igual que la heroína, el tipo de sustancia a la que más estuvo enganchado el autor junto con el alucinógeno yagé, el lenguaje manipula y transforma a los seres humanos por proceso de contagio. “Según Burroughs, una infección viral atacó a los homínidos del pre-paleolítico catalizando mutaciones deformantes de las neuronas, del aparato sonoro y de la estructura maxilofacial”, sintetiza Vásquez Rocca. 

Sus teorías son muy disparatadas desde un punto de vista científico, cierto. No por ello carecen de valor vital y filosófico, pues tuvo la intención de llevarlas hasta el final. 

La estrategia de este hombre gris de mirada encorvada era precisamente romper con la alienación impuesta por el lenguaje mediante la técnica del cut-up en sus escritos o por acciones concretas enmarcadas en el territorio de la experimentación audiovisual, la investigación acerca del control social y sus posibilidades de romperlo, o el vandalismo callejero que detalló en obras como “Manual Revisado del Boy Scout” (La Felguera, 2016) o en su ensayo de ficción “La revolución electrónica” (Caja Negra, 2009).

Infodemia y pandemia

“Lo primero, necesitas un dispositivo de codificación, una televisión, una radio, dos cámaras de vídeo, una estación de radioaficionado y un simple estudio fotográfico con unos pocos accesorios y actores”, escribe Burroughs.

“Para empezar, mezcla todas las noticias y emítelas en todas direcciones, a las cadenas de radio y grabadoras callejeras. Construye transmisiones de vídeo con noticias falsas y mezclalas con las reales. 

Para las imágenes, puedes usar fotografías antiguas. La ciudad de México podría ser el escenario perfecto de una revuelta en Saigón y viceversa. Una insurrección de Santiago de Chile puede hacerse con imágenes de Londonderry (Irlanda del Norte). 

Nadie notaría la diferencia… mezclas las imágenes de ‘fake news’ con noticias reales. Así, tendrás más ventaja sobre tu oponente, que deberá ocultar sus manipulaciones. Tú no tendrás esa necesidad. En realidad, puedes promocionar que estás escribiendo noticias por adelantado sobre hechos que puedes crear por técnicas que nadie pueda usar. 

Y eso te convierte en noticia… los ‘cut-ups’ podrían inundar los medios de comunicación de masas de engaños”. El lenguaje no es un mero instrumento de inocente utilidad con el que nos comunicamos, sino que permea en el organismo vivo afectando a la salud, como Burroughs avisaba Efectivamente, el Exterminador (otro de sus seudónimos) se está refiriendo a lo que hoy en día todo el mundo conoce como ‘fake news’, un fenómeno que en la época del escritor pudo ser utilizado como recurso de contrainsurgencia, en operaciones militares y por los servicios de inteligencia, pero que hoy en día y debido a la multiplicidad de canales, emisores y receptores que hay en la red, fruto de la autocomunicación de masas, ha adquirido una categoría mucho más notoria en nuestra sociedad. 

A tal punto de explosión ha llegado que los medios de comunicación han comenzado a referirse a esta profusión de noticias falsas como “infodemia”, un término compuesto por las palabras ‘información’ y ‘pandemia’, que sin duda entronca muchísimo con las advertencias e hipótesis sobre el lenguaje que tenía Burroughs, ya no solo con sus técnicas para crear el caos social y político.

“Una infodemia es una sobreabundancia de información, en línea o en otros formatos, e incluye los intentos deliberados por difundir información errónea para socavar la respuesta de salud pública y promover otros intereses de determinados grupos o personas”, define la OMS en una entrada del 23 de septiembre de 2020, con la clara intención de alertar sobre el alto volumen de ‘fake news’ y de teorías de la conspiración que contradecían las versiones oficiales sobre la pandemia que ellos mismos extendieron bajo un aluvión de críticas por su mala gestión. 

“La información errónea y falsa puede perjudicar la salud física y mental de las personas, incrementar la estigmatización, amenazar los valiosos logros conseguidos en materia de salud y espolear el incumplimiento de las medidas de salud pública, lo que reduce su eficacia y pone en peligro la capacidad de los países para frenar la pandemia”. 

Si todavía no se entiende la asociación de ideas que Burroughs hacía entre algo tan físico como es una enfermedad o un virus y algo tan intangible como es el lenguaje que nos une y compartimos, en pleno 2020, más de dos décadas después de su muerte, llega la OMS para ratificar su teoría crítica sobre poder y control social.

Portada de la edición anglosajona del 'Manual revisado del Boy Scout' seguido de 'La revolución electrónica' en la edición de The Ohio State University Press, 2017.

Portada de la edición anglosajona del ‘Manual revisado del Boy Scout’ seguido de ‘La revolución electrónica’ en la edición de The Ohio State University Press, 2017.

El asunto va más allá: el organismo reconoce sus repercusiones en la salud individual y colectiva, pues el lenguaje no es un mero instrumento de inocente utilidad que sirve para que nos comuniquemos, sino que permea en el organismo como la droga a la que estaban enganchados la mayoría de los personajes de Burroughs, les corroe y les destruye, en los casos más visibles inundándose de odio (bajo intereses políticos), pero también diciéndoles cómo tienen que comer, qué tienen que consumir y qué es lo que deben desear. 

No en vano el término que se usa para nombrar a una información o contenido que se comparte mucho en redes sociales es “viral”, el cual hace referencia directa a las enfermedades causadas por un virus. Y no, este concepto no emergió después de la pandemia como infodemia, sino que ya venía de antes.

El ‘cut-up’ informativo más inmediatamente actual

Hace apenas unos días, el periodista Miquel Ramos decidió subir a Twitter un vídeo en el que denunciaba la represión que estaban sufriendo los manifestantes de Cuba por parte de los agentes policiales. Lo curioso es que, en vez de subir imágenes reales de las protestas que están aconteciendo en la isla caribeña, lo hizo con las cargas policiales del 1 de octubre en Cataluña.

La respuesta de los usuarios no se hizo esperar. Muchos de ellos se dieron cuenta de que, efectivamente, los policías llevaban la bandera de España en el uniforme y los manifestantes hablaban catalán. Pero también hubo otros tantos que cayeron en la argucia de Ramos, quien con este curioso experimento demostró lo fácil que es colar una ‘fake news’. La maniobra del periodista, además, encaja casi punto por punto con la técnica de cut-up de Burroughs explicada al inicio del artículo. Ver para creer.

El arma definitiva de Burroughs

Regresando a la vida y obra del escritor norteamericano, cabe preguntarse cuáles fueron las fórmulas que patentó para salir de la tiranía del lenguaje y las formas de control social que el poder establecido desplegaba a partir de este. 

Los esfuerzos del Hombre Invisible pasaron, primero, por la experimentación tanto vital como literaria, trazando líneas de fuga a partir de viajes físicos (sobre todo a Tánger) y mentales (a Interzonas, ese ‘no-lugar’ al que accedía a través de las drogas entre otros muchos métodos), y escabulléndose siempre del formalismo narrativo que heredó de sus influencias literarias anteriores. 

De algún modo, soñaba con redes clandestinas de adolescentes que atentaban contra el poder establecido y los férreos códigos morales que imperaban en aquellos días. 

Su vida conyugal no es tan encomiable: disparó a su mujer en la cabeza jugando a Guillermo Tell después de consumir drogas. Tanto en ‘Los chicos salvajes’ como en ‘El almuerzo desnudo’ podemos comprobar cómo sus personajes entran y salen de la acción de la novela sin permiso, pues la obra entera puede leerse de principio a fin o de forma aleatoria. 

Esto le emparenta con las tácticas que luego desarrollaron los situacionistas franceses más adelante, como “la deriva psicogeográfica” o “détournemen” la cual consistía en hacer una especie de ‘cut-up’ cartográfico, superponiendo un mapa de una ciudad sobre otra distinta o explorando las zonas de la periferia urbana no solo física sino también mentalmente, donde los conceptos de campo y ciudad se funden y la guerra social entre clases se hace más patente. 

La influencia del autor en los movimientos de vanguardia artística y política posteriores es, por tanto, amplísima. Otro hecho biográfico reseñable al final de sus días es su encuentro con Kurt Cobain, del cual dijo que era un muchacho “con una expresión moribunda en sus mejillas”. 

Un acontecimiento sobre el que Servando Rocha escribe en “Nada es verdad. Todo está permitido” (Alpha Decay, 2014). “Él no tenía intención de suicidarse. Por lo que yo sé, ya estaba muerto”, dijo el escritor cuando en 1994 el líder de Nirvana decidió poner fin a su vida.

Sin embargo, y a pesar de todas sus desgracias personales, su lucha incansable contra el lenguaje y su afán de querer dinamitar el orden establecido, vale la pena rescatar las palabras que escribió en la última entrada de su diario, al poco de morir, recogidas en “Agente Provocador”: “No hay nada. No hay sabiduría final ni experiencia reveladora; ninguna jodida cosa. No hay Santo Grial. No hay Satori definitivo ni solución final. 

Solo conflicto. La única cosa que puede resolver este conflicto es el amor. Amor puro. Lo que yo siento ahora y sentí siempre por mis gatos. ¿Amor? ¿Qué es eso? El calmante más natural para el dolor que existe. AMOR”.

FUENTE: Alma, corazón y vida – Por Enrique Zamorano

“Escribir jugando *

Invitación de “La Buhardilla de Tristán” – propuesta por Lidia Castro; a quienes agradezco. Un cordial saludo.

Palabra: “Mundo”        Cantidad: 100

“Cambalache” (Fragmento) Compositor: Enrique Santos Discépolo

Que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé

En el 510 y en el 2000 también

Que siempre ha habido chorros, maquiavelos y estafa’os

Contentos y amarga’os, valores y doblé

Pero que el siglo 20 es un despliegue

De maldad insolente, ya no hay quien lo niegue

Vivimos revolca’os en un merengue

Y, en el mismo lodo, todos manosea’os

Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor

Ignorante, sabio o chorro, pretencioso estafador

Todo es igual, nada es mejor

Lo mismo un burro que un gran profesor 98

No hay…

Libro revela las cartas entre Cortázar y Abelardo Castillo

Lo editó Sylvia Iparraguirre, viuda del autor de “La mamá de Ernesto”. Aseguró que su marido nunca publicó las conversaciones epistolares “por pudor”, pero cree que es momento de que se conozcan. 

Sylvia Iparraguirre y Liliana Heker anticipan “Julio Cortázar: exilio, amistad y literatura”, un libro con las cartas entre el célebre escritor Julio Cortázar con el marido de la primera, Abelardo Castillo, ambos jurados del Premio Clarín Novela. 

El título retoma la polémica del escritor con los exiliados en la dictadura, y rescata un diálogo epistolar con el fundador de la revista “El Ornitorrinco”.

“Cuando Cortázar planteó que acá no se podía decir nada, que había que irse a París a decirlo, donde él estaba exiliado, la revista planteó su posición. Liliana retoma esa polémica en el libro. Mi parte pasa por otro lado, por las cartas de Cortázar a Abelardo, que él nunca quiso publicar”, dijo Iparraguirre. 

El escritor y novelista nunca reveló el contenido de las cartas del autor de “Rayuela”, por un lado, por pudor, y por el otro porque según su mujer, “detestaba esa tilinguería pseudointelectual que se armaba alrededor de Cortázar”.

En total son ocho cartas, enviadas en  los años en que se publica “Los premios”, y después “Rayuela”, en 1963. En ellas, el fallecido autor le pide a Abelardo que le envíe la crítica de Liliana Heller sobre estos tomos.

“Ella en el libro traza una semblanza de las tres revistas que hicimos, así como de su historia personal con Cortázar y finalmente, retoma la polémica. En mi parte lo que hago es reconstruir la relación entre Cortázar y Abelardo, a partir de lo que Abelardo iba escribiendo en su diario”, explicó.

Cómo se conocieron

En 1959, Cortázar era un absoluto desconocido, y cuando lee la reseña de Abelardo “Conocí a Cortázar”, en 1960, de paso por Buenos Aires, le escribe aquella larga carta a Abelardo, a quien le llevaba unos 25 años, aunque habrá creído que Abelardo era un hombre mayor, por los términos en los que se dirige a él. Luego vendría otra, en la que Abelardo le pide un texto para “El grillo de papel”…Y Cortázar le manda nada menos que Continuidad de los parques inédito.

“Hay pasajes muy graciosos en estos intercambios: en uno Cortázar se indigna porque Continuidad de los parques se había publicado mal traducido al francés como “continuidad de las parcas”, recordó, risueña. 

También hice los facsimilares de las cartas, en las que vemos hasta las tachaduras de Cortázar. Terminamos con un texto de Abelardo dedicado a Cortázar al momento de su muerte. Son casi treinta años de historia”, cuenta.

El libro estará listo para agosto o septiembre, según calcula la autora. La escritora escribió, además, una novela en pandemia, “Antes que desaparezca”

FUENTE: Entre líneas – Cadena 3) Biografía y Memorias

Uno de los más grandes poetas

La obra de Hernández podrá ser leída con realidad aumentada

Se trata de una reconstrucción de poemas en narrativas 4.0 que abordan la realidad virtual, los portales inmersivos gracias a la aplicación museo virtual creada por la startup argentina UXart.

La obra del poeta español Miguel Hernández (1910-1942) llega en realidad aumentada por inteligencia artificial ya que su poesía se suma a la aplicación museo virtual creada por la startup argentina UXart y alojada en IBM Cloud.

Se trata de una reconstrucción de poemas en narrativas 4.0 que abordan la realidad virtual, los portales inmersivos, la tecnología 3D, la geolocalización y la holografía, e incluye un mapa de Orihuela, ciudad natal de Hernández, en Alicante, con puntos de interés para los visitantes y enclaves vinculados a los poemas, informó la agencia de noticias DPA.

“La herramienta puede ser usada por los estudiantes en los colegios, para acercar el arte a las personas cuando no pueden viajar o para mostrar todas las facetas del artista al turista que esté visitando Orihuela”, explicó Uxart en un comunicado.

La startup generó contenidos en 360 grados junto a entidades oriolanas, que permiten usar los portales inmersivos desde cualquier lugar del mundo y conocer las calles, plazas, monumentos, museos y barrios de la ciudad del poeta, incluidos los murales homenaje del popular Barrio de San Isidro.

“La reconstrucción virtual permite conocer la Ruta Hernandiana y toda la ciudad”, dijo Víctor Bernabéu, desde el Ayuntamiento oriolano.

Uxart, dedicada a crear experiencias de arte e intervención urbana a través de la tecnología, cuenta en su museo virtual con la obra de 16 artistas de Argentina, Francia y, a partir de ahora, España.

Para disfrutar de estas obras, los usuarios pueden visitar la isla El Descanso, en el delta del área metropolitana de Buenos Aires y acceder a videos en 360º y obras de arte en 3D.

UXart Lab incluye portales interactivos de realidad aumentada con un mix de artistas cinéticos y permite el acceso a una experiencia que se puede realizar desde cualquier lugar en 18 ciudades. Los usuarios pueden interactuar a través de videos, elementos 3D y navegación web en realidad aumentada.

FUENTE: Entre Líneas – Cadena 3) – Tecnología y literatura

Homenaje a Cesar Moro

Alfredo Quispez- Asín Mas, conocido por el seudónimo de César Moro, nació el 19 de agosto de 1903 en Lima, Perú (y murió el 10 de enero de 1956). El seudónimo lo tomó de una novela de Ramón Gómez de la Serna, y la primera vez que lo usó fue para firmar su primer dibujo modernista en 1921.

Sus amigos le decían Quispecito, Quispicanchis. El cambio de nombre lo hizo en el Registro Civil de Lima, cuando tenía unos veinte años. César Moro recordaría el ambiente de la Lima de su adolescencia como “pueblerino, desolado y pretencioso”. Hijo de Jesús Quíspez Asín, médico y Maria Elivra Mas Puch, se vieron huérfanos de padre él y sus dos hermanos con el fallecimiento temprano de su padre en 1908. Uno de sus hermanos fue el pintor Carlos Quispez Asín.

En 1914 ingresa en el Colegio de Lima La Inmaculada de los jesuitas. En 1921 publica una ilustración en el libro de poemas El alma errante de Roberto Maclean y Estenós y en 1922 ilustra la carátula del libro de poemas Atalaya de Federico Bolaños.

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Sus primeros poemas conservados datan del año 1924.

Moro, que leía mucho en francés, quería irse del país. La Lima de los años veinte le asfixiaba. Era una sociedad religiosa que vivía en la calma vigilada de una dictadura. A él le gustaba poner apodos, broncearse en la playa. Siempre tenía novios, hombres sencillos, militares.

Su madre tenía amigos importantes. Uno de ellos era el dictador Augusto Leguía, presidente por entonces, un déspota generoso. Él le ofreció a su amiga, la madre de César, becas para sus hijos. Carlos, el mayor, se fue a España a estudiar pintura. Moro se marchó a París. Llevaba varias pinturas suyas en la maleta. Quería ser pintor y bailarín clásico, pero finalmente no pudo con el ballet por un problema de salud. Enfermo de pleuresía (afección inflamatoria en los pulmones). También quería ser poeta. Tenía veintitrés años y muchas ideas para su futuro.

Se embarcó en Europa el 30 de agosto de 1925 (recién cumplidos los 22 años). Carlos Raygada (conocido comentador de la época) da cuenta de su viaje en El Comercio (revista de variedades) e indicando sus condiciones como artista plástico y que llevaba dos volúmenes de rarísimas y muy hermosas poesías en su mayor parte inéditas.

La esposa del compositor peruano Alfonso Silva, Alina, que era una amiga de la infancia, lo recibe en París. Ella cantaba en un cabaret del que era asiduo el poeta André Breton, el fundador del movimiento surrealista, a quien Moro leía y admiraba. El grupo siempre estaba en busca de nuevos adherentes y rodeado del escándalo. Habían publicado la revista “La revolución surrealista”, un panfleto contra el escritor Anatole France, titulado “Un cadáver”. Tenían largas sesiones de creación en las que experimentaban la escritura automática hasta llegar al trance, y habían decretado que el año 1925, el año del surgimiento del grupo, era el fin de la era cristiana. Moro se les unió hacia 1928. Conoció también entre otros miembros del grupo surrealista a Benjamin Peret, Paul Eluard…

Toma parte en varias exposiciones de pintura (muy bien acogidas por la crítica) y publica poemas en diferentes revistas surrealistas de la época. A veces dejaba de asistir a las reuniones y entonces Breton le escribía notas preguntándole por su paradero. Hablaba poco de sí mismo. Para entonces ya escribía en francés con fluidez y enviaba algunos poemas al Perú. Un día se disgustó por la forma en que tres de ellos salieron publicados en Amauta, una célebre revista de Lima que difundió a los autores de vanguardia, y escribió una queja: “Gerente: Has publicado mis poemas de una manera infame […] Merecías… Pero, ¿es que mereces algo?”. “Señora —escribió otra vez a un personaje limeño—, a pesar de ser usted un mastuerzo muy delicado le decimos: Mierda”.

En un principio no fue muy bien acogida por los críticos su poesía, que leyeron en sus primeros poemas un deshilvanado modernismo. No llegaron a comprender lo que Emilio Adolfo Westphalen reconoció años después en él. Fue el inicio de la poesía nueva en Perú. Westphalen se convertiría años después en el mejor amigo de Moro en Lima. Escribió una semblanza en la que decía que Moro fue uno de los pocos o más bien el único con quien no necesitaba canjear palabras para ponernos de acuerdo —la armonía era tácita—. Curiosamente esa confianza mutua excluía la confidencia. Durante los años en que lo frecuentaba —casi a diario en Lima— nunca intercambiamos ninguna”.

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E. A. Westphalen indicaba la importancia de estudiar los poemas de César Moro

Escribir y pintar para Moro eran una forma de penetrar el mundo y para ello su puerta de entrada serían el amor y el erotismo, temas relevantes para el surrealismo.

En París César Moro trabajó como pintor de brocha gorda en la remodelación de un teatro. También como jardinero, niñero, pareja de baile… Era propenso a la indisciplina y a la vida nocturna. No le gustaba trabajar y lo reseñó en unos versos: “Abajo el trabajo”. Pecho de bisonte / el pantalón y la chaqueta / hacen el trabajo / pero tu corazón tiene un panorama / Y el jugo de tu chaleco […] Pero vosotros todos / Invitación a no trabajar.

Vivía en casa de amigos. En talleres. A veces se quejaba con su hermano Carlos porque no tenía dinero para comprarse materiales de dibujo. Del teatro donde lo contrataron como pintor, lo expulsaron por hacer dibujos pornográficos en las paredes. Eso lo recordaría años después Francisco Avril de Vivero, un niño al que Moro cuidaba y contaba cuentos a cambio de alojamiento en la casa familiar. En 1932 participa en la redacción de la denuncia contra Sánchez Cerro “La movilización contra la Guerra no es la paz” por el fusilamiento en el Callao de ocho marineros sublevados.

Regresó en 1933 a Lima. Cuentan una anécdota en la que Moro se presentó a una entrevista de trabajo. Un amigo suyo llamado Ricardo Tenaud era funcionario en una empresa telefónica y lo llevó ante su jefe. Poco después de la conversación, el jefe llamó a Tenaud y le reclamó por haberle llevado a “una bailarina de cabaret”. La anécdota se la contó Tenaud, poco antes de morir, al periodista Pedro Favarón, quien escribió un libro sobre Moro. Moro no era amanerado, pero ese día debió comportarse así para no conseguir el empleo. Durante esa etapa iba mucho a la playa y vivía de su madre, que le daba algo de dinero.

Por esos años, conoció al joven poeta Emilio Adolfo Westphalen, en 1934, y se hicieron amigos. Cesar Moro, en su libro de 1934 Los anteojos de azufre, habla de la poesía que “no es, no puede ser más un refugio”, sino que “su sólo resplandor de incendio es una amenaza”. El surrealismo no sólo contempla el mundo, sino que busca transformarlo. André Coyné (amigo y crítico literario de César Moro) nos informa que ʺMoro tenía un conocimiento personal del psicoanálisisʺ, y da a entender que esta incomprensión del psicoanálisis por el surrealismo no es casual, sino que se debe a conflictos en la propia personalidad de Bretón que precisamente el psicoanálisis le hubiera ayudado a resolver, y dice:

ʺMientras el hombre no tenga conciencia total de sus propios problemas íntimos, de la sexualidad bien o mal orientada, mientras no sepa a qué obedecen ciertos reflejos condicionados psíquicos, no podrá pretender ser guía ni resolver en lo esencial los conflictos colectivosʺ

Lima seguía siendo una ciudad amodorrada, sin vida cultural, presa de la dictadura militar de Óscar Benavides que, entre otras cosas, mandó cerrar la Universidad de San Marcos. En 1935 organizó con el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, la primera exposición surrealista de Latinoamérica, en la Academia Alcedo de Lima. “Esta exposición —escribió en el catálogo— muestra tal cual es por primera vez en el Perú una colección sin elección de obras destinadas a provocar el desprecio y la cólera de las gentes que despreciamos y detestamos”.

A partir de esta exposición entabla una polémica, quizás la más feroz de la Vanguardia, contra Vicente Huidobro, a quien acusa de “plagiario”, “imitador de Pierre Reverdy” y “Literato hambriento de gloria” y denunciando por un ataque de Huidobro a Buñuel. Moro mantuvo una corta pelea literaria. Lo acusó de haber parodiado un texto de Luis Buñuel de una manera lamentable. Huidobro le respondió: piojo homosexual. Moro le contestó: Huidobro de mierda. Junto a Westphalen, César Moro, como máxima expresión de su altercado literario, publicaron el manifiesto Vicente Huidobro o El obispo embotellado, en el que insultaban al poeta chileno.

Vicente Huidobro responde a colación de esto con el artículo “don cesar quispe, morito de calcomanía”, publicado en la revista vital en Santiago.

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A principio de 1935 César Moro asiste a la cópula de un par de tortugas elefantinas, a la que ve como monstruos antediluvianos. Lo que más le impresionó fue el grito lanzado por el macho al lanzarse sobre la hembra para penetrarla. Nunca la olvidaría. 

En seguida adquirió una pequeña tortuga terrestre, a la que nombró Cretina. Junto con Moreno Jimento y Westphalen hacen el boletín CADRE, de amigos de la República española en 1938, por lo que tiene que abandonar el país y refugiarse en México. 

En 1938 se mudó a México y ayudó a sembrar el surrealismo en ese país. Sus versos hacían añicos al lector. Más que lectores —explica el crítico peruano José Miguel Oviedo—, tenía víctimas. 

En 1940 se realiza en México la Exposición Internacional del Surrealismo organizada por Wolfgang Paalen, César Moro y André Bretón, este último desde París, cuyo catálogo lleva una presentación de Moro. César Moro escribe el prólogo y allí dice que el “Surrealismo es la palabra mágica del siglo”. Moro publicó poemas y artículos en Francia, Perú, México. 

Traducía al español los textos de sus colegas franceses e ingleses. Era un gran agitador surrealista. Publicaba en revistas como Dyn, El Hijo pródigo, letras de México, Las Moradas…

En México solo lograría publicar “El castillo de Frisú ” (1942) y “Carta de amor” (1943), sus únicos poemarios publicados en vida. Hubo otro libro que Moro escribió en México: “Piedra de los soles”, que quizás inspiró el título del más famoso poema de Octavio Paz.

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Wolfgang Paalen, Eva Sulzer, Alice Rahon y César Moro (México, 1940)

Mantuvo en México una estrecha relación de amistad con escritores y artistas como Benjamin Péret, Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Gilberto Owen, José Vázquez Amaral, Elíasn Nandino, Remedios Varo, Alice Paalen, Leonora Carrington… En México tendría una relación apasionada con Antonio A. A. que duró unos ocho años. Antonio estuvo por un tiempo como teniente del Ejército Nacional de México en San Luis de Potosí, México, localidad en la que Moro lo visitaba.

De allí que algunos poemas de La tortuga ecuestre aparezcan como escritos en San Luis de Potosí. El título de La tortuga ecuestre se debe a que César Moro tenía en México una tortuga que llamaba Cretina, como el emblema de su amor. En el verso del poema “Amor el amor” señala “Antonio Cretina César” refiriéndose en una sola línea al amado, al amor y al amante reunidos. 

Escribió el libro de poemas La tortuga ecuestre en 1939, mientras se deshacía en sufrimiento, es su obra más bella, visceral, apasionada. No fue publicado hasta años más tarde. Antonio tenía menos de veinte años y se preparaba para ingresar en la escuela militar. César Moro le ayuda dándole dinero, comprándose ropa, zapatos… 

A veces acude a la habitación de Moro, que contempla en estos versos: El amor en la noche. Un tumulto se anuncia, un tumulto como de sangre que se vierte. Las alas del mundo empiezan a dormir, y sólo tus ojos iluminan el silencio, el gran silencio que reina a tu llegada. Y te desprendes como un árbol o como la noche, a pasos callados, como el gran caballero que aparece en los sueños. Con tu rostro severo, con el misterio y la distancia y con el gran silencio. Yo no podré besarte, a veces dices, yo no podré besarte…

Antonio es la felicidad y a la vez la tortura para César. Antonio, a veces, rompe con Moro. Moro se deprime. Le escribe cartas pidiéndole que regrese. Antonio vuelve. Así pasan algunos años. El carácter del joven se apacigua y le escribe al poeta: “No quiero que sigas sufriendo de lo que ya has sufrido moralmente ya por mí”. 

Pero Moro sufre. No come. Adelgaza. Se enferma. Nunca menciona cuál es el diagnóstico que le dan los médicos. Antonio, en 1942, se muda a Querétaro, donde asiste a un centro de entrenamiento para oficiales. A veces va al Distrito Federal de México a visitar a Moro, que sigue enfermo. En 1945 la relación entró en crisis y terminaron en 1946.

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Antonio se casa con una mujer y en 1944, tiene un hijo. Moro intenta quererlo como si fuera suyo. Diría de él: ʺEn el Perú tengo una madre y aquí tengo al hijo de A. al que adoro y por quien me siento obligado de hacer todo lo que pudieraʺ. 

Antonio, al año siguiente, pide su baja en el Ejército y se muda a Monterrey para dedicarse a su familia. César se encuentra deprimido. 

Escribía con regularidad cartas a su amigo Westphalen, que, en los años cuarenta, difundió el surrealismo en Lima. A veces Moro le hablaba de la falta de dinero y de su enfermedad. El origen de la desgracia parecía ser Antonio. La tortuga ecuestre fue su único libro en castellano y, aunque fue escrito en 1938, fue publicado en 1957 por André Coyné, al no encontrar antes quien la publicara.

Escribió además:

  • Cartas (1939);
  • Carta de Amor (1939);
  • El castillo de Grisú (1941);
  • L’homme du paradisier et autres textes (1944);
  • Trafalgar Square (1954);
  • Amor a muerte (1955).

Cesar Moro produjo una gran influencia en la ciudad de México con su poesía, ya que importó de París el surrealismo literario, que tanto caló y que en figuras como Octavio Paz incidió de una manera especial. César Moro se alejó del surrealismo en 1944 pero no abandonó sus técnicas y puntos de vista. Fue debido a una diferente estimación de la homosexualidad y del psicoanálisis con respecto a los surrealistas como Bretón y por reparos de orden político (por el apoyo de algunos de sus miembros a Stalin como Louis Aragón) y la validez de su praxis.

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Moro regresó a Lima en avión el 16 de abril de 1948. Tenía cuarenta y cinco años y toda su obra en una maleta de mano. Había enviado parte de su equipaje por barco, en tres cajas. Una contenía los cuadros que había pintado durante los diez años que había pasado en México. Otra tenía ropa y libros. Esas dos cajas nunca llegaron, se perdieron. 

Le acompañaba Pacho, su perro, un perro salchicha que Moro menciona en algunas cartas desde México. Moro había regresado a Lima con la ilusión de curarse. Quería reencontrarse con su madre, que estaba enferma y a quien no había visto en diez años. Extrañaba el mar. El mar, en su poesía, es una presencia constante. Allí transcurrió su primera cita con André Coyné. Un día de diciembre de 1948 —comienzos del verano en Lima—, Moro tramitaba un diploma de profesor de francés en la Alianza Francesa. Allí le presentaron a André Coyné, un muchacho recién llegado de Francia que quería estudiar a César Vallejo.

Vallejo, para Moro, era un poeta “apaleado”. El romance fue breve, no duró más de un año, y terminó porque el joven francés se enamoró de un pintor. Moro y Coyné dejaron de verse durante un tiempo. Después fueron amigos y confidentes. Coyné fue un gran difusor de la obra de César Moro. 

César Moro no tenía dinero y debió sobrevivir como profesor de escuela en el Colegio Militar Leoncio Prado. Algunos alumnos se burlaban de él porque era delicado y homosexual. 

María Vargas Llosa, que fue alumno de él escribiría: “recuerdo imprecisamente a César Moro: lo veo, entre nieblas, dictando sus clases en el colegio Leoncio Prado, imperturbable ante la salvaje hostilidad de los alumnos, que desahogamos en ese profesor frío y cortés la amargura del internado y la humillación sistemática que nos imponían los instructores militares. 

Alguien había corrido el rumor de que era homosexual y poeta: eso levantó a su alrededor una curiosidad maligna y un odio agresivo que lo asediaba sin descanso desde que atravesaba la puerta del colegio”. También estas otras palabras “En las clases solíamos ‘batirlo’ como se batía a los huevones —recuerda el ex cadete Mario Vargas Llosa, en El pez en el agua, su libro de memorias—. Le tirábamos bolitas de papel o lo sometemos a ese concierto de hojitas de afeitar aseguradas en la ranura de la carpeta y animadas con los dedos […] Veo, una tarde, al loco Bolognesi, caminando detrás de él y meneandole el brazo a la altura del trasero como una monstruosa verga.

Era muy fácil batir al profesor César Moro porque, a diferencia de sus colegas, no llamaba nunca al oficial de turno para que pusiera orden, echando un carajo […] Ahora estoy seguro de que, de algún modo, lo divertía estar allí. 

Debía ser uno de esos juegos arriesgados a los que los surrealistas eran tan propensos, una manera de ponerse a prueba y explotar los límites de su propia fortaleza”.

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En 1955 culminó una de sus obras principales, Amor a muerte.

Su mala salud y la necesidad de pagar los tratamientos lo obligaron a trabajar mucho, acaso por única vez en su vida. Enseñaba francés en cuatro lugares diferentes, entre ellos la Universidad Agraria, la Escuela de Oficiales de Chorrillos y el citado Colegio Militar Leoncio Prado. 

El 10 de enero de 1956 muere víctima de leucemia. Como anécdota, en el velatorio, un sacerdote quiere decir unas oraciones y no le dejan. 

André Coyné trata de explicarle que Moro era ateo. El sacerdote grita, se enfurece, se retira. También señalan que fue terrible el contraste que un poeta tan vanguardista, tan libre, iba en hombros de militares, cuando portaron su ataúd. 

Su amigo André Coyné continuó con la labor de recopilación, edición y difusión de la obra de Moro. Señalar que es difícil encontrar sus libros en América Latina porque su obra fue escrita mayormente en francés, quedando relegada a unos cuantos lectores, situación que se acentuó por los tirajes brevísimos de sus libros (unos cincuenta ejemplares). Ocurre en muchas ocasiones que, cuando los poetas mueren, sus libros comienzan a venderse, pero con César Moro no ocurre esto. 

A pesar de las reseñas de los eruditos que dicen que podría ser, junto con César Vallejo, el poeta peruano más importante del siglo pasado. En las librerías de Lima, Moro no aparece o muy poco. Hacia el año 1980 se publica en el Perú el primer tomo de su Obra poética, cuando recién se constataba que se había mantenido silenciado a un verdadero ícono de la poesía surrealista, mucho tiempo exiliado entre París y México.

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Del libro de poemas (1938-1947)

LA NIEVE ES BLANCA

La nieve es blanca

la lana añosa la idea lanosa

mi amada hermana rencorosa

toda la sangre del mundo

hierve

en frío

Pese  a la muerte mi hermana

por la blancura

con la edad

la idea se convierte en lana

soporte de nieve

de la sangre

Pero la luz vive

eterna

nada la detiene

ni la muerte ni la edad

ni la idea

Pero la nieve la refleja

y todo está dicho en la luz

el amor diverso divino

es sólo un acto de luz

si veo bebo

nadie podrá

agotar la luz ni la sed en mí

en el corazón de la luz

su hijo

FUENTE: Poesía más Poesía- Por Helena- mayo 2021-

Homenaje a Dante Alighieri

En el marco de los 700 años de su muerte

Homenajean a Dante Alighieri con una muestra en el castillo donde escribió “La Divina Comedia”

El castillo está ubicado en Poppi, provincia de Arezzo, donde Alighieri escribió parte de su obra cumbre. 

El mundo conmemora los 700 años de la muerte de Dante Alighieri el próximo 14 de septiembre. Italia, la cuna del autor de La Divina Comedia, máxima obra en lengua italiana y uno de los pilares de la literatura universal, es el centro de los homenajes. En  la fortaleza medieval de los condes Guidi en Poppi, en la provincia de Arezzo, se acaba de inaugurar una muestra. En ese castillo fue donde el poeta florentino  escribió parte de su célebre obra.

La muestra se inauguró el sábado y permanecerá abierta hasta el 30 de noviembre.  Forma parte de la primera exposición del programa Terre degli Uffizi, por el cual el museo de Florencia cede en préstamo obras de su colección para los múltiples homenajes previstos al poeta.

Se incluirán obras de arte dedicadas al Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, los tres espacios que recorren la obra cumbre de este autor, en el mismo castillo de Casentino donde pergeñó algunas de sus estrofas, la tierra que lo acogió por primera vez en su exilio.

Nel Segno di Dante. El Casentino en la Comedia se titula la muestra promovida y organizada por el Ayuntamiento de Poppi, alojada en el castillo de los Condes Guidi, informó la Galería de los Uffizi, una de las pinacotecas más importantes de Italia.

“El Casentino se presenta como el lugar perfecto para honrar al poeta fugitivo. La presencia de Dante aún perdura en Casentino, cuyos lugares evocan, a partir de su paisaje de colinas, bosques y arroyos, la forma clásica del itinerario del caminante medieval; o, como en el caso de Dante, no un simple vagabundo sino también un fugitivo en busca de hospitalidad y protección, que espera un regreso a casa que nunca sucedió”, detalló el comunicado.

Las obras principales de la muestra son el gran cuadro del siglo XIX adquirido por Uffizi el año pasado con motivo del primer Dantedì, Francesca da Rimini en el Infierno de Dante (1810), del romántico Nicola Monti, así como los pasteles de Beatrice Ancillotti Goretti (Matrimonio de San Francisco con la pobreza, 1903).

También se incluyen cuatro dibujos de la Commedia del siglo XVI de Federico Zuccari, elegidos para completar los frescos de la cúpula de Santa Maria del Fiore, que quedaron inconclusos cuando murió Vasari.

“Con la inauguración de esta exposición somos el primer municipio toscano en comenzar con Terre degli Uffizi, consolidando la relación de colaboración iniciada con éxito en 2018 entre la administración municipal de Poppi y las Galerías Uffizi”, declaró el alcalde de Poppi, Carlo Toni.

FUENTE: PÁGINA 12 – CULTURA

Imagen: Gentileza Pinterest

Un retrato del gran poeta chileno Pablo de Rokha

Fue parte del grupo más destacado de la vanguardia poética chilena junto con Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Vicente Huidobro. Fue ácido crítico de Neruda, a quien le dedicó al menos dos libros demoledores.

Cuando le otorgaron el Premio Nacional de Literatura en 1965 declaró que le llegaba demasiado tarde.

Ya había muerto su gran amor y uno de sus hijos. En 1968 se pegó un balazo en la boca. Pablo de Rokha es quizás el poeta más enigmático y resistido en su época y en su país, un personaje áspero y trágico. En Mala lengua (Alfaguara), el escritor chileno Álvaro Bisama traza un retrato documentado y expresivo del hombre que vivió y poetiza en estado de diatriba.   

Se llamaba Carlos Díaz Loyola y nació en Licantén, a las orillas del río Mataquito, cuando el fantasma del presidente José Manuel Balmaceda recorría los campos como un ectoplasma tibio, hecho de culpa y promesa. También llegó a ser conocido como Pablo de Rokha, nombre con el que reemplazó al de Carlos poco antes de la década del veinte, en el momento en que se convirtió en un escritor furioso al que nadie supo leer muy bien, porque él mismo era una vanguardia privada, un ejército de sí mismo y la fábula de una genealogía. 

En esa heráldica inventada, fue el patriarca de su propio clan y avanzó por su época como una bola de demolición, rompiendo y perdiendo todo a la vez mientras escribía una obra que lo instalaría como uno de los cuatro grandes de la poesía chilena del siglo XX. 

Los otros, que eran Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, fueron sus amigos y enemigos y nunca supieron muy bien qué hacer con él, ni cómo entender su obra que era atroz, tremenda y suponía un gesto radical para los demás (los lectores, la cultura chilena, la historia completa de la literatura) pero sobre todo para sí mismo. De este modo, tuvo un clan y una revista y viajó por el país y el mundo y se quedó solo y puso fin a su vida en 1968 cuando nada tenía mucho sentido porque todo lo que había conocido ya no estaba y no le quedaban fuerzas para aguantar lo que viniese.

Antes, escribió y publicó varias decenas de libros, casi todos volúmenes donde la poesía se confundía con el ensayo y la novela. 

Allí, la diatriba muchas veces alcanzó la condición de arte perfecto aunque De Rokha ante todo es recordado por un poema largo donde describe el mapa de Chile como una mesa interminable llena de comidas típicas, al modo de una fiesta que se extiende a través de las provincias

También dirigió empresas y fue profesor y político, aunque trabajó mucho tiempo como vendedor viajero, cargando con cuadros y libros a lo largo del territorio. Escribió sobre Satanás, Jesucristo, Moisés y Mahoma. Leyó a la vez a Nietzsche, Schopenhauer y Walt Whitman y luego los cambió por Marx y Mao Tse-Tung, a quienes entendió como otras vanguardias poéticas.

Cosechó enemigos y detractores y vivió mascando una rabia oscura, hecha de la conciencia del desamparo y de la falta de reconocimiento popular. Cuando en 1965 le dieron el Premio Nacional de Literatura ya era tarde. Su mujer y el mayor de sus hijos habían muerto y sus poemas existían como rumores y susurros; eran apenas visibles, como una leyenda que se mezclaba con los mitos de su personalidad y el eco de sus propias palabras; la suya era una poesía que exigía del lector variadas formas de compromiso.

Un resumen de su vida no alcanza. Sus numerosos libros, donde destacan Los gemidos, Escritura de Raimundo Contreras, Arenga sobre el arte, Genio del pueblo o Acero de invierno, siguen leyéndolo como textos vivos y radicales, mientras que sus amigos y compañeros de ruta, como el crítico literario Juan de Luigi, el poeta Guillermo Quiñonez, el escritor Mario Ferrero o el pintor Abelardo Paschín, parecen haberse hundido en el río del olvido, del mismo modo que buena parte de esa cultura chilena a la que él exigió una comprensión y una altura que nunca recibió de vuelta. 

Sobre el final, De Rokha aguantó hasta que no le quedó nada o casi nada. Siempre había aspirado a volverse un patriarca y muchas veces escribía como tal. Parecía vociferar solo, siempre dispuesto a abrazar de vuelta a quien escuchase sus gritos. Ahí estaba su herencia, esa habilidad para aglutinar tras de sí a los perdedores, los solitarios, los revolucionarios, los locos, los surrealistas, los chinos, los pobres o los olvidados como si fuesen miembros de su propia familia. 

Esa era su pandilla salvaje, su multitud. Ese era su ejército, su legión, su grupo de amigos. Su clan, una banda de malditos y fracasados, de autores invisibles, de héroes oscuros y poetas inéditos. Aquel culto exigía despreciar las mieles del éxito e insistir en el valor moral o revolucionario de la literatura como un fuego exterminador de cualquier falsedad, de cualquier impostura. Porque De Rokha fue el rey secreto de esa tierra imaginaria y el jefe de una familia que era más que una familia.

En un siglo donde la literatura se consolidó muchas veces como una serie de operaciones y relaciones públicas, él perdió casi todas las partidas. “Yo soy como el fracaso total del mundo, ¡oh Pueblos /El canto frente a frente al mismo Satanás, /dialoga con la ciencia tremenda de los muertos, /y mi dolor chorrea de sangre la ciudad”, anotó en uno de sus primeros poemas y se dedicó a cumplir esa declaración a rajatabla por el resto de sus días.

Coyhaique. Duerme. El viaje ha sido agitado. Queda poco. Afuera está la niebla. Afuera está el frío. El sur de Chile es una tormenta. Este es el lugar donde se termina todo: el viaje, la picaresca, la epopeya trashumante de libros y cuadros. Por ahora Pablo de Rokha duerme. Ha cenado bien. Atravesó el sur. Cruzó la isla de Chiloé. Sobrevivió a un temporal. Pueblo tras pueblo atrajo a los amigos y enemigos. La familia se quedó en Santiago, esperando. Todos en una casa con un patio grande, una casa chilena, una casa vieja que pudo parecerse a las de su infancia.

Antes, pasó por una tormenta. Estuvo a punto de naufragar. En medio de la lluvia, el viento, las olas y los relámpagos, salió a la cubierta y sacó dos pistolas. La pequeña se la pasó a su amigo y biógrafo Mario Ferrero, quien lo acompañaba y que contaría la historia años después en un libro de crónicas. La otra se la quedó él, una Smith & Wesson calibre 44, cacha nacarada. Un arma legendaria que era el recuerdo del recuerdo de una guerra. 

En medio de la tormenta, De Rokha miró a Ferrero. Le dijo que tenían que suicidarse. Ferrero lo miró de vuelta. El barco se sacudió, casi se dio vuelta mientras caía sobre el mar agitado, atravesando olas parecían muros de un cemento negro cuyo contacto podía astillar la madera. Entonces los llamaron desde la cabina. El capitán quería hablar con ellos. El capitán se apellidaba Aldana. Cada uno llevaba su arma en la mano. Aplazar lo inevitable, de esta no salían vivos. En la cabina, Aldana les sirvió whisky. Bebieron los tres. El trago los calmó. El alcohol hizo aparecer una valentía estoica, una calma artificial.

Nadie se va a morir por ahora, nadie va a naufragar, dijo Aldana. He visto cosas peores, acotó. Ellos lo escucharon. El barco dejó la tormenta, siguieron el viaje, guardaron las armas. Ahora, más y más al sur, Pablo de Rokha duerme sentado sobre la cama. Se ha acostumbrado a hacerlo así. Ferrero dirá que duerme como los huasos. En verdad, duerme como si estuviera atento al ruido del mundo, alerta ante lo que puede pasar.

Duerme como si no pudiera cerrar los ojos nunca. Tiene la ventana abierta. Le gusta el aire fresco. No soporta el encierro. Quizá sueña con el eco de los pasos de sus hijos rebotando en los pasillos de una casa gigante. Quizá sueña con su esposa o con su padre o su madre. Quizá no sueña nada. Afuera la niebla invade la calle y devora la luz. No anda nadie. Es tan densa que entra por la ventana. Amanece. La oscuridad comienza a irse. Abre los ojos verdes lentamente, se despereza en la soledad de la pieza. Siente un ruido. O dos. Un canto. Un graznido. Prende la lámpara del velador. Una delgada lámina de humedad cubre los paquetes con libros, la maleta negra donde lleva los cuadros que le quedan.

La finísima garúa es otro polvo que se posa sobre las cosas, es otro testimonio del tiempo. Entonces sonríe. Una luz fluorescente y lechosa se cuela desde la calle. Entonces se pone de pie y mira el suelo. Un par de pajaritos pasean por el piso de madera, buscando en las junturas de las tablas enceradas algo que picar. En el marco de la ventana, una avutarda levanta las alas y las sacude. Él escucha las plumas, escucha la pequeña agitación de los huesos del pájaro, el modo en que se despereza y se pone tenso. La avutarda estira las alas. Desde afuera no viene ningún ruido. Se prepara. Antes de irse y volar hacia la luz que está en el centro de la niebla, entona un graznido que bien puede ser un grajeo. Su canto parece el de una voz humana.

La fotografía está ajada. Alguien la dobló, se rompió en alguna parte. Una arruga la corta por la mitad en una división imaginaria. En la foto, los padres y los hijos de la familia Díaz Loyola lucen asombrados, como buena parte de quienes han sido retratados en esas imágenes antiguas donde los rostros del pasado sobreviven a los naufragios del recuerdo. La antigüedad no impide fijarse en los detalles. La foto está en un blog familiar, administrado por los descendientes de Elena, la pequeña niña que está de pie sostenida por el padre, que se llama José Ignacio Díaz.

A la izquierda de la imagen, otra niña lleva una guirnalda de flores en la cabeza. Más allá, cierta luz blanca parece borrar todo detalle de la ropa del bebé que Laura Loyola, su madre, sostiene en los brazos. Al otro lado, en el extremo derecho, otro de los niños parece echarse hacia atrás, quizás asustado por las instrucciones del fotógrafo. José Ignacio está en una silla de madera con el respaldo recto. Lleva un chaleco bajo la chaqueta y vemos la cadena de un reloj cruzándose el pecho. Laura tiene la sonrisa doblada. La línea del labio cae hacia el lado como si conociera algo que los otros desconocen. Ambos parecen muy jóvenes porque son en realidad muy jóvenes: cuando se casaron, en octubre de 1892, ella tenía diecisiete años y él veintiuno.

Carlos, el primogénito, está en el centro de todo, sentado en un pequeño piso acolchado y con las piernas cruzadas. Viste botines y calcetines a rayas. Además de su madre, parece ser el único que no le teme a la foto. Tiene la cabeza levantada y mira a la cámara de modo directo como si supiese algo que los otros desconocen. La nitidez parece concentrarse en él. 

El punctum de la imagen, ese lugar secreto desde donde todo se desmorona o implosiona, está en su rostro, aunque el niño aún no sepa que será conocido como Pablo de Rokha, ni que le dirán el Amigo Piedra, ni que tendrá una máscara llamada Raimundo Contreras, ni que firmará sus primeros textos como Job Díaz, ni que será el macho anciano, el hombre casado, Juan el Carpintero y el antagonista principal de la literatura chilena durante buena parte del siglo.

No lo sabe. El siglo XIX aún no termina. En la imagen, el niño mira desde el centro exacto de la imagen algo que bien puede ser el futuro o la nada. Está vestido de domingo mientras abre los ojos al destello del flash de magnesio y no teme al golpe de la luz que lo graba para siempre.

Vuelvo a la foto. Trato de escuchar en ella los pasos de un fantasma venidero. Ahí, la literatura chilena es un rumor o un murmullo. Luego será otras cosas: un vómito, una diatriba, un poema de amor, una elegía, un arma, un lamento, un grito. Entonces, ¿qué nos impulsa a leer a De Rokha, a tratar de entender su escritura, a revisarlo como un oráculo deforme y tremendo?

¿Cuánto del rostro de ese niño que mira la cámara sobrevivirá en las imágenes del adulto? ¿Serán los mismos ojos los que están detrás de los lentes gruesos que usará en 1965, en el retrato de su rostro que le tomó Tito Vásquez Pedemonte? Es difícil saber. La lengua de Pablo de Rokha es un infierno que se inventa sus propios círculos y se replica a sí misma una y otra vez. Mientras, retorna a sus orígenes y obsesiones, los que son los materiales de su voz, que revisa de modo neurótico. Son ecos. El laberinto de su acento también es el de su memoria.

Pablo de Rokha trató de relatar sus primeros años a finales de la década del treinta. Lo hizo en las páginas de Multitud, la revista de la que era director-gerente y donde participaba buena parte de su familia y amigos.

Ese proyecto era una ficción llamada Clase Media, un roman à clef acerca de los paisajes de su infancia. No la terminó nunca pero décadas después esos textos se convirtieron en parte importante de El Amigo Piedra, su autobiografía, donde se unieron a otros papeles, todos transcritos por su yerno Mahfud Massís (esposo de su hija Lukó) para un volumen cuya versión final fue editada por el crítico Naín Nómez para la editorial Pehuén en 1989.

Esa condición híbrida define al libro, que es extraño y quizás frustrante, pues no cumple con ninguna de las expectativas que se le pueden exigir a un volumen de estas características, desplegando un sinnúmero de líneas paralelas. Ahí, lo que el poeta recuerda fluye como un torrente de agua turbia que arrasa el paisaje y los rostros y las vidas de él y los suyos mientras los expone en carne viva.

Collage póstumo donde podemos reconocer los hilos y los silencios que unen sus distintas partes, en El Amigo Piedra la invención y el recuerdo son lo mismo, relatos tardíos, fragmentos cuyo racconto quedó inconcluso. En él, la infancia es la patria que no abandona porque también son sus muertos y sus monstruos, sus pesadillas. Es la bruma que recorre el racconto de esos primeros días, donde el siglo XIX aún no termina y en donde todo es motivo de asombro. De Rokha, que todavía no se nombra como tal, recuerda a su familia, de la que compone un relato coral que excede los lazos de sangre. Su escritura es densa, huye por las ramas, y se pierde en el paisaje o más bien se encuentra en él.

El poeta focaliza paulatinamente su relato, y toma cuerpo en la medida en que escribe de ello. Ahí, no hay distancias entre los hechos y la invención. Desaparecido el mundo de su infancia, desaparecidos sus padres y los lugares donde creció, el pasado solo puede ser reconstruido como literatura. Así, sus espectros familiares son personajes y apenas resisten como pedazos de habla, funcionan como puras siluetas perdidas en un mundo de brumas. De este modo, si Nabokov usaba Habla, memoria como el modo de revivir un universo que había sido borrado por la revolución bolchevique, El Amigo Piedra describe al poeta como el habitante de un universo mítico y trágico, tan desmesurado como frágil, hecho de los restos de un orden que el fin del siglo XIX ha declarado como extinto y que para nosotros solo sobrevivirá como literatura.

Ahí, el poeta no quiere explicarse. No lo necesita, como tampoco requiere que lo presenten de modo alguno. El gesto autobiográfico es una remembranza cuya fluidez no esquiva el desvío: las digresiones del relato son un ramal extinto en la línea del tren de un camino rural. Contar su propia vida equivale a narrarse a sí mismo como una leyenda en ciernes, a dominar el lenguaje de lo perdido, que también es el de su comunidad. Es recordar lo que sucede con la tierra y el paisaje, con ese drama social donde no falta el hálito lírico. Pero no fue un viaje agradable. No supone pacto o reconciliación alguna. Quizás porque lo que está ahí es la voluntad de quien considera su propia voz como la de un patriarca en ese registro de un universo que solo puede sobrevivir como relato, como un viaje contra la extinción.

Para De Rokha, su biografía no puede ser sino un misterio abierto, algo susceptible de ser exhibido como una hazaña o una tragedia o una historia del siglo; una trampa hecha de sombras, siempre.

FUENTE: Página 12 –  Mala Lengua de Alvaro Bisana

El narrador que hacía llorar a Borges.

Una valiente reedición de Manuel Peyrou, el narrador que hacía llorar a Borges.

Héctor María Monacci, docente en la UBA, rescató la obra de Manuel Peyrou, el narrador cuya fama estuvo ligada a Jorge Luis Borges.

Manuel Peyrou formó parte de una de las cofradías más prestigiosas de la literatura argentina. Se codeaba con Borges, Bioy Casares y los demás integrantes del grupo Sur.

Fue aquilatando su pluma en medios periodísticos de diversa índole como Los Anales de Buenos Aires (revista dirigida por Borges) y los diarios La Prensa y Crítica. A los 42 años publicó su primer libro de cuentos, La espada dormida (1944). Tiempo después, su novela El estruendo de las rosas (1948), terminó consagrándose como autor de relatos policiales.

Las tramas fantásticas, costumbristas y de misterio completaron una producción de reconocida calidad y perdurabilidad. Todo lo cual hace aún más inexplicable que fuera desapareciendo paulatinamente del mercado literario.

Peyrou, en efecto, ha ostentado, hasta hace poco, el atributo de escritor injustamente olvidado.

Ya no lo es, en estos días, gracias a Héctor María Monacci, docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, quien se empeñó, como fiel y ávido lector, en rescatar toda la obra publicada y la que permanecía dispersa de su admirado Manuel Peyrou.

Completó la titánica y valiente tarea la editorial Libros del Zorzal que, durante la crisis del coronavirus, lanzó diez volúmenes compilando la producción del escritor. Una proeza cultural para aplaudir de pie.

Héctor Monacci, en diálogo con el programa La Conversación de Radio Nihuil, explica algunas claves de esta verdadera patriada.

-Suponemos que te habrá dado mucha satisfacción, Héctor, el ser parte de este encomiable proyecto editorial de largo aliento.

-Absolutamente. Satisfacción y placer son palabras clave acá.

-¿Por qué?

-Porque me volví a acercar como lector a Manuel Peyrou, en primer lugar. Y la clave, como decía, es el placer que me produjo; además de recuperar la sorpresa de su relativa desaparición del panorama literario. Mejor dicho, desaparición del panorama editorial; del literario es más difícil, porque siempre quedan lectores fieles.

-¿Qué alternativa les fue quedando a estos lectores fieles?

-La compra de ejemplares de segunda mano o recurrir a librerías de calle Corrientes. Ese era el mecanismo que quedaba a mano antes de este acto de valentía de Libros del Zorzal de emprender, en plena pandemia, la publicación múltiple. Es decir, recuperar la obra entera e, incluso, parte de la obra no publicada.

-Peyrou, además de la calidad de su pluma, cultivaba géneros populares como el policial o el fantástico. O sea, no era un escritor secreto ni de culto. ¿Por qué autores como él desaparecen de escena?

-No tengo una respuesta segura a eso. Me parece que las fuerzas del universo conspiran contra la permanencia de los autores en general. Se necesita, para mantenerse en el candelero, que haya esto: edición continuada, reedición, programas de radio que lo rescaten, lectores interesados que lo promuevan. Es el mejor de los resultados posibles desde este punto de vista: tenés por descubrir a un autor que, en su momento, tuvo una fama…

-…ligada a Borges.

-Claro. La cumbre es Borges. Y estar cerca de Borges puede que signifique quedar a la sombra de Borges. Pero, sí, Peyrou era un hombre famoso y efectivamente transitó por géneros populares, fáciles de leer, de mucho consumo.

-Como el policial, según veníamos diciendo.

-La explosión del policial argentino en la década del treinta en torno de la Revista Multicolor del diario Crítica y de las revistas literarias en general y, después, a la publicación de libros de cuentos o novelas policiales, significó un boom de consumo. Así que estuvo lejos de ser un autor secreto. Pero pasó a ser eso con el tiempo.

-En lo estrictamente personal, ¿qué te motivó a dar esta pelea hasta lograr la publicación de los diez libros de Peyrou?

-Me acerqué como lector, como dije. Por ejemplo, “La noche repetida” es un cuento que tiene el reconocimiento explícito del propio Borges. Decía que era el único cuento que lo hacía llorar. Es un autor que consigue tal elogio, no por haber sido amigo de Borges, sino que es un elogio sincero. O sea, estás ante un autor que tiene un manejo del lenguaje, de la pintura de personajes, de las tramas, de gran nivel. Por lo tanto, siendo un gran escritor, es un poco misterioso cómo puede desaparecer, salvo para los iniciados.

-¿Y cómo fue que lo trajiste de vuelta? ¿Cómo se te ocurrió? Lo tuyo parece, también, una historia de Peyrou.

-Empecé a leerlo. Yo tenía un par de libros suyos en mi biblioteca, heredados de mi padre; una novela y un volumen de cuentos, además de relatos sueltos en antologías. Me puse a comprar los que me faltaban. Los devoré. Y, ahí, la idea surgió sola. Me dije: esto merece ser leído nuevamente de manera masiva y no con las dificultades de un escaso mercado de segunda mano.

-¿Cómo siguió la cosa, a partir de ahí?

-Lo difícil era encontrar una editorial que tuviera, en 2020, la valentía de animarse con un proyecto tan importante.

-Libros del Zorzal la tuvo. Y con una factura estupenda en la edición.

-Los diez libros son fantásticos. Lo que hizo la editorial le agrega al valor literario de Manuel Peyrou muchos otros valores. Es una maravilla para tener en las manos: el papel, la diagramación, las tapas, las ilustraciones…

-Peyrou falleció en los setenta y hoy no es muy conocido. ¿Cómo se hace para introducirlo entre los jóvenes?

-Lo mejor que pueden hacer es intentar de a poco. Para un lector casual y que se acerca por primera vez, recomendaría los cuentos, naturalmente, como la gran vía de entrada. La lectura de largo aliento, como es una novela, supone ya un lector ávido.

-Por otra parte, en los cuentos Peyrou cultiva géneros populares, como veníamos subrayando.

-Creo que los cuentos policiales a todos nos gustan, de algún modo. Después, hay otros que, no siendo policiales, están dentro del mejor nivel de lo que se haya escrito en la Argentina: cuentos fantásticos o costumbristas que lo ponen en ese nivel.

-Las novelas también tienen sus particularidades específicas, ¿no?

-Las novelas presentan otro tipo de placer. Hay en ellas una manera muy especial de Peyrou de revivir la ciudad de Buenos Aires. Él era un porteño recalcitrante, que vivía y se movía por el centro. Estaba muy en la calle y era muy realista en sus descripciones.

-O sea, lo suyo era una manera de ser y de escribir.

-Según una teoría que desarrolló en la etapa de su madurez, no había que escribir de lo que uno no sabía y no conocía. Al parecer, recorría los lugares y se preciaba de que sus descripciones eran como fotografías.

-Tuvo, también, otras inquietudes, además de las literarias.

-Describió, a la vez, el clima político de la época. Era un autor muy crítico de todo lo que invadiera la libertad individual. Fue muy crítico del peronismo, de los regímenes dictatoriales, de cierta clase alta y snob…

-Y hasta de la Iglesia.

-Muy crítico de la Iglesia, totalmente. Es decir, era un personaje muy particular, muy señorón, con un manejo del humor y la inteligencia, al mismo tiempo. Digo esto para no asociar al señorón con la cosa vetusta, caduca.

-Claro. Hay novelas, como Las leyes del juego, en donde el peronismo está omnipresente durante todo el relato.

-La crítica que Peyrou hace en materia de política argentina incluye al peronismo, pero es más amplia que el peronismo. Creo que se fue desencantando. El siglo XX en Argentina ha sido difícil, al menos en la segunda mitad. Pero, para un hombre que se sentía partidario de la libertad y demócrata, había, sí, mucho para criticar.

-Cuando uno lee que a Peyrou lo consideran “el Chesterton argentino”, no sabemos si corresponde. ¿Cuál es tu opinión?

-Entiendo porqué lo dicen, pero yo mismo tampoco lo diría. Lo que hay ahí, dentro del género policial, es la figura y la función del detective, el padre Brown y todo eso. Pero se agota rápidamente. Y, por otro lado, desde el punto de vista de los defensores de Peyrou, es empobrecedora esa comparación.

-¿Por qué?

-Porque él empezó siendo un escritor que trasladó al policial de origen anglosajón, pues su primer detective es un británico argentino. Pero después evolucionó.

-¿Hacia dónde evoluciona?

-Creó un género policial propiamente argentino, sino propiamente porteño, incluso, porque esa era su tendencia natural. Entonces, plantearlo como “el” Chesterton es como dejarlo en un papel de maniquí. Y no. Fue un hombre creador, dentro del género también.

-Además, alejado de cierto aire santurrón que tiene Chesterton.

-Absolutamente. En ese punto es el polo opuesto, sin duda. Era un crítico mordaz de algunos aspectos de la religión.

-Otro rasgo significativo es el papel central que ocupaban los diarios en este tipo de autores. Roberto Arlt, Borges, etcétera, escribían y publicaban ahí. Ni qué hablar, años atrás, de Sarmiento y compañía. Hablamos de la raza de los periodistas escritores. Parece difícil que hoy subsista esta relación, ¿no?

-Claro. Me parece que la prensa, en su momento, tenía dos papeles difíciles de reemplazar y es difícil que vuelvan. Uno, la condición de escuela. Eran escuela de redactores, de escritores. La gente que trabajó cerca de Peyrou en su vertiente de hombre de prensa siempre destacó la absoluta profesionalidad con la que se manejaba. Eso tiene que haber sido para él y para centenares de otros, una escuela que los acercaba al dominio de una herramienta que, después, serviría para la literatura.

-¿Cuál es el segundo papel?

-Un fenómeno muy interesante. Si vos trabajás en un diario sensacionalista de la década del treinta, en la sección de policiales, ¿a qué distancia estás de ser un escritor de cuentos del género? Estás ahí. A la vuelta de la esquina.

-Una escuela con los trabajos prácticos incluidos.

-Es que estás mezclando datos de crímenes reales con lo que vas a aprovechar para los argumentos de tus cuentos. Digamos, estás aprovechando no solo la escuela de estilo y un modo de comunicar, sino, también, las historias.

-Aparte, tenía a su disposición un medio ideal.

-En el diario Crítica, como decíamos, ese suplemento, la Revista Multicolor de los Sábados, era un experimento gráficamente rompedor, vanguardista y, desde el punto de vista comercial, masivo.

-Tenían un gran peso dentro de la sociedad que hoy se ha perdido.

-A mí me tocó, en uno de esos momentos tristes de la vida, tirar material que mi padre había guardado durante décadas. En las cajas encontré suplementos que publicaba, especialmente, la revista Billiken y que se usaban en el marco de la escuela. Ahí estaba también el poder de la industria editorial argentina aprovechado de otras maneras. O sea, había allí una riqueza anexa. Por lo tanto, sí, todo eso era una escuela para la literatura y una escuela para la vida en general.

-No sabemos si hoy el fenómeno pervive, pero, al menos, hay escritores que siguen publicando buenos textos en los periódicos, así sea en su versión digital, como Pérez Reverte, Rosa Montero, Javier Marías…

-No estoy seguro. Pero, mirá. Hay un sobrino de Peyrou, Oscar Peyrou, que vive en España. Fue un compañero de relectura de la obra de su tío y de análisis de todo el texto. Son unas dos mil páginas las que hemos leído juntos antes de que interviniera la editorial.

-¿A qué se dedica Oscar?

-Es un autor publicado. Escribe cuentos, pero es un crítico de cine, cosa que también fue su tío.

-Todo esto enmarca, como decíamos, la relación entre la labor periodística y la literaria de muchos autores.

-Ahí tenés un ida y vuelta, muy propiamente argentino, por otra parte. Ateniéndonos sólo a lo publicado, Manuel Peyrou empezó con colaboraciones en la prensa y, bastante después, pasó a sacar libros en editoriales. Ya tenía 42 años cuando publicó su primer libro.

-Peyrou pertenece a un grupo de alta alcurnia literaria y, como Borges, en algún momento deriva su literatura hacia el malevaje o el cuchillero porteño. ¿Cómo influye la época, la década infame, etcétera, en personajes como él?

-Es interesante. No lo había pensado. Es cierto que esos jóvenes que son, más o menos, de la generación de Borges, cuando se acercan a un género tan popular como el del malevo, el de las orillas, el del policial, están haciendo algo muy especial. Pero no llegan desde la posición de autores consagrados.

-Claro, eso vendría mucho después.

-Con Borges se termina construyendo una especie de prócer de la literatura argentina, que corre el riesgo hasta de ser una figura aburrida capaz de escribir cuentos de altura descomunal, llenos de filosofía, de referencias cultas, de mitologías, de un manejo brillante del lenguaje y de todo lo demás. Pero la obra estrictamente policial es más temprana en ambos autores. Era la literatura que les divertía en ese momento. Hay mucho de lúdico ahí.

-Otro rasgo notable de Peyrou es la descripción tan precisa y elocuente de los personajes. Lo hace con breves pinceladas de infrecuente brillantez.

-Aquí se ven dos cosas. Primero, que es un placer leerlo. Y el origen de ese placer es la inteligencia aplicada al humor. La síntesis en tres o cuatro palabras te permite imaginar al personaje, identificarlo con alguna experiencia tuya y te mete de lleno, te lleva de las narices al argumento. Eso es un don. Pocos autores brindan una lectura tan placentera.

FUENTE: DIARIO UNO – ANÁLISIS Y OPINIÓN – Por Andrés Gabrielli

La dramática vida de Virginia Woolf

“Escucho voces, no puedo concentrarme”: las desgarradoras últimas horas de la escritora Virginia Woolf.

Para muchos fue un genio. La escritora británica Virginia Woolf murió hace 80 años tras una larga lucha con su salud mental.

Woolf, una de las principales exponentes del modernismo en la literatura del siglo XX, se suicidó en 1941 a la edad de 59 años.Para muchos fue un genio. 

Entre sus obras más famosas están las novelas “La señora Dalloway” (1925), “Al Faro” (1927), “Orlando” (1828) y “Las Olas” (1931).

Y en su ensayo “Una Habitación Propia” (1929), expone las dificultades de las mujeres que querían consagrarse a la escritura en un mundo entonces dominado por los hombres.

“Una mujer debe tener dinero y una habitación propia si va a escribir ficción”, declaró.

Woolf fue miembro del influyente grupo de intelectuales londinenses, el Grupo de Bloomsbury, el cual ayudó a dar forma a la cultura británica de principios del siglo XX.

El último día

En los archivos de la BBC encontramos los testimonios de los amigos, parientes y del esposo de Virginia Woolf, quienes hablan de cómo fueron las últimas horas de la autora aquel 28 de marzo de 1941, cuando decidió acabar con su vida.

“Cerca del medio día descubrimos que (Virginia) había desaparecido”, relata Louie Mayer, la cocinera de los Woolf, que vivían en el poblado de Lewes, en Sussex, en el sur de Inglaterra.

“Yo estaba cocinando una pierna de cordero con salsa de menta que a ella le encantaba”.

Bell

GETTY – Vanessa Bell, la hermana de Virginia, fue pintora y diseñadora.

Mayer habló con la BBC en 1970 sobre lo que ocurrió aquel día.

“En ese entonces solíamos tener campanas para llamarlos a comer. Y yo toqué la campana y el señor Woolf entró al comedor”.

“En la mesa vio dos notas escritas, una tenía su nombre, Leonard, y la otra era para la señora Bell, Vanesa Bell (hermana de Virginia)”.

“Él tomó la suya rápidamente, la leyó y me dijo: ‘Louie, ¿hacia dónde se fue la señora Woolf? Creo que pudo haberse suicidado'”.

Una hora antes, Leonard había visto a su esposa en su estudio y ella le había dicho que planeaba salir a caminar.

De hecho, la escritora sólo cruzó su jardín, caminó hacia el río y allí se ahogó.

“Yo me asusté y también salí apresurada”, cuenta Louie Mayer. “Y él corrió hacia el río”.

Woolf

GETTY

Quienes los conocieron describen el matrimonio de Virginia y Leonard Woolf como “ideal”.

En la nota que le escribió a Leonard, Virginia decía que temía estar perdiendo el control otra vez.

La escritora ya había sufrido tres crisis nerviosas en su vida y sentía que esta vez no iba a poder recuperarse.

La nota es desgarradora. En ella escribe sobre el temor que siente de perjudicar la vida de su esposo.

“He empezado a oír voces, no puedo concentrarme”, escribió. “Así que voy a hacer lo que me parece es lo mejor. Tú me has dado la mayor felicidad posible… No puedo seguir estropeando tu vida”.

 

Tortura mental

25 años más tarde, Leonard Woolf describió la experiencia de ver a la mujer que amaba sufriendo de esa forma.

“Había sufrido una enorme tortura mental, y sentía que se estaba volviendo loca. Fue cuando llegó a esa etapa cuando decidió suicidarse”, relató Woolf ante los micrófonos de la BBC.

“Y fue terrible observar todo el proceso que pasó hasta que llegó a ese estado”, dice.

Stephen

GETTY – El padre de Virginia, Leslie Stephen, fue un editor, crítico y biógrafo importante.

Desde la muerte de la escritora, ha habido un intenso debate sobre el vínculo entre su creatividad y su enfermedad mental.

Pero tal como explicó en los 1970 su amigo Nigel Nicolson, las crisis de Virginia no fueron nada románticas.

“Ciertamente estaba enferma. Pateaba, gritaba e insultaba a la gente que más quería. Pensaba que los pájaros hablaban griego y que su madre, que había muerto 30 años antes, estaba en el cuarto con ella”, cuenta Nicolson.

“Se necesitaban cuatro enfermeros para controlarla. Pero cuando se recuperaba de estas crisis, nadie era más sano que ella”.

Woolf

GETTY – Se cree que Virginia Woolf sufría de lo que más tarde se llamó trastorno bipolar.

Las personas más cercanas a ella ya sabían que su salud mental había estado empeorando, pero muchos quedaron impactados con la noticia.

“Lo que yo más admiraba de esa relación era la afinidad que tenían, la forma como compartían las mismas ideas y valores sobre la vida y, sobre todo, la total honestidad entre ambos”, le contó a la BBC la sobrina de Virginia, Angela Garnett.

Los artistas, escritores e intelectuales que formaban el Grupo de Bloomsbury se rebelaron contra la pretensión y la doble moral de sus padres victorianos.

Leonard Woolf se lo explicó así a la BBC: “Nos oponemos a la hipocresía. Queríamos decir lo que pensábamos, que era la verdad, en lugar de pretender que algunas cosas no existían”.

La obra, conversaciones y estilo de vida del Grupo de Bloomsbury influyeron en el arte y la literatura de la época entre la Primera y Segunda Guerras Mundiales.

Influencia

Leonard y Virginia Woolf establecieron la Imprenta Hogarth que publicó “The Waste Land” (La Tierra Baldía) de T.S. Eliot.

Y el artista Roger Fry presentó la primera exposición postimpresionista de Reino Unido.

Unas de sus muchas obras.

Unas de sus muchas obras.

Cuando murió, Virginia Woolf había publicado ocho novelas, varias biografías y una gran cantidad de literatura de no ficción.

A menudo se le describe como una novelista experimental pero su esposo Leonard asegura que ella simplemente quería expresar el carácter de una persona a través de sus pensamientos en lugar de describir su apariencia o su comportamiento.

“Cuando ella describe cómo escribió la última página de ‘Las Olas’ dice que la pluma tomó el control, sus pensamientos surgían apresurados y ella sólo se dejó llevar por ellos”.

Woolf

GETTY

Muchos la consideran un genio de la literatura.

En muchos aspectos, Virginia Woolf creó, junto con el Grupo de Bloomsbury, una nueva forma de ver el mundo.

Y aunque no fueron universalmente aceptados, ciertamente Virginia Woolf fue considerada un genio, como recuerda David Cecil, historiador y académico británico.

“Para mí, un genio es alguien que puede ver al mundo bajo una luz totalmente distinta, y es capaz de hacer que otra gente lo vea así”, dice.

“Y cuando lees a uno de estos escritores, ocurre lo que una vez alguien describió como ‘un antes y un después’. Después de leerlo ya no sigue siendo lo mismo que era antes”.

FUENTE:

  • Redacción
  • BBC Mundo