«Argentina, 1985», el cine clásico como vehículo político.

Notable film de Santiago Mitre

La imposibilidad de tomar distancia de hechos demasiado cercanos y dolorosos no es obstáculo para que Mitre, el coguionista Mariano Llinás y la dupla Ricardo Darín-Peter Lanzani encarrilen una película necesaria, que elude las posibles trampas de su tema.

Argentina,1985 8 puntos

Argentina/Estados Unidos, 2022

Dirección: Santiago Mitre

Guión: Mariano Llinás y Santiago Mitre

Duración: 140 minutos

Intérpretes: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Alejandra Flechner, Norman Briski, Susana Pampín, Héctor Díaz, Laura Paredes Walter Jakob, Carlos Portaluppi.

Pasaron 37 años desde el juicio a las juntas militares que gobernaron durante la última dictadura en la Argentina, entre el 24 de marzo de 1976 y el 10 de diciembre de 1983. Y aunque eso pudiera parecer mucho tiempo, en realidad no lo es en términos históricos: se trata de hechos que son contemporáneos para, más o menos, la mitad del país. 

Es decir, no hay distancia para pararse frente a ellos sin que cuestiones emocionales, de la memoria e incluso físicas, afecten el vínculo que se tiene con aquel hito tan reciente. Es imposible percibir a Videla o a Galtieri, pero también a Julio Strassera, el fiscal que llevó adelante la acusación contra los dictadores, como se percibe a los miembros de la Primera Junta de 1810. 

Imposible reducirlos al carácter de figuritas de la revista Billiken: sus actos, atroces en un caso, nobles en el otro, forman parte de la vida de los millones de argentinos que estuvieron ahí, que saben lo que pasó, que lo sufrieron y lo condenan. También estuvieron ahí los que aún lo minimizan o lo niegan.

Por eso también resulta imposible tomar distancia de Argentina, 1985, séptima película del cineasta Santiago Mitre, en la que se recrean las circunstancias que rodearon a aquel juicio. Porque aunque se trata de una ficción basada en hechos reales, su visión ha sido necesariamente recortada y manipulada para cumplir de la mejor forma con sus fines dramáticos, y será difícil para muchos hacerle esa concesión. Es difícil verla de forma aséptica, sin pretender que su relato coincida con el de la propia memoria, porque en ella se muestran hechos que todavía ocupan el núcleo central de lo que significa ser argentinos en 2022. ¿Cómo ver una película que cuenta lo que uno sabe, porque se estuvo ahí para ser testigo?

Es cierto que todo acto de expresión es un hecho político y Argentina, 1985 es, en efecto, una película política a la que resulta oportuno abordar y discutir políticamente. 

Por eso ya aparecieron, de un lado y del otro, los que buscan usar el trabajo de Mitre para acarrear agua sucia a sus molinos: que el peronismo, que la Conadep, que Strassera en la dictadura, que los dos demonios, que el negocio de los derechos humanos. 

En ese sentido, la película resulta noble, en tanto se limita a plantear algunas dudas, para concentrarse en el relato de los hechos más duros vinculados con el proceso mismo y la investigación realizada por el equipo que lideraban el propio Strassera y su adjunto, Luis Moreno Ocampo, interpretados con enorme solvencia por Ricardo Darín y Peter Lanzani.

Desde el guion, escrito otra vez junto a Mariano Llinás, Mitre toma la decisión de hacer eje en el hecho jurídico, convirtiendo lo político en un halo que lo envuelve como una burbuja cada vez más asfixiante. Como la realidad misma. 

Pero Argentina, 1985 no elude plantear situaciones abiertas al debate. De hecho, desde El estudiante, su ópera prima en solitario de 2011, hasta La cordillera (2017), Mitre siempre se encargó de hacer que sus películas dejaran espacios para la charla y la discusión más allá de la pantalla. 

Pero con la responsabilidad de evitar alzar el dedito, sin ánimos de que su película se convierta en un juicio contra nadie más. Por eso es posible decir que lo que en ella se cuenta (y cómo se lo cuenta) puede resultar oportunamente didáctico para la otra mitad del país. La que integran los jóvenes que no estuvieron ahí para dar fe, para quienes aquellos hechos atroces ya empiezan a fosilizarse en los libros de historia.

Ayuda a eso el hecho de que Mitre, como en casi todas sus películas, utilice el molde y los recursos del cine clásico para contar la historia. Con ello facilita que cualquier espectador pueda conectar con la historia que se cuenta. 

Ahí se encuentra la razón para no renunciar a utilizar el humor, aun cuando su película aborda los hechos más abyectos de la historia argentina. Por eso no desestima la potencia de géneros como el thriller o el cine de acción, que le dan al relato un marco narrativo del que es fácil apropiarse. Es posible que en ese gesto estético, en esa abierta voluntad popular, se encuentre el mayor acto político de Mitre como cineasta.

Imagen de portada: Lanzani y Darín resuelven su pintura de los personajes con enorme solvencia.

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Por Juan Pablo Cinelli. 29 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Argentina, 1985/Santiago Mitre.

Anne Wiazemsky, la segunda estigmatizada por el gran Godard.

Fernando Rey contaba que hubo producciones estadounidenses en las que le contrataron para que les hablase de Buñuel. A tenor de las fechas de los trabajos del actor gallego para William Friedkin —El imperio de la droga (1971)— y John Frankenheimer —French Connection II (1975)—, y considerando que se pronunció en estos términos por aquellas fechas, me inclino a pensar que fue alguno de los dos realizadores del díptico de Popeye Doyle —Popeye apodaban a Jimmy Doyle (Gene Hackman), el protagonista de las dos cintas citadas, sus compañeros en la brigada de estupefacientes— a quien se refería el intérprete de Viridiana (1961), Tristana (1970) o El discreto encanto de la burguesía (1972), entre otras cintas de don Luis y varios realizadores de renombre internacional.

Cuarenta y muchos años después, a Michel Hazanavicius le bastó con leer Un año ajetreado (2012), la novela que la actriz y escritora Anne Wiazemsky dedicó a su encuentro y posterior matrimonio con el gran Godard, para saber cuanto creyó necesario sobre el maestro que divide en antes y después de él la historia de la gran pantalla —inaugurando, además, el cine de autor contemporáneo— y extraer una película de tamaño hallazgo.

Mal genio (2017), el filme referido, no es sólo la crónica sesgada y subjetiva de un amor que acabó mal. También fue una satisfacción para todos aquellos que, con una inquina que sobrepasa con creces la animadversión que se puede tener a un cineasta por mucho que su obra te irrite, llegaron a insultar personalmente a Godard en las redes sociales tras la noticia de su reciente suicidio asistido.

Ahora bien, como dicen los dirigentes de la cultura española al uso de nuestros días, esos insultos, proferidos contra alguien que acababa de morir, retrataron a cuantos los escribieron en Facebook y en Twitter, quienes, insensibles ante las rupturas de Godard —con la percepción de la continuidad, con la construcción tradicional de los caracteres dramáticos, con la dirección habitual de actores, con las fronteras que separan los distintos géneros…— no entienden más cine que los puñetazos de Clint Eastwood, las fanfarrias de John Williams y el infantilismo de Spielberg y Lucas.

Sí señor, además de ese autorretrato que les procuraron sus injurias, hubo algo en esa gente de esos enanos que critican a Gulliver. Ellos sabrán. Que sigan viendo hasta la consunción de los siglos esas manidas comedias que tanto les complacen.

La cinta de Hazanavicius fue loable y muy en la línea de la inquietud cinéfila que caracteriza a un cineasta como él, distinguido con un Oscar a la mejor dirección por The Artist (2011), su entrañable tributo a la pantalla silente.

Godard, por cierto, rechazó tan preciada estatuilla en 2010, en un último desprecio a esa pantalla comercial contra la que se alzó desde Al final de la escapada (1960). Eso sí, Hazanavicius fue a dejar constancia en Mal genio de cómo Anne Wiazemsky fue una actriz estigmatizada por Godard desde su segunda película hasta el final de su filmografía. Es más, el signo del abanderado de la Nouvelle Vague la persiguió incluso después de haber dado por concluida en 1988 su actividad como actriz e iniciar una carrera igualmente brillante como escritora.

Este segundo oficio fue el que la trajo a nuestro país en 2013. Y fue, precisamente, para presentar la traducción española de Un año ajetreado. Ya no era aquella chica candorosa, cuya efigie bien hubiera podido ser al mayo del 68 parisino lo que la mismísima Marianne —esa figura alegórica tocada con el gorro frigio que encarna a la república francesa— es al país vecino.

La Anne que conocieron sus lectores y admiradores españoles ya era una señora mayor. Había que mirarla dos veces para distinguir en ella a esa muchacha que exhibía con la decisión de los militantes —y junto a la maravillosa Juliet Berto ni más ni menos— el Libro rojo de Mao en el plano más famoso de La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

La irrupción de Anne en el cine de autor europeo de finales de los años 60 fue tan sonada como 20 años después lo sería en la literatura. En 1998, su novela Une poignée de gens mereció la mayor distinción que concede a una ficción la academia francesa.

Pero las imágenes sugeridas en sus textos difícilmente habrán podido superar a la de la propia Anne en su juventud. Su atractivo fue el mayor encanto del maoísmo, a la vez que sintetizó a la perfección la magia de tantas jóvenes estudiantes europeas que, pese a ser gentiles burguesitas, renunciaban a los privilegios de su clase para integrar las filas de la revolución proletaria con todas sus consecuencias.

Recuerdo a algunas de ellas —también había jóvenes guardias rojos en el Madrid de mediados los años 70, el de mi adolescencia—, acusándome de ser un reaccionario porque bebía cubalibres y escuchaba rock & roll. Lo debido, según la cosmovisión revolucionaria, eran los licores locales y la nueva canción chilena, especialmente Victor Jara y Quilapayún.

Anne Wiazemsky, en las películas de Godard, retrató a las chicas que soltaban aquellas peroratas de la conciencia política como ninguna otra actriz. Tigres de papel (1977), tituló Fernando Colomo su cinta ambientada en aquel Madrid al que me refiero, “tigres de papel” nos llamaban a los reaccionarios los maoístas en alusión a un verso de Mao, el Gran timonel de su revolución y de la de los asesinos del jaez de Abimael Guzmán o los jemeres rojos.

Los dogmatismos de aquellos jóvenes de mi época, antes de concienciarme, me hicieron beber más cubalibres, escuchar más rock & roll y comprender, adolescente aún, que la política, sea cual sea el lado de su espectro, es la actividad más despreciable que puede ejercer el ser humano: sólo existe para solucionar los problemas que ella misma crea previamente y en el interín, con una frecuencia espeluznante, lleva a los concienciados a matar y a morir.

Y esto es un hecho constatable, no retórica, como los versos de Mao. Así las cosas, no hará falta que me detenga ante el profundo desprecio que me inspira toda la cultura del compromiso político, empezando por el cine y la canción protesta… A excepción de las cintas maoístas de Godard que, naturalmente, no me interesan por maoístas, sino por ser de Godard. Anne Wiazemsky fue su musa más genuina de aquellos títulos.

Nieta del premio Nobel de Literatura François Mauriac, la futura militante nació —ya digo— gentil burguesita en el Berlín de 1947, ciudad donde estaba destinado su padre, un aristócrata empleado como funcionario internacional.

Descubierta por el gran Robert Bresson, éste le confió el papel de la muchacha que llora la suerte de su burro en El azar de Baltasar (1966). Así pues, sólo contaba 19 años cuando debutó en el cine protagonizando una obra maestra. A la sazón ya era una consumada cinéfila. Admiradora del gran Godard, como también lo eran Fritz Lang y The Rolling Stones, Jean Renoir y Brigitte Bardot, según habría de recordarnos su personaje, incorporado por la maravillosa Stacy Martin en Mal genio, decidió escribirle una carta donde le confesaba estar enamorada de él.

Ni el maoísmo ni nada. Si hubo algo que Godard amó más que el cine, eso fueron las mujeres hermosas. Como lo fueron todas las que protagonizan su copiosa filmografía. Una chica y una pistola le bastaban para hacer una película.

Ya separado definitivamente de Anna Karina, su primera estigmatizada de forma indeleble, apenas vio a su nueva enamorada, se casó con ella. Al punto empezaron los problemas. Hija de una familia tan católica como la de François Mauriac —a quien la futura maoísta estuvo especialmente unida—, en su casa se negaron a su matrimonio con alguien que le sacaba casi diecisiete años.

Ya esposa y musa de Godard, así como militante maoísta en la vida real, Anne estaba al lado del maestro cuando los responsables de la embajada China en París, tras asistir a una proyección de La chinoise, le comunicaron que dicha película les había parecido la obra de un demente.

Tan insoportable en la intimidad como todos los genios, Anne aguantó todos los ataques de celos de Godard.

Le acompañó a las manifestaciones y, cuando abandonó la pantalla comercial a raíz de los acontecimientos de mayo del 68 —en los que ella leía los manifiestos promovidos por Daniel Cohn-Bendit y Jean-Pierre Duteuil—, participó en varios de sus filmes militantes, distribuidos casi exclusivamente entre organizaciones clandestinas: Le vent d’est (1970), Lotte in Italia (1971) o Vladimir et Rosa (1971), fueron algunos de dichos títulos.

Paralelamente, ya estigmatizada, para bien y para mal como la nueva inspiración del gran Godard, Anne Wiazemsky maravilló a algunos de los más destacados realizadores del cine europeo de su tiempo. Para Pier Paolo Pasolini protagonizó Teorema (1968) y Pocilga (1969). Para Marco Ferreri fue la Dora de El semen del hombre (1969) y con el suizo Alain Tanner, también recientemente fallecido —grande entre los grandes del cine de autor—, colaboró en Le retour d’Afrique (1973).

Separada de Godard en 1979, con quien la convivencia se había hecho imposible desde mucho antes, la filmografía de la actriz se prolongó hasta 1988.

Sólo volvió a ver al maestro en una edición del festival de Cannes. Se acercó a él para felicitarle por la cinta que acabada de presentar y él le dio una mala contestación.

Con todo, quien sabe si para exorcizar su recuerdo o para entregarse aún más a él, desde su tercera novela —Canines (1993), sobre una actriz y la dificultad que le plantea la ruptura definitiva con su ex, un director— volvió sobre el estigma de Godard.

Ya convertida en una de las autoras más destacadas de Francia, con su bibliografía prácticamente terminada, abundó en su obsesión con Godard en Un año ajetreado. El maoísmo ya solo era un recuerdo.

Para ella, para él e incluso para los nuevos comunistas chinos. Un recuerdo para todo el mundo, excepto para quienes perdieron la vida a causa de su revolución cultural.

Anne Wiazemsky murió en París en octubre de 2017. Godard se suicidó hace unos días, unas horas antes de que los detractores de su cine volvieran a insultarle en las redes sociales tras la noticia de su fallecimiento.

Imagen de portada: Anne Wiazemsky

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 25 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Literatura/Anne Wiazemsky/Godard.

Un actor vampirizado por un personaje.

Si por loco, alucinado, tenemos a aquel que se cree Napoleón en Waterloo, sin ser más que un pobre infeliz que languidece en una casa de salud, la locura está tan estrechamente ligada a la interpretación como la silicosis a la minería.

Puede que la única diferencia entre el actor y el alienado consista en que aquél vuelve a ser él mismo cuando el realizador grita “corten” para detener la filmación y la representación finaliza, en tanto que el lunático permanece en su personaje indefinidamente, perdiendo su duelo contra toda Europa si cree ser Napoleón en Waterloo. 

Vaya un ejemplo, Antonin Artaud, todo un mito entre los cinéfilos por sus interpretaciones para Abel Gance y Carl Theodor Dreyer en las postrimerías de la pantalla silente. Fue, además, uno de los grandes visionarios del teatro del siglo XX. Descubrió la poesía dramática —y por ende la interpretación— recluso por sus delirios. Sólo tenía dieciséis años cuando fue ingresado por primera vez en un manicomio.

A la vista de su imagen pública, nadie hubiera imaginado en Philip Seymour Hoffman desorden alguno. Distinguido con el Oscar al Mejor Actor por su creación de Truman Capote en el biopic que en 2005 dedicó Bennett Miller al autor de A sangre fría (1966), Hoffman fue uno de los más destacados intérpretes de reparto de su generación. Sin embargo, cuando empezó a darse vueltas a las causas de su prematuro óbito, se recordó que en la primavera de 2003 ingresó en un centro de rehabilitación para superar su toxicomanía y otras dependencias.

El productor y guionista David Katz, quien encontró el cuerpo sin vida del actor el dos de febrero de 2014, afirmó entonces que el ya finado no había sido el mismo desde que interpretó a Willy Loman, el protagonista de Muerte de un viajante (1949). 

Lo hizo en un montaje de esta celebrada pieza de Arthur Miller estrenado por el también cineasta Mike Nichols, realizador, entre otras cintas de El graduado (1967), Conocimiento carnal (1971) o Armas de mujer (1988). 

Estrenado en el teatro Ethel Barrymore de Nueva York el dos de marzo de 2012, el telón se bajó por última vez sobre aquel drama el dos de junio de ese mismo año. Pero Hoffman ya no era el mismo ni habría de volver a serlo. “Aquella pieza lo torturaba, la tristeza le consumía un poco más en cada una de las funciones”, comentó Katz recordando al difunto. “Hiciera lo que hiciera, sabía que, llegada la hora de levantar el telón, tenía que volver a torturarse a sí mismo y aquello le estaba matando. La interpretación te altera la mente y él interpretaba a diario”.

Sí señor, la personalidad de su personaje —al que podemos definir como un perdedor paradigmático de la antítesis del sueño americano— le había vampirizado de tal manera que, para escapar de ella, había vuelto a sus vicios de estudiante: el alcoholismo y la drogadicción. 

También Antonin Artaud intentó superar sus desequilibrios recurriendo a los hongos alucinógenos, yendo a vivir con los indios tarahumaras, consumidores habituales de peyote, a la Sierra Madre mejicana. 

Regresó a Europa con la razón minada en el 38 y conoció la indigencia en Dublín. Los personajes que le perseguían volvieron a manifestarse y acabó recluido, en un manicomio de Francia, durante los últimos diez años de su vida.

El último viaje de Philip Seymour Hoffman fue con un speedball y no tuvo regreso. 

Speedball llaman los politoxicómanos a ciertas rayas en las que mezclan heroína y cocaína. “Para subir y bajar”, dicen ellos. Hoffman ni subió ni bajó, se quedó en el sitio donde se lo encontró, ya cadáver, David Katz. Su prematuro fallecimiento truncó una de las carreras que se auguraban más brillantes entre las de todos los actores que se dieron a conocer en los años 90. 

Colaborador de los hermanos Coen, Spike Lee, Anthony Minghella y algunos otros de los realizadores más destacados del Hollywood de nuestros días, Hoffman también se prodigó en la escena como actor y director muy aclamado. Es más, fue nominado a los Premios Tony en un par de ocasiones. 

El Willy Loman que acabó costándole la vida, según sostiene la crítica especializada, fue el mejor que se ha visto hasta la fecha. Ni el cine ni las disipaciones, que acostumbran a atribuírseles a los hacedores de la gran pantalla. Puede decirse que en Broadway y en Arthur Miller estuvo el origen de la perdición de Hoffman.

Hijo de Marilyn L. O’Connor, una jueza comprometida en la lucha por los derechos civiles, y un alto ejecutivo, Philip Seymour Hoffman nació en Nueva York en 1967. 

Aún cursaba sus estudios secundarios cuando en 1982 intervino fugazmente en un episodio de la serie M.A.S.H., una comedia de situación sobre un destacamento médico en la guerra de Corea que constituyó uno de los mayores éxitos de la televisión pretérita. Se basaba en la cinta homónima estrenada en 1970 por Robert Altman, todo un hito en el nuevo Hollywood de los años 70: el conflicto coreano en el que estaba ambientada simbolizaba el de Vietnam.

Doce años después, cuando Hoffman descubrió, en uno de los capítulos de la versión televisiva de M.A.S.H. su vocación, la gracia original del argumento había dado paso a las procacidades de la televisión cínica, por así llamar a cierto humor que proliferaba en la antena de entonces. 

Al futuro alucinado le pareció bastante para seguir varios cursos de teatro antes de entrar en contacto con Alan Langdon, un prestigioso profesor de arte dramático en quien siempre reconoció a su mentor.

Licenciado en interpretación por la Universidad de Nueva York, fundó en sus aulas —junto a Bennett Miller y el actor Steven Schub— la Bullstoi Ensemble, primera compañía a la que estuvo ligado. Por aquellos días ya se le conocieron sus adicciones. Sin embargo, deseoso de entrar limpio en la vida adulta, supo superarlas. 

Habrían de pasar más de veinte años, hasta que Willy Loman se cruzó en su vida, antes de que volviera a caer.

Fue otro hito de la pequeña pantalla, Ley y orden —uno de los grandes dramas criminales de la antena de los 90— el que le proporcionó el verdadero debut ante las cámaras. Hablamos de un capítulo emitido en 1991, The Violence of Summer. Bajo la dirección de Don Scardino, Hoffman dio vida allí al abogado Steven Hanauer.

Actor de gran presencia y técnica impecable, no habría de pasar mucho tiempo antes de que la gran pantalla comenzara a reclamarle. 

El charlatán, una comedia al servicio de Steve Martin dirigida por Richard Pearce en el 92, supuso su debut en el cine. A partir de entonces, no volvería a trabajar como tendero, empleo al que tuvo que recurrir en más de una ocasión cuando en los comienzos de su carrera le faltaba trabajo.

Marcado por la inexorable tendencia del Hollywood de nuestros días al remake de los grandes títulos europeos, el de Perfume de mujer (Dino Rissi, 1974) realizado por Martin Brest en 1992 con el título de Esencia de mujer, donde Hoffman recreaba a George Willis Jr., supuso el espaldarazo definitivo. 

A partir de entonces, su carrera avanzó a un ritmo vertiginoso en una filmografía que, empero su prematuro final, se extendió a lo largo de dos décadas. Más de 60 películas la integran. Entre sus muchos trabajos se impone dar noticia del Gary de Cuando un hombre ama a una mujer (Luis Mandoki, 1994), el Scotty de Boggie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997) o el Brandt de El gran Lebowski (Joel y Ethan Coen, 1998).

Mención aparte merece su excelente Freddie Miles de El talento de Mr. Ripley, el remake de A pleno sol (René Clement, 1960) estrenado por Minghella en 1999. En sus secuencias, Hoffman demostró que era uno de esos actores de carácter —su corpulencia y la frecuencia con la que interpretó papeles secundarios le abocaban a ello— capaces de eclipsar a los protagonistas.

Con el nuevo siglo llegaron filmes como Casi famosos (Cameron Crowe, 2000), La última noche (Spike Lee, 2002) y una nueva colaboración con Minghella en Cold Mountain (2003). El reverendo Veasey al que incorporó en aquella ocasión habría de ser otro de sus personajes más recordados.

Ya en la cima, entre sus papeles protagónicos hay que destacar al Andy de Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), donde fue dirigido por Sidney Lumet. 

En su recreación del padre Brendan Flynn de La duda (John Patrick Shanley, 2008) tuvo como oponente a Meryl Streep. Prueba del respeto que Hoffman inspiraba a sus compañeros fue ese Paul Zara, que George Clooney le confió en Los idus de marzo (2011).

Y entonces, Willy Loman se cruzó en su camino. Como nunca quiso dar ninguna noticia de su vida privada, no se supo hasta después de su trágico final que Mimi O’Donnell, la diseñadora de vestuario con la que compartía su vida desde 1999, le echó de casa en 2012 para que los hijos comunes no estuvieran en contacto con la heroína, los camellos y todo lo concerniente al vicio en el que había vuelto a caer su padre. Cuando le preguntaban los amigos, decía que consumía con moderación. Pero no era el caso.

Lo cierto fue que Willy Loman, el viajante de Arthur Miller, un personaje ficticio, lleno de deudas, con sesenta y tres años y unos hijos a quienes se les auguraba un futuro tan desgraciado como el de su padre, le había vampirizado.

Es una verdadera locura que un perdedor imaginario acabe con un triunfador real y verdadero, como fue a dar fe el Oscar que otorgaron al actor por su creación de Truman Capote. Mas en la razón desordenada, en el delirio, no hay explicaciones.

Primero fueron los fármacos recetados; después, la heroína esnifada y fumada, sin parar durante una semana entera. Total, que, en mayo de 2013, Philip Seymour Hoffman ingresó voluntariamente en una clínica de la costa Oeste para desintoxicarse. Diez días después, salió diciendo que lo había dejado y se incorporó a un nuevo rodaje.

No duró ni siquiera un año. El invierno siguiente emprendió su último viaje. 

Su desaparición le impidió terminar la segunda parte de Los juegos del hambre, dirigida por Francis Lawrence, cuya filmación le ocupaba cuando se lo llevó el caballo de la muerte. Mientras Hoffman iba al encuentro de Willy Loman, reescribieron su personaje. En 2015, la película se estrenó sin problema alguno.

Imagen de portada: Philip Seymour Hoffman

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor; Arturo Pérez-Reverte. 18 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Teatro/Cinematografía/Philip Seymour Hoffman

MARLENE DIETRICH: EL ÁNGEL AL QUE ODIÓ ALEMANIA

Leyendas del Hollywood.

Si deseas profundizar esta entrada; cliquea por favor donde este escrito en color “azul”.

No hubo ninguna como ella. Explosiva mezcla de educación prusiana y glamour hollywoodiense, Marlene Dietrich fue considerada como una traidora por sus compatriotas incluso hasta después de su muerte. Así fue la turbulenta vida del ángel azul.

En la última escena que rodó Marlene Dietrich en Berlín, cuando termina la película El ángel azul, la actriz canta una canción cuya letra parecía estar dedicada a una mujer que, a lo largo de su vida, amó con pasión y con generosidad. «Estoy, desde la cabeza hasta los pies, hecha para el amor/¡Sí! Ese es mi mundo/Y nada más». ¿Fue sólo una casualidad o, simplemente una jugarreta del destino que marcaría su vida para siempre? En la misma noche del estreno de El ángel azul en Berlín, la película que la transformó en actriz famosa, Marlene abandonó su país y se dirigió a América. ¿Otra jugarreta del destino?

La leyenda y el mito, es cierto, nacieron en Hollywood, el paraíso de los sueños. Marlene, que nunca fue una gran actriz, llegó a la meca del cine decidida a triunfar y consciente de que su educación prusiana podía ayudarle para alcanzar el éxito.

En sus memorias Soy, gracias a Dios, una berlinesa, Marlene enumeró las virtudes prusianas que le ayudaron a convertirse en la estrella que llegó a ser: «Disciplina, lealtad, trabajo, obligación, autocontrol y, sobre todo, amor al deber. Amor al trabajo cuando se está haciendo. Y amor a una constante responsabilidad». Marlene, gracias a estos principios, forjó su carrera, la escenificó y la manipuló. Con ellos maravilló a sus admiradores, encantó a sus amigos, enloqueció a sus amantes y alimentó el odio entre sus enemigos.

Los nazis quisieron construir un puente de oro para Marlene que la llevara de regreso a Berlín. Ella rompió todos los lazos con su país y solicitó la nacionalidad norteamericana.

 

Pero la singularidad de Marlene, la leyenda, tiene su origen en las películas que rodó bajo la dirección de Josef von Sternberg. El director alemán de origen judío la llevó a América y consiguió un contrato para ella en Paramount. En las siete películas que hicieron juntos, Von Sternberg fue moldeando la figura que convertiría a Marlene en un mito.

El Expreso de Shanghai fue su mayor éxito, El diablo es una mujer fue la última jugarreta ingeniosa de la pareja, pero también el peor fracaso de público. La separación de los dos artistas, en 1935, marcó la vida de la actriz hasta su muerte. Y aunque todos sus amigos creyeron que Marlene, gracias a la separación, podría recuperarse de la crisis de popularidad que había sufrido, ésta siguió cultivando su papel de grande Dame, envuelta en un aura de inmoralidad que ayudó a crear el mito.

Pero también el alejamiento de Von Sternberg aceleró el divorcio definitivo de Marlene con la Alemania nazi. Según cuenta su hija, María Riva, poco después de la noticia oficial de la separación de la actriz de su maestro, un mensajero del consulado alemán le entregó, «por orden personal» de Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Hitler, un recorte de un artículo periodístico en donde se aplaudía la decisión de Marlene de «despedir al director judío», y se le invitaba muy claramente a regresar a Alemania para dejar de seguir siendo un «instrumento de los judíos de Hollywood».

Los nazis querían construir para Marlene un puente de oro que la llevara de regreso al Reich y a Berlín. Cuando la actriz leyó el artículo alarmó a todo el personal del estudio y les comunicó que, a partir de ese momento, rompería todos sus lazos con su país y que solicitaría la nacionalidad americana, que recibió en 1939.

«Cuando hablaba, mi madre giraba su cabeza hacia un lado, para impedir que le vieran la cara. Estaba llorando», escribió su hija María en un conocido libro sobre su madre.

alternative text

Activismo contra Hitler. En Berlín Occidente (1948), de Billy Wilder, Dietrich interpretó a una mujer que confraternizaba con el nazismo. Todo lo contrario de lo que defendió en su vida. Firme antinazi,  fue de las primeras estrellas en recaudar bonos de guerra y en entretener a las tropas americanas en Argelia, Francia y Alemania. Ella y Wilder, de hecho, crearon un fondo de ayuda a judíos y disidentes alemanes.

Así comenzó el triste capítulo de Marlene y los alemanes, un capítulo que impulsó a la actriz a iniciar su segunda carrera: se alistó voluntariamente para cantar ante los soldados aliados. La actriz siempre destacó que su lucha personal era con los nazis y no con sus compatriotas, pero fue en 1991, un año antes de su muerte, cuando la Dietrich definió con una breve frase su antifascismo: «Lo hice por un sentido de decencia», dijo en una entrevista que publicó la revista Der Spiegel. Pero su «sentido de la decencia», la convirtió en un ángel odiado en su propio país, una relación paranoica.

El otro mundo de Marlene fue diferente. Por una parte, la permanente provocación sexual que ejerció a su alrededor. El mundo de las artes sucumbió ante su belleza, las mujeres más famosas de la época la amaron y la odiaron. Convirtió a Hemingway, el gran cazador y escritor, en uno de sus más fervientes admiradores. Machos como Gary Cooper, John Wayne, Maurice Chevalier y Jean Gabin fueron reducidos a la simple condición de amantes.

Marlene también fue una mujer noble y cariñosa. «Fue una especie de madre Teresa, pero con piernas hermosas», dijo Billy Wilder, al recordar a su amiga.

La belleza de Marlene fue seductora pero fría. Su irradiación era sensual y erótica, pero siempre parecía que la razón se imponía sobre la mujer. Marlene Dietrich jamás fue una víctima como Marilyn Monroe ni tampoco una eterna ‘Dama de la Camelias’ como lo fue Greta Garbo. Marlene era demasiado orgullosa y prusiana para aceptar una derrota. ¿Fue este aspecto de su personalidad lo que la convenció para aislarse del mundo en su piso de París?

Alemania le concedió un «sueldo de honor» en los años 80, pero el dinero nunca le llegó. Había prometido en 1979 que nadie volvería a verla y lo cumplió implacablemente

Por una casualidad del destino, algunos amigos se enteraron, en los años 80, de que la situación financiera de la actriz era crítica. La presidencia alemana aceptó concederle un «sueldo de honor», pero el dinero nunca pudo ser girado a París. Marlene, cuando cerró las puertas de su piso al mundo, en 1979, dijo que nadie volvería a verla, nadie. Y lo cumplió implacablemente. Ni siquiera un diplomático de la embajada alemana, que pidió verla con la misión de identificarla para poder concederle el sueldo que tanto necesitaba.

Las tres caras de la diva

La polémica sobre el papel de Marlene en la Segunda Guerra Mundial y su lucha contra el Tercer Reich la persiguió aún después de muerta. Sus compatriotas jamás perdonaron que la actriz cantara para las tropas aliadas cuando combatían contra los soldados alemanes. Pero Marlene siempre utilizó la misma frase para justificar su presencia en los frentes de guerra en África y Europa: «Yo no odio a los alemanes. Odio a los nazis».

alternative text

Un romance de alto riesgo.Vivió un romance con Gary Cooper durante el rodaje de Marruecos, dirigida por Josef von Sternberg en 1930. La actriz Lupe Vélez, pareja del actor por dos años, intentó matarlo de un disparo en una estación de tren. Falló y huyó de la escena. Dado el éxito de la primera experiencia, Dietrich y él volverían a coincidir en Deseo, del director Frank Borzage (Adiós a las armas, La primera dama…).

El tiempo, sin embargo, cura las peores heridas. Ocho años después de su muerte, los visitantes del Museo del Cine de Berlín pueden gozar del raro privilegio de visitar tres salas dedicadas a Marlene. Cuando fue enterrada en el cementerio central de Berlín, el Gobierno alemán sólo envió a un funcionario de tercer nivel al sepelio. Pero Berlín en el siglo XXI ha cambiado y, ahora, la ciudad tiene una plaza Marlene Dietrich y sendos bares de dos hoteles de lujo llevan el nombre de la actriz más famosa que haya tenido nunca la ciudad y el país.

Sus últimas palabras

Marlene fue consecuente hasta el fin de sus días. Cuando decidió aislarse del mundo en su piso de París construyó una pequeña fortaleza de cojines, mantas y almohadas en su dormitorio, y cerró para siempre la puerta al mundo. La actriz vivió los últimos trece años de su vida postrada en su lecho y acompañada de sus recuerdos y de una inseparable botella de whisky.

Pero la diva nunca sucumbió a la senilidad y leía todo lo que llegaba a sus manos con sumo interés: siempre hizo anotaciones sobre lo que leía. Sus apuntes, escritos en letra de imprenta, fueron descubiertos entre las pertenencias de la actriz. Revelan su feroz lucha contra el olvido y muestran que la vejez no la impedía querer seguir siendo una estrella.

«Tras visitar a Kennedy, mi madre le acercó unas bragas a mi esposo a la nariz y le dijo: ‘Huele’. Es el presidente de Estados Unidos. Ha estado fantástico»

MARÍA RIVA, HIJA DE MARLENE

En una foto de Jean Paul Belmondo la actriz escribió: «¡Recuerda lo hermoso que era!». En un retrato de Meryl Streep, la Dietrich descargó su amargura y escribió: «¡Cuán fea te puedes poner!».

Encima de un sobre que contenía una condecoración nazi que nunca recibió, Marlene escribió: «Hitler me la dio en Tierra Verde». Un comentario irónico, porque la actriz jamás se encontró con el dictador y decidió escoger la ciudadanía americana para poder luchar contra el Tercer Reich.

Los amores

Marlene tenía 61 años cuando visitó en la Casa Blanca a John F. Kennedy. El encuentro duró media hora y el desenlace fue descrito por la hija de la actriz en su libro Mi madre, Marlene. «Cuando mi madre regresó de Washington le mostró a mi esposo unas bragas de color rosa, se las acercó a la nariz y dijo: ¡Huele! Es el presidente de Estados Unidos. Ha estado fantástico».

alternative text

Adiós al cine. En ¿Vencedores o vencidos?, la revisión del juicio de Nuremberg que Stanley Kramer filmó en 1961, la Dietrich se mete en la piel de la viuda de un general alemán fusilado por los aliados. Fue su último gran papel hasta que, en 1979, aceptó interpretar a la baronesa Von Semering junto a David Bowie y Kim Novak en Just a Gigolo, cinta con la que puso fin a su carrera cinematográfica.

Marlene fue generosa con el amor y despertó la pasión entre los hombres y las mujeres. «Tengo dos amores. ¡Tú, y después tú», escribió Jean Gabin en una cadena de oro que se puede ver en el Museo del Cine de Berlín.

«Te devoro. Te huelo. Te unto con crema. Te acaricio». El telegrama escrito por Elisabeth Begner refleja la otra pasión de Marlene, una pasión que nunca ocultó. ¿Acaso no había sido amante de Greta Garbo y de Mercedes de Acosta? «Ella era capaz de romper tu corazón sólo con su voz», dijo Hemingway, el gran escritor americano que siempre reconoció su admiración hacia su «más querida hierba», como solía llamarla con cariño.

Imagen de portada: Marlene Dietrich

FUENTE RESPONSABLE: ABC XL Semanal. Por Paula Martínez. 16 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Leyendas del cine.

 

 

 

 

La muerte del cine

OBITUARIO

Con la muerte de Jean-Luc Godard no sólo muere la conciencia crítica más brillante que ha dado la historia del cine, sino también el cine moderno y su virtual promesa de felicidad.

Según cuenta la leyenda -una de las tantas que lo tienen como protagonista-, sobre cuando le preguntaron cuál era la diferencia entre él y Tarantino Godard, fiel a su estilo de apotegmas geniales, habría afirmado lo siguiente: “Mientras que la historia del cine pasa a través de mí él vive en la historia del cine”. Esto es: si el cine y su historia se desarrollan como experiencia en Godard, Tarantino sólo habitaría en una especie de videoclub, del que saca, como quien se pasea por las góndolas de un supermercado, las imágenes con las que compone su cine. 

La nouvelle vague fue, entonces, un movimiento moderno que retomaba la obra de diversos directores (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Orson Welles, Robert Bresson, Jean-Pierre Melville, Nicholas Ray, Howard Hawks, Jacques Tati, Jacques Becker, Max Ophüls, Kenji MIzoguchi…) para dar darle al cine un nuevo impulso y una necesaria redefinición: se trataba de revitalizar y transfigurar una práctica que estaba considerada como un entretenimiento de feria realizado a lo sumo por artesanos hábiles o cineasta académicos de la “calidad francesa”, en un arte -el cine- practicado por grandes “autores” que dominaban con maestría la puesta en escena. 

Frente a esto, según la respuesta de Godard, Tarantino no haría más que revalidar una poética del pastiche posmoderno para la cual el desequilibrio es un cálculo que va de la codificación a la mezcla de géneros, en el que el pequeño escalofrío está en función de la rentabilidad. Si algo supo hacer Godard fue oponerse en toda su larga carrera a toda la industria audiovisual: como innovador, destructor, militante marxista, archivista, filósofo e historiador.

El 13 de septiembre de 2022 murió Jean-Luc Godard. Optó por la eutanasia o suicidio asistido, que es una práctica legal en Suiza, donde vivía. 

Con su muerte se cierra -muere- una era del cine, una que de todos modos parecía estar ya cerrada desde hace al menos tres décadas. Si la nouvelle vague es un mito artístico del siglo XX, Godard era uno de los grandes sobrevivientes (recordemos que todavía siguen vivos Jean-Marie Straub y Luc Moullet, figuras laterales y menores del movimiento). Pero Godard no fue sólo un cineasta que hizo películas sino alguien que no cesó de interrogar e interrogarse sobre el cine y sus conexiones con los medios y las diferentes realidades. El cine para él era un fenómeno que conforma una historia técnica, económica, política y artística. Es la parte visible del siglo XX y constituye su memoria. La memoria del siglo.

Hijo de una de las grandes familias de hugonotes franco-suizos, su padre, Paul Godard, era médico y su madre, Odile Monod, provenía de una familia de banqueros y era pariente de un Premio Nobel de Biología. 

En este contexto el joven Jean-Luc tuvo que darle la espalda a la tradición familiar -al igual que Rohmer- para dedicarse al cine. Su comienzo como crítico de Cahiers du cinéma no es sino el inicio de la historia de cómo un puñado de hombres (junto a él estaban Truffaut, Chabrol, Rivette y Rohmer) supieron extraer de este medio indigno y masivo un arte moderno y demostrar así, además, que los críticos podían hacer cine. 

Como la mayoría de los directores de la nouvelle vague Godard comienza su carrera frecuentando la Cinemateca de Henri Langlois y como todos ellos no escapa a la influencia de André Bazin que consideraba el cine como el arte del registro de lo real. Esa primacía lleva a privilegiar en Bazin el plano secuencia y la profundidad de campo como procedimientos y, como contrapartida, relega y aún tiñe de sospecha el papel del montaje. Aceptando en un principio esta primacía de lo real Godard, sin embargo, agrega que la posición de la cámara también forma parte de la realidad. El cine así no sólo registra un “real” sino que por su actividad produce una nueva realidad. 

Es de esta concepción que nace su poética de la yuxtaposición de planos heterogéneos con contrapuntos sonoros. Podríamos decir que esta concepción recorre toda la obra godardiana -desde Sin aliento (1960) a HIstoria(s) del cine (1989-1999)- que parece culminar sus reflexiones sobre la historia y sobre el cine.

Escolarmente, el recorrido de Godard se podría dividir en tres o cuatro etapas, marcadas por sus encuentros con diversas mujeres. Así, la etapa de la nouvelle vague está dominada por su vínculo con Anna Karina, su primera esposa, que va de Sin aliento a Week-End (1967) pasando por El soldadito (1963), Vivir su vida (1962), Una mujer es una mujer (1961), El desprecio (1963), Pierrot el loco (1965), Made in USA (1966) o Masculino, femenino (1966), entre otras. En esta etapa “Godard no sólo es un iconoclasta inteligente. Es un ‘destructor’ deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más «tenaz, prolífico y oportuno”, según afirmó Susan Sontag. Se trata de un periodo de su producción, por cierto, el más conocido, en el que se dedicó a distorsionar el lenguaje de géneros como el policial o la comedia musical.

Su segunda mujer, la actriz bressoniana Anne Wiazemsky, lo introduce en la política. Ese interés tiene como resultado películas como Vientos del este (1970), Luchas de clases en Italia (1971) o Pravda (1970). 

Ese, además, es el momento de su encuentro con Jean-Pierre Gorin y la formación del Grupo Dziga-Vertov, su etapa más oscura y menos conocida. Su encuentro con Anne Marie Miéville a fines de los 70 lo saca del atolladero político en que se encontraba, luego del fracasado intento de filmar la revolución palestina. Esta tercera etapa, a la que se la suele denominar como “sublime”, comienza con Sauve qui peut (la vie) (1980) y se extiende hasta sus Historia(s) del cine, que, podríamos decir, inaugura su última etapa, la cuarta: la de archivista e historiador.

¿Qué ha muerto con Godard y cómo ha muerto el cine antes que él? Al respecto, las Historia(s) del cine plantean tres interrogantes: ¿Qué es el cine? Nada. ¿Qué quiere el cine? Todo. ¿Qué puede hacer? Algo. 

La pretensión histórica del cine moderno de abarcarlo todo termina junto con el milenio en nada y se da cuenta de que puede aportar muy poco. Es desde este panorama histórico que podemos acercarnos a la idea del fracaso del cine y su muerte contenida en la Historia(s) del Cine. Lo que se evidencia en esta obra es la crisis del registro, la sala oscura y la proyección. 

En este sentido, la utilización del video y el formato de la televisión parecen más convenientes que el cine para la práctica del montaje. Todas estas elecciones, la utilización del video, la ausencia de la proyección y el registro y la exacerbación del montaje desembocan en un melancólico duelo. 

Esto se debe al predominio histórico del cine de ficción sobre el documental: la sentencia godardiana “el sufrimiento no es estrella” significa que si hoy el cine es esa nada es porque los grandes directores de ficción de la década del 40 le dieron la espalda a los campos de muerte nazi de la Segunda Guerra Mundial. Como señala Kaja Silberman: “sólo la cámara documental trabajó para salvar el honor de la realidad”. Pero ¿de dónde viene esta responsabilidad del cine? Para Godard, tanto la gran historia como la memoria del siglo XX son específicamente cinematográficas. Así en Historia(s) del cine se dice que “la gran historia es la historia del cine” porque es la única que se proyecta. 

El cine no es así un documento histórico ni un conjunto de imágenes donde tiene lugar la representación histórica sino el lugar mismo en que el pasado ocurre. Además, el cine ha cambiado el contenido mismo de la memoria, ha cambiado la memoria misma. El cine se convierte así en el operador absoluto de la historiografía: “Historias del cine con una s, todas las que podrían haber sido, que fueron o podrían haber sido, han sido”, dice Godard. 

A partir de estas cualidades hay que pensar en la coordenada del cine europeo entre 1939 y 1945: la Alemania de Fritz Lang, la Francia de Jean Renoir y la Italia de Roberto Rossellini. Godard pone esta triple coordenada como factor de enlace de los grandes estados totalitarios de la Europa de la década del 30 y el sueño de control absoluto de lo cotidiano al que aspira Hollywood; así Irving Thalberg y Howard Hughes preceden a las reflexiones sobre Hitler. 

Por supuesto que este paralelo no es nuevo, de Benjamin a Virilio se ha señalado que el nacionalsocialismo ha vivido en competencia con Hollywood hasta su último momento. Pero Godard extrae de este factor de enlace la tesis de fracaso del cine. Si el cine ha fracasado no es porque se enfrenta a lo irrepresentable sino que, con su cualidad de registrar lo real ha dejado pasar la posibilidad de filmar los campos de muerte como su única posibilidad de redención. En Godard hay un sentimiento que viene de la profundidad de la cinefilia: el cine es un arte que da acceso a la verdad del mundo. 

Como el mismo Godard subraya en una entrevista con Youssef Ishaghpour: “Solamente el cine contando su propia historia cuenta la gran Historia, que las otras artes no pueden. Es porque es materia misma de la historia. En el cine cada detalle se vuelve metafórico, su realidad misma es metafórica”. Por eso Ishaghpour concluye: “El cine es un arte del registro, por eso el cine es igualdad y fraternidad entre lo real y la ficción. Salva el honor de lo real. Hay cine sólo de lo que pasa, del pasado, por eso es memoria al abrigo del tiempo”.

Según la descripción de Serge Daney, Godard pertenece a la clase de artistas que se inspiran en el materialismo y tropiezan con el milagro. Ese milagro es el lugar de los acontecimientos: ¿dónde ocurren las imágenes y los sonidos? 

En las fronteras, esa es la respuesta de 6×2 (1976), el programa  de televisión que llevó a cabo Godard a fines de la década del 70 en el prime time de la televisión francesa. Allí define que la tarea del cineasta es “ver las fronteras” y “hacer verlas”. Como decía el mismo Godard a propósito de Numéro Deux (1975): “La comunicación es algo que se mueve, cuando nada se mueve es pura pornografía.

Una imagen o un sonido se mueven, no porque representen un movimiento o su ausencia, sino porque antes y después hay algo. Resulta que este algo son mujeres y hombres, y entre ellos están la televisión, las postales, las cartas de amor, los telegramas, las llamadas de socorro, el cine o sea los medios de comunicación.” 

Luego de su etapa destructiva de la nouvelle vague su monumental trabajo consistió, según Gilles Deleuze, en dos lecciones: de cosas y de lenguaje. El primero consiste en el mundo del trabajo y el segundo en la información y en la comunicación. Y terminó cansándose. Con su muerte no sólo muere la conciencia crítica más brillante que ha dado la historia del cine, sino también el cine moderno y su virtual promesa de felicidad.

Imagen de portada: Jean-Luc Godard

FUENTE RESPONSABLE: BA Agenda Revista. Por Domin Choi* docente en la UNA, UBA y FUC. Su último libro, «El fin de lo nuevo», aborda la situación del cine contemporáneo. 14 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Homenaje/Jean-Luc Godard.

 

Las 10 mejores películas de Daniel Day-Lewis

Comenzó su carrera realizando papeles en series de la BBC y pronto se hizo con roles secundarios en grandes producciones como Gandhi, la película ganadora del Oscar de Richard Attenborough, o Una habitación con vistas, una de las joyas de la Ivory-Merchant. Su primer papel protagonista lo llevó a cabo en Mi hermosa lavandería, poco antes de cruzarse por primera vez con el cineasta que hizo que se disparase su carrera: el irlandés Jim Sheridan. Con él ganó su primer Oscar como protagonista de Mi pie izquierdo, y a lo largo de los años 90 volvería a trabajar con él hasta en tres ocasiones. Avanzando en los años se consolidó como actor de método y redujo notablemente la cantidad de producciones en las que participaba: en el siglo XXI, apenas Martin Scorsese, Steven Spielberg y Paul Thomas Anderson pudieron contar con él como protagonista, hasta su retirada, con tres premios Oscar bajo el brazo y la certeza de ser uno de los más grandes actores de su generación, después de aparecer en El hilo invisible. Hoy, en Zenda, seleccionamos diez de las mejores películas protagonizadas por Daniel Day-Lewis.

Las 10 mejores películas de Daniel Day-Lewis

1. Pozos de ambición (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007)

2. En el nombre del padre (In the Name of the Father, Jim Sheridan, 1993)

3. La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Martin Scorsese, 1993)

4. El último mohicano (The Last of the Mohicans, Michael Mann, 1992)

5. El hilo invisible (Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017)

6. Mi pie izquierdo (My Left Foot: The Story of Christy Brown, Jim Sheridan, 1989)

7. Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002)

8. Mi hermosa lavandería (My Beautiful Laundrette, Stephen Frears, 1985)

9. Lincoln (Steven Spielberg, 2012)

10. The Boxer (Jim Sheridan, 1997)

Imagen de portada: Daniel Day-Lewis

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Audrey Soprano. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 3 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Filmoteca.

 

“Al Pacino: Eran todos chicos guapos…y entonces llegue yo”

Tiene 82 años, pero sigue trabajando. Su último proyecto es producir Modigliani, biopic sobre el pintor en el que Johnny Depp se estrena como director. Asegura Pacino que afronta su trabajo con la misma ilusión con la que comenzó. Quizá porque nunca planeó ser famoso. Pero finalmente, la leyenda del cine afirma entre la sorna y el agradecimiento, se está acostumbrando a la fama y al dinero.

Tras haber cumplido los 80 años la mayoría de los actores que han ganado varios premios Oscar y Tony piensan en escribir sus memorias. No es el caso de Al Pacino. No cree que un día vaya a escribir un libro sobre su vida y su carrera profesional, por la simple razón de que no se acuerda muy bien de lo que hizo en los setenta. 

Una década durante la cual fue nominado al Oscar cinco veces –por las dos primeras películas de la saga El Padrino, por Serpico, Tarde de perros y Justicia para todos– y durante la que interpretó, a su vez, el Ricardo III shakespeariano en Broadway. Pero, para el actor, los años setenta son hoy un borroso manchón en la memoria, producto del consumo habitual de drogas y alcohol. «En los sesenta me encontraba bien, pero en los setenta me sentía fuera de lugar; me hice famosísimo de la noche a la mañana», cuenta.

«En aquellos años, los actores eran todos guapos… hasta que, de pronto, aparecí yo. Nunca ambicioné convertirme en una estrella de cine. No era mi objetivo en la vida, la cosa me pilló completamente desprevenido, y creo que eso explica en parte que aquella fuera una década tan complicada para mí. 

Yo era un poco salvaje y descontrolado, y llevaba una vida muy loca, por lo que el recuerdo que tengo de esa época…».

Ríe. «Prefiero dejarlo ahí. Como puede ver, ahora estoy mucho mejor. Lo que demuestra que es posible sobrevivir a ese tipo de cosas. No voy a escribir un libro, pero si un día cambio de idea quizá pueda ayudarme con el capítulo dedicado a los setenta». Más risas.

«Si en los setenta hubieran existido los móviles, habría fotos mías muy inquietantes»

Durante ese pasado intenso tuvo que compatibilizar trabajo, noviazgos y excesos con las visitas a sus hijos mellizos, ahora de 21 años, Anton y Olivia, quienes se criaron en Los Ángeles junto a su madre, la actriz Beverly D’Angelo. «Su madre y yo siempre hemos vivido cada uno en su casa, lo cual es un factor que considerar –dice–. Los niños vivían en su casa y venían a verme a la mía, por lo que siempre estaban llevando cosas de un lado a otro, aunque con los años se han ido acostumbrando. Entre otras cosas, porque constantemente he estado a su lado, desde el día de su nacimiento».

Y llegó a la cumbre. A pesar de que cuenta que «nunca quise ser el Padrino. Es más, pensaba que a Coppola se le iba un poco la cabeza cuando me ofreció ese papel».

Pacino tiene otra hija de 32 años, Julie, fruto de su relación con la profesora de arte dramático Jan Tarrant. Según explica, Julia también es actriz «y hace lo que de verdad le gusta, de forma vocacional y con verdadera pasión». 

Vestido con un traje oscuro y arrugado, con los faldones de la camisa por encima del pantalón y con un fular en el cuello, el actor bebe café a sorbitos de un vaso de plástico. Al comienzo de su carrera profesional, Pacino trabajó como humorista de club nocturno y está claro que sigue disfrutando al contar historias divertidas. Muchas de las anécdotas tienen origen en su experiencia en el mundo del teatro.

Debutó en Broadway en 1969 con la obra Does a tiger wear a necklace?, por la que ganó su primer premio Tony. A diferencia de muchos actores procedentes del teatro que con el tiempo se han convertido en estrellas de cine y han dado la espalda a los escenarios, Pacino ha seguido trabajando en el teatro de forma regular.

«Sigo teniendo las pesadillas típicas de los actores», asegura. Y alguna se le ha hecho realidad. «Recuerdo que estaba interpretando una obra de Shakespeare. En un momento dado dije: ‘Señor, acabo de traeros esto y lo otro’ y seguí dale que te pego con el diálogo, hasta que me di cuenta de que mis palabras eran de otra obra de Shakespeare. ¡La representación era de Hamlet, pero yo estaba largando frases de Julio César! ‘¿Y ahora cómo salgo de esta?’, me pregunté. Estaba muerto de miedo».

El chico sencillo. Pacino, en 1974. Ya había hecho El Padrino y Serpico y preparaba Tarde de perros. Se convirtió en actor de culto en tiempo récord. A principios de los ochenta, su carrera se resintió un poco, pero Scarface –en el 83– lo devolvería a lo más alto.

«Recuerdo que otra vez, cuando aún era relativamente joven, nuestra compañía estuvo representando ocho funciones de Shakespeare por semana. Al cabo de unos días, me encontraba exhausto. Hubo un momento en el que me tocaba decir una larga parrafada en escena y, de pronto, pensé: ‘Estoy diciéndolo todo dos veces. Estoy repitiéndome, pues esto ya lo he dicho antes. ¿Qué es lo que me pasa? El público va a empezar a levantarse y marcharse cuando se dé cuenta de que el inútil del escenario está diciéndolo todo por duplicado’. En realidad no era así. Lo que pasaba era que un par de horas antes había largado la misma parrafada».

Ser diferente. Con sus mellizos cuando eran adolescentes. «No quiero ser como mi padre. Yo he querido estar ahí para mis hijos. Soy responsable de ellos», dice.

Pacino nunca ha estado casado. Entre sus distintas parejas se han contado las actrices Jill Clayburgh, Diane Keaton, Marthe Keller, Kathleen Quinlan, Debra Winger y Penelope Ann Miller. Salió durante diez años con Lucila Solá (o Polak, su verdadero apellido), una actriz y modelo  40 años menor que él. Rompieron en 2018 y él encontró un nuevo amor en la modelo israelí Meital Dohan, también bastante más joven que Pacino. Tampoco prosperó la relación. La última conquista (hasta ahora) es Noor Alfallah una productora de cine kuwaití de 28 años, 54 menos que el actor.

Infancia y futuro

Nacido en el degradado barrio neoyorquino de East Harlem, tuvo una niñez «complicada». El adjetivo es suyo. Su padre, Salvatore, albañil de profesión, abandonó a la familia dos años después del nacimiento del actor. Pacino creció con su madre, Rose, y sus abuelos. El dinero escaseaba en el hogar familiar, y Pacino se marchó de casa a los 16 años para vivir en el ambiente bohemio de Greenwich Village, donde trabajó como acomodador en un cine y se integró en un grupo teatral. «El mundillo del teatro vino a ser mi familia durante muchos años… De hecho, sigue siendo mi familia», indica.

«La gente no sabe que yo empecé haciendo monólogos cómicos. De hecho, no se lo cree cuando lo cuento. Pero yo me veo a mí mismo así, haciendo comedia»

Tras formarse en el Actors Studio de Lee Strasberg e interpretar a Michael Corleone en El Padrino en 1972, Pacino ha sido nominado al Oscar ocho veces. Finalmente consiguió el galardón en 1992, por Esencia de mujer. Ha sido premiado con el Tony en dos ocasiones y se ha convertido en una figura tan icónica como duradera en el teatro y el cine. Ha creado personajes tan memorables como Serpico, Scarface, Big Boy Caprice en Dick Tracy y el gánster de tres al cuarto Lefty, en Donnie Brasco. Junto con Dustin Hoffman y Robert De Niro, contribuyó a ponerle fin a la tradicional convención hollywoodiense de que todos los protagonistas masculinos tenían que medir más de un metro ochenta y gozar de una apostura varonil. Le ha llevado cierto tiempo, pero finalmente se ha acostumbrado a la fama y al éxito.

Las prefiere jóvenes. Con Lucila Polak vivió un romance durante más de diez años. Sus últimas novias han sido mucho más jóvenes que él. A Noor Alfallah, por ejemplo, le saca 54 años.

«Hace años, mi gran amigo y mentor Charles Laughton me llamó la atención sobre algo: ‘Al, sigue sorprendiéndote de que los desconocidos se acerquen a saludarte cuando andas por la calle’. Era un hecho. Me sorprendía, no veía la razón por la que me paraban en plena calle. Pero como el gran Lee Strasberg me dijo en otra ocasión: ‘Querido, uno tiene que hacerse a la idea’». Pacino sigue en la brecha. 

Entre sus últimos películas como actor (también ha dirigido) destacan El irlandés (por la que fue candidato al Oscar) y La casa Gucci. «Cada vez pienso más en el paso de los años, y he llegado a un punto en el que tan solo quiero trabajar en papeles que me interesen de una forma personal», dice.

Y se ha embarcado en una prometedora aventura, es el productor de Modigliani, donde Jonnhy Depp debuta como director. Pacino sigue.

Imagen de portada: Al Pacino (Fotografía: Andy Gotts)

FUENTE RESPONSABLE: El Correo XL Semanal. Por John Hiscok. 9 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Teatro/Al Pacino

 

 

Julio Cortázar y una película en el Machu Picchu.

En 1965, el director argentino Manuel Antín rodó un filme en el Cuzco basándose en cuentos de Cortázar y en estrecha colaboración con el escritor.

Hacía dos años había detonado popularmente el fenómeno Cortázar con la publicación de Rayuela. Todas las chicas querían parecerse a la Maga, numerosos negocios de ropa infantil se llamaron Rocamadour, en los bares pululaban personajes que se creían salidos de esa novela que había batido récords de ventas en nuestro país y que había alcanzado reconocimiento mundial. Fue entonces que el realizador argentino Manuel Antín decidió que su cuarta película estuviera basada en un par de cuentos de Julio Cortázar enhebrados en una misma historia.

 

El escenario elegido fue Machu Picchu, esa ciudadela inca ubicada en las alturas de los Andes peruanos. Actores y técnicos se instalaron en un pequeño hotel ubicado en la ladera este del cerro. La llamada “ciudad perdida de los incas”, tallada en granito sobre la cima de la montaña, con muros de tres metros de altura que forman el perímetro de la ciudad que se alza a 2.100 metros sobre el nivel del mar, en pleno corazón semi selvático, era un lugar –sospechaba Antín– que iba a producir un efecto hipnótico en el espectador. Y no estaba equivocado. La película, coproducida por Argentina y Perú, representó oficialmente a Perú en el Festival de Cannes, en 1965.

 

El elenco fue encabezado por Dora Baret y el español Francisco Rabal, quienes caminaban arrobados por esos senderos que descendían hacia el centro de la ciudad sagrada, luego de trasponer las cinco puertas de piedra, custodiadas por serpientes; o cuando entraban al Templo del Sol, andando por caminos de piedra que los conducía hacia el torreón militar contiguo al cementerio de la ciudad.

A las diez de la noche la usina eléctrica del valle interrumpía su suministro, por lo cual todo el equipo se quedaba conversando en el bar del hotel, a la luz de las velas, con la desconcertante impresión de estar habitando otro planeta.

 

Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas son dos cuentos de Cortázar, de su libro Final del juego, que Antín fundió en su guion, para contar la historia de un hombre que descubre la estatuilla de un antiguo ídolo entre las ruinas de Machu Picchu. 

 

El ídolo representa a una mujer sin ojos ni boca, ligada a los mitos incaicos de la piedra, la sangre y el amor. Ese arqueólogo forma parte de un triángulo completado por un millonario y su esposa. Esos hombres que han llevado vidas muy disímiles están unidos por la presencia de esa mujer, quien está casada con uno y fue amante del otro. Una relación que, como el mismo Machu Picchu, terminará también en ruinas.

 

Luego de muchas charlas, Manuel Antín y Julio Cortázar llegaron a la conclusión de que la magia de los mitos griegos solo podrían hallar un equivalente americano en ese sitio único del Perú. Todo en ese lugar conspiraba para convertirlo en el escenario ideal: la ­soledad erizada en tres grandes picos azules, los templos erguidos en todo su misterio, el rumoroso río Urubamba discurriendo en el fondo del cañón.

 

La escenógrafa de la película, Ponchi Morpurgo, esposa del director, confesó que nada tuvo que agregar a ese escenario de roca viva, abismos verdosos y palacios, planeados sabiamente por una civilización perdida.

 

La película fue filmada en octubre, porque es el mes previo a la temporada de lluvias, cuando las nubes descienden sobre las ruinas y envuelven en brumas al cementerio, creando una exasperante atmósfera de zozobra. Lamentablemente la película no pudo captar el ­inagotable colorido local porque el director insistió en el blanco y negro como “color único, exigido por las mismas piedras”; y argumentó que “Cortázar escribe admirablemente bien en blanco y negro”.

 

Sus allegados le decían a Manuel Antín que no había público para una película de esas características, a lo cual él replicaba que “la misión de un creador es hacer su propio público” y que “el cine de calidad no tiene por qué tender hacia malos resultados económicos”. 

Pese a las buenas actuaciones del elenco, el actor principal de la película fue sin duda ese lugar cósmico y ritual, con sus 17 fuentes sagradas que emergen suspendidas en la niebla.

Imagen de portada: Afiche de “Intimidad de los Parques”

FUENTE RESPONSABLE: HOY. La Plata. Pcia. de Buenos Aires. Argentina. 9 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Cinematografía/Machu Picchu/Julio Cortázar.

Daphne du Maurier, la preferida por Alfred Hitchcock. Final. 

Lejos de Hitchcock

Además del caso del gran director inglés, varias novelas de Du Maurier despertaron interés para ser adaptadas al cine, la televisión e incluso a obras musicales. Entre ellas El pirata y la dama (Frenchman’s Creek-1944), un agradable film de aventuras románticas que dirigió con su habitual refinamiento Mitchell Leisen y protagonizaron Joan Fontaine, Arturo de Córdova, Nigel Bruce, Basil Rathbone y Cecil Kellaway.

Tres años más tarde, en 1947, fue el turno de Hungry Hill (Frutos de odio), de Brian Desmond Hurst, cuyo tema es el conflicto entre dos familias irlandesas en un contexto minero, con la participación de Margaret Lockwood, Michael Denison, Jean Simmons, Michael Golden y Eileen Herlie.

También en 1947 se filmó The years between (Los años perdidos), de Compton Bennett, con Michael Redgrave, Valerie Hobson, Flora Robson y Felix Aylmer como principales intérpretes de este melodrama basado en la obra teatral del mismo nombre de Daphne de Maurier, sobre una viuda de guerra dedicada a la política que, en vísperas de su nuevo matrimonio, verá como su primer marido vuelve a aparecer.

En 1952 se estrenó Mi prima Raquel (My cousin Rachel) de Henry Koster, basada en las sospechas de asesinato que un hombre tiene tras la muerte de su primo, creyendo que su fallecimiento fue provocado por su propia esposa. La pareja protagonista de esta obra de teatro de Du Maurier fue la de Richard Burton y Olivia de Havilland.

El libro es un envolvente relato en el que pone de relieve su maestría como narradora, su gran talento para la creación de atmósferas de intriga e inquietud. el acabado perfil sicológico de sus personajes, tanto centrales como secundarios, su ambigüedad moral y la excelente descripción de los escenarios naturales, siempre en torno a una misteriosa mansión donde se debaten unos seres impulsados por sus pasiones.

Cliquea en aquellos links para ver las reseñas y/o films. Muchas gracias.

Mi prima Rachel, Daphne du Maurier | RESEÑA

Mi prima… tiene evidentes semejanzas con Rebeca, pero no por ello deja de ser una novela que no ha perdido nada de su interés con el paso del tiempo y que continúa atrapando al lector desde el comienzo.

Posteriormente, en 1973, fue presentada Amenaza en la sombra (Don’t look now) de Nicolas Roeg, en la que Laura y John Baxter intentan recuperarse de la pérdida de su hija viajando a Venecia, pero en la ciudad italiana comienzan a ocurrir sucesos inquietantes. Una gran película de suspenso protagonizada por Julie Christie y Donald Sutherland.

En los años siguientes se realizaron varias adaptaciones más, especialmente repitiendo algunos de los títulos aquí citados, como La posada de Jamaica, Rebecca y El pirata y la dama.

El final

La autora inglesa a menudo fue catalogada como una «novelista romántica», término que deploraba dado que sus novelas rara vez tienen un final feliz, y a menudo muestran connotaciones siniestras y sombras de lo paranormal. En este sentido, ella tiene más en común con las «novelas de sensaciones» de Wilkie Collins (autor inglés con títulos como La piedra lunar) y otros, que ella admiraba. Entre los obituarios luego de su fallecimiento, alguien escribió: «Era la amante de la irresolución calculada. No quería dejar las mentes de sus lectores en reposo. Pretendía que sus acertijos persistieran, que las novelas siguieran acechándolos más allá de sus finales».

Una dama muy británica a la hora de escribir…

Daphne du Maurier murió el 19 de abril de 1989 a los 81 años en su casa en Cornualles, región que había sido escenario de muchos de sus libros. Fue incinerada y sus cenizas se esparcieron por los acantilados de Fowey.

Imagen de portada: Daphne du Maurier

FUENTE RESPONSABLE: Diario 10 Digital. Por Norberto Landeyro. 31 de agosto 2022. Fuentes: lecturalia.com; biografiasyvidas.com; furor.tv; relatosenconstruccion.com

Sociedad y Cultura/Literatura/Cinematografía/Mujeres influyentes/Homenaje/ Daphne du Maurier/Alfred Hitchcock

Retrospectiva Bastarda: «La naranja mecánica» (1971), de Stanley Kubrick.

Más de cincuenta años después, hay pocas películas que hayan suscitado la polémica más que La naranja mecánica (1971) dirigida por Stanley Kubrick. Hoy, quizás más que nunca, su supuesta estetización de la violencia y sus comentarios sociales siguen siendo chocantes y profundos, pero sobre todo, y como intentaremos ver en esta nota, especialmente relevantes.

¿Cómo podemos definir la relevancia histórica de una obra? ¿Es la polémica un punto relevante al respecto? Quizás para intentar responder estas preguntas tendremos que, de buenas a primeras, aceptar la imposibilidad de abarcar la totalidad de la obra. Además de la polémica y sus comentarios sociales, La naranja mecánica es una clase de cinematografía, con un uso del color totalmente icónico, el pulso autoral único de Kubrick y con un sentido sonoro de avanzada y totalmente único en la historia del cine.

Todos estos elementos, increíblemente detallados y analizados en miles de notas previas, no serán tratados en profundidad en este análisis histórico, no con el fin de desmerecerlos, si no que con el fin de potenciar más aun el sentido político y social de una obra que, cinematográficamente hablando, definitivamente no se queda debiendo a nadie.

Pero si nos abocamos al análisis argumental de la obra, tenemos que volver un segundo hacia la parte técnica para entender algunos puntos. Uno de los elementos a analizar con esta lupa histórica es que esta película está dirigida por Stanley Kubrick, quizás uno de los directores con nombre y apellido más populares y renombrados de la historia. 

Pero a diferencia de algunas de sus obras anteriores y de prácticamente todas sus posteriores, en La naranja mecánica sucede algo muy particular, y para eso tenemos que hablar, aunque sea muy por arriba y haciendo un resumen algo vago, de lo que fue el cine de los 70 (y también el de los 60).

Hollywood a principios de los 60 comenzaba a tener enormes fracasos financieros. Había algo que se estaba gestando en todo el mundo, una sensación de que el sistema que hacía que todo el mundo funcione correctamente quizás no estaba justamente funcionando. Esta sensación general no tardó en ser respaldada por la contracultura, que poco a poco fue rompiendo los esquemas de sus propias reglas y, de alguna manera, siempre estando en oposición a lo “normal”. 

Lo establecido se convertía en el enemigo, y de esa manera se generaba, a su vez, un movimiento de gente “despierta”. El que podía ver como los medios de comunicación manipulaban a las masas era a su vez idolatrado y pasado a una figura de héroe, que como la sociedad con el diario del lunes puede ver, no siempre era así.

El caso Manson (la secta de Charles Manson y el asesinato de Sharon Tate) es quizás el ejemplo más claro de como la contracultura muchas veces se terminaba mordiendo la cola, pero la adoración de otras figuras menos nocivas como John Lennon también podrían ser planteadas como debatibles o poco coherentes con su propio sistema de reglas. El cine de finales de los 60, a pesar de comenzar a demostrar un poco esa autoconsciencia sobre el movimiento cultural que estaba sucediendo, muchas veces también carecía de esa autocrítica. La liberación sexual o la revolución musical eran a veces meras respuestas a algo que, si, funcionaba mal, pero que por el otro lado esta nueva revolución no traía respuestas sobre un sistema superador.

El cine de los 70, ya post el asesinato de Sharon Tate y con la revolución hippie perdiendo algo de su misticismo, vendría a llamar no solo a la oposición ante lo establecido, sino que a la reflexión. Señalar algo que funcionaba mal no era suficiente. No habría culpables e inocentes. Los personajes “buenos” estarían repletos de errores, fallos e irreverencias, las cuales la misma película muchas veces señalaba como negativas. Es en ese contexto, en el comienzo de una década cinematográfica que iba a estar repleta de autocrítica y personajes grises, donde estrena este largometraje de Kubrick.

Como decíamos antes, analizando entre las películas más conocidas del director, es difícil insertarlo en algún movimiento en específico. No cuesta mucho encontrar directores contemporáneos a Martin Scorsese, por ejemplo, que compartían decisiones, estilos e ideas de mundo. Lo mismo se podría decir de Steven Spielberg, o de John Carpenter

Es fácil trazar una línea histórica de Halloween (1978) con Pesadilla en la calle Elm (1984), por ejemplo, o de Tiburón (1975) con Star Wars (1977)

En el caso de Kubrick, muchas de sus películas evaden estos movimientos. Uno piensa en el terror de los 80, y es difícil encontrar contemporáneos con ideas similares a las de El resplandor (1980). Su cine parece estar disociado de la realidad en la que vive, reconvirtiéndose de película en película y, también gracias a su reducida filmografía, nunca repitiéndose.

En ese análisis, La naranja mecánica parecería entonces ser un film que escapa de esa perspectiva historicista. Para 1971, el año en el que estrenaba, los temas que debate la película como la violencia, el conflicto social o la política estaban en boca de toda una generación cinematográfica. 

No hay ni que irse del año para encontrar en Perros de paja (1971), por ejemplo, otro film polémico e incomodo que replantea la violencia y las relaciones sociales. Entendiendo esto, uno puede asumir que simplemente ese análisis histórico, el de un Kubrick siempre distinto a sus contemporáneos, está equivocado en este caso.

Pero, y como ya hay tanto escrito sobre el film, vamos a intentar jugar un poco. ¿En qué se diferencia la polémica de La naranja mecánica con la de sus obras contemporáneas?

En cuanto a lo cinematográfico, podríamos decir que el estilo autoral de Kubrick es distinto al de sus allegados históricos, pero eso también se podría decir de decenas de directores en una época tan prolifera como la de los 70 en el cine estadounidense. Pero en cuanto a los temas, quizás podemos encontrar algo más interesante.

Kubrick comparte compromisos sociales con muchas películas de la época, pero su respuesta ante los mismos quizás es más difusa. A diferencia de algunas películas que señalan una clara sucesión de víctimas y victimarios, en “La naranja mecánica” todos somos victimarios. 

Hay una ausencia total de la moral en el 100% de los personajes que aparecen en el film, y aunque por momentos uno pueda intentar señalar con el dedo a algún sector, ese dedo puede a su vez apuntar a miles de lugares más (y hacia si mismo también).

Como para ir a un ejemplo más concreto y claro, podemos ver en Joker (2019) una constante apuntada con el dedo a distintos sectores sociales, responsables de que el personaje de Joaquin Phoenix termine como termine.

Un estado ausente en el tratamiento psiquiátrico, unos medios de comunicación que se alimentan de la tragedia, y un sector político que usa al joker como herramienta de campaña. 

Coherente con la época en la que vivimos (sin desmerecerla en absoluto, más bien como evidencia total de que el arte retrata y habla de las épocas en la que es creado), la película de Todd Phillips señala y busca razones para explicar por qué aparecen figuras como la del guasón en la sociedad.

En cambio, La naranja mecánica es mucho más difusa con esos conceptos. 

Mientras que en el Joker vemos como el personaje va “convirtiéndose” desde el comienzo del film de un ciudadano enfermo pero positivo y trabajador a un asesino maniático, la sociedad de la naranja mecánica ya parece arrancar perdida. 

El por qué sucede lo que sucede queda fuera de campo, está en el supuesto pasado de los personajes que uno puede intentar imaginar, pero nunca definir. La violencia de Alex y sus amigos, presente desde el comienzo del film, es ya algo que no depende de la corrupción policial o política. El mundo ya perdió.

Es en esa derrota total de la moral donde la película quizás más se aleje de algunas de sus contemporáneas. John Rambo (Rambo, de 1982) o Travis Bickle (Taxi Driver, de 1976) son de alguna forma víctimas de una sociedad que los corrompió. Son frutos del declive. 

Acá, en cambio, no hay declive, sino que no parece haber rastros de humanidad. La familia de Alex, por ejemplo, es un desastre. No le demuestra cariño ni se preocupa por él. Su circulo social lo retroalimenta y potencia su violencia. El estado en vez de intentar solucionar el problema, lo politiza.

Los medios lo explotan, y hasta la religión, que es la única que en algún momento de la película se anima a criticar el experimento que quieren hacer en Alex para lavarle el cerebro es, paradójicamente, funcional a los objetivos finales. En un momento de la película, un cura de la cárcel rompe el silencio y comenta que le parece una aberración lo que están queriendo hacer con el protagonista, el condicionamiento psicológico para que Alex no pueda decidir.

Ese mismo cura, unas escenas más tarde, está sentado junto a los otros sectores de poder, viendo y evidenciando el éxito en el “tratamiento”. Sus palabras ya pierden peso, y son directamente funcionales al discurso del político que impulsa este nuevo tratamiento. Parecería que el retrato afilado de Kubrick plantea a la religión como los eternos señaladores del mal, que a su vez a pesar de señalarlo lo sostienen desde su silencio y su inacción.

Realmente, si uno ve la película con esa lupa, todos los personajes que aparecen en el film son villanos. Nadie es responsable de la perdida de algo que ya no existe hace mucho tiempo en la sociedad de este film. Los personajes grises de los 70 acá están más oscuros que nunca. No son siquiera grises, son negros.

Ese anaranjado oscuro que retrata Kubrick, esa derrota histórica, es probablemente lo más relevante para el análisis actual. Más de cincuenta años después, mucho de lo que Kubrick señala como perdido solo ha empeorado. La búsqueda de culpables, más firme que nunca, solo parece encarar hacia el fracaso, y ya se ha visto como el que señala hoy, probablemente sea señalado mañana. La respuesta del director, como gran artista, es poco clara. Es quizás con los elementos que deja el film que uno puede debatir, reflexionar y cuestionar a la sociedad en la que se vive.

Un asado, una merienda o una charla con amigos. Una salida a comer. El cine de los 70 era, en pocas palabras, eso. 

Era llevar temas y problemas filosóficos y políticos que antes eran de “la clase alta” y “los intelectuales” a las grandes masas. Era, y es, el entender que el espectador puede, y debe, reflexionar sobre lo que ve. Criticarlo. Hasta oponerse. No hay cosa más interesante que enfrentar a dos personas con ideas totalmente opuestas sobre una película a que debatan, porque en lo que debatirán a fin de cuentas es algo más que en si Alex debía o no seguir con sus amigos violentos. Debatirán de cómo construir una sociedad mejor.

  • Título original: A Clockwork Orange
  • Año: 1971
  • Duración: 137 minutos
  • País: Reino Unido
  • Dirección: Stanley Kubrick
  • Guion: Stanley Kubrick. Novela: Anthony Burgess
  • Música: Wendy Carlos
  • Fotografía: John Alcott
  • Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corri, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin y James Marcus
  • Productora: Warner Bros., Hawk Films

Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex (Malcolm McDowell) es un joven muy agresivo que tiene dos pasiones: la violencia desaforada y Beethoven. Es el jefe de la banda de los drugos, que dan rienda suelta a sus instintos más salvajes apaleando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el asesinato, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial.

Cliquea en el siguiente link; si deseas ver el trailer. Muchas gracias.

A Clockwork Orange | Trailer | Warner Bros. Entertainment

Imagen de portada: Escena de “La Naranja Mecánica”

FUENTE RESPONSABLE: Cuatro Bastardos. Nicolás Barak Retrospectiva Bastarda 1. 31 de agosto 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Violencia/Movimientos contraculturales/Pensamiento crítico.