Diez frases memorables y dos escenas de la mítica Blade Runner.

‘Blade Runner’ fue estrenada en 1982 y, a pesar de que los críticos en su momento la trataron con mucho desdén, pronto fue considera por el público como todo un clásico de la ciencia ficción, una película de culto.

No solo por toda la influencia que ha ejercido sobre otras películas de ciencia ficción posteriores o sobre el ciberpunk, sino también, por una serie de preguntas filosóficas que formula y que presentan una continua actualidad.

La dimensión personal del ser humano, la identidad personal, la moral, el tiempo, el amor, la muerte…Todo cabe en esta obra maestra de Ridley Scott, que es sin duda y ante todo, una gran historia de amor.

Sean Young and Harrison Ford together in the directors cut of Blade Runner

Sean Young y Harrison Ford en un fotograma de Blade Runner.

Love Theme. Magnífica banda sonora obra de Vangelis.

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https://youtu.be/C9KAqhbIZ7o?t=20

“He visto cosas que vosotros nunca creeríais: Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán… en el tiempo… como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir».

“Es toda una experiencia vivir con miedo, eso es lo que significa ser esclavo”.-

Pris Blade RunnerDaryl Hannah en Blade Runner.

“No sé por qué me salvó la vida. Quizá en esos últimos momentos el amó la vida con más intensidad que nunca, no sólo su vida, la de cualquiera, mi vida. Y lo único que quería eran las mismas respuestas que el resto de nosotros: ¿de dónde vengo?, ¿a dónde voy?, ¿cuánto tiempo me queda? Todo lo que podía hacer era quedarme allí y verlo morir”.

«La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo, y tu has brillado mucho, Roy”.

blade runner 1982 002 rutger hauer 00o 3hyRutger Hauer en el papel más icónico de su carrera.

«- Diseñados para imitar a los humanos en todo menos sus emociones. Pero había una posibilidad de que desarrollaran emociones propias. Odio, amor, miedo, enojo, envidia. Así que tomaron precauciones.

– ¿Cuáles?

– Les dieron cuatro años de vida”.

“Nuestro lema es: más humanos que los humanos”.

«- ¿Qué edad tengo?

– No lo sé.

– Nací el 10 de abril del 2017. ¿Cuánto voy a vivir?

– Cuatro años.

– ¡Más que tú! Es penoso vivir con miedo, ¿verdad? No hay nada peor que sentir picor y no poder rascarse.

– Estoy de acuerdo.

– Espabila. Es hora de morir».

Fotograma de Blade Runner.

“Las verdades de la vida. Alterar la evolución de un sistema orgánico es fatal”.

“Todo lo que se preguntaba eran las mismas respuestas que buscamos el resto de nosotros. ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Cuánto tiempo tengo? Todo lo que pude hacer fue sentarme y ver como moría”.

«Una nueva vida le espera en las colonias espaciales. Podrá volver a empezar en una tierra dorada llena de oportunidades y aventuras».

La épica e inolvidable escena final, protagonizada por un Rutger Hauer en estado de gracia, y por un atónito Harrison Ford.

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Escena ‘She´s a replicant’ de Blade Runner.

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Imagen de portada: Imagen de Blade Runner 1982

FUENTE RESPONSABLE: Cultura Inquieta. Por Silvia García. 16 de octubre 2016-

Sociedad/Estimulante/Cine/Blade Runner/Vangelis/Rutger Hauer.

David Cronenberg: «Intuir realidades futuras no lo convierte a uno en un profeta».

Nacido en Toronto, en 1943, es, sin duda alguna, uno de los grandes nombres del cine contemporáneo. La audacia siempre ha sido su divisa y la subversión su bandera. Autor de clásicos como Scanners (1981), Videodrome (1983), La mosca (1986), Inseparables (1988) o eXistenZ (1999), su carrera está salpicada de empresas más temerarias. De adaptar a William S. Burroughs en El almuerzo desnudo (1991) a hacer lo propio con J. G. Ballard en Crash (1996). De transitar el universo Stephen King en La zona muerta (1983) a perderse en el mundo de Don DeLillo en Cosmopolis (2012). En el caso de David Cronenberg está claro que no hay arte sin riesgo.

A sus 79 años acaba de estrenar Crímenes del futuro, una película que es un retorno a sus orígenes y con la que resucita el credo de la “nueva carne”. El filme mantiene un tono elegíaco, casi se diría que recapitulativo, de una vida y de una obra. Quizá por eso fue el título elegido por los responsables del Festival de San Sebastián para proyectarse después de la gala donde David Cronenberg recogió el Premio Donostia a toda una carrera. La mañana posterior a la concesión del galardón charlamos con él en una suite del Hotel María Cristina.

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—No es habitual que un director que ha consagrado su carrera al cine de género, en su caso al cine fantástico, vea reconocida su singularidad como autor con un galardón como el Premio Donostia ¿Qué sintió cuando se lo notificaron?

—Un poco de extrañeza, la verdad. Pero luego me acuerdo de que llamé a Viggo Mortensen, que es el protagonista de mis últimas películas y que para mí es como un hermano. A él se lo habían concedido hace dos años y aquello le hizo muy feliz, así que me sentí honrado en tener otra cosa más en común con él.  Es la primera vez que me dan un premio a mi carrera y al principio estaba un poco confuso, la verdad, pensé que igual cabría interpretarse como un punto final. Pero luego pensé que debía tomármelo como un estímulo, como una demostración de que al público le sigue interesando lo que hago. Eso me lleva a querer seguir haciendo cine, a continuar experimentando.

—Desde que debutó en el cine en 1969, su carrera ha sido la de un francotirador, la de un espíritu libre y subversivo. Con casi 80 años ¿aún le quedan ganas de experimentar?

—Siempre. Experimentar es avanzar y a mí me gusta continuar avanzando. Mis circunstancias no son las mismas, el mundo que me rodea está en transformación, pero en esos cambios voy encontrando distintos relatos, temas, emociones que siento que pueden dar lugar a nuevos guiones, a nuevas películas.  

—Lo más curioso es esa conexión que ha consolidado, a lo largo de los años, con el gran público, sin llegar a renunciar nunca a ese sello underground que cultiva desde sus orígenes.

—Nunca me imaginé que llegaría a alcanzar esa conexión, entre otras cosas porque nunca pensé que la maquinaria del cine era algo que estuviera a mi alcance. Yo me conformaba con ser un escritor, como lo era mi padre. Creciendo en Toronto, y después en Nueva York, aspirar a otra cosa era difícil. Yo no soy como Spielberg que creció en California, rodeado por toda la parafernalia de la industria. Lo que pasa es que la tecnología siempre ha sido una de mis grandes pasiones y sobre esa base comencé a especular sobre las posibilidades del montaje. Fue eso lo que terminó por conducirme al cine. Pero mis primeras películas fueron muy experimentales y tampoco pensé que aquellos filmes pudieran interesarle a nadie.

—Cuando usted empezó a dirigir, el cine fantástico tenía proyección de futuro, jugaba mucho con el concepto de distopía. Sin embargo, viendo su último filme es inevitable conferirle un sentido presente por mucho que se adscriba al cyberpunk ¿Hasta qué punto todos los cambios tecnológicos que hemos venido experimentando en los últimos tiempos han afectado a su capacidad para proyectar escenarios alternativos?

—Es una pregunta interesante esa que planteas. Lo más curioso del asunto es que el guion de Crímenes del futuro lo escribí hace veinte años y, por diversos motivos, en aquel entonces la película no salió adelante. Mi productor vino a mí hace un par de años y me comentó: «¿por qué no retomamos aquel proyecto?» y yo pensé que vivíamos en otro escenario distinto, que la tecnología había cambiado mucho el modo de relacionarlos y que todo aquello con lo que yo especulaba en aquel guion ya no resultaba relevante en estos tiempos. Pero él insistió y me dijo «lee tu guion de nuevo, te vas a sorprender de lo actual que resulta». Lo releí y sentí que tenía razón, que hace veinte años había imaginado cosas que hoy están ahí. Hay un proverbio francés que dice que “cuanto más cambian las cosas, más terminan por parecerse” y creo que es algo bastante cierto. Con esto quiero decir que el hecho de intuir realidades futuras no lo convierte a uno en un profeta o en un visionario. Es verdad que a veces he acertado a la hora de pronosticar escenarios, como cuando hice Videodrome, pero tampoco creo que esa sea la función del arte. Yo simplemente trato de inventar relatos para explicarme el mundo a mí mismo y si el espectador quiere acompañarme en ese viaje, estaré encantado.

Foto: Álex Abril. SSIFF

Uno de los conceptos vehiculares de su cine es el de “la nueva carne”, esa suerte de fetiche que resulta de la fusión entre cuerpos y maquinaria y sobre el que vuelve a dirigir su mirada en Crímenes del futuro. ¿En qué medida dicho concepto evidencia un cierto pesimismo sobre la evolución humana?

—No, pesimismo ninguno, de hecho el tema de la evolución siempre me ha fascinado. Lo que pasa que es un concepto que genera muchos malentendidos. En la teoría de la evolución humana de Darwin, no se habla de un proceso que nos conduzca a mantener un estatus superior sobre el resto de las especies, esa es una interpretación religiosa. Darwin lo que decía es que la lucha por la supervivencia marca nuestra adaptación al medio y eso es una evidencia: nuestros cuerpos son distintos a cómo eran hace doscientos años y nuestro sistema neurológico ha cambiado. Pero no creo que esos cambios nos lleven a ser una especie más avanzadas, mucho menos criaturas superiores.

—¿Y sobre el futuro del cine? ¿sobre eso es usted escéptico o pesimista?

—El futuro del cine lo tengo en casa. Mi hijo mayor es cineasta y mi hija pequeña, que hasta ahora ha trabajado como fotógrafa, se dispone a realizar su primera película. Incluso mis nietos, si pienso en los vídeos que hacen con sus móviles, puede que sean autores a su manera (risas). Con esto quiero decir que el impulso creativo que define la creación artística siempre va a estar ahí, siempre habrá personas con sensibilidad dispuestas a ofrecernos su idea del mundo. Lo que han cambiado son las formas de consumir el audiovisual. La idea del cine como manifestación colectiva, como reunión de un grupo de personas en una sala oscura para vivir una experiencia conjunta, es probable que esté tocando a su fin. Puede que esa idea sea la que de sentido a los festivales y que las salas de cine se queden para este tipo de eventos o para compartir películas acontecimiento como el estreno anual del último filme de Marvel. Pero, pese a todo, no soy pesimista: me parece bien el hecho de poder ver las películas en streaming ya sea en el salón de tu casa o en tu reloj.

—¿Qué cine consume actualmente David Cronenberg?

—Pues igual te decepciono con mi respuesta pero últimamente no he visto muchas películas, ni fantásticas ni de ningún otro género. Igual es que mi cerebro necesita descansar un poco y por eso solo veo series de detectives en streaming. Curiosamente la mayoría de estas series están protagonizadas por investigadoras muy sexys que suelen vestir de cuero e ir en moto. Tengo que procesar un poco esa tendencia a la banalidad, igual de ahí surge alguna buena idea para un futuro filme (risas).

—Al recibir el Premio Donostia usted reivindicó la subversión como motor de toda creación. ¿No cree que con toda esa ola de puritanismo que estamos viviendo corren malos tiempos para ser subversivo?

—Siempre ha habido una cierta presión para adaptar las películas al canon de lo socialmente aceptable. Antes esa presión provenía de los estudios, de los productores o, a veces, incluso de instancias políticas. Ahora esa presión viene de las masas a través de las redes sociales. Un simple tweet por un comentario realizado fuera de lugar, puede arruinar tu reputación y hacer que te cancelen un proyecto. 

Pero, como te decía, esa especie de censura moral ha existido siempre y los artistas tenemos que saber lidiar con ella. Tu muerte como creador acontece cuando te pliegas a esos dictados y renuncias a hacer aquello que quieres hacer solo por miedo a ofender o a provocar. Eso nos dejaría en un escenario similar a aquel que se daba en la URSS cuando los ciudadanos preferían reprimir la expresión de sus ideas por miedo a las consecuencias que ello pudiera acarrearles. Pero, al mismo tiempo, en aquel contexto, también fueron muchos los que conspiraban en secreto y ese tipo de resistencia a mí me parece algo tremendamente subversivo. Actualmente tenemos la tecnología necesaria para discutir esos discursos dominantes y subvertir su alcance ¡hagámoslo!

Foto: Ulises Proust. SSIFF

—Pero ¿no cree que el gran público está tan falto de espíritu crítico y tan saturado de imágenes que resulta más difícil que antes despertar en él ciertas reacciones?

—No lo sé, porque en contra de lo que se cree yo nunca he pretendido ni provocar ni perturbar al público. Como mucho trato de intrigarle y de involucrarle en un diálogo, en una serie de reflexiones. Cuando ruedas una película no estás pensando en las reacciones que quieres generar en el espectador. Estas acontecen de manera libre y no siempre en la misma dirección. Me parece estupendo que se produzcan pero nunca he buscado estimularlas a priori. Vuelvo al ejemplo de Crímenes del futuro. Como te decía antes, el guion de esta película lo escribí hace veinte años y al rodarlo hoy no he cambiado ni una coma. Obviamente si hubiera rodado esta película hace veinte años hubiese sido diferente, porque yo era una persona distinta y porque el reparto sería otro, pero creo que lo que podía resultar intrigante para el espectador hace dos décadas hoy en día mantiene ese efecto.

Imagen de portada: David Cronenberg

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Jaime Iglesias. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 30 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cine/Entrevista.

 

 

 

 

 

 

 

‘Tener y no tener’: Amor en tiempos de (películas de) guerra

To Have and Have Not es famosa por ser la única película de la historia en la que han participado dos premios Nobel de literatura: Ernest Hemingway como autor de la novela original y William Faulkner como guionista. 

Sin embargo, a pesar de eso la crítica de su tiempo la recibió principalmente como una copia de menor calidad de Casablanca y no ganó ningún premio importante, pero desde entonces la química entre Humphrey Bogart y Lauren Bacall, que llevó a un matrimonio en la vida real, y el saber hacer de Howard Hawks le han dado un aura legendaria. 

La trama puede no ser gran cosa (hay una guerra a medio mundo de distancia, yo no me meto, pasad de mí, bueno, ya ayudo un poco, pero solo por dinero… y por la chica), pero cada vez que la Bacall mira de abajo a arriba bajo esas cejas de mujer de ten cuidado conmigo y dice una de sus frases de doble sentido, la pantalla se ilumina y la historia y sus motivos dejan de tener importancia (esa mirada, por cierto, que se convirtió en típica suya durante toda su carrera, comenzó a usarla porque así evitaba que le temblara la cabeza en este que era su primer rodaje, aún adolescente). 

Por su parte Bogart, ya asentado en las ligas mayores tras años de cine de segunda fila, juega sobre seguro un papel de cínico veterano y experto que solo quiere vivir y dejar vivir, hasta que, precisamente, vienen a no querer dejarlo vivir.

[Aviso de destripes juntando los labios en todo el texto]

Hemingway ya había creado el personaje del piloto de barcos Harry Morgan para un par de relatos, uno de ellos publicado en Cosmopolitan en 1934 y otro en Esquire en 1936, y había decidido usarlo de nuevo para una novela cuando comenzó la Guerra Civil Española, en la que estuvo como reportero. 

Entre viajes y artículos, fue acabando el libro, que se publicó en octubre de 1937. El título se refiere a una expresión común en inglés, «the haves and the have-nots», «los que tienen y los que no tienen (dinero)», o sea, los ricos y los pobres. En ella Harry, que vive en los Cayos de Florida, se ve en la ruina por causa de un cliente rico que le hace un simpa tras tres semanas de pesca por el Atlántico, y se ve obligado a hacer contrabando para mantener a su familia. 

Sin embargo, y dado que estamos en los años siguientes a la Gran Depresión, la novela describe la depravación tanto de los ricos en sus yates, cuya fortuna les permite comprar y hacer lo que quieren, como de los pobres cuya miseria acaba causando la desgracia de otras personas para sobrevivir. Harry, lejos de ser un simple transportista ilegal de alcohol o tabaco, trafica con inmigrantes chinos, mata a uno de sus intermediarios y en vez de llevarlos a Florida, como estaba contratado, los deja aparcados en Cuba. Esto entre otras lindezas.

Quien haya visto la película y no haya leído el libro se dará cuenta, leyendo lo anterior, de que salvo el detalle del pescador adinerado que no paga (y aun así es debido a su muerte), el resto de la novela no tiene nada que ver en absoluto con el guion. 

Para cuando se rodó la película no solo la Guerra Civil Española había acabado y la Gran Depresión era cosa de la generación anterior, sino que la Segunda Guerra Mundial ya entraba en su último año y medio, así que, en lugar de todo lo visto, Harry vive en Martinica (Cuba era entonces «amiga» de Estados Unidos, y la administración Roosevelt prefería no meneallo mucho), donde, debido a la conexión francófona, se pudo meter más o menos con calzador una trama de resistencia contra los nazis, aunque fuera a miles de kilómetros de distancia. 

Para el resto se compuso, sin mucho remilgo, una historia claramente a lo Casablanca (hasta sus capitanes franceses se apellidan Renault y Renard, respectivamente), esperando repetir el éxito de la fórmula, pero mientras que con la primera película, rodada en 1942, el tono de «a mí dejadme de líos» iba bastante en consonancia con el público norteamericano, casi tres años después aquello de no querer ayudar al bando correcto, mientras miles de hijos, hermanos, maridos, padres y nietos morían cada día tras la entrada estadounidense en la guerra ya no reflejaba tanto el sentimiento de la calle, y ese fue uno de los motivos también de que a pesar de que los números fueran buenos en taquilla, la recepción en general fuese más fría. 

Hay momentos en los que una postura anti-autoritarismo puede ser «que nadie me diga cómo tengo que reaccionar ante ello», incluyendo el no hacer nada al respecto, y hay otras veces en que eso no es suficiente y hace falta que la gente participe activamente contra él, aunque sea con una gran dosis añadida de mirar principalmente por sus propios intereses. 

Además, en esto cada uno tendrá su opinión, pero si podemos decir que entre Lauren Bacall e Ingrid Bergman podemos dar un empate, aun siendo dos actrices muy diferentes, en el apartado de los secundarios Claude Rains, Sydney Greenstreet y Peter Lorre rayan a más altura que Walter Brennan, Marcel Dalio y Dan Seymour, cuyo falso asento fgansés gesulta muy pobge y bastante caggante, la vegdad (los dos últimos aparecieron en ambas películas, por cierto).

A todo esto, la razón por la que surgió la película es porque Hawks y Hemingway eran amigos, y un día durante un viaje de pesca el primero intentó convencer al segundo de que se metiera a guionista, cosa que a Hemingway nunca le había interesado. 

Como último recurso Hawks puso las cosas en plan «sujétame la botella de ron» y le dijo que incluso con su peor libro se podría hacer una gran película, y la verdad es que vista la comparación entre ambas versiones, la conclusión es que así cualquiera «adapta» una novela al cine. Durante el resto del viaje los dos empezaron a trabajar en la trama, y se contrató para continuar a un profesional, Jules Furthman, cuya carta de presentación principal era haber escrito papeles para Marlene Dietrich en tres películas de los años 30, cuyo tono se pretendía imitar. 

Cuando se terminó el guion, el censor de turno se lo devolvió citando una treintena de infracciones del infame Código de Producción de la época: Morgan era un asesino sin castigo, las mujeres de la historia eran, sin llegar a decirlo, prostitutas y bebían demasiado, las escenas estaban llenas de alusiones sexuales a tres bandas al menos y cualquier muerte posterior, sobre todo causada por el protagonista, debía ser claramente en defensa propia. Además, había que quitar lo de Cuba también. Fue entonces cuando, una semana después, Faulkner se encargó de la reescritura, siendo él quien tuvo la idea de Martinica, porque había estado investigando la figura de Charles de Gaulle para otro proyecto que al final no se hizo y tenía las ideas frescas, con lo cual la segunda mujer de la historia, y su marido, pasaron a ser miembros de la resistencia francesa. 

También redujo el tiempo interno de la historia de varios meses a tres días, y se permitió a Harry salir vivo (y con la chica) en lugar de acabar muerto el descenso a los infiernos que le espera en la novela, y es que a Hawks no le gustaban las historias de perdedores. Incluso el borrachuzo Eddie, del que Harry cuida a pesar de que «es él quien piensa que me está cuidando a mí», acaba teniendo utilidad y pagando así los continuos favores que se le han hecho desde que el alcohol lo convirtió en un rummy, que es como lo llaman. Además, su manía de preguntar a la gente si alguna vez le ha picado una abeja muerta se convierte en lección valiosa tras la muerte de Johnson.

Sin embargo, cuando comenzó el rodaje solo había 36 páginas completas del guion, y fueron Hawks y el propio Bogart quienes fueron intentando reintroducir algo más de sexualidad en la historia. 

En la película Morgan y Marie se besan dos veces y ya está, pero si se recuerda la tensión sexual de este film por algo es por los sugerentes diálogos. Lo de «¿sabes cómo se silba?» no se le ocurrió a ninguno de los dos Nobeles, sino a Hawks, y era en principio una escena de prueba, de usar y tirar, solo para ver cómo de bien daba Lauren Bacall en plan insinuante durante el casting, pero el productor de la película, Jack L. Warner, insistió en incluirla en el guion final. 

Y lo de «es mejor cuando ayudas», también referido a besos, labios y las cosas que se hacen con ellos, tampoco estaba en el texto original. En realidad es una sexualidad juguetona, de indirectas, que te hace sonreír mientras eliges en tu mente cómo interpretas la palabra «blow» en «put your lips together and blow»: en inglés no solo significa «soplar».

Esta película es famosa también por ser el debut de Lauren Bacall en el cine. 

Hasta entonces había sido modelo, solo tenía 18 años (dato que siempre asombra a quien la ve en este papel) y se habían encargado dos versiones diferentes del guion, una con más Marie y otra con menos, por si la novata no acababa de convencer del todo, pero al final no solo se usó la primera sino que se abandonó del todo la idea de que la segunda mujer de la historia, la esposa del resistente francés a quien Harry tiene que ayudar, convirtiera el asunto en un triángulo amoroso. 

De hecho, esto hizo incluso que se contratara para este papel no a la más famosa Ann Sheridan, sino a una de las actrices «de estudio», de segunda línea, de la Warner, Dolores Moran. Y sabido es que Bacall y Bogart se liaron (él era 26 años mayor, más del doble de la edad de ella), él se divorció y estuvieron casados doce años, hasta la muerte de él (ella lo enterró con un silbato de oro en el bolsillo con la inscripción «si quieres algo, silba»), pero no tanta gente sabe que Moran y Hawks también tuvieron un affaire durante este rodaje, y que Hawks intentó sabotear la relación de Bogart y Bacall, lo cual estuvo a punto de hacer descarrilar el rodaje durante un par de semanas.

En cuanto al personaje en sí, era muy típico de Hawks el construir sus películas en torno a un personaje masculino fuerte, acompañado de una mujer que sabe retarlo y mantenerle el ritmo, y se dice que esto venía de su propia esposa, Nancy Keith, de la que Marie toma su apodo («Slim», «Flaca» en el doblaje castellano) y que fue quien «descubrió» a Bacall a su marido tras verla en una portada de Harper’s Bazaar. 

Ella, por cierto, también llama «Steve» a Harry, que es el apodo que Nancy usaba con Hawks. Marie es en su mayor parte un misterio, ya que apenas sabemos su edad (22 años) de dónde ha llegado a la isla (Río de Janeiro vía Trinidad) y que es de nacionalidad estadounidense, pero en realidad nada más sobre su familia u otras circunstancias. No parece estar muy al tanto de lo que pasa en el mundo con el rollo ese de los de Vichy contra los Franceses Libres (o se lo hace), pero Harry deduce algo turbio en su pasado cuando nota que reacciona con entereza a la bofetada que le da el capitán Renard por ponérsele sardónica en el interrogatorio: «Apenas parpadeaste. Se necesita práctica para hacer eso». Debido a su belleza y a que frecuenta bares y tugurios se la puede tomar por una «buscona» más o menos profesional, incluyendo (o no) en el término la venta de sexo por dinero, pero debido al Código de Producción la cosa se limita a considerarla una carterista sin más. 

Un detalle que considerar es que Bacall canta con su propia voz… y no particularmente bien. Lo normal habría sido que la doblara una cantante profesional, pero el no haberlo hecho así (tras insistencia propia, y quizá de Bogart), y que se note que no se le da bien, aumenta el encanto del personaje: se atreve con todo… y le cuela: a pesar de que un profesional de la música como el pianista Cricket (Grillo), que no sale en el libro, tiene que darse cuenta de que esa voz no vale para esto, también notará (él y Frenchy, el dueño del local) que la presencia física de su dueña compensará esa deficiencia en cuanto a atraer clientela. 

También se ve en ella que el cine ya empezaba a ser una presencia importante en la educación de la gente, ya que el personaje de vampiresa que se ha montado no solo tiene influencias de una Marlene Dietrich admirada desde la pantalla grande, sino que la frase que usa de que «soy difícil de conseguir, lo único que tienes que hace es preguntarme» viene de otra película anterior, Solo los ángeles tienen alas, con Cary Grant y Jean Arthur. La gente ya no cita clásicos de la literatura, sino frases memorables de lo que será llamado séptimo arte.

Sin embargo, tras el asunto del tiroteo en el bar, la dinámica de que él es el varón sólido y veterano y ella es la mujer perdida, sola y necesitada se da la vuelta cuando ambos se quedan sin dinero ni para tomar un trago: van a otro bar y ella dice que «quizá pueda hacer algo». Él comprende a qué se refiere: «¿Lo has elegido ya?». Y allá se va ella a flirtear con un militar local. Ahora es ella la que está en su elemento para rescatarlos a los dos. 

Harry se va de allí, y ella al rato sube a su habitación con una botella para ambos. ¿Cómo la ha conseguido exactamente? ¿Bailando? ¿Charlando? ¿Algo más? Lo único que ella llega a decir es que «no estoy entregando nada que me importe» y que los hombres así son todos unos… También dirá más adelante que treinta dólares son «justo lo suficiente como para poder decir «no» si me parece». ¿No a qué? Cada uno que se imagine lo que quiera, que para eso se ha corrido el tupido velo de la elipsis… y del Código de Producción. 

Solo van dos escenas juntos, y ya han logrado que el único que al público le interese sea verlos juntos pincharse mutuamente y pasar completamente de la trama de contrabando de espías. El problema, al menos desde el punto de ella, es que parece haber vivido tanto de jugar con los sentimientos de la gente con la que se encuentra (sobre todo con los hombres) que luego resulta difícil saber si cuando se apena es cierto («te traje esta botella para que te sintieras barato, y en vez de eso quien se siente barata soy yo») o es un recurso más de manipuladora, como demuestra el gran interés que parece tener luego en si Harry va a aceptar el lucrativo encargo de los franceses. 

Harry, de hecho, parece más fácil de dejarse convencer por una damisela en apuros que por una chula que le iguale todas las apuestas, así que ese podría ser el motivo real de su cambio de comportamiento. Harry pone las cosas claras: «No andes pensando que hago esto por ayudarte. También necesito dinero». Quizá demasiado claras. ¿Por qué iba a ser ella «también» un motivo para aceptar el peligroso encargo. ¿No sería el dinero, y ya está, el único necesario? Porque Harry parece tener una regla clara: de una mujer se acepta que te dé un beso, pero no que te dé dinero. «Estos billetes me pertenecen a mí, y también mis labios. No veo la diferencia», dice ella. «Yo sí». Y ahora es ella la que adivina, sarcástica y aún tan joven, que hubo una chica en el pasado de Harry que lo dejó «con tan alta opinión de las mujeres». En fin, que si quieres algo, silba.

A pesar de que la película es, en principio, de guerra, en realidad tiene más elementos de cine negro, como la mujer fatal, las motivaciones económicas, la moralidad gris y la comisión de un delito (aunque en este caso sea «para bien», como es ayudar a un militante antinazi). 

Además, la iluminación, sobre todo cuando Marie está presente, abunda en claroscuros y franjas de sombras y luces estratégicamente colocadas. Aunque este juego de claroscuros se convirtió después en una de las señas formales más reconocibles del cine negro, no fue uno de sus elementos fundacionales, como ya vimos al hablar de El halcón maltés, pero aquí, solo unos pocos años después, lo tenemos en plena efervescencia, y con el mismo protagonista masculino. 

La esposa del espía francés, Hélène, de hecho, también ha debido de ver demasiado cine en blanco y negro (el único que había, por oro lado), y parece creerse tanto su papel de dama noir que aparece en el pantalán con tacones, falda ajustada, labios pintados y sombrero cuidadosamente ladeado. Ideal para un rescate nocturno en pleno océano. Cuando luego se desmaya y prácticamente se tira en brazos de Harry (tanto que Marie se burla de ella después y Harry se acaba de convencer que todas las tías están locas) resulta fácil desestimar a su personaje como una cabeza hueca que ha visto Casablanca demasiadas veces y que se cree más mona que Ingrid Bergman, pero al menos luego se redime a través de una conversación con Harry que resulta bastante interesante sobre qué hace allí. «Lo amo y quiero estar con él». «Buena razón», responde Harry. Pero hay más: «Nuestra gente me dijo que viniera con él. Dijeron que nadie hará las cosas bien si deja a alguien detrás en Francia a quien los alemanes puedan atrapar. Yo les dije que solo iba a ser un estorbo, que no serviré de nada, que tenía miedo… pero lo peor de todo es que ha sido muy duro para él llevarme consigo, porque se lo he pegado. Ahora él también tiene miedo». 

En pocas palabras consigue empaquetar varios elementos en torno a las inesperadas dificultades a las que debe enfrentarse un supuesto héroe de guerra, entre ellas la gente de sus familias que nunca sale en las películas: es difícil correr con alguien amado a las espaldas, pero también lo es dejarlos en la estacada. Las películas sobre guerras hechas mientras esa guerra aún está ocurriendo tienen a menudo retazos como este, que se nota que han debido de salir de alguna experiencia directa ocurrida tal cual.

Muchas de las películas de esta época, especialmente aquellas en las que se presenta a un hombre y una mujer que se conocen y enamoran en circunstancias difíciles, acaban justo en el punto dulce en el que superan la aventura y la cámara se aparta de ellos para que disfruten de su apogeo en privado. A menudo la dinámica era la de un galán soltero y maduro que por fin encontraba alguien (generalmente un sex symbol de bandera, lo cual ayuda) con quien sentar la cabeza, y aquí Harry se da cuenta de eso en la escena en la que ordena a Marie dar la vuelta alrededor de él: «No, no tienes hilos atados [cual marioneta]… Todavía no». 

Pero al final de la película él se olvida de los barcos, de los turistas y del océano y se va con la Flaca. Luego quién sabe qué les ocurriría: ¿un romance rápido? ¿Una relación intensa luego estropeada por la domesticidad y la rutina? ¿Un feliz matrimonio de doce años? La realidad a veces jugaba a responder estar preguntas, aunque esas respuestas ocurrieran fuera del universo ficticio. Bogie y Bacall se casaron, Clark Gable y Grace Kelly se liaron (como ya vimos al hablar de Mogambo), y muchas otras vidas se entrelazaron de manera más o menos productiva a raíz del cine. Hawks llegó a decir que de quien Bogart se había enamorado no era de Bacall, sino de Marie (y de hecho en 1946 los dos volvieron a retomar a sus personajes para adaptar la historia a serial de radio, con sus propias voces) pero quién sabe… Igual eran celos.

(La lista de todas las reseñas de este blog, por orden cronológico, puede encontrarse aquí)

Imagen de portada: Escena del filme “To Have and Have Not”

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Rogorn Moradan. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 30 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cine; cine y libros.

Gloria Grahame, la musa del cine negro que se casó con su hijastro.

El pasado invierno hizo veintidós años desde que, con mi lectura de El primer amor (1860), una de las novelas breves más conocidas de Iván Turguéniev, verifiqué una certidumbre de mis ya remotos días en que, soltero aún, yo también me daba a los juegos galantes: el amor, empero su elevación y su grandeza, puede llegar a ser tan miserable como cualquier otra actividad humana.

Impelido por unos amigos a narrar la historia de su descubrimiento de ese sentimiento que se cree más poderoso que la vida, aunque puede venirse abajo como un castillo de naipes por una palabra indebida, por una mirada inadecuada, Vladímir Petróvich —el adolescente moscovita protagonista de Turguéniev— nos remite al verano de 1833. Contaba en aquel tiempo dieciséis años y pasaba las vacaciones junto a sus padres en una dacha alquilada por su familia para los meses estivales. Una de sus vecinas es una bella y joven princesa Zinaida Alexándrovna, quien juega y coquetea con varios admiradores a la vez. Nuestro protagonista, prendado de la muchacha, no tardará en hacer de ella ese primer amor aludido en el título y unirse al grupo de sus devotos. Eso sí, él es quien más suspira por la joven coqueta.

Puesto a observarla en la distancia, como se admira en el despertar a los galanteos a aquella que te atrae, sin saber aún cómo abordarla, Petróvich descubre que Zinaida Alexándrovna tiene un querido y éste no es otro que su propio padre, el progenitor del enamorado primerizo. Petróvich sénior, además de provocar un escándalo en la alegre colonia de veraneantes, de regreso a Moscú resulta ser un miserable que maltrata a la princesa. Si esta obra maestra de Turguéniev fuera un cuento con moraleja, ésta bien podría ser la fatalidad a la que está condenado el amor sentimental, frente a la buena fortuna que se augura al “amor” racional. Mejor amar a quien conviene antes que a quien inspira.

Supongo que el gran Nicholas Ray debió de sentir algo muy parecido, aunque al revés que el Petróvich de Turguéniev, cuando descubrió que su hijo Anthony —nacido de su primer matrimonio con la célebre periodista Jean Abrams— era el amante de su segunda mujer, la cautivadora actriz Gloria Grahame, musa del noir clásico y una de las intérpretes más enigmáticas del Hollywood de su tiempo. 

Ocho años después de aquel descubrimiento —el cineasta juró haberlos visto yacer maritalmente en el mismo lecho—, Tony Ray y Gloria Grahame se casaron. Ella se convirtió así en la nueva esposa de su antiguo hijastro; él, en marido de su antigua madrastra y en padrastro de su hermanastro. 

Ella, la memorable intérprete de Los sobornados (Fritz Lang, 1953), tuvo dos hijos con su antiguo hijastro, al que sacaba catorce años. Previamente, con Nicholas Ray había tenido otro. De modo que Tony Ray se convirtió en padrastro de su hermanastro. ¡Menudo lío! 

Como recordará el lector, hay un diálogo en Johnny Guitar (1954), una de las cintas más celebradas de Nicholas Ray, en que Johnny (Sterling Hayden), le pide a Vienna (Joan Crawford) que le mienta, que le diga que le sigue “amando todavía”. Supongo que el gran Nick —“Nick” llamaba al cineasta Wim Wenders— debió de pedirle a Gloria Grahame un embuste aún más grande. 

Pero no hubo trufa capaz de hacerle sobrellevar aquello. Quienes le conocieron en su big time madrileño, veintitantos años después, databan el comienzo de su decadencia en la historia de su exmujer y su hijo.

Todo el mundo puede amar a quien le dé la gana. Nadie lo pone en duda. Pero hasta en Hollywood, donde siempre ha habido mucha más tolerancia en cuestiones sentimentales que en otras latitudes, hubo algo que les chirrió.

Demasiado lío por muy grandes que fueran sus tragaderas. Las filmografías de todos los implicados se vieron perjudicadas por aquel escándalo, como las vacaciones de la familia Petróvich se dan por terminadas cuando se hace público el lío del padre con el amor platónico de su hijo.

Gloria Grahame y Humphrey Bogart en una secuencia de ‘En un lugar solitario’, de Nicholas Ray.

El gran Nick, que ya arrastraba el sambenito de beber demasiado, con su carrera estadounidense concluida, buscó una nueva oportunidad en España contratado por Samuel Bronston. No fue capaz ni de acabar 55 días en Pekín (1963), la segunda de las dos películas que le trajeron a Madrid. 

Anthony Ray —veintitrés años tenía cuando se casó con la que fue su madrastra hasta los quince—, prometía como actor en grandes producciones cuando se vio obligado a emplearse como ayudante de dirección y a incorporar a personajes de reparto en producciones televisivas. La suerte que corrió tras el escándalo hizo que, siendo aún una joven promesa, su destino pasase a ser el de las viejas glorias sin tránsito alguno entre las dos condiciones.

Y Gloria, la Gloria a la que tanto amaron padre e hijo, dejó de ser una de las musas más sobresalientes del noir clásico. De protagonizar para Robert Wise la espléndida Apuesta contra el mañana (1960) pasó a incorporar personajes episódicos en teleseries. 

Aún resplandecía cuando recreó a Molly Hoogan, una cantinera de Pasaje peligroso, un episodio de Daniel Boone dirigido, eso sí, por el gran Nathan Juran, emitido originalmente el quince de enero de 1970.

En lo que a mí respecta —ya dejando a un lado si era el padre o el hijo quien yacía en su cama—, en los albores de mi cinefilia, Gloria Grahame me dejó fascinado en su creación de la Laurel Gray de En un lugar solitario (Nicholas Ray, 1950). 

Recuerdo a Humphrey Bogart —el guionista Dixon Steele en aquella ocasión—, bebiendo frente a ella hasta medio matarse, en la barra de un bar de aquella cinta. Y lo recuerdo porque luego, cuando yo mismo le daba al frasco, vi a muchos tipos en muchas barras que atendían hermosas camareras, también bebiendo hasta medio matarse por ellas, quienes se dejaban admirar con la misma indolencia.

Hija de un arquitecto y una profesora de interpretación británicos, Gloria Grahame nació en Los Ángeles en 1923. Apenas contaba diecinueve años cuando se dio a conocer como actriz en los escenarios de Chicago. 

No mucho después, Louis B. Meyer en persona, tras verla en uno de sus trabajos escénicos, la contrataba en exclusiva para la Metro. En la pantalla destacó por primera vez siendo la Violet Beck de ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946).

En los catorce años siguientes, habría de colaborar con algunos de los realizadores más prestigiosos del Hollywood clásico. Sólo en 1952 lo hizo con Josef von Sternberg —Una aventura en Macao—, Vincente Minnelli —Cautivos del mal— y Cecil B. DeMille —El mayor espectáculo del mundo—. Pero su suerte estaba echada desde que en el 48 conoció a Nicholas Ray durante el rodaje de Un secreto de mujer. Apenas acabó la filmación se casaba con él. Las separaciones y reconciliaciones del matrimonio fueron constantes. 

Entre unas y otras tuvieron tiempo de tener un hijo: Timothy Ray, quien desarrolló una fugaz filmografía como primer operador.

Separados definitivamente en el 52, es muy significativo que ése precisamente fuera uno de los años más fructíferos de la actriz, quien en el 54 se casó en terceras nupcias —el primero había sido el actor Stanley Clemens— con el productor Cy Howard. 

Pero los Ray no habrían de salir de su vida como el resto de sus maridos. Muy por el contrario, se diría que su existencia había quedado marcada por ellos como el rostro de Debby Marsh, su personaje en Los sobornados, cuando le arroja el café hirviendo Vince Stone, el sádico hampón incorporado por Lee Marvin.

Gloria Grahame habría de volver a trabajar con Fritz Lang en el 53, recreando a la Vicki Buckley de Deseos humanos, remake de La bestia humana (Jean Renoir, 1938), el clásico del realismo poético francés basado en la novela homónima de Émile Zola. 

Como es sabido, la historia contada bajo ese título es la historia de un amor fatal, maldito por el crimen y la locura. En muchos aspectos, fue un presagio del destino que aguardaba a su protagonista. Como también lo fue Karen McIver, su personaje en La tela de araña (Vincente Minnelli, 1955), una de las alienadas que intentan recuperar el equilibrio psicoafectivo en la casa de salud donde está ambientado el filme.

Anthony Ray, su antiguo hijastro, fue el marido que más le duró. Casada con él en 1960, permanecieron unidos hasta el 74. Pero cuando se hizo público su enlace —al principio intentaron esconderlo—, a causa del escándalo, Gloria Grahame estuvo a punto de perder la razón, al igual que la custodia de sus otros hijos.

Ya de antiguo venía teniendo auténticas obsesiones con su belleza. Quienes la besaron ante los tomavistas aseguraban que, bajo su labio superior, Gloria Grahame se colocaba algodones para que su boca resultase más sensual. Después se dijo que, tras someterse a la operación correspondiente, perdió la movilidad en dicho labio.

Tras el escándalo, en busca del sosiego perdido, en 1964, fue sometida a varias sesiones de electroshock. Olvidada por Hollywood, buscó refugio en el teatro y el sustento en la televisión. 

Fumaba y bebía como en el cine antiguo. Aquejada de un cáncer de mama, desoyó las advertencias de los médicos y siguió trabajando hasta el final. Con la metástasis extendida por todo el cuerpo, murió prematuramente en 1981, baldada por el dolor.

Imagen de portada: Gloria Grahame

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 9 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Cine/Gloria Grahame.

Las 10 mejores películas de Dustin Hoffman

Cuando todavía tenía cara de jovencito, Mike Nichols lo convirtió en una estrella al darle el papel de protagonista de El graduado, una película que hizo despegar también la carrera del cineasta. Poco después, reafirmó su estatus como uno de los grandes actores de la nueva generación que en los 70 conformaría un nuevo firmamento en el cine estadounidense de la mano de su inolvidable interpretación en Cowboy de medianoche. No sería hasta 1979, por su papel en Kramer contra Kramer, cuando se haría con su primer Oscar; el segundo le llegaría una década más tarde merced a su trabajo en Rain Man. A partir de los 90, la magnitud de los proyectos en los que se fue involucrando bajó notablemente de calidad, abundando las comedias de estudio y los dramas de corte prácticamente televisivo. En los últimos años, Noah Baumbach le proporcionó la posibilidad de reencontrarse con el pulso neoyorquino de sus primeros años de carrera en The Meyerowitz Stories, quizá su última gran interpretación hasta la fecha. Hoy, en Zenda, seleccionamos 10 de las mejores películas de Dustin Hoffman.

 

Las 10 mejores películas de Dustin Hoffman

1. El graduado (The Graduate, Mike Nichols, 1967)

2. Lenny (Bob Fosse, 1974)

3. Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969)

4. Kramer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, Robert Benton, 1979)

5. Tootsie (Sydney Pollack, 1982)

6. Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, Alan J. Pakula, 1976)

7. The Meyerowitz Stories (New and Selected) (Noah Baumbach, 2017)

8. Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971)

9. Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

10. Rain Man (Barry Levinson, 1988)

Imagen de portada: Dustin Hoffman

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Audrey Soprano. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 8 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Cine/Leyendas de Hollywood.

 

 

«Ennio», la música como invitación.

Dirigida por Giuseppe Tornatore

En un documental de formato clásico, la figura del maestro Morricone se sintetiza de un modo que, inevitablemente, lleva al deseo de volver a ver varios títulos históricos.

ENNIO, EL MAESTRO 6 puntos

Ennio; Italia/Bélgica/Países Bajos/Japón, 2021

Dirección y guion: Giuseppe Tornatore.

Duración: 156 minutos.

Estreno exclusivamente en salas de cine.

¿Es posible resumir una obra tan vasta, rica e influyente como la de Ennio Morricone en un simple documental de poco más de dos horas y media?

Giuseppe Tornatore tomó al toro por las astas y aceptó el desafío de homenajear al maestro italiano, cuyas composiciones engalanan cientos de bandas sonoras que recorren seis décadas en la historia del cine. Para ello, más allá de apoyarse en el material de archivo obligatorio, recurrió a la ayuda de personalidades de la música, el cine y las artes en general, además de contar con la presencia del propio Morricone, registro realizado poco antes de su muerte el 6 de julio de 2020, a los 91 años. 

Ennio, el maestro, estrenada en la edición 2021 del Festival de Venecia, es el típico documental narrativamente clásico y expositivamente frontal: cabezas parlantes, fragmentos de películas, racconto cronológico de la vida y, sobre todo, de la obra. ¿Podría haber sido de otra manera, más original o atrevida?

Sin duda, pero Tornatore, cuyo vínculo profesional con el célebre compositor y director de orquesta comenzó con la exitosa Cinema Paradiso, opta por la transparencia de los datos duros, las anécdotas y la celebración.

Pat Metheny, Clint Eastwood, Quincy Jones, Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Quentin Tarantino, John Williams, Wong Kar-wai. Apenas algunos de los nombres que participan del proyecto con recuerdos personales y apreciaciones musicales. 

Pero todo comienza con Ennio, haciendo un poco de ejercicio físico en su piso romano antes de sentarse frente a la cámara de Tornatore. ¿Por dónde comenzar? Por el comienzo, con el niño Morricone aprendiendo a tocar la trompeta junto a su padre músico de jazz; y un poco después, cuando ingresó a la prestigiosa Academia Nacional de Santa Cecilia a estudiar composición musical bajo el tutelaje de Goffredo Petrassi. 

El hecho de que Morricone abandonara en gran medida la música “seria” por las bandas de sonido cinematográficas –territorio en el cual rápidamente se transformaría en uno de los nombres más solicitados de la industria– atraviesa los 156 minutos de metraje y ofrece indirectamente un ejemplo de la eterna dicotomía entre el arte alto y el bajo. Cerca del final, el protagonista admite que le llevó décadas aceptar su lugar en la historia de la música y olvidar lo que durante bastante tiempo consideró como una suerte de parricidio, de la mano de un pulsante complejo de inferioridad.

De sus primeros esfuerzos como arreglista en la discográfica RCA a los inicios como compositor para la pantalla grande. Y el salto cualitativo y de popularidad con la banda sonora de Por un puñado de dólares, de Sergio Leone, ejemplo de esa originalidad y excentricidad sonora que lo seguiría acompañando en una parte importante de su obra. Proteico y singular, otras zonas creativas correrían por carriles más sinfónicos, por un lado, y experimentales por el otro, como lo demuestran sus primeros trabajos junto a cineastas como Elio Petri, Dario Argento y Bertolucci (verbigracia: las composiciones para I pugni in tasca). 

La gran pregunta que se hace el espectador, y también varios de los participantes del documental, gira alrededor de la cuestión de si muchas de esas películas –de Érase una vez en el Oeste a Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha; de Cinema Paradiso a La misión– serían las mismas sin sus aportes musicales. 

La respuesta no sorprenderá a nadie con algo de sentido común. Además de ser un festín para los oídos y ofrecer una gran cantidad de información general y particular, Ennio, el maestro tiene otra virtud elocuente: abrir de inmediato el apetito cinéfilo. Es imposible salir de la sala sin el deseo irrefrenable de querer (re)ver todas las películas visitadas.

Imagen de portada: Morricone le puso su sello a varias películas fundamentales.

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Por Diego Brodersen.6 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Música/Bandas de sonido/Cine/Homenaje/

Ennio Morricone

 

 

Laurie Anderson y su magnetismo en el Filba: anécdotas, confesiones y un homenaje a Dylan.

La polifacética artista fue entrevistada en el marco del FILBA y reflexionó sobre sus metas personales: «Si tuviera que definir mi meta como artista sería intentar describir algo para que alguien diga ‘Entiendo a lo que te referís’, y que le suene familiar. El reconocimiento es lo que estoy buscando».

La sala Villa Villa del Centro Cultural Recoleta se convirtió en la noche del sábado en el escenario de una entrevista multifacética que la actriz Agustina Muñoz realizó a la célebre artista estadounidense Laurie Anderson, quien en marco del Filba realizó un pequeño homenaje al músico y poeta Bob Dylan, recordó anécdotas personales -como la de su abuelo que estuvo preso desde los 9 a los 19 años- y reflexionó sobre el rol del artista: «No quiero cambiar el mundo, incluso con su colapso. Intento ver las cosas tal como son y no cómo deberían ser o cómo podrían llegar a ser”, sostuvo entre otras definiciones.

 

“En primer lugar, ‘Hola’», saludó la creadora de hito musical «O Superman» al público, en su mayoría personas de mediana edad, aunque también había jóvenes escuchando con detenimiento.

 

«Se ven tan cómodos ahí sentados”, expresó en referencia a un grupo que se encontraba sentado a lo indio muy cerca de ella y de Muñoz. Los presentes, que siguieron el diálogo con traducción simultánea a través de unos auriculares que ofrecía la organización del evento, habían recibido con un estruendoso aplauso a la artista visual, escritora y performer, una de las mayores figuras del festival literario que culmina mañana.

 

Una contadora de historias

 

 

Anderson tiene un recorrido profesional que se bifurca constantemente y alcanza lugares nuevos y sorprendentes cada vez. Muñoz, la moderadora de la entrevista pública a la artista, confesó que estuvo muchos años sin poder definir con una sola palabra el trabajo de ella. Sin embargo, cuenta que escuchó a la autora de temas como «My Right Eye» o «Strange Angels» responder en una entrevista que se definía como “una contadora de historias”.

 

“¿Qué quise decir con esto? -se auto interrogó la performer estadounidense-. Creo que incluso cuando estoy tratando de hacer una pintura, siempre tiene que ver con algún tipo de historia. Me gusta pensar incluso en una situación, aunque sea una historia muy breve”, explicó Anderson sobre esta catalogación.

 

Foto: Cris Sille.

Para la también cineasta, aquella definición remite a «una forma un poquito renga” de definirse. Y confesó: “No sé porque la gente insiste en ponerle un rótulo pero me pareció que era una buena forma de que el periodista dejara de hacerme preguntas en ese momento”.

“¿Hay historias urgentes para contar?”, le preguntó Muñoz. Anderson contestó que elude la urgencia. “Trato de resistir contar las historias que las personas están contando, por ejemplo, sobre el colapso del planeta, aunque piense que es muy interesante: es la historia del fin del mundo. Pero a mí me parece que es una historia muy difícil de contar porque si uno lo hace, le está contando esa historia a nadie. Entonces, ¿es acaso una historia?”, cuestionó la artista.

“Yo no soy tan optimista para hablar de re-energizar. No quiero cambiar el mundo, incluso con su colapso. Intento ver las cosas tal como son y no cómo deberían ser o cómo podrían llegar a ser”, apuntó Anderson.

“Dentro de eso, hay un secreto que tiene que ver con ver las cosas ‘mejoradas’.Todo el mundo tiene una manera de imaginar cómo sería ese mundo mejor pero es difícil poder lograr ese equilibrio, ¿no te parece?”, preguntó irónicamente. El público rio cómplice.

Irse por la tangente

“¿Qué experiencias o qué artistas te producen un encuentro con el misterio?”, interpeló Muñoz a Anderson, quien comenzó a responder esta pregunta de un modo inesperado: “Tengo un amigo que me dio una lapicera con forma de pipa que dice ‘Ceci n’est pas une pipe’ y tiene un botoncito que dice ‘No’. Mi amigo me dijo: ‘Te hace falta esta lapicera/pipa porque vos tendés a decirle que sí a todo”. El obsequio hace alusión al cuadro “Esto no es una pipa”, del artista belga René Magritte.

¿Es posible crear música para criaturas bajo el agua? Anderson respondió que sí. ¿Crear una obra de arte con la participación de chimpancés? Anderson volvió a responder afirmativamente. “Es como una droga”, bromeó la artista sobre su predisposición.

“Hace un mes estaba visitando la República Checa y se me acercó un señor que resultó ser el ministro de Cultura de esepaís. Me había escrito una carta hace 30 años, en ese momento era Checoslovaquia, para poder adentrarnos en las cavernas y crear música”, recordó Anderson y agregó: “Soy una persona que depende de las sugerencias de otras personas. Cuando alguien me propone algo así, me intereso en demasía. Me gusta salirme de mi propia agenda de proyectos”.

Y acto seguido, enumeró alguna de sus ocurrencias: “un santuario para los chimpancés en Florida -ejemplificó Anderson-. Me enviaron algunas pinturas que según esta gente que me propuso la idea fueron creadas por los chimpancés. Era ridículo. Las pinturas estaban bien. No hacía falta que yo las interviniera”, contó la artista entre risas.

 

Foto: Cris Sille.

La artista se dedicó a trabajar con los chimpancés que estaban en un refugio. Un día fue con su equipo de grabación, su violín y con su voz, creó música que mezcló con los sonidos que los animales hacían. “Toqué y uno de los chimpancés, que se llamaba Arthur, empezó a engancharse. Arthur volvió a imitar la melodía. La vida no puede volverse mejor que eso”, recordó Anderson.

“Creo que me fui por la tangente”, afirmó la artista al finalizar la anécdota y acotó: “Cuando me pongo a hacer mi trabajo, lo hago con la concepción de que no soy una persona focalizada en un punto profesional único”.

Anderson recordó que pertenece a los años 60 y definió a esta época como un período en el que no se tenían planes. “La situación es diferente ahora pero antes las personas que tenían planes y sabían dónde iban a vivir… Esa gente nos daba lástima. Yo creo que tengo esa cualidad que pertenece a los 60”, confesó.

Los misterios de Anderson

“Algo de tu obra me trae al mundo misterioso de los sueños. ¿Cómo es tu vida dormida? ¿Escribís tus sueños?”, preguntó Muñoz. “Muy psicoanalista”, se escuchó entre el público. Luego de un silencio breve, Anderson confesó: “Me gusta la cualidad de cortes abruptos de los sueños pero creo que en la mayoría de los casos no siempre reconozco la autoría en mis sueños y no me banco escuchar los sueños de las personas”.

“Los sueños son tu propio teatro privado. Cuando ves a tu tío John tiene sentido para vos pero no para otro. El trabajo del artista es hacer algo que va a tener sentido para otros”, señaló.

La creadora de «The Dream Before» expresó que se prefiere “en la vigilia”. “No creo tener una cuestión secreta que solo se revele en el sueño. Creo que hay una forma de comunicarse en los sueños que tiene una presencia silenciosa. De manera curiosa las personas no están hablando demasiado”, reflexionó Anderson y luego bromeó: “A veces también me doy cuenta que soy la directora, la diseñadora, la directora de luz y vestuario de mis sueños y pienso ‘¿Por qué hice que se viera así?’”.

“Quizás lo más interesante es darme cuenta cuánto proyecto cosas sobre otras personas que no están para nada vinculadas con ellos. Es como un laberinto de espejos”, dijo.

Foto: Cris Sille.

LA VIDA DE UNA ARTISTA POLIFACÉTICA

“Me gusta hablar en segunda persona. No me interesa hablar desde mí, no me importa si me conoces o no. No es mi meta como artista expresarme”, explicó sobre su propuesta artística y agregó: “Si tuviera que definir mi meta como artista sería intentar describir algo para que alguien diga ‘Entiendo a lo que te referís’, y que le suene familiar. El reconocimiento es lo que estoy buscando”.

En muchas ocasiones, la performer incluye historias de su vida privada en las obras. “Me gusta más escuchar las historias de las personas que sus sueños”, señaló en tono irónico.

“¿Cómo fue crecer en el medio oeste norteamericano?”, preguntó Muñoz. “El medio oeste es un lugar hermoso primero que nada y tiene partes que son muy planas, como aquí. Lo llano para mí es ideal, cien por ciento horizonte”, contó sin dudar y mirando al público.

“Muchas de las personas que vivían allí mentían sobre sus orígenes. Uno de mis abuelos hizo esto: dijo que había venido de Suecia solo a los cinco años, que comenzó un negocio de caballos a los 9 y que se casó a los 11. Esa fue la historia que todos conocimos durante toda la vida. No descubrí la verdad hasta hace cuatro años”, relató Anderson y pronto la conversación cobró un carácter íntimo.

“No vino solo, vino con sus padres. Y su mamá murió inmediatamente después y su papá se deshizo de sus hijos porque no podía ocuparse de ellos. Después los buscó de nuevo pero sus hijos no lo querían. Mi abuelo estaba solo. Empezó a robar. Lo encarcelaron a los 9 años y se quedó en prisión hasta los 19. Lo puso en prisión su papá”, continuó la artista y agregó: “La profesión de su padre era ser alcohólico. Uno cuenta la historia que puede contar y no cuenta la historia que no puede contar”.

Cuando Anderson dio con esta información, buscó en qué prisión había estado su abuelo y descubrió que fue Redwing en Minnesota, un territorio de Estados Unidos que limita con Canadá y el Lago Superior.

“Una de las canciones de Bob Dylan se llama ‘Las paredes de Redwing’, es una descripción muy sombría. Los paredones eran muy altos, a los niños que dejaban allí encerrados los hacían trabajar. Era muy difícil salir de esa prisión. Escuchar la canción fue ‘Uf’”, exhaló la artista y agregó: “Porque tenía que ver con las mentiras, con las historias dolorosas y también cuando las personas dicen que la música puede cambiar al mundo pienso en Dylan, porque no estaba hablando de estar buscando el amor y sobre ser un guitarrista solitario. No es una escritura confesional. Él abre los ojos bien abiertos y se pregunta qué es este mundo”.

El público aplaudió. “Acá tenemos muchos perdedores. Realmente Dylan era excelente”, expresó la artista.

Imagen de portada: Laurie Anderson (Por Cris Sille)

FUENTE RESPONSABLE: Télam. Por Leila Torres. 2 de octubre 2022.

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Laurie Anderson/FILBA

Las 5 películas que influenciaron a Jean-Luc Godard.

El oriundo de París se destacó como uno de los pioneros de la Nueva Ola de su país que proponía un estilo de narrar historias más progresivo e innovador que sus antecesores.

Para profundizar esta entrada y/o ver los tráiler de los film ́s cliquea adonde este escrito en “azul” o en los link ́s. Muchas gracias.

El pasado 13 de septiembre, el gran director de cine Jean-Luc Godard falleció dejando a todo el mundo del séptimo arte de luto. Recordado como uno de los filmmakers franceses más importantes de la época post guerra, el oriundo de París se destacó como uno de los pioneros de la Nouvelle vague de su país que proponía un estilo de narrar historias más progresivo e innovador que sus antecesores.

De la mano de colegas como Francois Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette, Godard irrumpió en el mundo del cine con ideas frescas y ayudó a revitalizar el séptimo arte de su nación, pero para llegar a ese punto hubo muchas películas que lo influenciaron y lo llevaron a ser el mandamás detrás de cámara que resultó.

En esta oportunidad, queremos hacernos eco de un artículo de Far Out Magazine en el que la periodista Aimee Ferrier dio a conocer cinco de las películas que más influenciaron a la leyenda europea de la pantalla grande. Ellas son:

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Man with a Movie Camera (2014 Restoration trailer) In UK cinemas 31 July 2015 | BFI Release | BFI

Orfeo (Jean Cocteau, 1950)

New trailer for Orphée – back in cinemas 19 October | BFI

El carterista (Robert Bresson, 1959)

New trailer for Robert Bresson’s Pickpocket (1959) – in cinemas from 3 June 2022 | BFI

Siempre te amaré (Roberto Rossellini, 1954)

Journey to Italy (1953) – trailer

Calle de la vergüenza (Kenji Mizoguchi, 1956)

STREET OF SHAME (1956) – Struggling to Get By

Imagen de portada: Jean-Luc Godard

FUENTE RESPONSABLE: INDIEHOY. Por Maximiliano Rivarola. 26 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cine/Homenaje/Jean-Luc Godard

La verdadera historia de Pinocho, el cuento clásico italiano que popularizó Disney.

Pinocho comparte la paradoja de personajes como Drácula, Mary Poppins o James Bond, que son conocidos gracias a famosas adaptaciones cinematográficas, pero cuyas historias han sido leídas por muy pocos.

Para la mayoría de las personas, Pinocho es sinónimo de la película de animación de Disney sobre una marioneta de madera cuya nariz puntiaguda crece cada vez que dice una mentira. Pero el relato original no trata principalmente de la mentira. Sí, Pinocho dice mentiras, pero eso forma parte de su mal comportamiento.

Dos nuevas versiones de Pinocho, una de Disney dirigida por Robert Zemeckis, con Tom Hanks en el papel de Gepetto, y otra del cineasta mexicano Guillermo del Toro para Netflix volverán a acercar al gran público este clásico italiano.

La historia de la marioneta más famosa del mundo está en las antípodas de la edulcorada versión que en 1940 presentó al mundo Disney. Lejos de ser una figura ingenua y despistada, Pinocho es un personaje muy contradictorio.

Las aventuras plasmadas en papel por el escritor italiano Carlo Collodi navegan entre el moralismo y el humor negro. Sus peripecias no caen en el sentimentalismo, sino que reflejan los problemas de la Italia del siglo XIX.

«En la historia original hay como una especie de oscuridad», explica a BBC Mundo Roberto Vezzani, de la Fundación Nacional Carlo Collodi.

«La historia fue escrita en un momento en el que la reunificación italiana había tenido lugar veinte años antes. El país estaba sufriendo para encontrar la reunificación real. Había mucha pobreza y muchos problemas sociales. De esta manera, la historia, que normalmente se considera una historia infantil, en realidad refleja los problemas de esa época en Italia», detalla Vezzani.

«Las versiones de Disney siempre son un poco edulcoradas y aplacan las versiones originales de los libros infantiles que se escribieron entre los siglos XVII y XIX, que son siempre cuentos más oscuros, más tristes y desoladores que las versiones de Disney», explica a BBC Mundo Fredy Ordóñez, traductor de una versión colombiana de Pinocho.

«Esto tiene que ver con que el concepto de niños que tenemos ahora no existía en ese momento. No diferenciaban la psicología infantil de la adulta. Son cuentos muy crudos y muy reales», agrega.

Pinocho se quema los pies en el brasero

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

De esta manera, el libro incluye numerosas escenas y aventuras que quedaron fuera de las versiones cinematográficas.

«Me impresionó mucho la crudeza, la violencia de algunas escenas como, por ejemplo, cuando Pinocho apoya los pies en un brasero y se le queman mientras duerme. Es una escena terrible», comenta al respecto a BBC Mundo Francesca Barbera, traductora de la versión publicada recientemente por la editorial chilena La Pollera.

Origen del libro

Carlo Collodi (1826-1890), pseudónimo de Carlo Lorenzini, nació en Florencia, donde su padre era cocinero de una familia aristocrática.

Tras pasar como voluntario por el ejército toscano durante las guerras italianas de independencia de 1848 y 1860, fundó un semanario satírico, «Il Lampione», cuya intención era «iluminar a quien anda en tinieblas».

Ilustración de Carlo Collidi

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

Collodi se hizo un nombre como periodista escribiendo artículos, así como autor de comedias y de libros humorísticos.

El 7 de julio de 1881 publicó en formato serie, en el Giornale per i bambini (Diario infantil), los primeros capítulos de «Historia de una marioneta», que fueron recopilados dos años más tarde en un libro titulado «Las aventuras de Pinocho».

Edición de "Las aventuras de Pinocho"

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Portada de «Las aventuras de Pinocho», edición de 1924.

«Collodi era una persona desencantada. El texto está permeado por una fe y una desesperanza al mismo tiempo. Hay una sátira, una crítica a la clase social, crítica a la justicia, crítica a este afán de enriquecerse», analiza Barbera.

Pero en un primer momento Collodi no quería extender mucho las aventuras de la marioneta. Tenía previsto su final en el capítulo 15, cuando la Zorra y el Gato ahorcan a Pinocho de un gran roble para robarle sus monedas de oro.

«Y no tuvo aliento para decir más. Cerró los ojos, abrió la boca, estiró la pata y, dando una gran sacudida, se quedó tieso».

Pero los jóvenes lectores no estaban de acuerdo con este final y mandaron numerosas cartas al diario pidiendo más capítulos de Pinocho.

¿Por qué terminar así con Pinocho? Vezzani cree que «Collodi quería terminar la historia en una especie de objetivo moralista, en el sentido de que si no actúas como un buen chico, puede pasarte algo malo».

Finalmente, lograron convencer a Collodi para que continuara la historia, que acabó convirtiéndose en un inmenso éxito en todo el mundo, aunque Collodi murió antes de poder verlo.

Reflejo de una época

A través de las aventuras de Pinocho, Collodi nos acerca los problemas de su tiempo.

«Lo que es distintivo de la novela original es que se puede ver la imagen de la Italia de esa época, pero al mismo tiempo la novela es universal. Todo el mundo puede reconocer algo del libro en sus vidas. Esto explica por qué es el libro más traducido del mundo, después de los libros religiosos», comenta Vezzani.

La historia de Pinocho muestra los estragos de la pobreza y las dificultades para salir adelante.

«—¿Cómo se llama tu padre?

—Geppetto.

—¿Y qué hace para ganarse la vida?

—Ser pobre.

—¿Y gana mucho?

—Gana lo suficiente para no tener nunca un centavo en el bolsillo.»

Lejos queda la imagen que Disney hizo de Geppetto, un relojero bonachón sin graves penurias económicas.

En el libro original, no sólo no tiene nada que llevarse a la boca, sino que no es relojero, sino un simple carpintero. Además, si bien lo muestra como un tierno viejecito, sus vecinos lo califican como «un verdadero tirano con los niños». Este tipo de contradicciones se convierten en algo habitual a lo largo del libro.

Traducciones del libro de Pinocho

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Pinocho es uno de los libros más traducidos del mundo después de La Biblia.

«Podemos ver una sátira de la corrupción y críticas de las clases sociales, pero al mismo tiempo también se pueden ver los problemas que estaba experimentando Italia en ese momento como, por ejemplo, el problema de la pobreza. Geppetto sufre estragos para conseguir comida. Y Pinocho igual. La población italiana también experimentaba esos estragos. Esto se pierde en las versiones cinematográficas como en la de Disney», indica Vezzani.

«Collodi fue capaz de crear una historia para niños, que también dice algo profundo acerca de la sociedad, acerca de la dificultad de convertirte en adulto. Creó Pinocho cuya humanidad es excepcional», agrega.

Grandes diferencias

Junto con Pinocho, Pepito Grillo también se alza como uno de los personajes más queridos por el público infantil, conocido como la voz de la conciencia en la versión de Disney. Sin embargo, al principio del libro Pinocho lo mata cuando le está sermoneando.

«Dichas estas últimas palabras, Pinocho saltó enfurecido y, agarrando del mostrador un martillo de madera, lo lanzó contra Pepito Grillo. Quizás no contaba con darle, pero desgraciadamente le dio, y por la cabeza, tanto que el pobre Grillo apenas tuvo el aliento para decir cri-cri-cri y quedar estampado contra la pared.»

Pepito Grillo de Disney

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

Pepito Grillo acompaña a Pinocho en sus aventuras en la versión de Disney.

A partir de ese momento, sólo se asoma en algunas ocasiones, pero en espíritu. «Eso es algo que no haría nunca Disney porque podría ser considerado como algo muy oscuro», señala Vezzani.

También el hada del pelo turquesa es buena, pero tortura a Pinocho haciéndole creer que ha muerto por su culpa.

«Aquí yace la niña del pelo turquesa que murió de dolor tras haber sido abandonada por su hermanito pinocho».

La figura del hada madrina tiene así en el libro un tinte un tanto lúgubre en algunas ocasiones.

«Me impresionó mucho la mezcla de esta presencia de la muerte siempre muy seguida de la risa, de la comedia, y me pareció una cosa muy adulta, como desencantada con el mundo», explica Barbera.

El gato, Pepito Grillo y Pinocho en la película de Disney

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. En la película de Disney, en la casa de Geppetto también está el gato, que vive aventuras con Pinocho y Geppetto. Este personaje no está presente en la novela.

«Es una historia de aventuras en las que Pinocho vive numerosas peripecias, algunas de las cuales se hicieron muy famosas por las adaptaciones al cine como la de Disney, pero en la novela original hay múltiples personajes y aventuras, algunas de las cuales nunca se incluyeron en las adaptaciones cinematográficas. Podemos ver que la historia original tiene muchos episodios que la gente no conoce porque sólo están en la novela», apunta Vezzani.

Para todos aquellos que aún no han leído el libro, cuando lo hagan descubrirán que es «un texto que puede decirnos a todos algo sobre lo que es ser humano, lo que es transformarse en ser humano, lo que es crecer», concluye Barbera.

Imagen: GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: Almudena de Cabo. BBC News Mundo. 11 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Italia/Cine

 

 

Cuando John Huston se despidió de los vivos a través de ‘Los Muertos’ de James Joyce.

El director de cine estadounidense murió el 28 de agosto de 1987, solo unos meses después de filmar su última obra, una simbólica y magistral versión del simbólico y magistral cuento del escritor irlandés.

Era 1987. Un John Huston enfermo (aquel Moby Dick metafórico que Ray Bradbury creó por su difícil carácter) sabía que su muerte estaba próxima y se acordó precisamente de Los Muertos, el último relato de Dublineses, de James Joyce. Fue la epifanía de Gabriel Conroy, el protagonista del cuento del escritor irlandés, el que le dio la suya al director estadounidense, quien rodó la película (que los estudios se negaban a asegurar) en una silla de ruedas y asistido por una máquina de oxígeno debido a su enfisema terminal.

‘Dublineses’, de James Joyce

Fue como si el director se pusiera a narrar su propia vida al final de todo, como si haber hecho El Halcón Maltés o El Tesoro de Sierra Madre solo hubiera sido el largo relato banal del baile de las hermanas Morkan y todas esas preocupaciones fútiles, los prejuicios, las convenciones de una casa, de una fecha o de una tradición solo fueran el camino hacia la conciencia de la próxima muerte, el colofón artístico total, donde se agolpan la juventud perdida, el amor o los descubrimientos sin tiempo para enmendar su significado.

Huston ríe detrás de las cámaras

Huston reía mientras filmaba su gran última obra. Un prodigio de sencillez, hasta de duración, y de profundidad. Huston se reía porque se despedía de todos, inmóvil desde su silla, casi sin poder respirar, usando el relato perfecto para hacerlo, a Joyce. Donde todo estaba ya escrito. El padre de Anjelica, quien interpreta a la Gretta joyceana que da paso al hallazgo lírico y terrible en el momento más inesperado, en la madurez en la que uno puede descubrir que nada tiene sentido.

Huston ríe, maduro, por detrás de las cámaras mientras rueda, viendo a Gabriel Conroy descubrir que el amor de la vida de su mujer fue un chico que murió a los diecisiete años. Una canción que despierta los recuerdos de ambos es el desencadenante de todo. El recuerdo que Conroy interpreta como sensual e íntimo, pero Gretta no.

«Oír caer la nieve»

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Ella se queda dormida tras la inesperada confesión y John Huston, el relator, el intérprete del cuento, se ríe, como un hombre de vuelta, de las debilidades y las paradojas humanas sin renunciar a la verdad y a la belleza de un final que hizo suyo para despedirse mientras ya veía caer la nieve, casi también sobre su propio cementerio: «Su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos».

Imagen de portada: Anjelica y John Huston en 1986, un año antes de la muerte del director. GTRES

FUENTE RESPONSABLE: El Debate. España. Por Mario de las Heras. 28 de agosto 2022.

Sociedad y Cultura/Cine/En memoria/John Huston/James Joyce.