Antonio Corbí: «El arte, en cuanto expresión o manifestación de la belleza, está vinculado a lo más profundo del ser»

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias.

El pasado 8 de noviembre, los responsables de la iglesia de San Nicolás y San Pedro de Valencia presentaron los trabajos de restauración en abierto de dos tablas pintadas por Yáñez de la Almedina, un discípulo español de Leonardo. La reparación de ambas piezas, que pertenecieron a un políptico hoy perdido, es un hito más en el proceso de «vuelta a la vida» de uno de los templos más apreciado por los valencianos. El evento estuvo a cargo de los restauradores y del párroco, que cedió la palabra a los técnicos tras una pequeña introducción que sorprendió a los presentes por su claridad y erudición. 

Antonio Corbí [Carcaixent, 1962] es el párroco de esta iglesia desde el año 2013 y habla como un auténtico experto en rehabilitación. Sus palabras, más allá de lo puramente artístico, descubrieron a un emprendedor hombre de negocios cuando se refirió a los aspectos terrenales, a un pastor de sus rebaños en el sentido evangélico del término y a un ser humano comprometido con los más necesitados. Las tres vertientes de su discurso guardaron un equilibrio perfecto sin otorgar a ninguna de ellas un peso específico mayor que las restantes: San Nicolás constituye, en el siglo XXI, una fórmula de gestión ejemplar en la que se conjugan lo artístico, lo religioso y lo social en esta popular parroquia de la capital del Turia.

Quedamos con Antonio para el 2 de diciembre, justo el día en el que se publicaba el estudio de InterNations que ha colocado a Valencia en primer lugar en el Expat City Ranking 2022 como la mejor ciudad para vivir. Mientras tomamos un café antes de acomodarnos en la sala capitular donde va a tener lugar la entrevista, me cuenta que su familia paterna es originaria de Salinas, una población del valle del Vinalopó, en Alicante, famosa por los depósitos de sal que dejaba una laguna de surgencia que ya no existe y que proveía de salmuera a las más famosas salinas de Torrevieja: es el cambio climático, apostilla con cierta nostalgia de aquellos días en los que visitaba a su bisabuelo, labrador y salinero.

Hábleme de usted y de su formación. Por la manera en la que se expresa parece licenciado en Historia del Arte.

No, no, cursé la carrera de Derecho en la Universidad de Valencia [1980-1985] y posteriormente me licencié en Filosofía y Teología en la Universidad de Navarra [1985-1991]. En 1992 me enviaron a Roma para hacer la tesis doctoral en el Tribunal de la Rota y completar mi formación jurídica.

¿Sobre qué versó?

Sobre derecho procesal canónico en un estudio comparativo sobre el ministerio público en el ordenamiento civil y el ordenamiento canónico.

¿Se quedó en Roma una vez defendida la tesis?

No, en 1994, Agustín García-Gasco, al que no conocía, me llamó para ofrecerme la secretaría del arzobispado porque se había propuesto renovar muchas instituciones eclesiales y quería contar conmigo para ello; fui su secretario durante diecisiete años, hasta que él enfermó y murió en 2011. Durante esos años en el arzobispado se acometieron reformas en el ámbito educativo, se actualizaron los estatutos de los sesenta y cuatro colegios diocesanos que se agruparon en una fundación y se constituyó la Universidad Católica de Valencia, se crearon centros de formación y se estableció la fundación de La Luz de las Imágenes para la que redacté los estatutos en mi condición de letrado.

También se reformaron en esa época las estructuras de gobierno eclesiástico, se puso en marcha la primera agencia de noticias de una diócesis española [emisora de radio y televisión], se organizó la participación en iniciativas pastorales y en las jornadas internacionales en torno al año 2000, el del Jubileo. Había mucho trabajo por hacer y en muy diferentes frentes.

¿Desde cuándo es el responsable de San Nicolás? 

Llegué en septiembre de 2013. Nunca imaginé que podía ser párroco de San Nicolás. El arzobispo me llamó y me ofreció esa posibilidad, que acepté.

He leído que tomó el relevo de Julián Magro, el arquitecto-sacerdote con quien se iniciaron los trabajos de restauración.

Es una historia curiosa que conozco de primera mano porque yo en aquellos momentos era el secretario de Agustín García-Gasco. Hubo tres personajes clave cuya trayectoria fue paralela: Vicente Martínez, médico radiólogo del Hospital de la Fe y profesor de la Facultad de Medicina, Vicente Pons Alós, profesor titular del departamento de Historia Medieval de la Facultad de Geografía e Historia y Julián Magro, arquitecto y profesor de la Escuela Politécnica de Valencia. Los tres tenían historias parecidas, querían profesar como sacerdotes, llegó el momento, se prepararon los tres y se ordenaron.

¿Eran vocaciones tardías?

Pues, sus años tenían, pero yo creo que las vocaciones nunca son tardías [ríe]. Los tres tienen una historia parecida y, una vez ordenados, Agustín envió aquí a Julián Magro porque, conociendo la situación en la que se encontraba el templo le dijo: Julián, tú te vas a ir a San Nicolás a ver qué puedes hacer allí.  Y lo nombró, además, arquitecto de la catedral. Se produjo entonces uno de esos momentos [mágicos] en la historia del arte y de los artistas y es que en la catedral se descubrieron los famosos ángeles renacentistas debajo de la bóveda barroca, que era de primer orden y la había hecho el mismo arquitecto que hizo la decoración arquitectónica barroca del templo, porque aquí, en San Nicolás, el templo era gótico y se revistió de barroco con una singularidad enorme.

¿Qué encontró cuando llegó?

Desde hacía unos años habían confluido una serie de circunstancias afortunadas para la revitalización de la parroquia más allá de su dedicación religiosa, aunque no existía, por falta de recursos económicos, una programación previa de la totalidad de un proceso que se inició con la reparación de algunos elementos arquitectónicos, siguió con la limpieza y reconstitución de los frescos de las bóvedas y ahora se ocupa de objetos de menor tamaño, aunque no de menor importancia. 

Los arreglos se fueron previendo según las necesidades más inmediatas, pero las ayudas se han ido encadenando y el resultado, aun sin pretenderlo, parece sujeto a un plan providencial bien estructurado de antemano.

¿No existía un plan integral previo de restauración de todo el conjunto?

No, no existía. Como te he dicho, bajo la dirección del anterior párroco se hizo una primera intervención para solucionar los graves problemas que había en los ventanales de la bóveda. En aquellos años se hizo también una modesta intervención en la capilla mayor. Se hicieron también los primeros estudios para intervenir en la bóveda y proceder a la restauración pictórica para completar otras intervenciones que en un primer momento no estaban previstas [pavimentos, capillas laterales, instalaciones eléctricas, etcétera].

Fue fundamental la voluntad de la Fundación Hortensia Herrero que asumió y aceptó el programa que se le propuso que incluía otras partes del edificio. Aceptó también restaurar la capilla de la comunión [un anexo barroco] y, finalmente, la parte de la cabecera del templo. En 2014, obtenidas todas las autorizaciones, comenzaron las obras y con ellas se fue tomando conciencia de que era necesario ampliar el plan; han sido nueve años divididos en tres grandes fases. 

Y terminado eso, lógicamente había que continuar porque el patrimonio que tiene esta parroquia en elementos muebles es de extraordinario valor y estaban en una situación muy complicada. Y todo ello manteniendo el templo abierto al culto. En 2016 terminaron las obras de la bóveda, en 2019 las de la capilla de la comunión y en 2022 las de la cabecera. Hemos empezado un proceso y nos queda mucho por recorrer.

Un templo gótico que más tarde fue reconvertido en barroco.

En la tradición, las iglesias góticas se transformaban en barrocas construyendo una bóveda de medio punto debajo de los arcos apuntados, pero, en el caso de San Nicolás, como no era muy alta, si se construía la bóveda desaparecían las ventanas. La singularidad de la que te hablaba consistió en que se rellenó el espacio entre los nervios que sostenían los plementos góticos para conseguir superficies lisas, pero manteniendo la entrada de luz natural y de ventilación. Si te fijas, se siegue viendo la estructura gótica, aunque adaptada para que se pudiera pintar sobre ella; pero eso hace que tenga una complejidad añadida porque se generan muchos rincones y las perspectivas, los ángulos, son mucho más difíciles de resolver; no tienen la sencillez de una superficie lisa.

Y el trabajo pictórico se encarga a Antonio Palomino, pintor de cámara del rey Carlos II.

Precisamente que fuera Antonio Palomino [1655-1726] el que hizo el diseño era muy oportuno porque era matemático, y también se ordenó sacerdote después de enviudar; toda su formación artística fue en el juego de las perspectivas, hizo una aplicación de sus estudios matemáticos a la pintura y cuando hace el planteamiento yo creo que tiene muy en cuenta ese bagaje profesional para poder diseñar el esquema iconográfico de la bóveda con su complejidad que, por otro lado, es todo un adelanto del mundo ilustrado del siglo XVIII.

Sí, porque no es solo la complejidad matemática sino el programa evangélico que Palomino diseña con un conocimiento extraordinario de las Sagradas Escrituras y de las hagiografías de los santos titulares [San Nicolás de Bari y San Pedro de Verona].

En efecto, demuestra un gran conocimiento teológico, escriturístico y luego toda su formación que es la de un auténtico maestro; y el discípulo, Dionís Vidal, que es el que ejecuta de modo directo y principal todo el proyecto, también demuestra que sabe seguir de cerca al maestro. Aquí se ve que hay algunas obras de arte en las que el discípulo, si no supera, sí llega a igualar al maestro. 

Sin embargo, al leer la historia de esta iglesia a lo que se da importancia es a la programación de Palomino, sin que parezca tener mucha relevancia la obra del auténtico ejecutor, Dionís Vidal.

Así es, pero es indudable que hay una simbiosis entre uno y otro y que Vidal aportó también sus puntos de vista. Era un verdadero artista.

Cuando se habla de esta iglesia siempre se la nombra como la «Capilla Sixtina» de Valencia, aunque no pertenecen a la misma época, sus planteamientos son diferentes y aquí la complejidad de la temática es mayor que en la Capilla Sixtina.

Bueno, aquí la analogía, porque es una analogía y no una comparación, la hizo Gianluigi Colalucci [director de la restauración de la Capilla Sixtina] al que conocía Pilar Roig, la directora del Instituto de Restauración y de nuestro equipo, desde años atrás, y cuando comenzó la restauración, le propuso como una alta dirección y un asesoramiento para los trabajos que se iban a realizar aquí. La verdad es que la bóveda estaba muy deteriorada y no se sabía muy bien qué íbamos a encontrar, aunque se habían hecho unos estudios previos que habían determinado las patologías, pero, claro, una cosa es el diagnóstico previo y otra empezar a tratar al paciente y encontrarse con lo que uno no espera.

Colalucci vino aquí, conocía la situación porque había seguido de cerca los trabajos de diagnosis y cuando empezó la restauración estuvo siguiendo la evolución de las obras y él mismo quedó sorprendido de la belleza, el colorido y la calidad de los frescos que iban apareciendo; eso recuerda que cuando se hizo la restauración de la Capilla Sixtina hubo una gran polémica porque Colalucci les devolvió una luz y un colorido que eran desconocidos para los que la contemplaban. 

Yo creo que él evocaba de algún modo aquella luminosidad que había devuelto a la bóveda de la Sixtina y que era comparable a la luz con la que se estaba devolviendo el esplendor a una bóveda muy oscurecida y deteriorada. Él hizo entonces esa afirmación, con cierto humor, de que esto iba a ser la Capilla Sixtina de España y esa es una frase que hizo enorme fortuna, es una frase-marketing y creo que la restauración ha tenido ese eslogan. 

Pero, indudablemente, son autores distintos, épocas distintas, estilos diversos, no es comparable ni tan siquiera la superficie porque la Capilla Sixtina tiene ochocientos metros cuadrados y aquí hay mil ochocientos, aunque la referencia como analogatum princeps es obligada, porque la Sixtina es un monumento emblemático de la historia del arte, una referencia obligada.

En cierto modo también han corrido paralelos los dos templos, el Vaticano y San Nicolás en sus grandes momentos constructivos. Da la impresión de que todo responde a un plan bien organizado y que se ha ido de lo general [arquitectura, frescos] a lo particular [tablas, música, orfebrería, vestiduras talares, etcétera].

No creas, eso tiene su historia también. La primera idea que tuvieron los mecenas fue restaurar la bóveda.

El impulso de la restauración, ¿fue de los mecenas o de la propia iglesia?

Convergen, hay una convergencia que, en este caso hay que atribuir a la Providencia [ríe] porque no se conocían; Julián no conocía a la familia Roig y estos no conocían al párroco-arquitecto, pero sí que había algo de base que era la devoción a San Nicolás presente en la sociedad valenciana y Hortensia Herrero frecuentaba esta iglesia. Ella es madre de cuatro hijas, dos de las cuales han celebrado aquí sus matrimonios y, gracias a este hecho, se interesó por los frescos de los que conocía bien su deterioro; quiso intervenir financiando la restauración a través de la fundación sin reparar en gastos.

Por otra parte, el volumen de lo que había que hacer superaba toda posibilidad y la única confianza era que la administración pública asumiera un proyecto de restauración, pero eso era difícil y eran años de dificultades porque hablamos de los años de crisis económica, bien entrada la década del 2000.

El mecenazgo privado es fundamental. La pretensión de que la administración se ocupe y sea la protagonista de todo no conduce a resultados eficaces ni deseables. Si la restauración de San Nicolás la hubiese hecho la administración pública habría costado tres veces más y no se habría terminado aún. A la administración le corresponde establecer un marco de garantías y debería centrar sus esfuerzos en fomentar el mecenazgo privado. Pensar que para que algo sea bueno o funcione bien tiene que pertenecer o ser gestionado por alguna administración del Estado es una necedad. Por mi formación estoy plenamente convencido del principio de subsidiaridad: el Estado ha de ser subsidiario. La protagonista debe ser la sociedad civil. En el caso de San Nicolás, las instituciones públicas han otorgado los permisos oportunos en tiempo razonable, han seguido con interés los trabajos, han cumplido sus deberes de inspección y nos han reconocido oficialmente como museo.

De la mano de la Fundación Hortensia Herrero llegó entonces la propuesta de restauración pictórica. 

Sí, llega la primera propuesta que fue la de la restauración pictórica, pero Julián se opone, con buen criterio porque no se podía acometer tal trabajo sin reparar antes los daños arquitectónicos. Él reconduce el tema y consigue que se reparen en primer lugar las ventanas —algunas estaban tapiadas—, así que el primer trabajo fue ese para garantizar la ventilación y evitar las inundaciones que se producían cada vez que llovía.

Él estuvo aquí hasta que enfermó y falleció en el momento justo en el que ya se estaban llevando a cabo las propuestas para la intervención pictórica pero no existía ni se planteó como un plan integral de restauración del edificio, solo existía el deseo de reparar las cubiertas y ventanas y recuperar las pinturas.

En esa situación es cuando llego yo; en el 2013 me llamó el nuevo arzobispo para ofrecerme ser el párroco de San Nicolás y acepté el cargo a sabiendas de que era mucho más que un trabajo pastoral. Era un reto muy bonito, conocía a Pilar Roig porque durante mi etapa como secretario del arzobispado se habían acometido restauraciones muy importantes, entre ellas la de la cúpula de la basílica de la Virgen de los Desamparados, y cuando me encontré el proyecto en manos de Pilar yo ya sabía que iba a ser de una gran importancia.

Esta iglesia cuenta con un departamento propio de conservación y restauración, lo que da idea del trabajo que se realiza.

En el desarrollo de la obra ha habido un trabajo en equipo y una participación conjunta: por una parte, la Fundación Hortensia Herrero, mecenas del proyecto, que ha seguido muy de cerca los estudios y la ejecución de la obra, y desde el lado técnico, la participación del arquitecto-director del proyecto, Carlos Campos, y del Instituto de Restauración de la UPV, bajo la dirección de Pilar Roig, así como la empresa constructora EMR [Estudios y Métodos de Restauración]. 

Y, por supuesto, la propia parroquia porque no se puede olvidar el conocimiento de los usos del edificio a la hora de llevar adelante un proyecto así. En buena medida, lo que se celebra en su interior configura el propio edificio: sus dimensiones, orientación, ventilación, iluminación, etc. Por otra parte, la restauración de la obra artística no puede olvidar el mensaje que trasmite; ese mensaje ilumina la comprensión de la obra misma.

Creo que ha sido un trabajo en equipo, todos hemos aportado criterios y conocimientos, cada uno desde su perspectiva y competencia.

¿Qué les queda por hacer?

Un edificio de estas características se encuentra siempre en permanente restauración, pero es cierto que la gran obra de restauración del inmueble se ha realizado en estos últimos diez años y podemos darla casi por concluida. 

El Departamento de Conservación de San Nicolás se puso en marcha el año pasado. Después de la restauración arquitectónica y pictórica de estos años, hemos observado también la necesidad de ocuparnos de la colección artística del templo, que está integrada por numerosos elementos de diversa naturaleza, que forman parte de este Monumento Histórico Nacional. Para esto impulsé un Departamento de Conservación y Restauración formado por profesionales que se ocupan del cuidado, recuperación y puesta en valor de los fondos de la parroquia.

¿A qué fondos se refiere?

Aquí hay bienes pictóricos, orfebres, cerámicos, escultóricos, textiles y de arte en vidrio.

Tenemos una de las colecciones de textiles más importantes de la Comunidad Valenciana, hay ornamentos desde el siglo XVI hasta nuestros días que estaban guardados y ni tan siquiera inventariados; hemos documentado todos esos fondos. Y contamos también con una colección de orfebrería muy importante solo en parte inventariada.

Tenemos una colección musical muy importante también; hemos encontrado documentos que hablan del órgano de San Nicolás desde el año 1468, entre ellos, el encargo que se hace al pintor Pedro Cabanes para que pinte las puertas y unos años más tarde, a mediados del XVI, hay otro encargo semejante que se hace al organero Pedro Serrano para que se redecoren esas mismas puertas. Es decir, San Nicolás ha tenido un órgano desde el siglo XV y guardamos como tesoro los cantorales del siglo XVII, también necesitados de tratamiento. Hoy en día, el encargado de su mantenimiento es Albert Blancafort, que continúa la saga familiar iniciada por su padre, Gabriel Blancafort i París.

De todo lo anterior ya tenemos algo expuesto y el resultado de este trabajo está siendo espectacular porque con él hemos puesto de relieve, de forma global, que el templo atesora una rica y variada colección de obras de arte ocultas —de algún modo— hasta ahora, a la mirada y contemplación de sus visitantes.

¿Tienen un espacio expositivo para ello? 

Sí, arriba [de la sala capitular] pero hay que hacer los muebles, restaurar los libros, colocarlos, etc. es todo un trabajo que se ve menos, pero es muy importante. Y del archivo musical, la mayor parte se perdió en la guerra civil, pero otra parte se conservó y es lo que tenemos. De él se están sacando piezas musicales, por ejemplo, el lunes próximo se va a estrenar una pieza inédita del archivo compuesta para la víspera de la solemnidad de san Nicolás, que es el 5 de diciembre. Se va a interpretar con el coro de la parroquia y el órgano.

[San Nicolás tiene un coro propio, Studium Vocale, fundado en 1998 y dirigido desde el año 2000 por Daniel Rubio Navarro, que ofrece a menudo conciertos en esta iglesia que ha conservado su acústica primitiva a lo largo del tiempo].

Al poner tanto el foco en lo artístico, ¿se pierde un poco el sentido pastoral?

No, en absoluto, no se pierde el sentido pastoral. Al contrario: se abre un campo nuevo de evangelización. Desde la restauración y la puesta en marcha del proyecto cultural han pasado por San Nicolás cientos de miles de personas. Al contemplar las obras de arte no solo reciben una información artística, fría o descarnada; las obras, con el lenguaje propio del arte, expresan las verdades del Evangelio y permiten a muchos conocer aspectos fundamentales de la fe. Eso es también sentido pastoral. Y las obras de arte tienen ese sentido en sí mismas.

Esto enlaza con «los lunes de San Nicolás».

San Nicolás es un santuario de fe. Es una tradición multisecular que arranca en la Edad Media y que permanece muy viva; en Valencia es vivida por muchas familias. Los lunes se peregrina a San Nicolás y se pide por los hijos y por las necesidades económicas de la familia y por aquí pasan todos los lunes entre tres mil y cuatro mil personas, se celebran nueve misas y se atiende a los fieles espiritualmente, la religiosidad popular se vive en el templo con mucha intensidad.

La gente viene, participa en la eucaristía, en la misa, y luego van a la reliquia, encienden una vela, le presentan sus peticiones; la tradición dice que la gente viene andando y en silencio desde su casa, ese es el sentido penitencial de una peregrinación, guardar el silencio para encontrarse con Dios. Se forma una cola enorme para tocar la reliquia.

Esta cercanía de los fieles hace que este sea también un lugar querido para bautizar a los hijos, para contraer matrimonio, celebrar funerales, etc. Somos una iglesia viva, no un museo inerte. Esta es, lógicamente, la columna vertebral y el corazón de nuestras actividades.

Tengo anécdotas muy bonitas, por ejemplo, lo que ocurrió este año en Fallas: se hizo, como siempre, una instalación eléctrica provisional y terminadas las fallas, la instalación se incendió en la fachada de la parroquia y hubo que llamar a los bomberos que enseguida lo solucionaron. Me acerqué al jefe del destacamento para darle las gracias, pero él me contestó que estaba muy contento de haber hecho el trabajo porque había venido muchos años de la mano de su madre «a la que le he dado muchos disgustos»; le contesté que la cosa no había ido mal si ese chaval era ahora el jefe de los bomberos y me dijo que iba a coger a sus hijos y traerlos a San Nicolás porque «no sabe usted los problemas que me están dando». Hay muchas historias insólitas.

El 6 de diciembre es el día de San Nicolás. ¿Hay alguna celebración especial ahora que ya no tenemos las restricciones de la pandemia?

Se celebrarán el día 5 unas vísperas solemnes con el coro y lo que van a cantar está extraído del archivo musical. Es una pieza inédita de la que ha hecho la transcripción la directora musical, Atsuko Takano, que ha ensayado con el coro de la parroquia.

¿Cómo ha llegado una japonesa a convertirse en la organista y directora musical?

Pues porque se encontró con un valenciano en Ámsterdam estudiando el ciclo superior de órgano; se conocieron, se casaron y hoy él es el organista de la catedral y ella la organista de San Nicolás. Ella profesionalmente es organista e investigadora, estudió en Japón, pero se especializó en Ámsterdam donde conoció al que sería su marido. Es una gran organista y es, además, la titular de la orquesta de RTVE.

Da la impresión de que en esta parroquia son todo casualidades.

Es que San Nicolás es mucho San Nicolás [ríe].

Vayamos al aspecto social que usted mencionaba en la presentación del pasado día 8 de noviembre y que parece el objetivo último de toda esta organización.

Como ya he dicho anteriormente, si no hay vida, no se puede dar vida. En San Nicolás, toda la vitalización del aspecto cultural, del aspecto pastoral redunda también en la capacidad de poder ayudar y esa, para nosotros, es una misión fundamental.

Tenemos asumidos tres proyectos que no gestionamos directamente y que son, en primer lugar, el comedor social de un colegio diocesano en el barrio de Nazaret, cercano al puerto, donde hay mucha pobreza y muchas familias desestructuradas. Para entenderlo de una manera rápida: si los niños no desayunan, comen o meriendan en el colegio no lo hacen en sus casas. Y además es un colegio que está incentivando mucho el estudio a través del deporte; se ha creado un programa y los chavales que estudian pueden participar en las competiciones deportivas y los que no, tienen más difícil el acceso. El comedor también es social, pero es deficitario y nosotros nos encargamos de ese déficit para que se puedan desarrollar esas actividades.

Hay otra obra muy importante en Valencia que se llama La ciudad de la esperanza que acoge a personas sin techo y se preocupa de darles tratamientos médicos si lo necesitan e incluso formación para que puedan desempeñar algún trabajo; depende del arzobispado y tiene una fundación propia que se llama «Ciudad de la Esperanza».

Y, por último, una realidad que nos hizo presente Cáritas que nosotros atendimos y que es muy actual: se trata de los famosos menores no acompañados que llegan a la península y se quedan en una situación de vulnerabilidad extrema; se les da tratamiento médico porque muchos llegan con enfermedades, se les da formación profesional y se procura que obtengan un puesto de trabajo. Cubrimos ese ámbito ayudando en el hogar de acogida que se creó.

Los feligreses saben que sus donativos y sus limosnas tienen un fin social y los turistas que pagan por sus entradas lo saben también.

¿Todo bajo su dirección? Son tres aspectos diferentes en la gestión tanto el cultural como el pastoral y el social.

Bueno, contamos con un equipo de profesionales; aquí hay trabajando más de treinta personas y eso es todo un mundo. Hay una empresa con la que co gestionamos todas las cosas que es el Grupo Menta. Hay una unidad, esto es una orquesta, es un trabajo coral.

Cambiando un poco de tercio, yo pensé que usted era licenciado en Historia del Arte por la forma en la que se expresó en la rueda de prensa en la que se refirió a San Nicolás como «santuario de fe y de creatividad humana». Más allá del sentido pedagógico que se le atribuye al arte, ¿cree que la belleza acerca a los humanos al mundo espiritual?

Indudablemente la belleza es uno de los transcendentales del ser. Cuando se estudia metafísica, se estudia el ser que se manifiesta a través de transcendentales que son el bien, la verdad y la belleza, como decía santo Tomás de Aquino. Además, dice santo Tomás que la belleza, la verdad y el bien son convertunturas, es decir, son como realidades inseparables que van de la mano porque una lleva a la otra.  Entonces el arte, en cuanto expresión o manifestación de la belleza, está vinculado a lo más profundo del ser. 

El ser, en su dimensión transcendente, alcanza su plenitud y Dios es la plenitud del ser. Dios, en el Antiguo Testamento, cuando le pregunta Moisés: ¿Y quién digo yo al pueblo que me envía? Dios dice: Yo soy. El ser tiene esa dimensión.

Toda la bóveda, que podemos ver majestuosa desde la puerta principal hasta el altar mayor, recuerda que nuestra historia es movimiento y ascensión, es tensión hacia la plenitud, hacia la felicidad última, hacia un horizonte que siempre supera el presente mientras lo cruza y llega a la gloria de los santos. Pero, con su dramatismo, los frescos de esta bóveda también nos ponen a la vista las dificultades y riesgos de la vida humana cuando nos dejamos seducir por las fuerzas del mal, de la violencia y del error.

Antonio Palomino y Dionís Vidal nos invitan en esta bóveda a recorrer con alegría, valentía y esperanza el itinerario de la vida. Estas pinturas, con sus colores y sus formas se hacen anuncio de esperanza. La belleza, como la verdad, es lo que pone la alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste a la usura del tiempo, que une a las generaciones y las hace comunicarse en la admiración. La experiencia de la belleza libera la vida diaria de la oscuridad y la transfigura: la belleza hace la vida de cada día más luminosa y alegre.

La belleza impresiona, pero precisamente así recuerda al ser humano su destino último, lo pone de nuevo en marcha, lo llena de nueva esperanza, le da la valentía para vivir a fondo el don único de la existencia. La belleza auténtica abre el corazón humano al deseo profundo de conocer, de amar, de ir hacia el más allá. San Juan Pablo II, en la carta a los artistas dijo: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, y el trabajo, para resurgir»

Sí, pero usted me habla desde esa concepción religiosa y yo quería verlo desde la perspectiva del mundo laico.

Bueno, es el mundo real. 

San Nicolás de Bari y san Pedro mártir tienen en común la protección de la infancia y las obras de caridad. ¿Qué sentido tiene la fe en los santos en nuestros días?

Los santos no son una casta de elegidos, sino una multitud sin número hacia la cual siempre podemos levantar la mirada. En esa multitud no solo están representados los santos oficialmente reconocidos, sino los bautizados de todas las épocas y naciones que han intentado cumplir con amor y fidelidad la voluntad divina. Al papa Francisco le gusta emplear la expresión de «los santos de la puerta de al lado». El luminoso ejemplo de los santos despierta en nosotros el deseo de ser como ellos, felices de vivir junto a Dios, en su luz, en la gran familia de los amigos de Dios.

Ser santo significa vivir en la cercanía de Dios, vivir en su familia. El ejemplo de los santos es para nosotros un aliento a seguir los mismos pasos y a experimentar la alegría de quien se fía de Dios, pues la única causa de tristeza y de infelicidad para el hombre se debe al hecho de vivir lejos de Él, pero toda forma de santidad, si bien sigue caminos diferentes, siempre pasa por el camino de la cruz, el camino de la renuncia a sí mismo.

Las biografías de los santos describen a hombres y mujeres que, siendo dóciles a los designios divinos, afrontaron en ocasiones pruebas y sufrimientos inenarrables, persecuciones y martirios.

Cuando se entra a una iglesia casi todo lo que se ve es gente mayor. 

¿Cómo puede la belleza en su aspecto transcendente atraer a la gente en una sociedad tan secularizada?

Yo creo que atrae. Estos días estamos celebrando la novena de la Inmaculada y vienen más de cien jóvenes. El sábado próximo tendremos la misa del corredor con la bendición de dorsales de los que van a correr la maratón. El domingo pasado teníamos la parroquia llena de niños.

Es verdad, vivimos en un mundo de fuerte secularismo y de crisis en la trasmisión de la fe, parece que no somos capaces de trasmitir la fe a los jóvenes. Eso se nota en la gente joven pero también la gente joven percibe el sentido religioso y trascendente de la vida y se queda admirada con el arte, incluso los niños se quedan impresionados con el arte y con la música, el órgano, el coro y la polifonía.

Y, por otro lado, es lógico que la gente mayor sea la que más frecuenta la iglesia porque va llegando a la madurez de la vida. Lo triste sería y lo triste es que haya gente mayor que no se acerque.

Yo puedo entender que desde el vitalismo de un joven se vean las cosas como un poco más lejanas. Una persona con determinados años es natural que empiece a considerar la vida desde otras perspectivas y se acerque más a lo trascendente.

¿Es ese el sentido último de un proyecto cultural como este?

El sentido pastoral o de transmisión de la fe no es unívoco. No se trata solo de que la gente pueda venir a misa; para que nos entendamos, se trata de transmitir unos valores, unos principios, una visión del mundo y de la vida y eso lo transmite sencillamente lo que hay aquí. Contando sencillamente lo que hay, se está transmitiendo.

El Evangelio está expresado en el arte de este edificio, entonces basta con contemplarlo para percibir el mensaje.

Es una concepción que tiene mucho de neoplatonismo.

Platón, en la lejana Grecia, nos recordó que la función de la verdadera belleza consiste en dar al ser humano una saludable «sacudida» que lo hace salir de sí mismo, lo arranca de la resignación, del acomodamiento del día a día e incluso lo hace sufrir, como un dardo que lo hiere, pero precisamente de este modo lo «despierta» y le vuelve a abrir los ojos del corazón y de la mente, dándole alas e impulsándolo hacia lo alto: el mundo de las Ideas, el mundo de la Belleza.

Me gustaría recordar una cita atrevida y paradójica del gran Dostoievski que nos invita a reflexionar: «La humanidad puede vivir sin la ciencia, puede vivir sin pan, pero nunca podría vivir sin la belleza porque ya no habría motivo para estar en el mundo. Todo el secreto está aquí, toda la historia está aquí».

Es también el sentido histórico que ha tenido el arte cuando lo han utilizado los papas y todas las jerarquías eclesiásticas, sobre todo a partir del siglo XV.

Y sigue siéndolo, no hay contradicción ni separación.

Piensa que por aquí han pasado, no a misa ni a los lunes de San Nicolás, cientos de miles de personas a contemplar el arte que hay en este templo y hay mucha gente que manifiesta que sale emocionada porque ha descubierto algo que no conocía.

Hay muchas historias curiosas.

Sin renovación de creyentes, ¿quedarán las iglesias reducidas a simples monumentos visitables?

En algunos lugares es cierto que algunas iglesias quedan reducidas a simples monumentos visitables, como dices, vacías de su vida religiosa. Muchos edificios religiosos son difíciles de mantener y las circunstancias obligan a tomar decisiones tristes. Es importante entonces buscar recursos para restaurar y mantener esos edificios, por eso el mecenazgo es tan importante y debería ser reconocido y fomentado desde los poderes públicos. Es necesario hacer un esfuerzo de imaginación, contar con la colaboración de profesionales competentes y trabajar con ilusión. Hablando de una iglesia con valor patrimonial y artístico, el hecho de que sea un monumento visitable se convierte también en un factor para recuperar la vuelta a la vida del templo. Una vez más la cultura y la fe van de la mano.

Por último, me gustaría que me contara cómo se ha conseguido la vinculación con el ICOM, lo que supone la proyección internacional de todo este proyecto.

Hicimos un proyecto museográfico que presentamos a la Generalitat Valenciana y la Consellería de Cultura nos otorgó el reconocimiento formal de museo.

Como un paso más, la organización internacional de museos —ICOM— nos parecía un organismo fundamental y eso nos lleva a un campo que vamos a abrir que es el de la cooperación con otros museos de ámbito nacional e internacional, préstamos de obras, etc. y sobre todo tratar de que la nuestra sea una iglesia viva y un museo vivo. 

Es muy ecuménico en el sentido etimológico griego de universal.

Es una simbiosis. Nos están ayudando mucho con las nuevas tecnologías, por ejemplo, para que puedan visitar san Nicolás personas ciegas, y eso lo tienen pocos museos en España. Es una cosa difícil, pero hay técnicas actualmente.

En concreto, en lo primero que se va a experimentar es esta tabla de Juan de Juanes que representa La última cena.

[Se refiere a una pequeña joya que el pintor valenciano del siglo XVI pintó hacia 1562, de dimensiones reducidas, que cuelga de la pared de la sala en la que nos encontramos. Recuerda mucho en su composición y en el tratamiento de la luz y los colores a la que se encuentra en al Museo del Prado y a las que se exhiben en el Museo de Arte Sacro de Bocairent, otro de los ejemplos en los que el empeño de un párroco consiguió reunir una colección importantísima de obras de arte que van desde el siglo XIV al XIX].

La restauración en abierto de las dos tablas de Yáñez de la Almedina ¿se inscribe en ese proyecto de apertura a las nuevas corrientes en el mundo del arte? 

Lo propuso el equipo propio de conservación de San Nicolás, son trabajadores de aquí, no dependen de la Universidad de Valencia. Ellos prepararon los estudios, los presentaron a la Generalitat que dio su aprobación y los permisos oportunos y hemos empezado.

¿Sigue habiendo esa convergencia de instituciones públicas y privadas para la financiación de estos proyectos? ¿Sigue presente la Fundación Hortensia Herrero?

No, no. La Fundación Hortensia Herrero ya no participa, financiaron la restauración de las pinturas y ahí acabó su intervención. Ahora se hace todo con fondos propios y si obtenemos alguna ayuda pública pues, mejor que mejor.

¿Busca usted la financiación o la financiación viene a usted? Da la impresión de que este proyecto crece cuando se va conociendo y que es un sendero de ida y vuelta.

Las cosas nos salen al encuentro. Por ejemplo, estás sentada ante un San José que es de Vergara [se refiere a Ignacio Vergara Gimeno, un escultor-imaginero tardobarroco español que trabajó en la segunda mitad del siglo XVIII] que es regalo de una familia.

Es una talla de madera donada a la parroquia por la madre que prefería que estuviera aquí antes de que los hijos la vendieran o quedara en el ámbito privado. Otras personas hacen donaciones de este tipo que se van a colocar en los espacios expositivos de los que hablábamos al principio.

Tenemos también otra figura de San Nicolás, de Vicente Ferrero, un escultor de Banyeres de Mariola, que seguramente se utilizará para reproducirla y ponerla a la venta como una forma de recaudación de fondos con los que avanzar en nuestros proyectos.

¿Qué proyectos tienen para el futuro?

Lo que yo no quería es que se restaurara el edificio y que, por supuesto, estuviera todo el día cerrado, que se abriera unas horas de culto y ya está. Pero, bueno, el espacio es el que es y hay que compatibilizar; cuando entra un turista o entra alguien a rezar hay que hacer que todos se sientan cómodos.

Al que está rezando le pueden molestar los que visitan el templo, sus cámaras de fotos, etc. y no digamos si lo que vienen son grupos. Había que organizar el espacio cultural y el ámbito religioso haciéndolos compatibles y tampoco quería subarrendar el templo, es decir, yo lo utilizo para uso religioso de ocho a dos y después lo subarriendo a una empresa y que me paguen y hagan lo que quieran. El templo no se subarrienda. 

Nuestra originalidad está en el modelo de gestión que integra ambos ámbitos y que es exportable a otros templos.

Imagen de portada: Antonio Corbí ( Por Daniel Duart)

FUENTE RESPONSABLE: Jot Down. Por Laura Mínguez.

Sociedad y Cultura/Arquitectura/Arte/Antonio Corbi/Iglesia Católica/Valencia; España/Religión/Entrevista

¿De dónde viene el mito de que las esculturas de la Antigüedad eran blancas?

Héroes esculpidos en piedra o diosas de mármol blanco: esa es la imagen que tenemos de las estatuas griegas y romanas. Pero en realidad, el arte antiguo era más colorido. El Renacimiento, una de las causas del mito.

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias.

Al acercarse al templo de Afaia, en la isla griega de Egina, hace 2500 años, los visitantes se encontraban con la escultura de un joven arquero. Estaba pintado con colores brillantes, un recurso habitual en la Antigüedad para que las figuras parecieran lo más reales posible.

Muchos escritos documentan que las esculturas de mármol no se dejaban blancas, sino que se pintaban de colores. Sin embargo, hoy resulta difícil imaginar que brillaran originalmente a todo color. Hay muchas razones que explican el mito de que las estatuas antiguas siempre fueron blancas.

Los colores se han apagado

«La extraña idea de las esculturas incoloras se remonta al Renacimiento, cuando se valoraba más la forma que el color», declaró el arqueólogo Vinzenz Brinkmann en una entrevista con DW, en 2020.

De acuerdo con Brinkmann, en aquella época se encontraron muchísimas esculturas en Roma. Ellas eran blancas porque los colores se habían desvanecido, pero la gente no lo sabía. Así, las estatuas encajaban en el gusto de la época: una pureza inspirada en Dios, sin que el color o los accesorios ornamentales distrajeran de lo esencial.

Cuando se descubrían restos de pintura en los hallazgos, explicó Brinkmann: «A menudo se decía: estos son ingredientes posteriores de bárbaros que han rozado las estatuas», ocultando esa información deliberadamente para ajustarse a los ideales sociales.

Escultura del Museo de la Acrópolis, en Grecia, que evidencia rastros de pintura sobre el mármol.

Escultura del Museo de la Acrópolis, en Grecia, que evidencia rastros de pintura sobre el mármol. A la derecha, una réplica de la obra que muestra cómo podría haber sido el original en su momento.

Ideas modernas de racismo

Las estatuas blancas de la Antigüedad también encajaban perfectamente en la visión del mundo de los europeos blancos del siglo XVIII. El blanco representaba pureza y claridad, que correspondían al espíritu de la época. Los colores, en cambio, representaban la sensualidad, que estaba mal vista.

«Históricamente, las sociedades aplican sus propios criterios ideológicos a la hora de contemplar el mundo», afirma Nikos Stampolidis, director general del Museo de la Acrópolis, en entrevista con DW. «La gente de la época admiraba la sencillez del color blanco del mármol. Eso se correspondía con sus ideas de la superioridad de los blancos», dice.

En el siglo XX, los fascistas abrazaron la idea de que las antiguas figuras blancas simbolizaban la superioridad de la «raza blanca». Tanto Benito Mussolini como Adolf Hitler alabaron el arte y la arquitectura de las antiguas Grecia y Roma, y su resurgimiento en el Renacimiento. Para los nacionalsocialistas, estas figuras significaban la visualización perfecta de la mítica raza aria.

Estatua de Laocoonte y su hijo.

También se han encontrado rastros de pintura en la estatua de Laocoonte y su hijo, expuesta en el Museo del Vaticano.

Pintar las estatuas era una práctica cotidiana

Las excavaciones realizadas en Pompeya en el siglo XVIII podrían haber demostrado que pintar estatuas y esculturas era una práctica cotidiana en la Antigüedad. La ciudad quedó sepultada por una erupción volcánica en el año 79 d.C. Bajo la ceniza, los colores de las estatuas se conservaban bien.

Uno de los ejemplos más conocidos de una escultura antigua en la que se han encontrado restos de pintura es la «Kore del Peplo», una escultura de una niña, realizada hacia el año 530 a.C. La escultura, descubierta en el siglo XIX, en la Acrópolis, tenía restos de pintura naranja en el pelo. Y los arqueólogos lo documentaron; sin embargo, hicieron copias en yeso para enviarlas a exposiciones mundiales, lo que hizo que se consolidara la imagen de la estatua blanca.

La estatua original de Peploskore, una niña de unos 12 años, tenía el pelo de color naranja.

La estatua original de «Peploskore», una niña de unos 12 años, tenía el pelo de color naranja. La obra está exhibida hoy en el Museo de la Acrópolis, en Atenas.

No todo el mármol es igual

Para reconstruir estatuas antiguas con el mayor realismo posible, hay que tomar un determinado tipo de mármol, y sobre este material hay que intentar utilizar colores minerales o vegetales, tal como se hacían en la Antigüedad, explica Stampolidis, del Museo de la Acrópolis, a DW. Señala que cada clase de mármol tiene una composición cristalina diferente: «Unos son más grandes, otros más pequeños, unos tienen más o menos propiedades lumínicas».

Para Stampolidis, la investigación está lejos de haber terminado. Pero se abren así las puertas a un colorido mundo antiguo, hasta ahora desconocido.

Imagen de portada: Proyecto de reproducción de esculturas de la Antigüedad «Dioses de Colores», exhibida en Liebieghaus en Frankfurt.

FUENTE RESPONSABLE: Made for Minds. Por Sarah Hucal. 30 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Historia/Arte/Escultura/Estatuas/Grecia/Roma/

Acrópolis/Arqueología

Llevamos medio siglo tratando de descubrir quien creó una pintura renacentista. Una IA acaba de resolverlo en un 90%.

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias. 

Durante más de 40 años investigadores y eruditos de la historia del arte han contemplado el de Brécy Tondo, una pintura circular de 95 cm de diámetro que pertenece al Brécy Trust, con algo más que admiración, emoción o puro deleite pictórico. 

Lo han observado con curiosidad. Una curiosidad acuciante y concreta que se sustancia en una pregunta relativamente sencilla: ¿Quién es su autor? ¿Lo pintó Rafael, como creía de forma empecinada el coleccionista George Lester Winward cuando compró la pieza, a principios de la década de 1980?

Pregunta fácil de formular, claro. Contestarla ya es otro cantar. La cuestión lleva décadas botando sin que nadie haya podido dar una respuesta convincente. Hasta ahora. Gracias al apoyo de la inteligencia artificial un grupo de investigadores afirman haber dado de una vez por todas con una respuesta rotunda.

Para entender el resultado hace falta conocer antes la pintura. Y el porqué de la teoría de Rafael. En diciembre de 1981 George Lester Winward, un empresario del condado británico de Cheshire, decidió comprar la pieza y sumarla a su ambiciosa colección de arte. No lo hizo por un flechazo con la pintura y su representación de la virgen María con el niño Jesús en brazos. O no solo por eso, al menos.

Ver más allá de lo que alcanza el ojo

El tondo (izquierda) y un detalle de La Madonna Sixtina de Rafael (derecha).

Como explican en Smithsonian Magazine, sospechaba que el tondo lo había pintado ni más ni menos que el genio renacentista Rafael Sanzio. Y lo creía por una razón muy sencilla: los rostros de la María y el niño Jesús allí representados eran idénticos a los de la famosa Madonna Sixtina, una obra maestra de Rafael.

El problema es que no todos compartían la confianza de Winward en aquella teoría. Otros pensaban que el tondo era sencillamente una copia victoriana de La Madonna Sixtina, una pintura que Rafael realizó durante la segunda década del XVI por encargo del papa Julio II para la iglesia de San Sisto, en Piacenza.

Para proteger su legado tras su muerte y garantizar que se siguiese ahondando en los secretos de su colección, incluida claro está el tondo de la discordia, Winward creó en 1995 la de Brécy Trust Collection. Uno de sus objetivos era precisamente que las piezas siguiesen a disposición de los estudiosos del arte… estudiosos que han ido mejorando su arsenal de recursos con el paso del tiempo.

Un primer paso importante se dio en 2004, cuando gracias a un análisis espectroscópico Raman el profesor Howell Edwards, de la Universidad de Bradford, encontró pigmentos que solían utilizar los artistas anteriores al siglo XVII. Es más, identificó un pegamento a base de almidón derivado de vegetales que apuntaba a un período histórico mucho más concreto: el Renacimiento.

Aquel hallazgo —reconoce Edwards— contribuyó a “disipar la idea de que se trataba de una copia victoriana”, pero quedaba pendiente la prueba definitiva que asociara el tondo con Rafael. Si es que lo había pintado él, por supuesto.

A lo largo de los años diferentes especialistas en la obra de Rafael han llegado a conclusiones tras examinar el Tondo que refuerzan la teoría inglesa. Por ejemplo,  se ha apuntado que se pintó en Roma. Uno de ellos, Murdoch Lotian, incluso fue más allá y planteó que podría ser previo a La Madonna Sixtina, a la que tal vez sirvió de modelo. El dictamen definitivo para muchos ha llegado ahora, sin embargo. Y no de la mano de eruditos, sino de una inteligencia artificial.

Expertos de las universidades de Bradford y Nottingham han comparado el enigmático tondo con la pintura de La Madonna Sixtina mediante una herramienta de reconocimiento facial que emplea IA. 

El objetivo era encontrar similitudes entre los rostros de María y Jesús en ambas pinturas y su conclusión ha sido rotunda: en el caso de las madonnas el parecido detectado por la IA alcanzaba el 97% y en el del niño el 86%. Ambos porcentajes superan con creces el 75% que los expertos toman como referencia para hablar de un nivel de similitud idéntica.

“El estudio forense de comparación facial que hemos llevado a cabo ha confirmado que los rostros de la Madonna y el Niño de Brécy y los de la Madonna Sixtina son idénticos. Mirar las caras con el ojo humano muestra una similitud obvia, pero el ordenador puede ver mucho más profundamente que nosotros, a nivel de pixel”, explica el profesor Hassan Ugail, de la Universidad de Bradford.

Con ese dato y los estudios previos, Ugail y sus colegas son tajantes: “ Se usaron modelos idénticos para ambas pinturas y, sin duda, son del mismo artista”.

Para pulir la herramienta, Ugail recurrió a millones de rostros que le permitieron entrenar un algoritmo que se encarga de reconocer y comparar rasgos faciales en miles de dimensiones. El sistema utiliza una red neuronal profunda (DNN) para pasar datos a través de múltiples filtros, lo que le permite identificar patrones con una precisión que supera con creces a la que alcanzamos los humanos.

“La tecnología se puede aplicar en una variedad de propósitos, incluido el análisis de arte e incluso la atención médica”, destaca el experto de Bradford. Por lo pronto la herramienta ya ha logrado cerrar -al menos para los autores del estudio- un debate artístico que llevaba décadas enfrentando a los eruditos.

Imagen de portada: Universidad de Bradford y Universidad de Nottingham.

FUENTE RESPONSABLE: Xataka. Por Carlos Prego. 28 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Inteligencia Artificial/Historia/Arte/Ciencia/ Investigación.

Los mares de Joseph Conrad.

A lo lejos, el azul esférico queda seccionado en dos tonos por una difusa línea de superpetroleros. 

En el puerto, las dársenas amanecen invadidas por cruceros con casino y discoteca y en los muelles, los contenedores chinos forman rompecabezas verticales o murallas de una fortaleza arcoíris, infalible y fría que solo deja escapar un murmullo de máquinas. 

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias.

Ya no queda nada del territorio literario de Joseph Conrad, de las cristalinas aguas y los vientos cálidos que mecían palmeras de casa encalada donde sesteaba el oficial de paso. No hay bric barcas, ni bergantines, ni ninguna de aquellas esbeltas criaturas de crujientes maderas que tenían personalidad intransferible y sabían de peleas a muerte en confines inhóspitos con la misma materia del mundo. 

La vida en el mar ha quedado relegada a un puro juego de resistencia deportiva, a desplazarse sobre cuchillas ligerísimas, y el ser humano, que tanto tiempo pasó sobre una cubierta, ha dejado de pensar la tierra desde el mar, el cielo desde el mar, la vida. 

Nuestro Darwin no otea las Galápagos desde el Beagle, un Roger Casement nunca levanta acta del Congo contemporáneo, Conrad no escribe «si quieren ustedes saber la edad de la tierra, observen el mar durante una tempestad. El gris de la entera superficie inmensa, los surcos del viento sobre los rostros de las olas, las grandes masas de espuma, arrojadas las unas contra las otras y ondeando, como enmarañados mechones blancos, le dan al mar, en medio de un temporal, una apariencia de cana edad, deslustrada, mate, sin destellos, como si hubiera sido creado antes que la luz misma». 

Las estepas azules «salpicadas de arrecifes» bajo soles de misericordia, con sus peces de extrañas formas y carnes y aquellos contramaestres que tenían mujer y cinco hijos desconocidos en una casita impecable del condado de Kent. 

También los marinos jóvenes, chavales de la anciana Europa que dando patadas a un canto rodado llegaron al puerto en el que iban a enrolarse, hacerse hombres y si la mano del destino venía mal dada, a hundirse poco después como monedas en la oscuridad más negra que nadie pueda imaginar. 

El puerto de Conrad fue el de Marsella, el 15 de diciembre de 1874, como pasajero a Martinica. En la travesía de vuelta ya era uno más de la tripulación. Me pregunto si fue ese el viaje en el que divisó su particular «línea de sombra», frontera marina y conradiana que se atisba más allá del horizonte arqueado y que señala el paso de la adolescencia a la vida adulta y serena, vida que él alcanzó sin mayores percances para escribir algunas de las líneas más sinceras y compasivas sobre la condición humana.

No es que quiera de vuelta los años que Conrad tuvo en suerte o en desdicha vivir, tiempos de extrañas fiebres incurables, injusticia, atavismo, pobreza y guerra, pero sí desearía que la aventura que la navegación ofrecía entonces, volviera esta noche. 

La posibilidad de ella y de una vida diferente. Desearía enrolarme por un tiempo, pensar lejos de toda forma estable, dejar que la rutina del barco hiciera su efecto, «una medicina excelente para los corazones dolidos […] y los espíritus más turbulentos», a decir de Conrad en El espejo del mar, sus memorias de navegante traducidas por Javier Marías

Escribiría un diario que sería un homenaje secreto a una cierta forma de lidiar con las cosas y me llevaría los libros del polaco para someterlos al contacto del salitre y los vientos. Recalaría en puertos lejanos y conocería todo tipo de personajes y peligros. 

Las amistades serían indestructibles, los odios pasajeros, las noches esperanzadas y llenas de consuelo. Leería en voz alta, en la intimidad del camarote, las cartas de mi mujer y soñaría, para cerrar el círculo, con un retiro prematuro de escritor desahogado junto a ella en la cala siciliana donde un día aprendí a bucear. 

Dejaría que oficiales taciturnos y dipsómanos, curtidos en el tráfico de carbón y níquel y maderas preciosas entre Inglaterra, Chile y la costa occidental africana, forjaran mi educación a golpe de silencios y órdenes cortantes. 

Aprendería el lenguaje del mar, armado durante siglos por hombres que hicieron de la palabra precisa, movimiento y del movimiento, arte. Largar el ancla; nunca echar, tirar o soltar el ancla. Recalada y partida, arboladura y rifada. 

No quiero decir que sea imposible acariciar algunos de estos propósitos, el paso del cabo de Hornos sigue reteniendo, al parecer, toda su endiablada leyenda, tormentas inadvertidas en mares calmos hacen estremecer a los navegantes más expertos y la soberbia rodeada de agua por todas las partes sigue cobrándose un precio definitivo, pero indudablemente, el conocimiento aplastante del mundo presente ha matado el misterio, su hondura y su inmensidad. 

El código del mar no existe más y hasta los niños-piratas, antes de ser abatidos por armas automáticas, hablan por teléfonos satélite con un bufete de trajeados en Londres. Quizás sean el universo y el cerebro los territorios por descubrir, pero ninguno de los dos se me antoja esta noche tan romántico, tan bello y tan liberador como el de los pocos metros de cubierta que van de la amura de babor a la de estribor bajo un cielo incendiado y un velamen terso como la piel de una ballena.

Imagen de portada: Gentileza de Jot Down

FUENTE RESPONSABLE: Jot Down. Por Pablo Mediavilla Costa. 

Sociedad y Cultura/Arte/Historia/Literatura/Mar/En memoria/ Joseph Conrad.

Guerra en Ucrania: Banksy realizó un grafiti en un edificio destruido en Borodyanka.

El artista callejero confirmó en sus redes sociales la autoría de la imagen de una niña gimnasta en pleno ejercicio de equilibrio en esa ciudad en ruinas por la invasión de las tropas rusas.

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias.

Tres obras atribuidas a Banksy aparecieron en la ciudad ucraniana de Borodyanka, una de las más castigadas por las bombas rusas desde el inicio de la invasión. Este viernes, en su cuenta de Instagram (@banksy) el misterioso artista compartió la imagen de una de ellas, donde se ve a una niña gimnasta que hace una pirueta entre los escombros de un edificio en ruinas. Cabe recordar que a mediados de marzo, la gimnasta ucraniana Katya Dyachenko, de apenas once años, murió cuando un misil ruso se estrelló contra su casa, en Mariupol.

También se le atribuyeron otras dos imágenes en la misma ciudad cercana a Kiev. En una, un chico judoca derriba a un hombre fornido -algunos lo encuentran similar al mandatario ruso Vladimir Putin- con técnica y estilo (a la manera de Banksy); en otra, se ven las siluetas de un niño y una niña balanceándose en un subibaja. Las obras del artista británico insinúan no solo que los niños son las víctimas indefensas de cualquier guerra sino también que, pese al conflicto bélico, la vida se abre paso. Según un informe que el Alto Comisionado de la ONU para los Derechos Humanos dio a conocer a mediados de agosto, hasta ese entonces se habían registrado 972 víctimas infantiles, de las cuales 362 murieron y 610 resultaron heridas. Sin embargo, para Unicef el número real es más elevado.

Tweet

Conversación

Nataliya Gumenyuk

@ngumenyuk

Bansky’s graffiti from Borodyanka. He got it right.

Imagen
Imagen

6:20 a. m. · 12 nov. 2022·Twitter for iPhone

No obstante, la obra que el artista de identidad desconocida compartió en redes para revelar su paso por Ucrania es de la niña gimnasta haciendo equilibrio entre los escombros de un edificio devastado por las bombas. En su cuenta de Instagram, agregó una sencilla leyenda que funciona como epígrafe: “Borodyanka, Ucrania”. Muchos seguidores agradecieron al artista con mensajes y emojis de corazones con los colores de la bandera de Ucrania.

Tweet

Conversación

Anna Purtova

@Purtova_aa

This is our gymnast Katya Dyachenko. She is 11. Died under the rubble of her house in Mariupol when a Russian shell hit it over the day. She could have had a bright future ahead of her as a young Ukrainian champion. But in a second she’s just gone. Close the sky…please. @NATO

Traducido del inglés al

Esta es nuestra gimnasta Katya Dyachenko. Tiene 11 años. Murió bajo los escombros de su casa en Mariupol cuando un proyectil ruso la golpeó durante el día. Podría haber tenido un futuro brillante por delante como joven campeona de Ucrania. Pero en un segundo ella simplemente se ha ido. Cierra el cielo… por favor. @NATO

5:38 p. m. · 23 mar. 2022·Twitter for iPhone

Esta ciudad, ubicada al noroeste de Kiev, es una de las localidades más golpeadas por los bombardeos junto con Bucha, Irpin y Hostomel, y estuvo ocupada hasta abril. Luego de ser liberada por las fuerzas ucranianas, se hallaron docenas de fosas comunes donde habían sido enterrados los cuerpos de civiles torturados y asesinados. Putin había ordenado la utilización de bombas de racimo en las áreas pobladas de Borodyanka. Los crímenes de guerra rusos han sido denunciados por países, organismos internacionales, entidades humanitarias y también por artistas.

Mientras tanto, en Buenos Aires se puede visitar la muestra inmersiva Banksy. Genius or Vandal? que hasta la fecha ha recibido más de un millón de visitas en su gira mundial. Emplazada en el predio de La Rural, propone un recorrido a través de más de setenta obras realizadas con diferentes técnicas: óleo o acrílico sobre lienzo, espray sobre lienzo y madera, serigrafías de edición limitada, esténciles sobre metal u hormigón, esculturas, instalaciones, videos, fotografías y “experiencias” de realidad virtual. Hoy y mañana se ofrece una promoción de 40% de descuento en el precio de las entradas. Ni genio ni vándalo: Bansky es un aliado de los niños en la causa contra la guerra.

Imagen de portada: Una niña gimnasta en pleno ejercicio de equilibrio sobre cascotes de escombro (Banksy)

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. Por Daniel Gigena. 12 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Arte/Movimientos Contraculturales/Guerra/Ucrania/Banksy.

 

 

Picasso & Coco Chanel: la amistad de dos genios que dejaron de lado sus egos en pos de una sociedad creativa.

Con una muestra dedicada a la dupla en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, España inaugura los homenajes del Año Picasso: en 2023 se cumplen cinco décadas de la muerte del pintor.

MADRID. — Pablo Picasso será el gran protagonista cultural del año 2023. Como preludio de las múltiples exposiciones y eventos que organizan los gobiernos de España y de Francia para conmemorar el 50°aniversario de su muerte, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una original propuesta. Picasso/Chanel explora la amistad entre el artista español y la diseñadora francesa a través de obras de arte –cuadros, dibujos, vestidos y trajes–, que viajaron a Madrid desde distintos museos, americanos y europeos, y desde colecciones privadas para invocar este universo en el que dos genios dejaron sus egos de lado y crearon una fértil sociedad creativa. También se inauguró Imagine Picasso, una exposición multisensorial e inmersiva.

«Naturaleza muerta con paloma», una de las obras que integra la exposición Picasso/Chanel, en el Thyssen, de Madrid. museothyssen.org

Pablo Picasso (1881-1973) y Gabrielle Chanel (1883-1971), más conocida como Coco, se conocieron en la primavera de 1917 en París cuando ambos gozaban de reconocimiento. Picasso contaba ya con el vínculo con el marchante Paul Rosenberg, quien colaboró con la proyección mundial del artista, mientras que Chanel había inaugurado la Maison Chanel y su casa de modas en Biarritz. Fueron presentados posiblemente por el dramaturgo Jean Cocteau o por la mecenas y pianista Misia Ser. Entre ambos surgió una gran amistad basada en una profunda admiración mutua.

Una de las anécdotas que revela la complicidad que existía entre ambos es aquella que ocurre en una fiesta de disfraces organizado por Étienne de Beaumont en 1920. Picasso, su mujer y Misia Ser decidieron no asistir porque Chanel no había sido invitada, a pesar de que había desplegado su talento en la confección de varios trajes que allí se lucirían. Sin embargo, los amigos se presentaron en la puerta de aquel sofisticado evento y se escondieron junto a los choferes para espiar la llegada de los invitados.

Vestido de noche (1927-1928) diseñado por Coco Chanel

Vestido de noche (1927-1928) diseñado por Coco Chanel. museothyssen.org

Los dos creadores celebraron juntos la víspera de Navidad de 1920 en la casa de la rue Cambon de la diseñadora. También acudieron a aquella cita figuras de la bohemia: Serge Lifar, Satie, Jacques Lipchitz, Georges Braque, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Misia Sert, Caryathis, Blaise Cendrars y Los Seis, un grupo de jóvenes compositores. En el verano de 1921, Picasso estaba instalado en Fontainebleau con su mujer, Olga Ojlova, y su hijo Paulo, precisa Paula Luengo, la curadora de la exposición. El artista debe regresar a París y dado que no soporta la soledad de su departamento, Chanel lo recibe en su casa que se había convertido en el epicentro de las vanguardias. Juntos acudieron en 1921 al estreno del ballet Los novios de la Torre Eiffel, de Cocteau. Estos dos espectadores pronto se convertirán en socios creativos.

En 1922 Picasso y Chanel colaborarían por primera vez en la puesta de Antígona, la tragedia en versión de Cocteau: Picasso diseñó el telón y las máscaras, mientras que Chanel, el vestuario. En 1924 volverían a reunirse para brindar su talento a los Ballets Rusos de Serguei Diaghilev en El tren azul, con libreto de Cocteau. El realizador ruso descubrió una pieza en el taller de Picasso, Dos mujeres corriendo por la playa (La carrera), que ofició como telón de obra, mientras que Chanel diseñó los trajes para los bailarines inspirados en sus propios modelos deportivos.

La exposición Picasso/Chanel abarca las décadas de 1910 y de 1920, años de ebullición artística y de juventud de ambos creadores. Los archivos del Museo Picasso de París conservan una invitación de 1918 de Chanel a los Picasso para asistir a una cena en su residencia y una fotografía que Coco guardaba de su amigo Pablo. La exposición da cuenta de la retroalimentación entre ambos creadores.

El cubismo y el estilo Chanel, uno de los tramos de esta muestra, presenta la influencia de este movimiento en las creaciones de la diseñadora. En el sentido opuesto, da un ejemplo en el programa de la exposición Marika Genty, delegada del patrimonio Chanel, que la diseñadora también fue una musa para el pintor: “La idea de la petite robe noire, el «pequeño vestido negro», nació de una traviesa ocurrencia de Gabrielle Chanel durante una velada en la ópera («Estos colores son imposibles. Voy a vestirlas de negro, a todas estas»). Gracias a su tratamiento monocromo, y a su juego con los contrastes, los efectos de texturas, los materiales y los brillos, Chanel casa el negro con la elegancia y, mediante esta elección tan radical, renueva el uso del negro, limitado hasta entonces al luto o al ámbito doméstico, para dar preeminencia a la línea y las proporciones”. La monocromía de Chanel presente para construir espacios también lo estaba en la obra de Picasso.

Cabeza de mujer (Fernande), 1909-1910, que podía verse en el 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se expone en el Thyssen en la muestra Picaso/Chanel

Cabeza de mujer (Fernande), 1909-1910, que podía verse en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se expone en el Thyssen en la muestra Picasso/Chanel. museothyssen.org

“La comparación directa entre los diseños de Chanel y la obra de Picasso, la evidencia de su parentesco formal y la sospecha de que existen lazos profundos que unen el trabajo de ambos, invitan a suspender por un instante las categorías y considerar cada objeto, cada vestido y cada cuadro como parte de un lenguaje común, fruto de aspiraciones e influencias compartidas”, explicó Juan Gutiérrez, uno de los expertos en el vínculo entre ambos creadores.

Bernard Ruiz Picasso, nieto del artista, estuvo presente en la inauguración de la muestra en el Thyssen: “Creo que celebrar al siglo XX a través de dos figuras importantes es algo imprescindible y necesario en nuestro mundo, especialmente en estos días en los cuales vivimos tiempos difíciles, en Europa y en el planeta, donde hay muchas preguntas sin respuesta”.

Abrigo diseñado por Coco Chanel; integra la muestra Picasso/Chanel

Abrigo diseñado por Coco Chanel; integra la muestra Picasso/Chanel

museothyssen.org

Un ambicioso plan de homenaje

Celebración Picasso 1973-2023 es el nombre del evento cultural que tendrá su epicentro el 8 de abril de 2023, fecha en la que se conmemora el 50 aniversario de la muerte de Picasso en la población francesa de Mougins. Los gobiernos de Francia y España han trabajando de modo conjunto en un agenda integrada por más de cuarenta exposiciones, dos congresos académicos y eventos que se celebrarán en varias ciudades.

En España son quince los museos e instituciones que participan de estos homenajes: entre otros, el Museo del Prado, el Museo Reina Sofía, el Thyssen Bornemisza (además de la muestra Picasso/Chanel prepara para 2023 otra muestra que se llamará Picasso. Lo sagrado y lo profano), el Museo Picasso de Barcelona, el Museo Picasso de Málaga, el Museo de Bellas Arte de A Coruña, el Guggenheim de Bilbao, la Fundación Miró en Barcelona, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Fundación Mapfre.

Además del Thyssen, también se adelantó a los homenajes el Museo Nacional del Greco, en Toledo, al recibir por primera en su historia la obra de Picasso en su edificio gracias a un intercambio institucional con el Kunstmuseum Basel (Suiza). El Greco fue una gran fuente de inspiración para Picasso. También en París se inauguró en el Museo de Montmartre una muestra sobre el vínculo artístico entre Picasso y Fernande Olivier. Carlos Alberdi, portavoz de la comisión nacional de la Celebración Picasso 1973-2023, destacó en la presentación de Picasso/Chanel: “Es un homenaje debido a uno de nuestros más importantes artistas del siglo XX que murió sin poder volver a pisar España por razones políticas que todos conocemos”.

A su vez, esta semana se inauguró en el predio Ifema Palacio municipal una muestra inmersiva llamada Imagine Picasso. Los visitantes pueden disfrutar de la obra del genial artista andaluz e ingresar en su universo gracias a la bondades tecnológicas. En Buenos Aires resultó un éxito la muestra Imagine Van Gogh cuyos responsables son los mismos de la muestra multisensorial de Picasso en Madrid.

España y Francia serán los principales anfitriones, pero no los únicos. En el Museo Picasso de Munster se inauguró una muestra sobre dos mujeres que dejaron importantes escritos sobre su relación con Picasso: Fernande Olivier y Françoise Gilot. Además, en el Metropolitan Museum de Nueva York se inaugurará en este marco de homenajes una muestra sobe el cubismo y el trampantojo.

Coco Chanel hizo célebre la frase “menos es más”, sin embargo, cuando se trata de brindar un homenaje a Picasso, parafraseando a la diseñadora, “más es más”, o quizá nunca sea suficiente.

Imagen de portada: El pintor español Pablo Picasso y la diseñadora francesa Coco Chanel, amigos y socios creativos. GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. Por Laura Ventura. 8 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Arte/Pintura/Moda/España.

 

Rajacenna van Dam, la mujer que puede pintar con ambas manos y pies a la vez.

Nacer y desarrollar el talento para dibujar está al alcance de unas pocas personas, pero si además hablamos de crear con todas las extremidades, nos sobran dedos de una mano para contar a estos superdotados.

Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias.

Tiene 29 años, es holandesa y dibuja igual de bien con la mano izquierda, que con la derecha, pero también con el pie izquierdo y el derecho. Rajacenna van Dam es capaz de hacer retratos hiperrealistas con cualquiera de sus extremidades y, lo que es aún más increíble, al mismo tiempo.

Con cuatro pinceles, lápices o rotuladores, esta artista puede crear cuatro obras al mismo tiempo usando sus dos pies y manos para ello. Una habilidad que nos deja con la boca abierta no solo por su habilidad, sino también por la calidad de todos sus trabajos.

rajacenna van dam artista pinta manos pies mismo tiempo pintura cuadro
rajacenna van dam artista pinta manos pies mismo tiempo pintura cuadro 3
rajacenna van dam artista pinta manos pies mismo tiempo pintura cuadro 1

En los vídeos que ella misma sube a su canal de YouTube, así como en su página de Instagram, podemos comprobar que no miente al hablarnos de su capacidad para pintar con manos y pies a la vez. Los dibujos, para más asombro, están del revés, mirando al espectador, siendo más complicado para ella dibujarlos y más fácil para nosotros admirar el proceso.

Van Dam ha sabido desde siempre que tenía la capacidad para pintar con ambas manos a la vez e igual de bien, pero no fue hasta hace poco cuando probó con sus pies y, como podemos observar, la prueba salió más que bien.

rajacenna van dam artista pinta manos pies mismo tiempo pintura cuadro 7
rajacenna van dam artista pinta manos pies mismo tiempo pintura cuadro 6
rajacenna van dam artista pinta manos pies mismo tiempo pintura cuadro 5

“Me sorprendió cuánto control tenía sobre mis pies, no me había dado cuenta antes. Hasta ahora, había estado pintando pensando que mis pies no servían para el arte, pero he descubierto que pueden hacer más de lo que creía”.

A esta joven de 29 años, el talento le sale por manos y pies en una demostración artística que nos ha dejado pasmados.

Os dejamos con uno de sus vídeos:

Creating with both FEET and HANDS 6 realistic portraits upside down – 40 minute version

Imagen de portada: Rajacenna van Dam

FUENTE RESPONSABLE: Cultura Inquieta. Por María Toro. 8 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Arte/Pintura/Talento/Curiosidades/Retrato/ Hiperrealismo

El sorprendente hallazgo sobre una magnífica obra de arte.

Los peritos técnicos de un importante museo de los Países Bajos lograron determinar la veracidad de un cuadro del barroco.

Expertos en arte neerlandeses comprobaron que un boceto al óleo, que durante mucho tiempo fue considerado una imitación y estaba en un rincón de un museo de La Haya, fue obra del maestro barroco Rembrandt.

Se trata del esbozo «La ascensión de la cruz», de los años 1640, y sobre el que se hicieron nuevas investigaciones con técnicas innovadoras, junto a expertos del Rijksmuseum de Ámsterdam, lo que permitió determinar que la obra fue pintada por el mismo Rembrandt (1606-1669).

«La calidad de los detalles está tan bien hecha que estoy convencida de que se trata de un Rembrandt», dijo Johanneke Verhave, que restauró el esbozo, expuesto en el museo Bredius de La Haya desde su compra en 1921.

Tweet

Ver Tweets nuevos

Conversación

MetaRembrandt

@MetaRembrandt

In 1969, an art panel led by Ernst van de Wetering deduced an oil sketch «The Raising of the Cross» was not a #Rembrandt Today, the Bredius Museum with advanced research discovered that it was! That’s why #Web3 is needed to verify and preserve art! https://bit.ly/3Wu194s

Traducido del inglés al

En 1969, un panel de arte dirigido por Ernst van de Wetering dedujo que un boceto al óleo «La elevación de la cruz» no era un #Rembrandt ¡Hoy, el Museo Bredius con una investigación avanzada descubrió que lo era! ¡Es por eso que se necesita #Web3 para verificar y preservar el arte! https://bit.ly/3Wu194s

11:10 a. m. · 3 nov. 2022·Twitter Web App

La especialista estudió la obra con Jeroen Giltaij, quien fue conservador jefe de las pinturas antiguas del museo Boijmans Van Beuningen de Róterdam, y la «redescubrió» durante una investigación para un libro sobre el artista, autor de la célebre pintura Lección de anatomía, hace un año, consignó la agencia de noticias AFP.

«Observé esta obra una y otra vez. Los golpes de pincel son brillantes», dijo Giltaij quien agregó que esos «largos golpes de pincel» lo convencieron de que el esbozo era un verdadero Rembrandt.

La obra fue adquirida en 1921 por el primer conservador del museo de La Haya, Abraham Bredius, quien no dudaba de que había comprado un Rembrandt, pero durante los años numerosos expertos dijeron que era una imitación grosera.

El boceto se asemeja a una pintura de Rembrandt en 1633, titulada también «La ascensión de la cruz» y expuesta en el museo de Arte Alte Pinakothek en Múnich.

Los investigadores realizaron reflectografías infrarrojas y exploraciones con rayos X sobre el esbozo que revelaron observaciones interesantes, según Verhave.

«Las indagaciones muestran que el boceto contiene muchas modificaciones aportadas por el mismo artista al pintar, lo que significa que su composición era un proceso creativo», añadió Verhave.

«Esto significa que el autor cambiaba de opinión mientras trabajaba. No copiaba descaradamente otro boceto», según la experta.

También demostraron que la manera en que el autor manejaba el pincel correspondía a la del gran maestro.

Imagen de portada: «La ascensión de la cruz»

FUENTE RESPONSABLE: MDZ Sociedad. 4 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Arte/Países Bajos/Rembrandt.

 

La atrayente psicodelia en las ilustraciones de SilllDA

Cuando dejamos a la mente jugar por libre, sin ataduras, creamos una serie de imágenes imposibles en las que lo inconcebible se torna realidad.

David Lynch tiene el poder de dar vida a universos en los que nada y todo está conectado y, al mismo tiempo, carece de sentido. Escenas, lugares y personajes parecen sacados de un sueño que nos parece más real que la propia vida misma y, en todos sus filmes, el cineasta logra imprimir un halo de sensualidad al que ningún espectador es capaz de resistirse.

Ese mismo aura de sensualidad intrínseco en lo más inverosímil que podamos imaginar se respira en cada una de las ilustraciones de SilllDA, una artista japonesa afincada en Corea del Sur de la que no tenemos más información. Tampoco nos hace falta.

silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 19
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 1
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 18

En sus obras, SilllDA mezcla universos que resuenan a los mundos de Alicia en el país de las maravillas, llenos de colores vivos y donde nada tiene sentido pero todo funciona, como un helado cuyas bolas son cabezas bebés o un teléfono cuyos auriculares son dos bellos rostros de mujeres.

A esas incongruencias, más propias de un viaje psicodélico a base de estupefacientes que de un mal sueño, se le añade un fascinante toque de melancolía, desasosiego y nostalgia que podemos leer en los rostros de los protagonistas de las ilustraciones.

silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 2
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 17
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 3
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 16

La psicodelia nos ayuda a expresar los pensamientos, miedos e inseguridades que tenemos cerrados con llave en nuestra psique. A través de este viaje, los pensamientos vuelan y se materializan en escenas inverosímiles que, aparentemente, carecen de sentido.

Con sus ilustraciones, SilllDA retrata el realismo mágico más asiático lleno de color y sensualidad. Un viaje que nos atrapa y en el que queremos embarcarnos.

silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 4
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 15
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 5
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 14
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 6
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 13
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 7
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 12
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 9
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 11
silllda ilustracion psicodelia asiatica color psicotropico realismo magico sueno 10

Imagen de portada: Ilustración de SilllDA.

FUENTE RESPONSABLE: Cultura Inquieta. Por María Toro. 3  de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Psicodelia/Ilustración/Asia/Nostalgia/Realismo mágico.

Drones luminosos para mostrar el fin de obra de algunos edificios emblemáticos.

¿Cómo se vería la Sagrada Familia si ya estuviera terminada? Con el proyecto del estudio DRIFT, ya no hace falta imaginarlo; ahora, podemos verlo.

Meterse en una reforma integral de un piso es, en muchas ocasiones, una tortura, y no solo por el aspecto económico. Lo normal en estos casos es que la obra se suela alargar en el tiempo por una serie de contratiempos, algo que puede acabar con la paciencia y la ilusión de quien decide darle un cambio de imagen a su hogar.

Algo similar ocurre con los edificios emblemáticos, incluso aquellos que están considerados Patrimonio Mundial y se sitúan en las grandes urbes del mundo. Los ciudadanos, acostumbrados a verlos repletos de andamios, pierden el interés por espacios en permanente construcción.

Pero, ¿qué pasaría si al caer la noche, las luces de la ciudad también nos dijeran cómo serían esos edificios una vez terminados? ¿Cómo sería poder apreciar la Sagrada Familia finalizada?

A esas preguntas es a las que da respuesta el proyecto del estudio DRIFT, con el que emplea drones para que visualicemos el fin de obra o la restauración de edificios emblemáticos.

El dúo de artistas holandeses que compone DRIFT se ha hecho conocido por crear esculturas aéreas usando drones luminosos en plena noche. Obras de arte dinámicas que iluminan el cielo y nos obligan a mirar hacia arriba para contemplar la ciudad con otros ojos.

Una forma de trabajar que así explica el dúo: “Todas las obras de arte tienen la habilidad de transformas espacios. Los espacios limitados de un museo o una galería no siempre hacen justicia al cuerpo del trabajo, sino que, muchas veces, su máxima expresión se desarrolla en la esfera pública o a través de la arquitectura”.

Su última intervención juega precisamente con el espacio público. En colaboración con las empresas Drone Stories y Nova Sky Stories, DRIFT ha empleado su tecnología basada en drones para reimaginar el futuro de la arquitectura y dejarnos ser partícipes de esa visión.

Gracias a sus drones, podemos ver en la noche cómo sería el Coliseo romano si hubiéramos decidido intervenirlo cual edificio en ruinas para mejorarlo o el aspecto de la Sagrada Familia con el cartel de “Fin de obra” colgado. Una forma mágica de dejar que la arquitectura y el futuro iluminen la noche cosmopolita.

Imagen de portada: Coliseo Romano

FUENTE RESPONSABLE: Cultura Inquieta. Por María Toro. 4 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Drones/Luz/Intervenciones urbanas/Arte/ Arquitectura.