Quentin Tarantino, el cine a quemarropa

Malditos; heterodoxos, alucinados.

Si Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 1963) mantiene lo dicho en numerosas ocasiones acerca de abandonar la realización cinematográfica al cumplir los 60 años o incluso antes, una vez que las proyecciones digitales se hubiesen generalizado, no debe de quedarle mucho tiempo para el retiro. 

Los 60 inviernos los cumple la primavera que viene y, desde que en 2010 empezó a imponerse la digitalización en todo el mundo, deben de ser muy pocas las salas comerciales donde aún se proyecta en el ya legendario 35 mm. En España, salvo error u omisión, no queda ninguna. Ahora, las películas, en puridad, ya no lo son. Aunque conservan el nombre, ahora los filmes, como casi todo, son un archivo de datos.

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Recuerdo haber escrito en términos muy semejantes hace 40 años. Entonces era el gran François Truffaut quien iba a dejar el cine cuando el vídeo desplazase al celuloide —acetato de celulosa para ser exactos— como soporte de las filmaciones. Al final fue La Parca la que le retiró en 1984, llevándose prematuramente al autor de La noche americana (1973) al cementerio de Montmartre. Sólo contaba 52 otoños. 

Fue algo repentino y la cinefilia internacional, que tuvo en el gran Truffaut a uno de sus primeros mentores, de un día para otro, quedó sumida en el estupor. Luis Eduardo Aute, en memoria de François Truffaut, escribió Cine, cine, una de sus canciones más célebres de los años 80.

Los editores de Meditaciones de cine (Reservoir Books), el segundo libro de Tarantino, llegado en estos días a las librerías, comparan al cineasta estadounidense con el maestro francés. Publicado tras Once Upon a Time in Hollywood: A Novel (2021), la versión literaria de su última cinta, bien es cierto que se verifican varias analogías entre ambos realizadores. Aún sin haberla leído, por lo que sé a través de sus noticias y lo que su propio título indica, esta nueva entrega del Tarantino escritor equivaldría a Las películas de mi vida (1975), el libro en el que Truffaut reunió los artículos publicados, no sólo en Cahiers du Cinéma, donde fue el crítico más combativo, también en Le Parisienne, Arts, Radio, Cinéma y Le Bulletin de Paris  Las películas de mi vida hoy es todo uno de los textos canónicos de la literatura cinéfila.

Esa supuesta proximidad del fin de su filmografía, suposición que también parece sugerir su nuevo libro —son harto sabidas sus declaraciones acerca de dedicarse a la literatura tras estrenar su décima película— señala la oportunidad de volver ahora sobre la obra de este antiguo empleado de un videoclub de Manhattan Beach (Los Ángeles), que habría de merecer un par de Oscars, una Palma de Oro en Cannes, tres premios Bafta y toda una lista de prestigiosas distinciones.

Cinéfilos antes que cineastas, Truffaut y Tarantino fueron dos heterodoxos —el estadounidense además alucinado— ante quienes se rindió la ortodoxia. 

A Truffaut se le premió en Cannes, un año después de haberle prohibido la asistencia al festival por la virulencia desplegada en sus artículos contra las cintas presentadas a concurso; a Tarantino, se le llevó del cine independiente estadounidense, en el que rodó Reservoir Dogs (1992), para elevarle a la cima de Hollywood. 

Ahora bien y sin que ello signifique menoscabo alguno para la obra del francés —al que particularmente admiro mucho más, infinitamente más, que a Tarantino—, cumple reconocer que el estadounidense nunca se ha plegado a los cánones de la ortodoxia, en tanto que el afán rupturista —la heterodoxia siempre es rompedora—, con el que la Nouvelle Vague irrumpió en la cartelera internacional, en el gran Truffaut se extingue en Jules et Jim (1962).

Lo más seguro es que ese romanticismo ortodoxo, al que tiende el cine de Truffaut desde comienzos de los años 60, sea la causa de que el autor de Los cuatrocientos golpes (1959) nunca aparezca en las diversas listas de “mejores películas”, y otros actos de exaltación cinéfila, que el autor de Malditos bastardos (2009) viene dando a conocer desde que se le recuerda. Desde Peter Bogdanovich y Martin Scorsese, Tarantino ha sido el más cinéfilo de los realizadores estadounidenses.

Es el gran Godard, el otro heraldo de la Nouvelle Vague, rupturista hasta que se quitó la vida hace unos meses, aquel a quien Quentin admira con todo ese entusiasmo que le caracteriza. El mismo día que vio El soldadito (1963), el alegato de Godard contra la guerra de Argelia, después de haber recelado de su autor como el noventa por ciento de los espectadores, quedó tan fascinado con el heterodoxo por excelencia de la gran pantalla, que por la noche asistió a la proyección de Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960). Tarantino es tan godardiano que hasta su productora se llama Banda aparte, todo un tributo a la cinta homónima, una de las más bellas del Godard mítico. Aquella de 1964 en la que Anna Karina bailaba el Madison y atravesaba el Louvre a la carrera, flanqueada por Arthur (Claude Brasseur) y Franz (Sami Frey) en ambos casos.

Cifro la heterodoxia de Quentin Tarantino en torno a dos cuestiones: hacer cine de géneros desde la perspectiva inequívoca del cine de autor y buscar la risa del espectador donde, antes que él, pocos habían osado provocarla. 

Si leyésemos una sinopsis literal de Reservoir Dogs, sin interpretación ni paráfrasis alguna de su argumento, en el primer filme de Tarantino —la crónica de un atraco que ha salido mal, narrada a través de los diálogos de quienes lo han perpetrado mientras permanecen escondidos en un almacén y torturan a un policía para saber quién es el agente infiltrado entre ellos que ha desbaratado sus planes— no habría nada que provocase la hilaridad de nadie. 

Sin embargo, una de las principales características de Reservoir Dogs es su singular buen humor, una manera alucinada de hacer gracioso algo tan serio como una violencia que, retratada por cualquier otro realizador menos dotado para conducir a su antojo la mirada del respetable, podría haber resultado tan hiriente como lo es, para tantos espectadores, ver una tortura mostrada sin paliativo alguno.

Sí señor, Tarantino fue todo un pionero en la hilaridad de las cosas que, en principio, son graves. Cuando el éxito de Reservoir Dogs transcendió la cartelera de su tiempo para convertirse en un verdadero hito de la cultura finisecular —hasta la editorial española de Meditaciones de cine, Reservoir Books, parece tomar su nombre del primer largometraje de su autor—, le surgieron muchos imitadores. Pero lo cierto es que el realizador estadounidense fue el primero. 

Y antes de él, Godard. Es en ese derribo de Godard, de las fronteras que separan el drama de la comedia, donde debemos buscar el origen de la hilaridad de la tragedia que nos propone Tarantino. En el Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) que se vuela la cabeza con cartuchos de dinamita en Pierrot, le fou (1965) y la audiencia se ríe.

En el mejor de los casos, el de Tennessee hubiera seguido vendiendo esporádicamente guiones muy violentos —como John Milius por poner un ejemplo— si el actor Harvey Keitel no hubiese creído firmemente en Reservoir Dogs

Eso sí, una vez estrenado su primer largometraje, Tarantino, con la gran industria rendida a sus pies empezó a poner en marcha esa revisión de su mitología, una auténtica liturgia que ha sido el principal argumento de su filmografía. 

El primero de estos tributos se lo dirigió a la revista Black Mask, un mito en la ficción criminal que inspiró Pulp Fiction (1994): tres historias entrelazadas en una cronología fragmentada que dieron lugar a un filme comercial que a la vez es un título de culto. Quienes ya intuyeron en Reservoir Dogs que la nostalgia musical —pop, soul, rock & roll— iba a ser otro de los pilares de su cine, se ratificaron en esa misma idea en Pulp Fiction.

Hubo dos canciones, que en la voz de B.J. Thomas pasaron a integrar el repertorio de esa música de fondo que se escuchaba en los vestíbulos de los hoteles de los años 70 —el lounge internacional—, que, además, tocaron tangencialmente al spaghetti western. La más conocida, que no la primera, fue Raindrops Keep Fallin’ on My Head. Original del gran Burt Bacharach y Hal David, era la pieza que musicalizaba la secuencia de la bicicleta de Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969).

Suprimido en 1967 el Código Hays, que desde 1930 venía imponiendo la moral en Hollywood y tenía entre sus primeras reglas impedir que las películas suscitasen en los espectadores simpatía alguna por el crimen, se rodaron las primeras aventuras cínicas, por así llamar aquellas cintas en las que los villanos tradicionales eran presentados como héroes. 

La primera de estas producciones fue Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). La segunda, Dos hombres y un destino que, además, fue la respuesta de Hollywood al spaghetti western. Los americanos, que se habían inventado el género, no querían dejar que fuera capitalizado por los italianos y sus grandes malotes galopando por el desierto de Almería. De modo que recuperaron la figura de dos de sus últimos forajidos, Butch Cassidy y Sundance Kidd, e hicieron de ellos dos personajes tan románticos como los que recrean Paul Newman (Cassidy) y Robert Redford (Sundance). 

Para añadirle comercialidad al asunto, allí donde Sergio Leone sublimaba los duelos con primerísimos planos —close up— y el score de Ennio Morricone, en Hollywood añadieron una secuencia plena de poesía para todos los públicos: la de Buch con la bella Etta Place (Katherine Ross) en el manillar de su bicicleta y B. J. Thomas entonando Raindrops Keep Fallin’ on My Head.

Por ese insospechado derrotero de las cosas, hubo un éxito anterior de Thomas —Hooked on a feeling, de 1968 más concretamente—, que en una versión de Blue Swede de 1974, habría de ganarse al mayor apologeta del spaghetti western que ha conocido Hollywood, Quentin Tarantino. 

Recuerdo cómo en el verano de 1992, los vecinos de Madrid que tenían una terraza en la acera de su casa, se quejaban de tener que escuchar Hooked on a feeling noche tras noche. A raíz del inusitado éxito que conoció Reservoir Dogs, el tema se convirtió en la canción de la temporada.

Desde Pulp Fiction, esa revisión sublimada —a menudo hasta la alucinación— de los géneros que integran su mitología personal, ha sido el objetivo del trabajo de nuestro cineasta. 

En Jackie Brown (1997) fue el blaxploitation; en las dos entregas de Kill Bill (2003, 2004), el cine de artes marciales; en Death Proof, los programas dobles; en Malditos Bastardos, el cine bélico; y finalmente, en Django desencadenado (2008) y Los odiosos ocho (2015), el spaghetti western. 

Y todo ello desde unas perspectivas mucho más próximas al cine de autor que al Hollywood de las coproducciones en el que Tarantino ha desarrollado su filmografía. 

Ya he tenido oportunidad de decir en estas mismas páginas que yo me rendí ante él, como este heterodoxo rindió a sus pies a la pantalla comercial estadounidense, cuando le vi valerse de la función suprema de la ficción: la enmienda de la realidad, al salvar la vida a Sharon Tate en Érase una vez en Hollywood (2019). Sólo le queda una película, si mantiene lo dicho durante todos estos años.

Imagen de portada: Quentin Tarantino

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 5 de febrero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Quentin Tarantino.

La película que Chaplin se arrepintió de haber hecho.

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En 1940 se estrenó una de las películas más famosas de Charles Chaplin: El gran dictador. En la película interpreta dos papeles, el de un barbero judío y el del dictador Adenoid Hynkel, una parodia de Adolf Hitler

Además de ser considerada una de sus mejores obras, resulta significativa por la sátira que hace del nazismo: la película, de hecho, fue una respuesta a la decisión del Tercer Reich de no permitir la proyección de sus películas alegando el supuesto origen judío de Chaplin.

Chaplin hizo la película, en sus propias palabras, “para los judíos de todo el mundo” y con la intención de ridiculizar a los regímenes que los perseguían, pero más adelante se arrepintió de ello: al ser consciente de la magnitud del Holocausto, se planteó si había sido adecuado parodiarlo de aquel modo y declaró: “Si hubiese conocido los horrores reales de los campos de concentración alemanes, no habría podido hacer El gran dictador, no habría podido hacer broma con la locura homicida de los nazis”.

SINOPSIS COMPLETA – Fuente: Play Cine

Durante la Primera Guerra Mundial, un barbero judío del ejército de Tomania salva la vida del soldado Schultz.

Veinte años más tarde, Tomania vive bajo el yugo del dictador Adenoid Hynkel, aunque el barbero lo desconoce porque ha estado ingresado en un hospital con amnesia.

Fiel a su espíritu humanista, Charles Chaplin realizó en su primer filme completamente sonoro una parodia de Hitler y del nazismo, en los primeros compases de la Segunda Guerra Mundial y años antes de que el mundo descubriera hasta donde podía llegar la locura del dictador.

Chaplin protagoniza la cinta por partida doble, interpretando a Hynkel y al barbero, mientras que su entonces esposa, Paulette Goddard, da vida a Hannah, el amor platónico de este último.

Al igual que en otros filmes como «Tiempos modernos», Chaplin se muestra como un artista preocupado por la sociedad en la que vive, utilizando para ello su personal mezcla de comedia, drama y un sentimentalismo en ocasiones excesivo.

Especialmente memorables son las escenas de la disputa de dictadores en la barbería, la imagen de Hynkel jugando con el globo terráqueo como un niño y el discurso final que se convierte en alegato por la paz y la tolerancia.

Imagen de portada:  Charles Chaplin Film Corporation / CC

FUENTE RESPONSABLE: Historia National Geographic. Por Abel G.M. 31 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Charles Chaplin/Nazismo/ Holocausto.

Las 10 mejores películas de John Malkovich.

Implicado en el mundo del teatro desde adolescente, fue cerca de la treintena cuando lo alcanzó el éxito en Broadway, concretamente gracias a su celebrado papel en Muerte de un viajante, la clásica obra de Arthur Miller. La adaptación de dicho libreto a la televisión le valdría también un Premio Emmy. Apenas un año después llevaría a cabo su debut en la gran pantalla, como secundario en una cinta dirigida por Robert Benton que se tituló En un lugar del corazón. Su interpretación le valió la primera de sus dos nominaciones a los premios de la Academia y una inmediata consagración en Hollywood, donde a lo largo de los años 80 y 90 se convirtió en un actor intensamente prolífico y exitoso. Tanto que, apenas alcanzado el cambio de siglo, Spike Jonze decidió utilizar la mitología de su figura para observar el mundo a través de los ojos de la fama en su aclamada Cómo ser John Malkovich. Por lo demás, su carrera ha sido en gran medida dueña de una enorme heterodoxia: trabajó asiduamente con autores tan respetados como Manoel de Oliveira o Raúl Ruiz, por un lado, y por otro acumuló un notable número de pequeñas producciones, algunas de ellas para televisión, y muchas apuestas por cineastas de menor impacto público. Multidisciplinar e incansable, no ha dejado de trabajar en teatro, cine y televisión desde su debut hasta el día de hoy. Este sábado, en Zenda, seleccionamos diez de las mejores películas de John Malkovich.

Las 10 mejores películas de John Malkovich

1. Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988)

2. En la línea de fuego (In the Line of Fire, Wolfgang Petersen, 1993)

3. Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich, Spike Jonze, 1999)

4. En un lugar del corazón (Places in the Heart, Robert Benton, 1984)

5. Una película hablada (Um Filme Falado, Manoel de Oliveira, 2003)

6. Los gritos del silencio (The Killing Fields, Roland Joffé, 1984)

7. Retrato de una dama (The Portrait of a Lady, Jane Campion, 1996)

8. El imperio del sol (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987)

9. El tiempo recobrado (Le temps retrouvé, d’après l’oeuvre de Marcel Proust, Raúl Ruiz, 1999)

10. De ratones y hombres (Of Mice and Men, Gary Sinise, 1992)

Imagen de portada: John Malkovich

Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Audrey Soprano. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 21 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/John Malkovich

La bohemia Anouk Aimée.

Hay veces que el entusiasmo ajeno me gana como un placer prohibido y acabo haciendo mía una pasión que en su origen no lo fue. Ése ha sido el caso de mi amor al jazz. Mi corazón pertenecía al rock & roll, al rock en general, siendo, además, dogmático, sectario, excluyente y tendencioso en cuanto a aquel cariño.

El rock era para mí una verdadera entrega, una revolución, como para quienes tenían conciencia política la redención de los pobres. Y en ello estaba cuando, a comienzos de los años 80, leí un relato del escritor barcelonés Jaime Rosal: Debo al jazz (1977). En aquel texto, mediante la evocación del “memorable concierto” dado por Miles Davis el 19 de mayo de 1961 en el Carnegie Hall de Nueva York, con la orquesta de Gil Evans, Rosal rememoraba su afición al jazz. Se remontaba a los días en que era un joven estudiante de PREU, en la Barcelona de los primeros 60, y sus mentores le indicaban que se dejase de americanismos como el jazz, que ya tenían bastante con el rock & roll del Dúo Dinámico.

Aquella pieza, que aún me magnetiza como cuando la leí por primera vez, acaba con la última audición —todavía reciente cuando Rosal escribió su narración— de Calypso Frelimo y Red China Blues, en un “doble álbum, que ahora los llaman”. Get Up With It (1974), el doble álbum aludido, fue la primera grabación de jazz que atesoré. La escuché durante años sin entender nada, excepto la pasión de Jaime Rosal, hasta que, ya más atemperado mi amor al rock —que como el don poético es un fulgor juvenil—, empecé a entender el jazz. Ese camino que lleva del rock al jazz es una evolución frecuente, ya pasada la cumbre de la edad

Tengo un amigo hippie en Carabanchel al que le sucedió igual. En lo que a mí concierne puedo ser categórico: se debe a aquel texto de Jaime Rosal. Pero hoy vengo a hablar de Anouk Aimée, otra pasión ajena que me acabó por ganar.

Yo tenía noticia de Anouk Aimée desde que protagonizó Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966). La peripecia por la que supe de ella me abruma. Con la venia del lector, me permitiré referirla en un nuevo intento de quererla exorcizar. Un hombre y una mujer era la película favorita de mi madre. 

Pero se quedó sin verla en su estreno por llevarme a ver a mí El Dorado (Howard Hawks, 1966), que coincidió en la cartelera madrileña con el filme de Lelouch. Como hacía siempre, la autora de mis días se sacrificó por mí y esa tarde fuimos al Rialto, donde se programaba el penúltimo de los grandes westerns de Hawks. Me di cuenta de todo y tuve cierto cargo de conciencia. 

En mi primer intento de enmendarlo descubrí a Anouk Aimée. Naturalmente no pude ver Un hombre y una mujer. Era para mayores de 18 años y yo aún tenía seis. La descubrí en las fotos, aquellos fotocromos de los vestíbulos de las salas de antaño —como los que va a robar Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) en Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959)— y me llamó poderosísima mente la atención. Aún no había crecido lo suficiente como para saber lo que sucede cuando una mujer te llama poderosísima mente la atención.

Ya en los albores de mi cinefilia, tuve ocasión de asistir a la proyección de Alfonso Sánchez (1980), mi favorito de los cortometrajes de José Luis Garci. Precedía al pase de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) en la programación del cine Paz, siempre en Madrid. 

Crítico del diario Informaciones, Sánchez —para quien el amor al cine era “algo consustancial” a su persona— compaginaba sus artículos en aquellas páginas con sus comentarios en la televisión de mi infancia. Ya entonces, sin ser yo aún cinéfilo, me magnetizó con su amenidad hablando de la gran pantalla

Recuerdo especialmente una emisión en que le escuché comentar que Soldado azul (Ralph Nelson, 1970), es la película en la que mueren más indios. Siempre que vuelvo a ver este western desmitificador —en la estela de Pequeño gran hombre (Arthur Penn, 1970)— me acuerdo de aquel comentario de Alfonso Sánchez —como del texto de Jaime Rosal al volver a escuchar Red China Blues— y convengo en que Sánchez, al que escuché antes de leer a André Bazin —el fundador de Cahiers du Cinéma— fue al primer crítico que admiré.

De modo que fue algo entrañable reencontrarle en el emotivo homenaje que Garci le rinde en aquel corto. Y allí, entre las secuencias que le mostraban paseando por las calles de Doctor Cortezo y del Cine —esta última en mi barrio, Campamento, así llamada en recuerdo de la sala donde asistí a mil proyecciones en mis primeras edades—, para llevarnos a otras localizadas en la redacción de Informaciones e incluso en su domicilio. 

Entre los recuerdos fotografiados en este último interior —una Tizona en miniatura, obsequio de Anthony Mann durante el rodaje de El Cid (1961); o una baraja, regalo de Buster Keaton en la filmación de Golfus de Roma (Richard Lester, 1966)—, Alfonso Sánchez nos enseña una foto que le muestra sentado a una mesa junto a Anouk Aimée y nos confiesa que la actriz fue su gran amor

Daba propina a los camareros en el festival de San Sebastián para que, en las cenas, con las que se agasajaba a la prensa, le sentasen junto a ella… “Una criatura maravillosa que pudo ser la sucesora de Greta Garbo. Pero es tan bohemia que, de repente, entre rodaje y rodaje, se tira un año desaparecida”, suspiraba el crítico. 

“Todo hombre normalmente constituido tiene un prototipo de mujer. El mío es el de Anouk Aimée. Me enamoré de ella desde que la vi por primera vez, en Los amantes de Verona… Pero ese amor es el gran fracaso de mi vida”.

Las flacas tristes y bohemias, así me gustaban las chicas en mi juventud. Pero Anouk Aimée empezó a hacerlo a raíz del amor que inspiró a Sánchez. Ya andando en mi cinefilia, alguien me habló de sus maravillosas piernas en Lola (1961), primer largometraje del gran Jacques Demy y primera entrega del díptico de Roland Cassard (Marc Michel), que ya en el 64 culminaría en Los paraguas de Cherburgo

Unos años después, andando ya en los 80, siendo yo auxiliar de montaje, entré fugazmente en el equipo de un montador que había trabajado para la censura. Y quiso la casualidad que fuese él quien practicó en la moviola los cortes a Un hombre y una mujer que el censor había ordenado en la sala de proyección. La profesión daba por cierto que se había “puesto morado” viendo los desnudos de Anouk. 

Pero mi jefe, que a diferencia del común de los técnicos de cine —que odian la pantalla por ser su trabajo y cuantos la amamos solemos caerles mal— simpatizaba con mi cinefilia y me aseguró que allí no había más cera que la que arde.

En fin, ya con Anouk elevada a los altares en los que rindo culto a las actrices que integran mi mitología personal, llevo más de 40 otoños atento a cuanto la afición y la profesión me comenta de ella. 

En 2007 tuve oportunidad de entrevistar a Claude Lelouch en la Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia. Antes de empezar, le comenté que Un hombre y una mujer era la película favorita de mi madre. Le hizo mucha gracia, pero no me dijo nada de Anouk Aimée. Y eso que Lelouch fue uno de los realizadores que más colaboró con ella.

Enrique Herreros (hijo), toda una institución en el cine español, ha sido quien más y mejor me hablado de esta “sublime actriz francesa”, que él la llama. 

Gracias a Herreros sé que Anouk residía en la Rue Rennes de París, junto al legendario café Les deux magots. Hablamos, pues, del mismísimo centro de Saint-Germain-des-Pres cuando París todavía era la capital del mundo y de la bohemia, más aún. Hablamos del París de las canciones de Georges Brassens. 

Un París que Anouk dejaba, con las mismas que se iban a Ámsterdam las bohemias de mi juventud, para venir a rodar en España —por ejemplo, Contrabando (1955), dirigida por el inglés Lawrence Huntington y el español Julio Salvador—, o ser entrevistada por José Luis Pécker en Cabalgata fin de semana de Radio Madrid.

Herreros (hijo) la trató mucho en la primavera del 59, Maurice Ronet —la ilusión de la actriz en aquella sazón— rodaba entonces en España Carmen, la de Ronda, de Tulio Demicheli. 

Anouk “hacía otro tanto en Roma, a las órdenes de Fellini, en La dolce vita. Todos los fines de semana cogía el Super Constellation de la TWA y se instalaba con su enamorado en el hotel Suecia”. El propio Herreros les conseguía las mejores entradas para La Chata o Carabanchelera, que era como se conocía en Madrid a la plaza de toros de Vista Alegre, que estaba justo enfrente de donde aún debe de vivir mi amigo el hippie de Carabanchel.

La de Anouk Aimée, bohemia y actriz, fue una carrera desarrollada a lo largo de más de 50 años. Cinco décadas en las que inspiró a cineastas del calibre de Alexandre Astruc, Jacques Becker, Georges Franju, Federico Fellini, Jacques Demy, André Delvaux o Bernardo Bertolucci. 

Al igual que a los norteamericanos que la incluyeron en sus repartos tras el éxito internacional de Un hombre y una mujer, tales fueron los casos de George Cukor, Sidney Lumet y algún otro. 

Pero la maravillosa Anouk nunca quiso ser una estrella al uso. Su desdén por los oropeles de la farándula fue la mejor prueba de esa exquisita elegancia de la que siempre hizo gala en pantalla. Cimentó su gracia en una sensibilidad que nos brindó una imagen de la feminidad pocas veces alcanzada.

Hija del actor Henry Murray, Françoise Sorya, verdadero nombre de la actriz, nació en París en 1932. Tras asistir a un curso de baile en la ópera de Marsella y a otro de arte dramático en su ciudad natal, se puso por primera vez frente a una cámara cuando apenas contaba quince años. 

Aunque La maison sous la mer (1946), la cinta de Henri Calef en la que Anouk —como figuró durante sus primeros años en los títulos de crédito— debutó, no tardaría en ser olvidada, el segundo título de su filmografía, Los amantes de Verona (1948), recreación de Romeo y Julieta debida a André Cayatte, habría de convertirse en un clásico del cine galo.

Pero eso sería al cabo de los años. Entretanto, tras un par de colaboraciones con Astruc —Le rideau cramoisi (1951) y Les mauvaises rencontres (1955)—, la verdadera Anouk Aimée se pone en marcha al encarnar a Jeanne Hebuterne, la inseparable compañera de Amadeo Modigliani, en Montparnasse 19, la obra maestra de Jacques Becker. Ahí, con ese personaje, fue cuando a mí me terminó de prendar.

Jacques Demy volvió a descubrirnos en Lola toda esa sensualidad de la actriz que Cayatte ya nos había sugerido. Lejos de ser esa efigie sin atributos, que corresponde a la mayoría de los mitos eróticos, Anouk comienza a dar pruebas de su agudísima sensibilidad al interpretar a la amante del demente que protagoniza La cabeza contra la pared (1959), otro hito del cine galo debido al talento de Georges Franju

A ésta seguirá su creación de la cínica heredera que le encomienda Fellini en La dolce vita (1960). Habida cuenta del éxito cosechado por el certero retrato de los desahogados que pululaban en los felices 60 por la romana Vía Venetto, que nos proponía en sus secuencias el maestro de Rimini, a la actriz no le faltan contratos en Francia, Italia e Inglaterra.

Tras un fugaz paso por el peplum de la mano de Robert Aldrich en la producción italiana Sodoma y Gomorra (1962) y una nueva colaboración con Fellini en su cinta más personal, Fellini ocho y medio (1963), Anouk protagonizará Un hombre y una mujer. La Anne Gauthier encarnada en esta última cinta, una viuda que se debate ante un nuevo amor, será su creación más celebrada. 

A raíz de ella, Hollywood le ofrecerá un contrato de siete años, que Anouk rechazará. Tan rebelde como sugerente, preferirá seguir siendo una de las mejores actrices del cine europeo y dar vida a la diseñadora que protagoniza la fascinante Una noche un tren (1969), del belga André Delvaux. Acaso cansada de ser siempre la amante de… tras su colaboración con Cukor en Justine (1969), adaptación de la primera entrega de El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, en la que Anouk interpreta a la propia Justine, la actriz se mantendrá retirada de las pantallas durante siete años.

Regresó de la mano de Lelouch, para quien fue una de las lesbianas que protagonizan Si empezara otra vez (1976). El resto fueron cintas menores, aunque a veces debidas a Marco Bellocchio —Salto al vacío (1980)—, Bernardo Bertolucci —La historia de un hombre ridículo (1981)— o Robert Altman —Pret-a-porter (1994)—. 

La decadencia se prolongó hasta 2019 cuando, de nuevo a las órdenes de Lelouch, volvió a incorporar a Anne Gauthier en Los mejores años de una vida, una segunda secuela de Un hombre y una mujer.

Imagen de portada: Anouk Aimée.

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 29 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Anouk Aimée

Crítica: ‘The Offering’, película de terror ambientada en el ambiente ortodoxo judío.

The Offering es un film de terror que no acaba de distanciarse de ofertas comerciales como el universo Conjuring de James Wan, a la vez que tampoco llega al nivel de pavor (o pretenciosidad, según el caso) de eso que se ha venido a etiquetar «terror elevado». 

Tampoco es un mal territorio a ocupar, puesto que la película de Oliver Park ofrece sustos, pero sobre todo una atmósfera oscura, viciada y mística (se ambienta en una funeraria judía ortodoxa) en la que prima una cierta elegancia sobre los golpes de efecto.

Es una pena, por eso, que los personajes y sus relaciones no acaben de calar emocionalmente en el espectador, sobre todo en una película tan negra y donde existen intereses ocultos en su maraña de relaciones familiares rotas. 

The Offering era una historia que necesitaba, precisamente por la animadversión que genera alguno de sus protagonistas, de un desarrollo algo superior en este aspecto para encontrar su lugar, para conmover con el drama entre sombras que se desarrolla mientras se infiltra la amenaza sobrenatural. 

Pese a esta desubicación, que de todas formas coincide con la angustia del antihéroe de la función, un hombre de negocios tan desesperado que es capaz de engañar a su padre, The Offering ofrece no pocos asideros de interés y un puñado de secuencias con inventiva.

La atmósfera es extraordinaria, como también la partitura de un viejo conocido en el género, el genial Christopher Young, al que se debe gran parte de la eficacia y opresión que el largometraje logra transmitir. El guion también logra escalonar, y disfrazar, las evidentes referencias que construyen una historia que se quiere física pero en realidad es puro terror espiritual: todo comienza en una sala de disección, como en la notable película La autopsia de Jane Doe, y acaba en el inevitable ceremonial de exorcismo, pero The Offering lo maquilla bien tratando con bastante rigor la mitología religiosa que sustancia la trama.

Imagen de portada: The Offering (Escena)

FUENTE RESPONSABLE: Libertad Digital. Por Juan Manuel González. 30 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Judaísmo ortodoxo/Terror/Critica

Las mejores películas de la historia (si me preguntaran)

«Conviene evitar la tentación del entusiasmo: abstenerse de identificar las diez mejores películas de la historia con nuestras diez películas favoritas».

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Dediqué la anterior entrada de este blog a comentar los resultados de la encuesta sobre las mejores películas de la historia que acaba de publicar, como viene haciendo periódicamente cada diez años desde la década 50, la revista británica Sight & Sound. 

No obstante las críticas que ha cosechado una selección caracterizada por ausencias escandalosas y contaminada por los criterios ideológicos dominantes, hay que reconocer la dificultad que tiene llevar a buen puerto una tarea sencillamente imposible. El cine arrastra ya una historia tan larga que sería preferible abandonar la idea de que una lista de apenas diez películas pueda hacerle justicia.

Ahora bien: el truco está en que la lista colectiva no se compone de diez filmes, sino de 100. Pero ese acumulado sale de la suma de las listas individuales; la variedad es un efecto agregado. 

Tiene así sentido que cada lista contenga la apuesta personal de cada participante, ente otras cosas porque este se ve obligado a hacerlas: en lista tan corta no caben todos los directores, géneros, épocas ni cinematografías. Tomar decisiones trágicas, dejando fuera a quien jamás habríamos querido dejar fuera, resulta inevitable. 

Para colmo, hay que tener cuidado con lo que se incluye: si queremos dar relieve a determinados realizadores, haríamos bien en elegir aquellas de sus películas que más probabilidad tienen de ser elegidas por los demás; si no, quedarán fuera de la lista colectiva. Va de suyo que los directores más prolíficos —aquellos con mayor número de obras dignas de ser elegidas— se ven perjudicados frente a colegas que tienen solo una o dos películas destacadas.

¿Y si me preguntaran a mí? ¿Cuáles son las diez películas que yo elegiría como greatest ever en toda la historia del cine? Aprovecharé la lista-acontecimiento de Sight & Sound para elaborar mi selección, ordenando de paso mis ideas al respecto. Se trata de un juego que hay que tomarse en serio: como todos los juegos.

Conviene evitar la tentación del entusiasmo: abstenerse de identificar las diez mejores películas de la historia con nuestras diez películas favoritas. 

Estas últimas son aquellas a las que volvemos una y otra vez con la misma alegría, sin que disminuyan la admiración que por ellas sentimos ni el placer que nos procuran. Por supuesto, nuestras favoritas podrían coincidir con las mejores de todos los tiempos, pero no será necesariamente el caso; hay que pensarlo dos veces antes de imprimir a nuestras preferencias un valor universal. 

¿Y cómo elegir? Hay que decidir si va a darse el mismo valor a lo reciente que a lo lejano, si se va a perseguir una representación equilibrada entre distintas cinematografías o se privilegiará a alguna en particular, si se harán esfuerzos por incluir realizadoras o se excluirán de antemano algunos géneros, si se incluirán rarezas —sin merma de la calidad— o se usará la ocasión para reivindicar obras que nos parezcan a la vez excelsas y desatendidas.

«Si uno quiere incluir a la vez realizadores emblemáticos, los principales géneros, distintas épocas y cinematografías diversas, las cuentas no salen ni pueden salir»

He aplicado un método sencillo. De una parte, he buscado incluir una representación equilibrada entre épocas, incluyendo el cine primitivo, el clásico y el moderno (para el tardomoderno o posmoderno, no obstante, me parece pronto); he tratado de hacer sitio a distintas cinematografías nacionales; he querido honrar el cine de género, que tanta importancia ha tenido en el Hollywood clásico y que la lista de Sight & Sound despreciaba de manera sorprendente; he reducido la representación del cine mudo a una sola película, pues su producción se reduce esencialmente a dos décadas y media; no he tratado de forzar equilibrios en materia de sexo ni procedencia étnica. 

Y de otra, sobre todo, he querido que cada una de las películas elegidas actuara como condensadora del valor artístico de muchas otras —o de algunas otras— con las que guarda relación, creando así un juego de correspondencias que permanece invisible o latente para el lector y sin embargo es crucial a la hora de explicar por qué elijo esas películas en lugar de otras. 

En cuanto a las que se quedan fuera, no hay más remedio que aceptar la necesidad del sacrificio; si uno quiere incluir a la vez realizadores emblemáticos, los principales géneros, distintas épocas y cinematografías diversas, las cuentas no salen ni pueden salir.

Lo que sigue es mi Top 10, en estricto orden cronológico. Para proporcionar alguna representatividad al cine posterior a 1970 (sin entrar en el siglo XXI), he incluido en cada caso una alternativa que, por razones que varían según el caso, puede asociarse a la elegida. Es un truco, claro, pero sirve para extender el rango temporal de la muestra y anima la conversación.

‘Tabú’ (F. W. Murnau, 1931)

Escoger una sola película del periodo mudo presenta dificultades evidentes, ya que supone discriminar entre pioneros de la talla de Griffith (El nacimiento de una nación, Lirios rotos), Von Stroheim (Avaricia), Lang (Los Nibelungos, el primer Mabuse), Dreyer (la superlativa Vampyr), Sjöstrom (El viento), Vidor (The Crowd), Keaton (mi favorita es Seven Chances), Chaplin (Tiempos modernos o Luces de la ciudad) y un largo etcétera que incluye a Eisenstein, Dovjenko, Vertov, Pabst, DeMille, Feuillade, Buñuel e incluso Hitchcock. Incluso si uno se decide por Murnau, realizador alemán que anticipa una pauta histórica reconocible al viajar de la poderosa UFA de entreguerras al primer Hollywood, se encuentra con una filmografía rica en prodigios: tanto Nosferatu como Amanecer —o la misma City Girl— son dignas rivales de la extraordinaria Tabú, poema visual de extraordinaria belleza que Murnau filmó en Tahití junto con el documentalista Robert Flaherty, si bien este último fue relegado a tareas secundarias después de que el director alemán se viera obligado a financiar el film y prefiriese imponer su criterio artístico sobre su colega norteamericano.

Tabú cuenta —sin intertítulos— el romance entre un buscador de perlas marinas y una bailarina, sobre el que pesa una sanción religiosa y los convierte en objeto de la cólera local. Rodada con actores no profesionales y enteramente en exteriores, sin las rigideces propias del estudio, la película posee una asombrosa cualidad atemporal que la eleva por encima de su época. No obstante, se trata de una de las últimas películas de la época muda; hacía ya cuatro años que Al Jolson había salido cantando en una sala de cine y la revolución tecnológica era ya imparable. Por desgracia, el absurdo fallecimiento de Murnau nos dejó sin saber qué dirección habría tomado la carrera de este maestro del expresionismo que tras probar suerte en Hollywood quiso resarcirse pasando un año en Tahití recreando una forma de vida en la que los cuerpos jóvenes al sol y el contacto con el medio natural dan forma a una cosmovisión idealizada y orientalista que sería colonial si no alcanzase tal excelencia universal. Tabú es una de las películas más hermosas que nos ha dado el cine.

Tabu: A Story of the South Seas (F.W. Murnau, 1931)

Alternativa: El sur (Víctor Erice, 1983).

‘La mujer de todos‘ (Max Öphuls, 1934)

Max Öphuls es otro cineasta itinerante que pasará de trabajar en el teatro vienés con Max Reinhardt a realizar películas en Francia, Italia y finalmente Hollywood. Es un maestro del melodrama, pero también se desempeñó de manera admirable en el noir durante sus años americanos. Sus inolvidables planos-secuencia brillan en obras tan admirables como Carta de una desconocida o la extraordinaria Madame De (que Scorsese hubo de tener en mente al hacer La edad de la inocencia, ya que en ambas lo más importante sucede en off). Estas dos últimas, junto a la inferior Lola Montes, son las películas de consenso en el caso de Öphuls. Menos conocida es La mujer de todos, que Öphuls hace en Italia trata el drama personal de una estrella del teatro que intenta suicidarse por amor y rememora desde el coma su intensa peripecia.

Una escena de ‘La mujer de todos’.

Acentos folletinescos al margen, la película es una fiesta de la puesta en escena y por añadidura está llena de inventivos recursos visuales que todavía remiten —el sonoro apenas tiene siete años— a la efervescencia creativa del cine mudo. Jugando con la cámara y con el ritmo del film, Öphuls logra una musicalidad que permite a su obra «condensar» el género que empezaba por entonces a despegar en Hollywood, o sea el musical. De manera que por debajo de esta «señora de todos» corre un ancho caudal de cine melodramático y musical, con querencias por el vodevil o la ópera y tendencia a la estilización visual. Hay directores que destacaron en los dos géneros, como Minnelli; otros, como Visconti o Sirk, refinaron el mélo por caminos distintos, dando pie a reformulaciones posteriores tan brillantes como las de Fassbinder; en un registro más popular se sitúan Borzage o Materazzi, entre otros muchos. ¡Y qué decir del musical! Yo elegiría Melodías de Broadway 1955, pero la era dorada del género está llena de prodigios de interpretación y puesta en escena: de Sombrero de copa a Cantando bajo la lluvia y West Side Story. Incluso Francia replicaría la fórmula con vigor de la mano de Jacques Demy, que en Las señoritas de Rochefort hace bailar de nuevo al gran Gene Kelly.

Alternativa: La ansiedad de Veronika Voss (Rainer Werner Fassbinder, 1981).

‘Ser o no ser‘ (Ernst Lubitsch, 1942)

Ninguna lista de estas características debería ignorar la insuperable producción de comedias que se llevó a cabo en el Hollywood del sistema de estudios en los años 30 y 40, cima colectiva del género por mucho que este no haya dejado nunca de producir obras formidables en distintas latitudes; pensemos en Tati, Berlanga, la Ealing inglesa, la comedia italiana de las décadas de los 50 y 60, Woody Allen, Mel Brooks. ¿Puede soslayarse a Howard Hawks, autor de las vertiginosas Twentieth Century, La fiera de mi niña o Luna nueva? ¿Y a George Cukor, que en Historias de Filadelfia parece estar reescribiendo La regla del juego con el atractivo suplementario de reunir en la misma película a Cary Grant, James Stewart y Katherine Hepburn? ¿O a Preston Sturges, que no solo hizo Las tres noches de Eva o Un marido rico, sino que imprimió una velocidad extra a esos disparates que son El milagro de Morgan Creek o ¡Salve, héroe victorioso! Pero la lista es larga e incluye obras superlativas de Mitchell Leisen, Leo McCarey, Frank Capra, Billy Wilder, Gregory LaCava o los Marx Brothers. ¡Casi nada!

Ser o no ser

Pero se trata de elegir una sola de ellas y Ser o no ser, debida al temprano emigre Ernst Lubitsch, es sencillamente perfecta: una sátira del nazismo que siempre encuentra un nuevo giro con el que maravillar al espectador, contiene diálogos imbatibles —sobre el amor, la política e incluso Shakespeare— y se las apaña para reírse con agudeza de la solemnidad totalitaria. Tiene como protagonista a la maravillosa Carole Lombard, que moriría antes del estreno cuando se estrelló el avión que la llevaba a vender bonos de guerra. Y por cierto: su desenlace contrafáctico está en el Tarantino de Malditos bastardos, que el propio director norteamericano mejorará en Érase una vez en Hollywood. Solo pensar en esa troupe de bienintencionados actores polacos hace sonreír: ¿hay mejor chiste sobre el teatro que ese apuntador que se cree obligado a susurrar al protagonista de Hamlet el «To be or not to be…» con que comienza el monólogo más célebre jamás escrito?

Alternativa: La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985).

‘Te querré siempre‘ (Roberto Rossellini, 1954)

Cuando Ingrid Bergman abandonó a su marido en Estados Unidos para hacer cine con Roberto Rossellini, con quien se casaría para escándalo del puritanismo nacional, no podía saber que sería la protagonista de una auténtica revolución en el cine moderno. Eso es lo que representa la gloriosa sucesión de sus grandes filmes italianos de los 50: Strómboli primero, Europa 51 después y, por último, Te querré siempre. Lo cierto es que Rossellini ya había hecho una revolución, la del neorrealismo, con Roma, ciudad abierta y Paisá, realizadas en condiciones de gran precariedad material; luego aún intentaría otra, más clandestina, echando mano de la televisión. En Te querré siempre, que pertenece a ese cine italiano que durante tantas décadas dobló invariablemente en el estudio las voces de los actores, Rossellini relata la historia de un matrimonio adinerado que se encuentra en crisis y viaja al Golfo de Nápoles para resolver un asunto hereditario.

«Te querré siempre» (Viaggio in Italia) 1954 – Trailer

La puesta en escena es brillante y conmovedora: el director italiano muestra a los espectadores el modo en que las emociones de los protagonistas cambian en contacto con su entorno, ya se trate del fling con una joven que el marido se trae entre manos o la contemplación del pasado profundo en Pompeya y el Museo Arqueológico en el caso de la esposa. No hay un plano de más; no falta ninguno. El contraste entre modos de ser septentrionales y meridionales es explorado sutilmente; también se hacen apuntes sobre la modernización de una sociedad tradicional. Por su parte, el célebre desenlace es una de las cumbres emocionales del cine de su autor, una suerte de milagro inexplicable sobre cuya continuidad después de que la película haya concluido habrá de juzgar cada espectador. Ni que decir tiene que Rossellini es el representante en esta lista de una cinematografía —la italiana— que ha dado incontables directores y películas de altísimo nivel, sobre todo en su era dorada entre 1945 y 1975: ¿qué sería de nosotros sin De Sica, Visconti, Antonioni, Monicelli, Comencini, Fellini, Lattuada, Bellochio o los hoy injustamente semi olvidados Francesco Rosi, Ermanno Olmi y Valerio Zurlini? Hay más: Bava, Argento, Corbucci, Leone. ¡Viva Italia!

Alternativa: El rayo verde (Eric Rohmer, 1986).

‘El intendente Sansho‘ (Kenji Mizoguchi, 1954).

No se puede hablar de la historia del cine sin hacerlo también del cine japonés, que no solo ha contribuido a la misma con un número considerable de autores tanto clásicos como modernos, sino que dispuso tras la Segunda Guerra Mundial de un sistema de estudios parangonable al estadounidense. Además de realizadores como Kurosawa, Ozu, Naruse, Mizoguchi, Kinoshita, Oshima, Kobayashi, Suzuki, Uchida, Shindo, Imamura, Kinugasa y tantos otros, contó con estudios robustos —Nikkatsu, Toho, Daei— dedicados a la producción de program pictures donde el género —los típicamente nacionales y los importados de USA— era dominante y sagas como la de Zatoichi o Godzilla llevaban multitudes a los cines. Pero también aquí hay que elegir una sola película y decidirse entre alguna de Ozu (Cuento de Tokyo es la obra de consenso y Primavera tardía no le va a la zaga), Kurosawa (Trono de sangre es una de las mejores adaptaciones de Shakespeare, pero es que además el «Emperador» hizo El perro rabioso, Los siete samuráis, Yojimbo y Dersu Uzala), Naruse (Cuando una mujer sube la escalera), o Mizoguchi (de Las hermanas de Gion a Cuentos de la luna pálida o La calle de la vergüenza, pese a que gran parte de su filmografía desapareció con la guerra y él falleció con apenas 58 años).

«El intendente Sansho»

Son directores muy diferentes, cada uno con un estilo propio y perfectamente reconocible. Mizoguchi tiende a las tomas largas, elegantes, sin el vicio del manierismo; sus películas suelen centrarse en el drama de la mujer atrapada en una sociedad estratificada donde la libertad es apenas un lujo de los poderosos. Y aunque muchas de ellas están ambientadas en el Japón contemporáneo, abundan en su filmografía los jidaigeki o dramas de época. Eso es la sublime El intendente Sansho, que se centra en las desventuras que padece una mujer noble caída en desgracia y sus dos hijos, secuestrados y vendidos al gobernador del título; una narración épica y sin embargo atenta al detalle, con secuencias inolvidables (el rapto, el suicidio, el reencuentro) y atravesada de una belleza plástica sobrecogedora.

Alternativa: In the Mood for Love (Wong-Kar Wai, 2000).

‘Vertigo‘ (Alfred Hitchcock, 1958)

A mi juicio, la mejor película del mejor director: ese Alfred Hitchcock que tiene obras brillantes ya en el mudo (The Lodger, Murder!), aprende enseguida a hacer obras maestras en el sonoro inglés (de 39 escalones a Alarma en el expreso) y desembarca en Hollywood con el estruendo creativo reservado a los genios, construyendo sin concesiones un mundo propio a través de filmes como Rebeca, Encadenados, La sombra de una duda o Extraños en un tren, y redoblando la apuesta por medio de una sucesión sin precedentes ni réplicas posteriores: entre 1954 y 1964, aun dejando un escalón por debajo esos divertimentos fascinantes que son Atrapa a un ladrón y Pero… ¿quién mató a Harry?, el orondo director británico —que mientras tanto apuntala su fama con su show televisivo— nos regala La ventana indiscreta, El hombre que sabía demasiado, Falso culpable, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie; antes de retirarse, todavía tuvo fuerzas para terminar con otras dos maravillas finales, Frenesí y La trama. De todas ellas, Vértigo es la más oscura y la más misteriosa; también aquella que menos hizo por complacer a un público norteamericano al que Hitchcock —como Wilder— tomó pronto la medida.

Vertigo de Hitchcock. Secuencia

Aquí nos las vemos con una película que nunca deja al descubierto sus significados y en todo momento envuelve al espectador en una atmósfera intoxicante que tiene en la música de Bernard Herrmann y en la fotografía de Robert Burks dos elementos decisivos. Hay de todo en la película: duplicidades, amour fou, la evocación del viejo San Francisco, impulsos autodestructivos y, por supuesto, ese portentoso giro dramático por medio del cual la narración se da la vuelta y accedemos a los hechos verdaderos —salvo que Scottie los sueñe— sin por eso llegar a comprenderlos. Pero, por otro lado, ¿qué películas «laten» debajo de Vértigo? Dejando a un lado precedentes concretos (la obsesión del protagonista en Ensayo de un crimen o el empleo de Wagner en Abismos de pasión, ambas de Buñuel; la escena del campanario en Niágara; la peripecia del pintor que se enamora de la mujer que viene de otro tiempo en Jennie), quien más cerca está de Hitchcock es el alemán Fritz Lang. Aunque esto debe decirse al revés: si de alguien aprendió Hitchcock, es del autor de M —obra que podría figurar en esta lista sin dificultad— o Deseos humanos. También Lang nos habla de la intrusión fatal del azar en el destino el ser humano y de las obsesiones del individuo; y también él filma con una exactitud impecable que no está reñida con la poesía. Hitchcock carecía de las preocupaciones sociopolíticas de Lang; Lang carecía del humor de Hitchcock. La preferencia por este último obedece a una sola razón suficiente: Lang no hizo Vértigo.

Alternativa: Beau Travail (Claire Denis, 1999).

‘Sed de mal‘ (Orson Welles, 1958)

Ese genio truncado o saboteado a sí mismo que fue Orson Welles nunca dejó de hacer gran cine, contra lo que pudiera pensarse tras la amarga experiencia de El cuarto mandamiento, película que abandonó en manos de Hollywood a pesar de que era cosa sabida que los productores miraban con recelo al niño prodigio que había revolucionado el lenguaje del medio con Ciudadano Kane. Es verdad que La dama de Shangái no es lo que Welles quería: la prodigiosa secuencia final del parque de atracciones había de ser mucho más larga de lo que es. Pero Othello es una portentosa adaptación de Shakespeare que demuestra lo poco que el cine le debe al teatro cuando quiere ser cine y adelanta aquella extraordinaria Campanadas a medianoche que fue rodada en España; tampoco Mr. Arkadin, dedicada una vez más al tema del hombre poderoso en cuyo centro hay un vacío, carece de fuerza a pesar de la proliferación de versiones del film que siguen en circulación. Elegir Sed de mal, sin embargo, tiene muchas ventajas. Además de ser un film extraordinario, lleno de fuerza visual y transgresión moral, que explora el ambiguo conflicto entre justicia y legalidad en un territorio fronterizo, estamos ante un noir; quizá, de hecho, sea el último noir.

Sed de mal – plano secuencia inicial

¿Y cómo podríamos nombrar a las diez mejores películas de siempre dejando fuera este género capital, que de hecho se cuenta entre los pocos que mantiene su vigencia a través de formas evolucionadas a partir del neo-noir de los años 70? El lugar de Sed de mal habría podido ser ocupado sin desdoro alguno por El sueño eterno (Hawks), Los sobornados (Lang), El tercer hombre (Reed), Al rojo vivo (Walsh), Le samurái (Melville), No toquéis la pasta (Becker), Laura (Preminger), La jungla de asfalto (Huston), Atraco perfecto (Kubrick), Forajidos (Siodmak); por no mencionar obras posteriores que vuelven al género una mirada revisionista que a menudo incorpora una reflexión sobre el cine como vehículo de estetización del criminal y su violencia: ahí están las variopintas El largo adiós (Altman), Chinatown (Polanski), El padrino (Coppola), El asesinato de un corredor de apuestas chino (Cassavetes) o Mikey and Nicky (May). Pero es Sed de mal la elegida, una película oscura donde hay corrupción, racismo, drogas y violencia; justo antes de que Hitchcock estrenase Psicosis, también el noir preparaba el terreno para el final de la autocontención moral de la industria (aventuro que en el western ese papel recae en Man of the West). En este caso, por medio de un superlativo ejercicio de estilo del mago Welles, que arranca la película con un plano-secuencia de más de dos minutos y la cierra con una persecución donde el sonido —terreno en el que Welles siempre fue un innovador— juega un papel capital. Entre medias, un capitán corrupto de aires shakespearianos y un obsesivo policía norteamericano de origen mexicano empeñado en hacer justicia se mueven velozmente a los sones del sincopado score de Henry Mancini, dejando al espectador sin aliento ante la exhibición de recursos visuales y dramáticos del genio de Kenosha.

Alternativa: Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

‘El ángel exterminador‘ (Luis Buñuel, 1962)

Una de las «decisiones» más controvertidas de los expertos convocados por Sight & Sound  —lo pongo entre comillas porque el resultado final es producto de miles de selecciones individuales no coordinadas entre sí— fue la de excluir a Luis Buñuel: ninguna de sus películas, al parecer, merece estar entre las 100 mejores de la historia. Puede apreciarse ahí un cambio en las sensibilidades críticas, que no saben lo que hacer con este salvaje español que formó parte de las vanguardias y filmó Un perro andaluz o Tierra sin pan antes de recalar en México, hacer incursiones en España y terminar en Francia. Pero lo que hay que hacer con Buñuel está bastante claro: venerarlo como el gran creador original que fue. Su aventura mexicana, en particular, carece de parangón: a diferencia de otros transterrados, Buñuel careció de los lujos de Hollywood y se dedicó a subvertir los géneros populares del folletín y el melodrama (la delirante Abismos de pasión, las superlativas Él o Ensayo de un crimen), experimentando cuando buenamente podía (Simón del desierto, Nazarín) e incluso recurriendo al realismo social sin asomo de sentimentalismos (Los olvidados, El bruto).

El ángel exterminador 1962, by Luis Buñuel

Entre medias, como es sabido, se las apañó para hacer Viridiana y Tristana en la España franquista: obras mayores donde religión y sexualidad se entremezclan de forma malsana, sacando a la luz esa ambigüedad que caracteriza a las relaciones humanas y no digamos a las eróticas. Incluir a Buñuel es honrar al cine español y el latinoamericano, reconocer la conexión del cine con la poesía y las vanguardias, así como festejar la hazaña creativa de los realizadores incontenibles que dibujaron una trayectoria paralela con la del siglo XX, transitando del mundo al sonoro sin dejar de trabajar hasta el último suspiro: Fritz Lang, Alfred Hitchcock, John Ford, King Vidor, Jean Renoir, Yasujiro Ozu, Charles Chaplin. Pero, ¿qué Buñuel elegir entre tantos? Me decanto por El ángel exterminador, film de vanguardia realizado bajo el disfraz del cine popular mexicano que nos cuenta la historia de un grupo de burgueses que quedan a cenar y se ven afectados por la imposibilidad material de abandonar el salón de la casa cuando llega la hora de irse. Buñuel crea una pesadilla sin explicación, porque él mismo dejó dicho que ninguna dejaría de ser decepcionante (lección aprendida por el Peter Weir de Picnic en Hanging Rock) y lanza sus hipótesis acerca de la conducta humana en tan extraña circunstancia; en cuanto a las metáforas, quizá no poder salir del cuarto es no poder escapar de la muerte. O no: ¿quién sabe? Pero no necesitamos saberlo para disfrutar de esta película.

Alternativa: Blue Velvet (David Lynch, 1986).

‘Alphaville‘ (Jean-Luc Godard, 1965).

Indudablemente, el cine francés es uno de los grandes y lo ha sido siempre: de Gancé a Vigo y de Renoir a Bresson, pasando por la Nouvelle Vague y sus satélites, hasta llegar a la más difusa cosecha de la tardomodernidad (la portentosa Denis, el inventivo Assayas, el potente Audiard, la sutil Hansen-Love). De su sólida industria han salido películas memorables y si bien la opción más obvia para una lista como esta es el maestro Jean Renoir, elegir a un representante de la Nouvelle Vague  tiene también mucho sentido: Renoir estaba entre los maestros que inspiraban a estos jóvenes turcos y la mayoría de ellos hacen cine a partir de la memoria del cine del pasado, perdiendo en autenticidad lo que ganaban en referencialidad. Además, ¿cómo puede hacerse un Top 10 sin incluir ninguna obra perteneciente a eso que se llamaron «nuevos cines» de los 60 y 70? De hecho, podría incluirse más de un título: si solo en Francia tenemos a Rohmer, Rivette, Pialat, Resnais, Marker, Garrel o Varda, fuera del Hexágono la lista se amplía con la inclusión de Fassbinder, Altman, Scorsese, Coppola, Erice, Antonioni, Bertolucci, Bergman, Delvaux, Oshima, Rocha, Angelopoulos…

Escena de «Alphaville» (1965) – Jean-Luc Godard

Y valga esta relación no exhaustiva, incluso si algunos de ellos se subieron a la ola en plena madurez y otros hicieron un cine de factura más clásica que rompedora. Luego, claro, está Jean-Luc Godard: punta de lanza de la nueva ola francesa junto a su amigo François Truffaut, nos ha dejado a su muerte una obra vasta y original que se caracteriza por la experimentación visual y la coquetería intelectual. Entre 1959 y 1967, hizo una cantidad abrumadora de películas felices, antes de perderse en la telaraña del colectivismo y recuperar la forma a primeros de los años 80. En esos años gloriosos, Godard hizo pocas películas perfectas; no podían serlo. Creo que las mejores son El soldadito, El desprecio, Alphaville; si escojo esta última, es porque presenta alguna ventaja «representativa» sobre las otras. Aquí Godard mezcla ciencia-ficción, noir y cómic, cuenta con la carismática presencia de Eddie Constantine como el detective Lemmy Caution — encargado de frenar la deshumanización en un París futurista recreado sin atrezzo alguno a través de la magistral fotografía saturada de Raoul Coutard— y se las apaña para componer una intensa alegoría que también funciona como una narración literal —contada desde no sabemos bien dónde— tan absorbente como misteriosa. Alphaville «contiene» otros potentes experimentos modernistas con la ciencia-ficción, señaladamente Je t’aime, je t’aime de Resnais (¿no tiene también Marienbad algo de ciencia-ficción?) y La Jetée de Chris Marker, sin olvidarnos de Stalker y Solaris de Andrei Tarkovski; las que asoman más allá son Alien o Blade Runner.

Alternativa: Martin (George A. Romero, 1977).

‘Grupo salvaje’ (Sam Peckinpah, 1969)

Para un amante del western, nada más difícil que elegir un western de entre las docenas de obras maestras que pueblan la historia de un género que nace con el cine norteamericano y juega un papel capital en su desarrollo hasta bien entrados los años 70. Hay westerns de muy distinto tipo: primero están los fundacionales, que dan paso a los clásicos de serie A y serie B en coexistencia con obras de auteur en el sentido francés del término; después viene la gloriosa revisión del género, que arranca con los cineastas clásicos y es radicalizada por los jóvenes, ya sea mediante el cuestionamiento de sus presupuestos ideológicos o a través de su bastardización a la italiana. A maestros como John Ford, Howard Hawks, Henry King, Anthony Mann, André de Toth, Raoul Walsh, King Vidor, William Wellman, Delmer Daves o Michael Curtiz le salen continuadores tan dotados como Nicholas Ray, Budd Boetticher, Samuel Fuller, Sam Peckinpah, Robert Aldrich o Sergio Leone. Pero es que también hay películas importantes hechas por directores que trabajaron poco el western, como Fritz Lang (Encubridora) o George Stevens (Raíces profundas), así obras estimables de actores que se animaron a rodar (El rostro impenetrable de Marlon Brando) y, naturalmente, las reescrituras irónicas o desmitificadoras que trajo consigo el llamado Nuevo Hollywood (Robert Altman con Los vividores, Arthur Penn con Pequeño Gran Hombre, Blake Edwards con The Wild Rovers, sin olvidarnos de los westerns nihilistas de Monte Hellman). No han faltado westerns importantes en las últimas décadas, como atestiguan Sin perdón, Dead Man, The Sisters Brothers o First Cow, pero se trata obviamente de un género en declive.

Cine. GRUPO SALVAJE, de Sam Peckinpah

¿Y bien? Dado que mis westerns favoritos son todos ellos obras relevantes, podía elegir libremente entre Pasión de los fuertes (que sin contener el aliento trágico ni la potencia autocrítica de Centauros del desierto es más redonda y representa impecablemente el western creador de mitos fundacionales), Winchester 73 (uno de los justamente célebres que Anthony Mann hizo con James Stewart, aunque a su misma altura está la portentosa Man of the West que protagoniza Gary Cooper), The Gunfighter (un western breve, conciso y perfecto de Henry King sobre la maldición del pistolero que no puede sentar la cabeza por culpa de su leyenda), Johnny Guitar (uno de mis filmes predilectos, con un arranque inigualable y una arrebatadora intensidad melodramática), y, naturalmente, Rio Bravo (un western original, lleno de comedia, con actores carismáticos y una banda sonora inolvidable de Dimitri Tiomkin, a la que se añade la deliciosa interpretación de es «My Pony, My Rifle, and Me» a cargo de Dean Martin y Ricky Nelson). Optar por Peckinpah permite, en cambio, situarse en un equilibrio entre la mitificación y el revisionismo: aun siendo los suyos eso que se ha llamado westerns crepusculares, siguen siendo elegías que expresan nostalgia por un mundo periclitado de horizontes abiertos y hazañas indecorosas. Eso está en Pat Garrett & Billy the Kid, que en la versión del director se sitúa a la altura de Grupo Salvaje a pesar de seguir siendo menos célebre. Pero esta última es insuperable: la prodigiosa secuencia del atraco inicial, el interludio mexicano, la relación de tintes homoeróticos de Holden y Borgnine, la redención moral en la madriguera de los revolucionarios liderados por el Indio Fernández… un canto a ese Far West que quizá solo existió en el cine y al que Peckinpah no solo mantuvo con vida, sino que hizo inmortal.

Alternativa: Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1978).

Y ya no caben más. Es lamentable no poder incluir ninguna película de Hawks, Dreyer, Bergman, Bresson, Fellini, Von Sternberg, Lang, Ray, Sirk, Powell y Pressburger, Rohmer, Ozu o Berlanga. También lo es dejar fuera algunos filmes posteriores: El largo adiós, La puerta del cielo, El padrino, Five Easy Pieces, Céline y Julie van en bote, Tiburón, El espejo, Chinatown, Lenny, El asesinato de un corredor de apuestas chino, Beau Travail y un largo etcétera.

Pero da igual: si a mí me preguntaran, esto es lo que respondería. Aunque a mí no me haya preguntado nadie.

Imagen de portada: Una icónica escena del film ‘Grupo Salvaje’, de Sam Peckinpah. | YouTube

FUENTE RESPONSABLE: The Objective. Por Manuel Arias Maldonado. Catedrático de Ciencia Política en la Universidad de Málaga y colaborador habitual en prensa y medios culturales.28 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Alfred Hitchcock/Listas/Luis Buñuel/Orson Wells/Películas.

Las 10 mejores películas de Cate Blanchett.

Comenzó su carrera como actriz por accidente: después de que le revocasen su visa de estancia en el Reino Unido a comienzos de los 90, recaló en El Cairo, donde un huésped del mismo hotel que la alojaba le propuso participar como extra en una película. 

A su regreso a Australia, motivada por esta experiencia, se matriculó en la escuela de arte dramático. De las tablas pasó rápidamente a la gran pantalla: en 1998, gracias a su encarnación de una joven Reina Isabel II, logró su primera nominación al Premio Oscar. 

A partir de entonces, su estadía en el estrellato no ha bajado marchas: participó, interpretando a la elfa Galadriel, en la saga de El señor de los anillos, y trabajó con Martin Scorsese, Wes Anderson, Woody Allen, Todd Haynes, David Fincher o Alejandro González-Iñárritu

Este año, su papel protagonista en Tár, la última película de Todd Field, ha deslumbrado a público y crítica. De hacerse con el Oscar a la mejor actriz al que opta, se convertiría en la quinta intérprete femenina en sumar tres a lo largo de su carrera tras Katherine Hepburn, Ingrid Bergman, Meryl Streep y Frances MacDormand. Este sábado, en Zenda, seleccionamos diez de las mejores películas de Cate Blanchett.

Las 10 mejores películas de Cate Blanchett

1. Carol (Todd Haynes, 2015)

2. El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, David Fincher, 2008)

3. El aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004)

4. El señor de los anillos: La comunidad del anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001)

5. Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, Wes Anderson, 2004)

6. Little Fish (Rowan Woods, 2005)

7. I’m Not There (Todd Haynes, 2007)

8. Tár (Todd Field, 2022)

9. Elizabeth (Shekhar Kapur, 1998)

10. Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006)

Imagen de portada: Cate Blachett

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Audrey Soprano. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 28 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Cate Blanchett.

La historia del Código Hays: luces y muchas sombras en los primeros años de Hollywood.

LA ACCIÓN DETRÁS DE LAS CÁMARAS

Piernas femeninas al aire, chicas que devolvían la violencia con la que eran tratadas, mujeres que mordían y atracaban, mujeres que se besaban… ¿Cómo? Los grupos moralistas empezaron a pedir explicaciones.

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En la noche estrellada del cine de Hollywood, los discursos de agradecimiento de quienes vuelven al hotel con una estatuilla bajo el brazo se trazan en el camino de la réplica, de la insistencia por una realidad que los estudios donde nace la ficción se siguen negando a dejar pasar. Las mujeres no son enemigas, como decía hace días la actriz australiana Cate Blanchett. 

La gente racializada puede representar cualquier papel, como decía la actriz estadounidense Viola Davis. La gente LGTBIQ+ no es un peligro, ni está exento de la felicidad con la que un día la gran pantalla nos hizo soñar para siempre. 

Mientras las tramas afloran y se retuercen como nunca, aún existen márgenes que solo parecen valer para las galas de una noche. Cuando cae el telón del escenario del Teatro Dolby en Los Ángeles, y toda la sala queda vacía, toca esperar otro año de cartelera para comprobar si tantos discursos construyen algo más que palabras. 

«No se puede dudar de que las imágenes en movimiento son un medio importante para la comunicación de ideas. Su importancia como órgano de opinión pública no se ve disminuida por el hecho de que estén diseñados tanto para entretener como para informar», decía ya hace un siglo la Corte Suprema de Estados Unidos. Allá por los famosos años veinte, cuando al cine le faltaba color y sonido, su voz ya era un potente mecanismo de educación.

La gente habla del Hollywood «más inocente» de antaño, imagina a montones de gente haciendo montones de filigranas, como un ensayo eterno, para descubrir las posibilidades de la pantalla. 

Pocos saben que, en realidad, se refieren a una era en la que el concepto de industria ya lo impregnaba todo, y el cine, como tal, tuvo que vigilarse a sí mismo. Esa inocencia que desde la distancia de los años se le atribuye fue más bien una daga que dividió su historia en dos eras: el cine «pre-Code» y el «post-Code». ¿Qué significó cada uno de estos tiempos?

Desafiando ideas y creencias

Desde los albores de la imagen en movimiento, su manejo no era otra cosa que un empuje constante a los límites de la narración. Desde la narrativa de un relato en sí mismo hasta la vida de las personas que se situaron delante y detrás de las cámaras para hacerlo posible, el cine como medio nació se utilizó para entretener desafiando ideas, creencias y estereotipos: una pareja de actores afroamericanos se besaban en Something Good – Negro Kiss mientras una mujer, Alice Guy-Blaché se grababa a sí misma dirigiendo. 

Aquello parecía el glorioso camino hacia una sociedad moderna.

Fotograma de Something good – Kiss your negro, de 1898. (Wikimedia)

Piernas femeninas al aire, chicas que devolvían la violencia con la que eran tratadas, mujeres que mordían y atracaban, mujeres que se besaban… Los grupos moralistas empezaron a pedir explicaciones. 

No les gustaba la desaliñada despreocupación de Mae West en I’m No Angel, tampoco la promiscuidad de Barbara Stanwyck en Baby Face (¿cómo puede una joven defenderse del proxenetismo al que la exponía su propio padre decidiendo escapar de él?), mucho menos con la epopeya bíblica de Sign of the Cross de Cecil B. DeMille. Decidieron que ya habían visto bastante.

Mae West en No soy ningún ángel, de 1933. (Wikimedia)

Evidentemente, no es que dejaran de acudir a las salas, los asombrados por «tanta» libertad hicieron uso de la jurisprudencia para bloquearla. Y así, nació en 1930 el Código de producción de películas, más conocido como el Código Hays. Su fin no era otro que el de controlar mejor lo que la gente vería en la pantalla, por lo que también el de restringir quién podría contar esas historias.

Un mero «negocio»

Hasta ese momento, habían sido los organismos gubernamentales los que habían sido responsables de asegurarse de que las películas fueran «apropiadas para el público». Existía una enmienda particular para ellas desde que en 1915 la Corte Suprema decidiera que los filmes eran tan poderosos que debían ser regulados. Es decir, las películas eran un mero «negocio», sin ápice de arte, capaces de hacer el bien y el mal.

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Como explica en Jstor la investigadora especializada en historia y cultura pop Kristin Hunt, se conformaron juntas de censuras locales aupadas por líderes religiosos: «Varias ciudades y estados buscaron frenar la influencia moral de las películas a través de leyes de censura. Chicago aprobó la primera ordenanza de este tipo en 1907, mientras que Pensilvania se convirtió en el primer estado en promulgar la censura cinematográfica en 1911. 

Estas leyes ganaron popularidad después de la decisión de la Corte Suprema en un caso de la Mutual Film Corporation. En el mismo, la Corte dictaminó que las películas ‘no debían ser consideradas como parte de la prensa del país ni como órganos de opinión pública’. 

Los tribunales estatales y federales inferiores mantuvieron esta postura consistentemente y, al hacerlo, empoderaron a las juntas de censura». 

Mientras tanto, se sucedían cada vez más acontecimientos en paralelo al negocio que desprendían las películas para el periodismo sensacionalista de la época, consumido masivamente como el trabajo de las estrellas de cine sobre las que se escribía. La fama comenzaba a tener el sentido de hacer públicos a sus personajes, así que todo lo que hacían fuera de los estudios de grabación todos estos actores y actrices también era interesante.

La guerra del cine entre las guerras

Si la primera gran censura de la industria cinematográfica ocurrió, efectivamente, enmarcada por la Primera Guerra Mundial, el siguiente nivel de la misma llegaría durante la Gran Depresión. 

«La industria se vio sacudida entonces por escándalos realmente grandes: la muerte de la actriz Olive Thomas, el asesinato de William Desmond Taylor y la violación de Virginia Rappe por el popular actor Roscoe ‘Graso’ Arbuckle», señala la curadora Maria Lewis en una entrevista para la revista ACMI.

Portada de una copia en papel del Código Hays. / Una foto de 1940 de Whitey Schafer que subvierte deliberadamente las restricciones del Código. (Wikimedia)

Era 1922 cuando el mecanismo de censura empezó a pasar a manos de organizaciones privadas. En aquel año se formó la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas (MPAA, o MPPDA en sus siglas en inglés) y William Hays, un político republicano y ex director general de Correos del país norteamericano, fue elegido su presidente. Para la década de 1930, Hays se convertía en dueño y señor del negocio contra el negocio. Tanto es así que a la reglamentación, ampliada y reforzada, la apodaron con su propio nombre. 

Coescrito por un sacerdote católico y el editor católico de Motion Picture Herald, un periódico comercial de la industria cinematográfica de la época, el Código Hays determinaba un molde del que las productoras no debían salirse si querían mostrar su película. Un auténtico “documento moral”, como escribió el productor de cine y censor Geoffrey Shurlock en The Annals of the American Academy of Political and Social Science.

Un cambio liberal en la cultura

Es cierto que, el primer objetivo principal de la MPPDA bajo el liderazgo de Hays fue hacer cumplir las regulaciones federales que ya existían sobre películas, pero no tardó en volverse de lo más absolutista. No, no fueron más que unos pocos años en la historia del cine: fue un cambio liberal en la cultura.

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Según explica el profesor emérito de Comunicación en la Universidad de Missouri Gregory D. Black en su libro Hollywood Censored de 1996, el Código «fue una combinación fascinante de teología católica, política conservadora y psicología popular, una amalgama que controlaría el contenido de las películas de Hollywood durante tres décadas». 

Estas pautas dieron forma a gran parte de lo que hoy consideramos la Edad de Oro de Hollywood, un halo de luces (pero también muchas sombras) que aún envuelve la alfombra roja de los Oscar. Se prohibió toda referencia que resultara una blasfemia, también la desnudez sugerente, la violencia gráfica o realista, las persuasiones y, por supuesto, las escenas sexuales. 

Además, el texto marcaba los límites sobre el uso del crimen, el vestuario, la música y el baile, el sentimiento nacional y la moralidad. Por si fuera poco, se prohibieron las burlas a la religión y la descripción del uso de drogas ilegales, pero también cualquier tipo de romance interracial, los complots de venganza y la demostración de un método delictivo «con la suficiente claridad como para que pudiera ser imitado».

Desafiando las normas

En definitiva, unas cuantas frases señalaron a los cineastas, y unos cuantos ojos decidieron que, mientras las guerras continuaban y el sistema violentaba derechos básicos a miles y miles de personas dentro y fuera del país, la pantalla no podía ser un cristal sino un tupido velo: solos mujeres y familias «sanas», matrimonios «sanos», criminales «insanos». 

Vamos, no se podían representar la mayor parte de los diálogos de Shakespeare, pero sí se podía colgar una manta en la habitación de un motel en Sucedió una noche e infantilizar a Claudette Colbert mientras Clark Gable la avergüenza en escena con un tutorial improvisado sobre «cómo se desnuda un hombre». Colbert huyó (de hecho, obtuvo un Oscar por huir) y se mantuvo esa decencia angelical que el poder quería imponer.

Claudette Colbert y Clark Gable en Sucedió una noche. (Wikimedia)

Así, varias manos pasaron años cortando fotogramas en unas oficinas que se resistían a aceptar cualquier realidad, incluso la imaginaria. Si una película no llevaba el sello como seña de haber pasado dicho proceso, no llegaría a las grandes pantallas. Sucedió una noche fue una de las primeras películas en seguir este código. Estrenada en 1934, en ellas no hay «escenas de pasión», sino una tímida Claudette Colbert (que ya había protagonizado más de una película en la etapa previa a la censura) que debe proteger su cuerpo de los ojos de Clark Gable tapándose con todo lo que encuentra en la noche.

Las cineastas expulsadas

Sin embargo, subraya Lewis, cineastas como Dorothy Arzner, «que continuaron el legado de mujeres pioneras del cine como Lois Weber, siguieron empujando los límites conservadores del nuevo Hollywood de Hays». 

Como cineasta abiertamente queer y la única directora activa durante la Edad de Oro de Hollywood, realizó películas abiertamente feministas como la primera película sonora dirigida por una mujer, The Wild Party (1929), y Dance, Girl, Dance (1940), esta última un cuento repleto de bailarines burlescos que desafía la mirada masculina (y al público).

Un cartel promocional de la producción de Lois Weber. / La actriz Mary MacLaren en una escena de Shoes, dirigida en 1916 por Weber. (Wikimedia)

De hecho, a medida que las películas sonoras comenzaron a convertirse en el formato preferido entre el público a finales de la década de 1920, las historias progresistas aún se deslizaban por las grietas hasta, al menos, 1935. 

Fue con el nombramiento de Joseph Breen por parte de Hays como nuevo administrador lo que provocó que cineastas como Arzner comenzaron a verse expulsadas y expulsados de la industria. 

El tratamiento de los personajes femeninos en aquellos años era, al contrario de lo que suele creer quien no ha visto una película de entonces, más progresistas que la mayoría de las que llegaron décadas después, y el público las adoraba. 

Durante la Gran Depresión, las películas eran una forma de entretenimiento barata y accesible, y un escape necesario de las dificultades de la época. Según las estadísticas, el público llegó a comprar hasta 80 millones de entradas de cine a la semana solo en el año 1930, y actrices como Norma Shearer, Joan Crawford, Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Miriam Hopkins, Bette Davis y Marlene Dietrich condujeron la taquilla.

Joan Crawford, Rosalinda Russell, Norma Shearer y Joan Fontaine en una escena de Las mujeres, de 1939. (Wikimedia)

Tras aquel velo de mujeres aceptadas por el nuevo cánon de belleza que el propio cine determinó, al final, fueron ellas las más perjudicadas: La aplicación del código también provocó que el trabajo de directoras como Mabel Normand se perdiera casi en su totalidad en la historia. Conocida por sus actuaciones, Normand atravesó los puestos como la «madre de la comedia». 

Dirigió la primera interpretación de Charlie Chaplin de su famoso personaje The Tramp (El Vagabundo) y es considerada la primera persona en romper la cuarta pared en el cine. Colaboradora frecuente de Buster Keaton, dio forma a varias escenas famosas del actor.

Tuvieron que sucederse unas dos décadas y el desarrollo del cine en Europa para que el asunto fuera mermando. Después de la Segunda Guerra Mundial, los movimientos cinematográficos radicales comenzaron a brotar, y las críticas a las restricciones se hicieron artísticas. 

Pero si alguna película demostró que el Código Hays era absurdo y peligroso esa fue Con faldas y a lo loco de Billy Wilder. Hombres travestidos, asesinos, borrachos y mujeres valientes y sensuales, la película en realidad no fue aprobada por la PCA. Pero, por supuesto, eso no importó porque la película se convirtió en un gran éxito y hoy en día se considera un clásico de la comedia.

El Código Hays fue finalmente reemplazado en 1968 con el sistema de calificación de películas MPAA que todavía se usa en la actualidad. Si bien las calificaciones de la MPAA no llegan tan lejos como el Código Hays original, siguen siendo responsables de evitar que gran parte de Hollywood «cruce la línea». Aparecieron entonces otras formas de psicosis.

Imagen de portada: Norma Shearer en una escena de ‘La divorciada’, de 1930. (Wikimedia)

FUENTE RESPONSABLE: El Confidencial. Por Carmen Macías. 25 de enero 2023

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Pionera; la estrella que denuncio los abusos sexuales en la edad de oro de Hollywood.

Leyendas

Avanzó en silla de ruedas muy decidida a recoger el Oscar honorífico, el único que le otorgaron. En el escenario la esperaban Clint Eastwood y Liam Neeson. 

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Cuando le entregaron la estatuilla dijo: «Espero que sea de plata o de oro, no algo sacado de la cocina». Y luego se enfadó porque se estaba alargando con el discurso de agradecimiento y la interrumpieron. Maureen O’Hara tenía entonces 94 años y conservaba su enorme personalidad, su genio; lucía también su llamativa cabellera rojiza y aquellos ojos verdes que hipnotizaron a Charles Laughton y que le abrieron las puertas como leyenda del cine.

Maureen tenía 17 años, y trabajaba en el Abbey Theatre de Dublín como actriz desde los 14, cuando Laughton la vio en una audición. Esa mirada verde llena de firmeza lo fascinó y la fichó para La posada de Jamaica: menudo debut en el cine, nada menos que bajo la batuta de Alfred Hitchcock.

Laughton fue uno de los hombres decisivos en la vida de Maureen. Curiosamente, sobresalen de entre ellos tres Charles y dos Johns. Charles Laughton fue su padrino en el cine y fue él quien le cambió el nombre.

«Por no permitir que el productor o el director me tocasen, han contado que no soy una mujer, sino una estatua. No hago de puta»

Maureen se apellidaba FitzSimons; a Laughton le pareció difícil de pronunciar y muy largo para figurar en las marquesinas de los cines. A partir de entonces Maureen fue O’Hara. Pero lo que no dejó de ser jamás es irlandesa. «Siempre he sido una muchacha irlandesa y dura», decía.

Tozuda y peleona

No dejó de serlo incluso cuando le concedieron la nacionalidad estadounidense en 1946. Quiso tener ambas nacionalidades. Las autoridades le presentaron un papel en el que no figuraba como irlandesa sino como ‘súbdita británica’. Se negó a firmarlo. Peleó y peleó hasta que consiguió ser reconocida como irlandesa –fue una de las primeras que lo logró–, sin supeditación británica ninguna.

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Apadrinada. Charles Laughton fue su padrino en el cine.FOTO. GETTY IMAGES

Maureen nació en Ranelagh, en un suburbio de Dublín, en 1920. Hace ya más de cien años. Era la segunda de los seis hijos de Charles FitzSimons (su primer Charles), hombre de negocios y copropietario de un equipo de fútbol, y de Marguerita, cantante de ópera. Maureen era atlética y chicote. Trepaba a los árboles y daba patadas al balón, y a la vez era guapísima, tenía un don para la actuación y una voz preciosa, de soprano.

Su porte atlético le permitió rodar escenas impensables para otras actrices del Hollywood de los años 40 y 50. Maureen manejó la espada, dio saltos y puñetazos en pantalla. No quiso que otra rodara las cabriolas por ella.

A Estados Unidos llegó de la mano de Laughton a hacer Esmeralda, la zíngara, considerada una de las mejores adaptaciones de Nuestra señora de París, de Victor Hugo, con Laughton soberbio como Quasimodo.

Debut. Su primer papel fue en  ‘La Posada de Jamaica’, en 1939, dirigida por Hitchcock. Aquí en 1940.FOTO: GETTY IMAGES

Tuvo buena estrella Maureen. Empezó por arriba, con papeles en grandes películas y con galanes de primera. Confesó ella que los primeros besos de su vida los dio actuando. Tuvo la suerte de estrenarse con tipos como Tyrone Power o Errol Flynn. Y la enorme fortuna de participar en filmes míticos como Qué verde era mi valle, Oscar a la mejor película de 1941, un año muy reñido: ganó a Ciudadano Kane y El Halcón Maltés.

Qué verde era mi valle fue su primera película con sus dos Johns: John Ford y John Wayne. El director fue fundamental en su carrera, la fichó para peliculones como Río grande o El hombre tranquilo, protagonizadas junto con John Wayne, su mejor partenaire.

Matrimonio de cine. Maureen y John Wayne se entendían tan bien en pantalla que el púbico creía que estaban casados.FOTO: GETTY IMAGES

Lo conoció un día en el que The Duke (así llamaban a Wayne) llevaba una buena cogorza. Iba dando tumbos, ella lo cogió del brazo y lo acompañó a casa. Nació entre ellos una camaradería preciosa que se traslucía en la pantalla. Rodaron muchas veces como matrimonio y el público estaba convencido de que lo eran.

Para Wayne ella era un miembro de honor en su panda de amigotes. Le gustaba Maureen porque era fuerte. «Prefiero vérmelas con un matón de dos metros antes que con ese huracán devastador llamado Maureen O’Hara», dijo de ella.

Visita de trabajo. En Málaga filmó la película del mismo título, en 1954. Maureen causó sensación en la ciudad andaluza.FOTO: GETTY IMAGES.

Juntos protagonizaron también Escrito bajo el sol, El gran Jack y El gran McLintock. A ella le gustaba de Wayne que era un hombre duro y de gran corazón. Maureen luchó y consiguió para él la medalla de oro del Congreso de los Estados Unidos. Argumentó: «No es solo un buen actor, John Wayne es los Estados Unidos de América». Alabó su profesionalidad y su honestidad. «Es un hombre de verdad», proclamó. «Nunca hubo nada oscuro entre ellos y nunca se mezclaron sentimentalmente», cuenta Juan Tejero, biógrafo de John Wayne.

Tres bodas. Solo tuvo una hija, en 1944, con su segundo marido, Will Price.FOTO: CORDON

Maureen se casó tres veces. Con su segundo marido, Will Price, tuvo a su única hija, Bronwyn, en 1944. Pero con el que fue realmente feliz fue con el tercero, el piloto y héroe de la aviación en la Segunda Guerra Mundial, Charles Blair (su tercer Charles). Con él vivió los diez mejores años. Se instalaron en una isla del Caribe desde la que Blair dirigía sus aerolíneas, Antilles Airboats. 

Viajaban y Maureen también escribía una columna en la revista The Virgin Islander titulada Maureen O’Hara dice. Sus felices años caribeños terminaron con la trágica muerte de Blair, en 1978, en un accidente de aviación. Solo nueve meses después falleció su gran amigo John Wayne.

Ella se repuso con determinación. Tomó las riendas de las aerolíneas y se convirtió en la primera mujer en ser CEO y presidente de una compañía de aviación. Siempre tuvo arrestos. «Por eso la eligió John Ford, porque le gustaban las mujeres bravas», dice Juan Tejero.

Y un funeral. Con Charles Blair, su tercer marido. Al enviudar presidió sus aerolíneas.FOTO: GETTY IMAGES

Fue muy brava, desde luego, cuando denunció en 1945, en una entrevista en The Mirror, el acoso y los favores sexuales que en Hollywood se exigían para lograr papeles. O’Hara se adelantó 70 años al #MeToo. 

Con un par, proclamó: «Por no haber permitido que el productor o el director me besasen o me toqueteasen, han contado que yo no soy una mujer, sino una fría estatua de mármol». También confesó que se negó a pasar por la cama de los gerifaltes de Hollywood y que eso la perjudicó. «Yo no iba a hacer el papel de puta -añadió-. Esa no era yo».

Una auténtica reina

No tenía pelos en la lengua. De John Ford dijo: «Era un hombre amargamente decepcionado (.) De vez en cuando su ira se derramaba y caía sobre quien estuviera más cerca de él». De Sam Peckinpah dijo que era un mal director con buena suerte. Pero no todo fueron pullas. Tuvo buenas amigas, como Ginger Rogers, Anne Baxter o Lucille Ball.

Tenía mucho genio. «Fue una auténtica reina, una mujer con mando en plaza, como los papeles que interpretó», dice el escritor y cinéfilo Luis Alberto de Cuenca. Falleció a los 95 años. Dicen que durante muchos años se dormía escuchando la banda sonora de El hombre tranquilo, interpretada en sus tiempos dorados, cuando la apodaban ‘Reina del Technicolor’.

Días de retiro. Tras unos años fuera de la pantalla, regresaría al cine y la televisión, a finales de los 90.FOTO: GETTY IMAGES

Ella insistía en que su carrera se la debía a su carácter, no a su físico. «Mi cualidad más convincente es mi fuerza interior», dijo. Pero era también un bellezón que fue elegida una de las cinco mujeres más guapas del mundo. «Es una de las pelirrojas más atractivas de Hollywood junto con Rita Hayworth y Susan Hayward. Y tenía, además, mucha personalidad. Como actriz, sin embargo, no fue una Bette Davis, no sostenía una película ella sola», dice Juan Tejero.

Imagen de portada: Maureen O’Hara

FUENTE RESPONSABLE: La Voz de Galicia. XL Semanal. Por Fátima Uribarri. España. 1 de julio 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Mujeres pioneras/Abusos sexuales.

Robert Redford: «Odio que digan que soy una leyenda. ¡Aún no he terminado, amigos!».

Robert Redford dejó de actuar hace unos años y vive alejado de las alfombras rojas, pero eso no significa que esté retirado. A sus 86 años continúa siendo un activista involucrado y se dedica a la pintura en su casa de Utah. Rescatamos una reveladora entrevista, donde repasa los mejores y peores recuerdos de su juventud.

Su cabellera rojiza está despeinada; la sonrisa, brillante. Sus rasgos se le han suavizado con la edad –su piel se ha curtido– pero el magnetismo de Robert Redford aún electrifica. «Cuando envejeces, aprendes ciertas lecciones de vida. Aplicas esa sabiduría y de repente dices: ‘Oye, esto es un nuevo incentivo para vivir. ¡Adelante!’».

Sonríe y dice: «¿Qué puedo contarte?». Y empieza. «Cuando entré en el mundo del espectáculo, tenía la inocente idea de que dejaría que mi trabajo hablara por mí. Nunca estuve interesado en hablar de mí mismo», dice Redford. «Sin embargo, estamos en una época diferente, y los famosos están de moda. Yo también podría entrar en ese juego, pero poco a poco».

Comienzos artísticos. Un joven y atractivo Robert Redford, en 1977, a los 40 años, cuando había participado en la serie de televisión Predators. | FOTO: CORDON

Parece que Redford se siente más cómodo al hablar de su vida, aunque le espanta que se refieran a él como una «leyenda viviente». «¡Eso realmente me molesta! –dice–. ¿Significa que me van a hacer una estatua de bronce? ¡Uf! ¡Aún no he terminado, amigos!». Charles Robert Redford, de ascendencia inglesa, escocesa e irlandesa, creció como hijo único en un vecindario hispano en Santa Mónica. Su padre, Charles, trabajaba como repartidor de leche. Uno de sus primeros recuerdos se remonta al colegio, a finales de la Segunda Guerra Mundial.

«Meterme en líos, rozar el límite, robar… era mi válvula de escape. Me estaba pasando de vueltas y temí acabar mal»

«Esta tenebrosa tendencia a cuestionar a los judíos comenzó a sentirse en nuestra escuela», evoca Redford. «Yo no sabía qué era un judío. Pero de pronto la gente susurraba sobre quién lo era y quién no. Un día Lois Levinson, una amiga mía muy inteligente, se levantó durante la clase y dijo: ‘Mi nombre es Lois Levinson. Soy judía y estoy muy orgullosa de serlo’. La clase se quedó boquiabierta». Esa noche, a la hora de cenar, Redford le comentó a su padre lo que había pasado y le preguntó: «¿Qué soy yo? Si ella es judía, ¿yo qué soy?».

«Tú eres judío, y debes estar orgulloso», le dijo. El niño corrió a su cuarto, llorando. «Pensé: ‘Estoy perdido’», se ríe ahora Redford. «Escuché que mi madre le decía: ‘Charlie, haz el favor de ir y explicarle’. Mi padre entró en mi cuarto y me dio una lección. Me mostró lo injusto que era lo que estaba pasando. Dijo: ‘Todos somos iguales’». Esas palabras lo marcaron. «Cada vez que veía gente tratada de forma injusta por cuestiones de raza, credo o cualquier otra razón, me irritaba», afirma Redford.

Un buen deportista. De joven destacó en el deporte escolar, sobre todo jugando al béisbol. Después, ha montado a caballo, esquiado y jugado al tenis toda su vida.

Finalizó la escuela secundaria a trancas y barrancas, y coqueteó con los problemas. «Meterme en líos con amigos, rozar el límite, robar tapacubos por 16 dólares… era mi válvula de escape. Para mi familia y los profesores era un tipo que estaba perdiendo su vida. Tenía problemas con las normas de comportamiento. Me ponían nervioso».

Atleta nato, capitaneó los equipos de fútbol americano y béisbol de su escuela. «Nunca fui un buen alumno. Me tuvieron que arrastrar para que entrara en preescolar. Me era difícil sentarme a atender. Yo quería salir, que me educaran la experiencia y la aventura, pero no sabía cómo expresarlo».

Sin embargo, gracias a su habilidad con los deportes obtuvo una beca de béisbol para la Universidad de Colorado, que perdió, según dicen, debido a la bebida. «En parte fue así», admite. Después de un año, la dirección de la escuela le pidió que no regresara. 

Al mismo tiempo su madre, Martha, fallecía, a los 40 años. «Tuvo una septicemia tras el parto de las dos mellizas, que murieron al nacer. Yo tenía diez años», dice en voz baja. Su propio nacimiento fue difícil, y los médicos le aconsejaron a su madre no tener más hijos. «Ella quería tanto una familia que se volvió a quedar embarazada». Su muerte fue un duro golpe. «Me parecía tan injusto. Pero, extrañamente, su muerte también me liberó, me permitió volar solo, algo que quería hacer desde hacía mucho tiempo».

«Cuando murió mi hijo, me sentí culpable. Es una herida que nunca se acaba de cerrar». El niño tenía cinco meses y su muerte marcó para siempre la vida del actor

Cuando ahorró lo suficiente, Redford viajó a dedo hasta Nueva York y se fue a Francia. Siempre le había gustado dibujar y decidió ser artista. «En Europa dibujaba con tiza sobre las aceras, y la gente le daba dinero», cuenta Duane Byrge, una crítica cinematográfica de Hollywood Reporter que ha seguido la trayectoria de Redford durante décadas. Redford pasó 18 meses en Europa, donde, asegura, «logré madurar». 

Llegó a París en los 50, sin conocer el idioma ni la cultura, y vivió entre un grupo de estudiantes políticamente activos. «Cuestionaban mis ideas políticas, ¡que no existían! Corrían por las calles para protestar, así que me uní a ellos. Eso amplió la visión de mi país. Cuando volví, me cuestioné algunas cosas y empecé cierto activismo».

Con apenas 20 años, Redford volvió a Los Ángeles y conoció a Lola Van Wagenen, una estudiante de 17 años de Utah. Una reina de la belleza de origen mormón con la que se casó a los 21 años de edad. Él estaba pasando una mala racha cuando se conocieron: deprimido por la muerte de su madre, bebía más de la cuenta y lo mismo podía hacer trizas un decorado cinematográfico que ser detenido por allanamiento de morada en Beverly Hills. 

En 1958 se escaparon a Las Vegas, contrajeron matrimonio y se mudaron a Nueva York, donde se inscribieron en una escuela de arte. «Al final comprendí que me estaba pasando muchísimo de vueltas», asegura ahora. «Mi inclinación siempre fue la de pasarme de vueltas. Pero un día me dije que, de seguir así, iba a acabar muy mal. Y decidí cambiar de vida».

La familia, su mayor logro. Redford con Lola, su primera esposa, con la que estuvo casado entre 1959 y 1985, y sus dos hijos mayores, Shauna y James. |FOTO: GETTY IMAGES

Por recomendación de un profesor se cambió a la Academia de Arte Dramático. «Nunca había imaginado ser actor. Mi idea era tener una formación integral en el mundo del arte para volver a Europa y pintar». Pero en aquella academia su vida cambió drásticamente. «Algo me hizo caer en la cuenta –dice–. Comencé a ver todo con claridad».

Empezó a interpretar papeles menores, todo parecía haberse encarrilado cuando, de pronto, se vino abajo. Él y Van Wagener tuvieron un hijo, en 1959, que falleció a los cinco meses del síndrome de muerte súbita. «Fue muy duro –comenta Redford–. Éramos muy jóvenes. Yo tenía mi primer trabajo teatral, en el que no ganaba mucho. No sabíamos nada sobre ese síndrome. Lo único que piensas es que has hecho algo mal. Como padre, tiendes a culparte. Eso produce una herida que nunca se cura por completo».

Él y Van Wagenen tuvieron dos hijos más: Shauna, que hoy tiene 50 años y es artista, y James, de 48, guionista y director. Ocho años más tarde la pareja tuvo a Amy, que se dedica a la actuación.

Hoy, Redford es abuelo de siete nietos y considera que su familia es precisamente su mayor logro. «De pequeño, me consideraban un irresponsable. Yo creo que eso me hizo desarrollar una fuerte necesidad de demostrar que sí era capaz, que tenía la cabeza en su sitio. Tenía arraigado ese anticuado concepto de que debes velar por tu familia». 

La carrera artística de Redford levantó vuelo en 1969 con el estreno de Dos hombres y un destino. Desde entonces hasta 1985 protagonizó unas 15 películas, incluidas El candidato, Todos los hombres del presidente y Memorias de África. A partir de los 80 comenzó a dirigir y producir. Con Gente corriente, su debut como director, ganó un Oscar. En la película exploraba crudamente la dinámica de una familia que está sobrellevando la muerte de un hijo.

En 1985, él y Lola terminaron por separarse. «Y entonces viví ocho años de… de libertad», indica Redford. 

Nuestro hombre vivió dos relaciones consecutivas, con la actriz brasileña de telenovelas Sonia Braga y con la diseñadora de ropas Kathy O’Rear. Los amigos dicen que esta última relación fue importante, pero terminó en lágrimas. Para fomentar la producción cinematográfica independiente y cultivar el talento, el actor fundó el Instituto Sundance en 1981; que se ha hecho mundialmente famoso. 

Le pregunto a Redford cómo cree que ha llevado la fama. «Lo hice de la manera que quise –contesta–. Sentí que si uno era lo suficientemente afortunado para tener éxito, debería atesorarlo, pero nunca creérselo, porque tiene un lado endemoniado».

Su esposa y su boda. Sibylle Szaggars —Bylle, su segunda y actual esposa— es 20 años más joven que él. Se conocieron en Sundance en 1995 y se casaron en 2009. Según explica, «la credibilidad de una mujer en mi país está en función de su estado civil. Empecé a darme cuenta de que, si salíamos juntos, la gente no le prestaba mucha atención ni le hacía mucho caso, lo que era molesto para los dos. Era una cuestión de dignidad personal. Me dije que, si nos casábamos, la gente la miraría con más respeto».

Redford ahora comparte su vida con la pintora alemana Sibylle Szaggars, a quien conoció en Sundance a finales de los 90 y con quien se casó en 2009. «Es una persona muy especial –dice tocándose el anillo de oro–. Es más joven que yo y europea, lo que me agrada y me renueva la vida completamente». «Todavía tengo energía. Cuando se empiece a apagar, puedo comenzar a pensar en la edad».

Cinco claves para entender a Robert Redford

1 | LA FALTA DE PUNTUALIDAD

Tiene fama de absoluto impuntual. Su amigo Paul Newman cierta vez se lo reprochó de forma indirecta regalándole un cojín con la leyenda bordada: «La puntualidad es la más sana de las costumbres», pero Redford no le hizo caso. Y fue una suerte: el 11 de septiembre de 2001, Redford tenía billete reservado en el vuelo 93, pero al final perdió el avión.

2 | EL COLOR DE SU PELO

El tono rojizo de su cabello nada tiene que ver con el rubio de su juventud. Todo el mundo da por sentado que se tiñe, pero él lo niega. «No tengo la culpa de que mi pelo no se vuelva gris», protesta. Sus propios hijos le hacen bromas. «El otro día íbamos en coche y Amy, mi hija menor, va y le suelta a Billy: ‘Billy, ¿por qué no le dices a papá que deje de teñirse ya?’. ‘¿Cómo?’, dije yo. Y ellos: ‘Venga, papá, sabemos que te tiñes…’. ‘Chavales, nada de eso’, contesté. He tenido que convencer hasta a mis hijos».

3 | MEDIOAMBIENTE: UNA OBSESIÓN

En su hogar de Utah hace un frío polar, pero Redford mantiene su casa a unas gélidas temperaturas interiores, y todo por su inquietud por el medioambiente. Redford gusta de llevar una vida dura, como un pionero de la frontera.

4 | LA VIEJA RIVALIDAD

Redford siempre batallaba con sus coprotagonistas femeninas para disfrutar de la mejor iluminación y los mejores ángulos de cámara. Glenn Close, en su momento, se quejó de que durante el rodaje de ‘El mejor’ las maquilladoras y peluqueras empleaban más tiempo en acicalarlo a él que a ella o a Kim Basinger, aunque el ejemplo más conocido es su disputa con Barbra Streisand durante la filmación de ‘Tal como éramos’: según se dice, ambos insistían por

igual en ser fotografiados desde la derecha.

Imagen de portada: Robert Redford (Por Art Streiber).

FUENTE RESPONSABLE: La Voz de Galicia. XL Semanal. Por Meg Grant. 30 de septiembre 2022.

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