Crítica: ‘The Offering’, película de terror ambientada en el ambiente ortodoxo judío.

The Offering es un film de terror que no acaba de distanciarse de ofertas comerciales como el universo Conjuring de James Wan, a la vez que tampoco llega al nivel de pavor (o pretenciosidad, según el caso) de eso que se ha venido a etiquetar «terror elevado». 

Tampoco es un mal territorio a ocupar, puesto que la película de Oliver Park ofrece sustos, pero sobre todo una atmósfera oscura, viciada y mística (se ambienta en una funeraria judía ortodoxa) en la que prima una cierta elegancia sobre los golpes de efecto.

Es una pena, por eso, que los personajes y sus relaciones no acaben de calar emocionalmente en el espectador, sobre todo en una película tan negra y donde existen intereses ocultos en su maraña de relaciones familiares rotas. 

The Offering era una historia que necesitaba, precisamente por la animadversión que genera alguno de sus protagonistas, de un desarrollo algo superior en este aspecto para encontrar su lugar, para conmover con el drama entre sombras que se desarrolla mientras se infiltra la amenaza sobrenatural. 

Pese a esta desubicación, que de todas formas coincide con la angustia del antihéroe de la función, un hombre de negocios tan desesperado que es capaz de engañar a su padre, The Offering ofrece no pocos asideros de interés y un puñado de secuencias con inventiva.

La atmósfera es extraordinaria, como también la partitura de un viejo conocido en el género, el genial Christopher Young, al que se debe gran parte de la eficacia y opresión que el largometraje logra transmitir. El guion también logra escalonar, y disfrazar, las evidentes referencias que construyen una historia que se quiere física pero en realidad es puro terror espiritual: todo comienza en una sala de disección, como en la notable película La autopsia de Jane Doe, y acaba en el inevitable ceremonial de exorcismo, pero The Offering lo maquilla bien tratando con bastante rigor la mitología religiosa que sustancia la trama.

Imagen de portada: The Offering (Escena)

FUENTE RESPONSABLE: Libertad Digital. Por Juan Manuel González. 30 de enero 2023.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Judaísmo ortodoxo/Terror/Critica

La Guerra Civil que dio lugar a un nuevo mundo

Para entender cómo se desencadena uno de los episodios más determinantes de la historia del mundo, hay que comprender la caída del imperio de los zares y el establecimiento de un nuevo régimen político (el estado proletario), que terminó extendiéndose por decenas de países.

Durante muchas décadas, se fueron dando las condiciones que propiciaron, en principio la Revolución y con posterioridad la Guerra Civil. En primer lugar, los intelectuales rusos consideraban que sus gobernantes eran unos burócratas opresores que utilizaban a la policía y al ejército para subyugar al pueblo.

En segundo lugar, los campesinos sobreviven en unas condiciones espantosas trabajando las tierras de los terratenientes. En tercer lugar, la clase obrera malvivía explotada por los patronos burgueses. En cuarto lugar, la tropa, que formaba el ejército Imperial, se encontraba sometida a los caprichos y la arbitraria disciplina de sus jefes y oficiales, mandos procedentes de la inmensa aristocracia que componía la corte del Zar.

La alianza de todas estas clases sociales constituyó la base de la denominada clase proletaria, que los bolcheviques pusieron a la vanguardia de la Revolución.

Tras la muerte en Sarajevo, en julio de 1914, del archiduque Francisco, el Zar se vio en la obligación de apoyar al pueblo amigo de Serbia. Para cumplir con la alianza suscrita, declaró la guerra a la coalición de Alemania, Prusia y el Imperio austrohúngaro. Una vez desplegadas las tropas imperiales en el frente oriental: “La vida de los soldados rusos en las trincheras resultaba del todo inhumana. Estos soldados-campesinos eran carne de cañón que odiaban la guerra, el fango, los piojos, la mala comida y el escorbuto”.

La situación social, política y militar era tan desastrosa que se veía venir una revolución.

La única duda era si se produciría durante la Gran Guerra o una vez finalizada. Los que se negaban a ver esta realidad, empezando por el Zar, exasperaban a los pocos políticos y militares que advertían de la situación de peligro y reclamaban soluciones para evitarla.

En el mes de febrero, concretamente el día 23, fecha en que se celebraba el Día Internacional de las Mujeres, comenzó el proceso revolucionario conocido como la Revolución de Febrero.

Esos días, ante las multitudinarias manifestaciones, la mayoría de los soldados se negaron a obedecer la orden de disparar contra la muchedumbre. Concretamente el acuartelamiento de Petrogrado prefirió sumarse a la Revolución y no reprimir las protestas. Las autoridades gubernamentales fracasaron en su intento de reunir una fuerza que restaurase el orden. Ante la situación de rebelión general y la opinión de los generales de que la situación era insostenible, el zar Nicolas II aceptó renunciar al trono.

Con la caída de la autocracia zarista se instauró el caos total. En primer lugar se formó un gobierno provisional y se creó el Comité Ejecutivo del Soviet de Petrogrado que fue conocido como “el Sóviet de los Diputados de los Trabajadores y Soldados de todas las Rusias”, que adoptó el lema «¡Todo el poder para los Soviets!»

Una vez asentada la revolución de Febrero, Lenin estaba convencido de que para hacerse con el poder absoluto era preciso una guerra civil que llevase a un genocidio de clase, para ello su meta era utilizar a los Sóviets como caballo de batalla para hacerse con el control absoluto.

Paralelamente se crearon las milicias de obreros de las fábricas que primero se constituyeron en la Guardia Roja, para luego convertirse en el Ejército Rojo.

No tardó mucho tiempo para que se instalase el desánimo y la desilusión por el caos y los crímenes que se producían continuamente. A la vez, entre los políticos y militares implicados en la Revolución se creó un ambiente de continua confusión y traiciones, provocado por un pánico cada vez mayor a que se produjese una contrarrevolución que trajese purgas de todos los partidarios de la Revolución.

Ante este miedo, en octubre se produjo una nueva revolución, con un alzamiento generalizado por parte de los trabajadores y soldados, que dio pie a que Lenin proclamase en el Congreso:

El poder estatal ha pasado de manos del órgano del Sóviet de los Diputados de los Trabajadores y Soldados de Petrogrado al Comité Revolucionario Militar, que dirige el proletariado y el acuartelamiento de Petrogrado.

El resto de partidos políticos protestaron por las acciones de los bolcheviques y sus tácticas engañosas. Los opositores decidieron abandonar el Congreso, dejando el campo despejado para que Lenin lograse la guerra civil que tanto deseaba y cuyo fin era destruir a sus rivales.

Al principio, los bolcheviques, para tranquilizar al resto de partidos, aseguraron que el gobierno provisional dejaría paso a una Asamblea Constituyente. En enero de 1918, la mayor preocupación de Lenin era encontrar el modo de sabotear la Asamblea Constituyente. La solución se la facilitó la Comisión de Comisarios (Sovnarkom) cuando declaró que el lema que había adoptado la Asamblea, «¡Todo el poder para la Asamblea Constituyente!», era contrarrevolucionario, ya que todo el poder supremo lo poseía, desde su constitución, el Sóviet de todas las Rusias.

Para combatir la contrarrevolución, la especulación y el sabotaje se crea una Comisión especial denominada Checa. Lenin le confirió la autorización para torturar y asesinar sin juicio ni supervisión judicial, dando comienzo a un régimen de terror indescriptible, que realizaba ejecuciones masivas de la forma mas brutal. De esta manera se instaura el Terror Rojo, con la siguiente justificación:

La coerción comunista por medio del terror era pues una medida preventiva. Los bolcheviques culparon de lo sucedido, de distintas maneras, a la contrarrevolución, a los atentados contra la vida de sus lideres y a la intervención extranjera.

A lo largo de Revolución y Guerra Civil 1917-1921. Rusia, Antony Beevor realiza una concienzuda descripción de los pequeños y grandes protagonistas, relatando los motivos políticos y militares que llevaron a un enfrentamiento fratricida, entre el bando revolucionario, los Rojos, y el bando contrarrevolucionario o los Blancos, en una guerra civil con multitud de actos llenos de brutalidad realizados tanto por los bolcheviques como por sus enemigos.

La paz de Brest-Litosk puso fin a la I Guerra Mundial en el frente oriental, en la que los rusos permiten que Alemania extienda sus dominios, por el norte hasta el mar Báltico y por el sur hasta el mar Negro.

Esta paz permitió a los bolcheviques retirar las tropas del frente europeo para utilizarlas en la guerra civil contra los contrarrevolucionarios, denominados Blancos, que agrupaban diversos grupos de derechas, monárquicos y las fuerzas extranjeras formadas por tropas checas, estadounidenses, inglesas, japonesas, canadienses y francesas, dando comienzo a otra guerra internacional que se extendió por toda la masa continental euroasiática. Fue una guerra sin cuartel ni piedad.

En junio de 1918, las fuerzas del ejército checo llegan a las proximidades de la finca en donde se encontraban recluidos el zar Nicolas y su familia. Ante esta situación, Lenin acuerda con Dzerzhinki y Sverdlov que no podían permitir que los checos liberasen a la familia Románov, por lo tanto deciden ordenar que los ejecuten con objeto de que el ejército Blanco no dispusiese de una bandera.

Lo que no fueron capaces de ver es que, para los Blancos, resultaron más útiles unos Románov muertos a los que presentar como mártires.

Con el paso del tiempo se fue instalando el desánimo en las filas Blancas debido, en parte, a la inutilidad del ministerio de guerra y a la corrupción absoluta que se extendía sobre todo en retaguardia. La característica de la guerra entre Blancos y Rojos era el desaliento.

Este abatimiento se acrecentó para los Blancos, cuando, en el frente del mar Báltico, primero Letonia y con posterioridad Lituania, Estonia y Finlandia firmaron armisticios por los que el Kremlin reconocía su independencia. Con posterioridad, la desmotivación de el ejército Blanco es total, cuando, teniendo la posibilidad de tomar Petrogrado y Moscú, deciden no asaltar las plazas y retirarse.

A finales de 1918 se produce el punto de inflexión de la guerra cuando los países extranjeros deciden retirar sus tropas y cortar el suministro de material bélico. En ese momento el ejército Blanco, que estuvo a punto de ganar la guerra, se repliega al sur.

El 16 de noviembre de 1920, las fuerzas del Ejército Rojo ocuparon Crimea en su totalidad. Esto supuso el fin de la guerra.

“Para Lenin la victoria tenía que significar venganza, tanto en el país como en el extranjero”. No podía haber perdón: las represalias, en forma de ejecuciones, fueron incalculables.

Los Blancos perdieron la guerra, en primer lugar, porque fueron inflexibles, por ejemplo, al negarse a contemplar una reforma agraria o a dotar de alguna autonomía a las nacionalidades del Imperio zarista, y en segundo lugar por su colapso moral: su comportamiento había sido tan nefando como el de sus enemigos bolcheviques. Sin embargo, hubo una diferencia sutil, pero importante.

Demasiado a menudo los Blancos representaron los peores ejemplos de la humanidad. Pero en lo que atañe a la inhumanidad implacable, nadie superó a los bolcheviques.

La obra de Antony Beevor esta escrita de manera amena, datando una gran cantidad de episodios que se produjeron a lo largo del principio de siglo XX en Rusia, detallando los movimientos militares, así como quienes fueron los protagonistas y sus comportamientos. Como bibliografía utilizó centenares de documentos y las obras de casi trescientos autores.

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Autor: Antony Beevor. Traductor: Gonzalo García. Título: Revolución y Guerra civil 1917-1921. Rusia. Editorial: Crítica. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.

Imagen: Cubierta de portada de “Revolución y Guerra Civil 1917/1921” RUSIA. Antony Beevor.

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Ramón Villa García. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 3 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Historia/Crítica/Antony Beevor.

Una poderosa novela sobre la memoria familiar: Justo antes del final.

Una poderosa novela sobre la memoria familiar y la construcción de los recuerdos en torno a la figura de la madre.Esta novela es la cronología indómita de la vida de una madre. Del frío y la locura a la historia universal. El mejor Monge en un crudo y bellísimo viaje al centro nuclear de una mujer».

Ésta es la historia de una mujer que se enfrentó a su tiempo y a su mundo, pero es también la historia de ese tiempo y de ese mundo: la segunda mitad del siglo XX y las primeras décadas del siglo en el que estamos.En Justo antes del finalla vida de la protagonista, una vida marcada por la invisibilidad, la enfermedad, la locura y las violencias, pero también por la resiliencia, la voluntad, los afectos y el cuidado de sí y de los otros , entra en tensión con algunos de los grandes acontecimientos de la vida pública: la llegada de la píldora anticonceptiva, la invención de la cámara instantánea, el desarrollo de tratamientos para las enfermedades mentales, la carrera espacial y la carrera por la prótesis auditiva perfecta, el descubrimiento de la antimateria, el diagnóstico del espectro Asperger, las investigaciones para alargar la vida, el protocolo de Kioto…

Justo antes del final pone en el centro a la figura materna, una mujer que es retratada en tanto hija, hermana, novia, esposa, amiga, terapeuta, paciente y, por supuesto, madre. Retrato íntimo y, a su vez, crónica de un mundo que es el de la madre, y también, el propio , la nueva novela de Monge tiene una estructura original que sigue ordenadamente la secuencia de los años desde el nacimiento de la protagonista hasta su duelo, y en la que el relato se divide entre lo que ella evoca desde la enfermedad y lo que añaden las voces de la familia, y aquello que el narrador lee o recuerda de la época, tirando de un heterogéneo conjunto de hilos escogidos con una lógica que se evidencia poco a poco.

En este relato, que es una lúcida memoria personal y colectiva, la familia se presenta como el espacio de la locura –un fantasma que recorre una saga donde la enfermedad se manifiesta de las formas más diversas–, la violencia física y mental, una masculinidad mal entendida, y el miedo compartido al caos. Pero la familia también se revela como el terreno para los afectos, la intimidad, el cuidar y ser cuidado, y la construcción del recuerdo a través de un entramado de voces.

Narrar la biografía materna es para Monge la manera, por un lado, de recuperar retazos de una larga conversación entre madre e hijo, entrecortada por las dolencias del cuerpo enfermo; y por el otro, de transitar el duelo. Narrar al otro, a su vez, es un modo de narrarse a uno mismo.De vuelta al territorio autobiográfico, Emiliano Monge ha conseguido algo que parecía imposible: una novela que es un retrato a la vez que un mural. El retrato de una madre y el mural del mundo en que vivimos.

«No le dirás, en cambio, lo que te llevó a hablar de ese tema, de la certeza de haber sido lastimado o haber sufrido algún tipo de abuso cuando eras chico, como tampoco le habrás dicho nunca que, al igual que tu abuelo y que tu tío, cada vez que ves unas tijeras, tu mente siente el impulso de castrarte. Y que, cuando eso pasa, haces lo que ella hizo hace rato: cierras los ojos, buscas desterrar aquello a ese otro universo.»

Imagen: Portada del libro “Justo antes del Final” de Emiliano Monge

FUENTE RESPONSABLE: El Placer de la Lectura. Por Aora Moreno Durán. 3 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Novela/Crítica

 

Cómo no vamos a odiar Nueva York.

De un salto, Federico García Lorca abandonó el puente del transatlántico Olimpic para poner los dos pies en el puerto de Nueva York

Tras un ajetreado viaje desde Southampton, el poeta elevaba la vista hacia la incipiente masa de rascacielos neoyorquinos. Desconocemos si en ese momento se topó por primera vez con las famosas cuatro columnas de cieno que ilustran uno de sus poemas más ingeniosos, pero sí sabemos que a partir de entonces Lorca se vería engullido por una ciudad que acabó por asquearlo, que le repugnó hasta límites que nunca llegó a imaginar. 

Paradójicamente, ese choque trajo consigo una fecunda creatividad, y tras ella uno de los poemarios más extraordinarios de la literatura universal: Poeta en Nueva York

Se percibe ese desasosiego lorquiano en aquellos versos: la deshumanizada industria americana, la muerte y el miedo asociados al ultraliberalismo del crac, el hambre y la precariedad unidos al lujo y el fasto en la ciudad de los contrastes. 

Al llegar a Cuba, meses más tarde, Lorca sintió que huía de un agujero infecto.

Cabe pensar en lo distinta que es aquella percepción lorquiana de la fascinación ridícula que la ciudad norteamericana genera en la Europa decadente que hoy nos cobija. 

Sólo hay que ver cómo se pasean por allí políticos de todo signo, haciéndonos creer que los problemas en materia de igualdad de género o los bloqueos económicos del país dependen de cuatro reuniones con funcionarios estadounidenses de tercera división. Nada de eso. La única misión que persiguen es mostrarle al españolito cosmopaleto que nuestra Españita tiene repercusión en ese mundo futurista y anhelado, que la Arcadia del siglo XXI les hace un hueco a nuestros alcaldes y ministros: fíjate qué influyentes son esos a los que votamos, que se pasean por una película de Woody Allen

Faltan las calabazas de Annie Hall para dejar anestesiado por completo al votante.

En fin, vivimos en el mundo de la imagen, de la apariencia. Tanto da si nuestro futuro no pinta un carajo allí donde deben importar las cosas, lo necesario es proyectar esa imagen de consideración global en el extranjero sobre el paisano que dentro de unos cuantos meses introducirá el sobrecito en la urna. 

El asesor político de turno tiene muy localizado a ese hombre de Cuenca o de Segovia que le hace más caso a la columna que una vez al año escribe sobre España un redactor semianalfabeto del Washington Post que a lo que realmente ocurre al otro lado de la calle. 

Tiene muy localizado al modernito woke de Malasaña o de Gràcia a los que les bastará una palabra del New Yorker para sanar sus turbias conciencias.

Mi consejo en este punto es que no se dejen engañar por los tambores neoyorquinos, como no se dejó engañar Lorca, y hagan caso a lo que hizo caso el poeta: a la tierra, a la cotidianeidad de nuestro mundo. Los problemas están aquí, en el barrio, en el campo, en el pueblo, a dos metros de su casa. Dejémosles Nueva York a los poetas.

Imagen de portada: Time Square en New York.

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Carlos Mayoral. 7 de julio 2022

Sociedad y Cultura/EE.UU./New York/Capitalismo/Medios de comunicación/ Política/»La obsolencia de la cuna de la Democracia»/Crítica

Proyecto Itinera (LXXIV): Bajo el cielo protector.

Pawl Bowles publicó El cielo protector en 1949, novela llevada al cine en 1990 por Bernardo Bertolucci e interpretada por dos soberbios actores, Debra Winger y John Malkovich. 

El escritor norteamericano propone la historia de un viaje al desierto del Sáhara a través del que los protagonistas buscan solventar sus problemas conyugales. La experiencia desencadena una trepidante trama en la que la pareja es conducida al límite de su racionalidad en un entorno natural hostil agravado por su interacción con una cultura que les resulta totalmente extraña. 

En el fondo de la obra, como comentaba la crítica literaria de Tennessee Williams en The New York Times, Bowles plantea una alegoría de la aventura espiritual del hombre.

«Las estrellas del cielo / son tus guardias. / Algo como un trozo de cielo / caía sobre ti. / Querías alcanzarlo, / era más fuerte que tú. / Querías moverlo, / no podías levantarlo. / Lo echabas / a mis pies / y yo lo trataba / como a ti mismo» (1). (Poema de Gilgamesh)

Rimat-Ninsún, la prudente, madre de Gilgamesh, interpreta en estos términos el sueño de su hijo, uno de los primeros héroes de la literatura universal. El joven se acababa de despertar sobresaltado ante una visión onírica en la que un pedazo del cielo estrellado había caído sobre él mientras dormía, como si el abismo que se cierne sobre nosotros se hubiera desplomado. Su sabia progenitora le tranquiliza: el cielo es señal del vigor de un amigo que le protegerá (2).

«Quien vio el Abismo / fundamento de la tierra / quien conoció los mares / fue quien todo lo supo; / quien, a la vez / investigó lo oculto: / dotado de sabiduría, / comprendió todo, / descubrió el misterio, / abrió (el conducto) de las profundidades ignoradas / y trajo la historia / de tiempos del diluvio» (3).

El cielo como protección en sendas referencias literarias, separadas por «océanos de tiempo», recurriendo a la preciosa metáfora de Drácula de Bram Stoker. La bóveda celeste lo envuelve todo, nos arropa desde su inmensidad, pero al mismo tiempo nos produce una inquietante soledad

Como evoca Pedro Olalla en Palabras del Egeo: «la imagen del ser humano contemplando el cielo es la que mejor acierta a retratarlo como un ser portador de un extraño vacío; como un ser incompleto, perplejo, inadaptado, inquieto, interrogante; consciente de su incapacidad de concebir el todo; frágil; apremiado por la urgencia de ubicarse en el mundo, y necesitado de creer en un dios al que no puede comprender» (4).

En efecto, es posible que el cielo despertara la conciencia de lo divino. El firmamento es una ventana hacia el infinito. Inaccesible, inaprensible, ajena y remota. Pura trascendencia y otredad. El hombre asiste atónito al espectáculo que le brindan las alturas, cuyo devenir escapa por completo a su capacidad de acción y comprensión (5)

Es la colisión entre lo efímero y lo eterno la que está en la raíz del pensamiento mítico. Si el mundo y el hombre existen es porque seres sobrenaturales desplegaron una actividad creadora en los “comienzos” (6). Esta visión nos conduce al ámbito de la religiosidad, un fenómeno que ha sido estudiado desde una perspectiva teológica, histórica, simbólica, incluso política, pero que también puede abordarse como creación literaria. Este es el evocador planteamiento de Hacer hablar al cielo: La religión como teo poesía, obra de Peter Sloterdijk editada recientemente por Siruela.

El filósofo alemán se remonta a tiempos homéricos, cuando los dioses tomaron la palabra a través del verso, y la poesía colocó al alcance de la mano las conversaciones de los inmortales, un fenómeno que fue recogido años más tarde por la cultura teatral griega. Los dramas que se representaban en los escenarios de la Hélade permitían al público liberarse de sus tensiones por medio de su participación en las experiencias representadas por los actores.

Cuando la trama alcanzaba un punto de no retorno, irrumpía un actor divino. Los ingenieros teatrales desarrollaron entonces un recurso técnico para que la divinidad irrumpiera en la escena de forma sorprendente: apo mechanes theos (en latín deus ex machina). 

Una grúa que giraba por encima del escenario permitía al actor que interpretaba al dios protagonizar una epifanía artística que acercaba al público el mensaje divino. Aquella máquina era conocida como theologeion (18-20). Los dioses toman la palabra, se manifiestan. Dejaban ver, oír y, en ocasiones, leer a su clientela tanto como era conveniente para guiarlos, vincularlos e instruirlos. Lo divino se hace evidente en el mundo humano (p. 26). De estas epifanías surgieron, con el tiempo, los imperativos cultuales (p. 24). Se traspasaba la frontera del deus in machina judío, tan esquivo al trato con el hombre (p. 31).

En un momento de la Antigüedad se produce una objeción a todo este entramado. La filosofía platónica propone el alejamiento de lo divino del mito, de la épica y del teatro (p. 40). Lo religioso queda reducido a una dimensión mental, a la que solo puede accederse mediante la contemplación. La huella del filósofo griego en un joven de época romana, Aurelius Agustinus, nacido en Tagaste (antigua Hipona) y conocido como San Agustín por los cristianos, funda el concepto de la vera religiosa (p. 44). 

A partir de su influencia, el cristianismo va tiñéndose cada vez más de intelectualidad griega (p. 48). Los cristianos harán un uso asombroso del esquema del theologeion, al equiparar directamente la llegada de Jesús con la «palabra de Dios». El mensaje de la nueva religión, según Sloterdijk, va mucho más allá que la poesía teatral griega de los dioses parlantes. Dios adquiere una plena apariencia humana. No estamos ante un actor que recita la prosa de un papel escénico, sino, en palabras del autor, ante un «performer que consigue decir su texto ex tempore (p. 32-33).

La epifanía de Jesús trasciende lo que se habría esperado de un dios celeste, pues su resurrección encarna el esquema vital de las divinidades telúricas, que encarnaban la regeneración del mundo vegetativo (p. 36-37). En este sentido, el esperado Mesías es una encarnación de aquellos dioses que morían y resucitaban, cuya semblanza nos transmitió con gran lucidez el célebre Frazer (7)

Los embajadores del mensaje divino ya no son aquellos actores que hacían hablar a los dioses sino que se muestran como eminentes teólogos que se presentan como anunciadores de la palabra verdadera (p. 60). El pulso de la religión evoluciona así hasta la revelación (p. 104-113), fuente del dogma, entendida como forma específica de discurso magisterial, surgida de una voluntad de reducción de lo que hay que decir a lo indispensable, que se diferencia de otras tesis, llamadas herejías, y cuyos representantes son perseguidos y excluidos del credo (p. 130).

Las páginas de este libro nos ofrecen un amplio repaso por la historia de las religiones desde la perspectiva del discurso. Desde el politeísmo a los tres credos del Libro. 

A lo largo de la obra el hecho divino se disecciona en cuanto texto poético, como composición literaria a través de la que Dios o los dioses se manifiestan a la Humanidad y los poetas reproducen de forma indirecta los actos y pensamientos de la divinidad. La religión se revela como producto literario que trata de captar adeptos en el copado mercado de los cultos (p. 306-309). En nombre de aquel primigenio cielo protector, cuya contemplación nos causaba asombro e incertidumbre, se acabó hilvanando un discurso literario que terminó por encadenar nuestra libertad a las cadenas de la doctrina fijada por los intérpretes del mensaje. Una visión crítica del dogmatismo que culmina en una exhortación a la libertad religiosa (p. 322-329).

Sloterdijk sitúa al lector ante un torbellino de reflexiones que, con toda seguridad, no le dejarán indiferente. A veces es lúcido, otras provocativo. 

El filósofo nos desborda con su inabarcable erudición, que adereza con agudos análisis del hecho religioso. No es un libro de fácil lectura. Requiere ser digerido con calma. El autor nos exige en cada página. Pero merece la pena sumergirnos de su mano en las maravillosas profundidades de nuestra tradición religiosa. Detrás del carácter evocador de su título, Hacer hablar al cielo es un libro fundamental en el panorama del estudio de las religiones.

Notas

(1) Anónimo. Gilgamesh o la angustia por la muerte, 37, 235-239. Traducción de Jorge Silva Castillo para Kairós.

(2) Íbidem, 37, 240-245.

(3) Íbidem, 1, 1-7.

(4) Olalla, P., (2022): Palabras del Egeo, Barcelona, Acantilado, p. 278.

(5) Armstrong, K. (2020): Breve historia del mito, Madrid, Siruela, p. 20.

(6) Elíade, M. (2000): Aspectos del mito, Barcelona, Paidós Orientalia, p. 21.

(7) Frazer, J. G. (2011): La rama dorada, Madrid, Fondo de Cultura Económica, p. 230-245 y 255-266.

Imagen de portada: Gentileza de Zenda.

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Mario Agudo Villanueva. 7 de julio 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Crítica/El exilio/Paul Bowles.

 

Un libro entre la modestia y el egotismo.

Este libro es inhumano, pues carece del humano defecto de la vanidad. Es el fiel retrato de un cerebro desnudo, una declaración de intenciones, que se resumen en decir la verdad, su verdad; o acaso aquellas nuestras, que callamos.

Algunas de las cosas que dice dejan cierto regusto a malignidad, sin embargo.

¿No será que muchos opinamos lo mismo, pero no nos atrevemos a decirlo? También suelta relampagazos brillantes que dejan al lector casi sin sentido, perplejo o envuelto en un estallido de risa que no se molesta en esconder, porque el placer experimentado es supremo.

Sus notas: ideas desordenadas, sueltas, apuntes de un pensador que va por la calle y al escuchar una conversación que le atrae, ya sea por inteligente o por ser de una estolidez pasmosa, saca su cuaderno y las anota o comenta con mordaz ironía.

Nada en este libro puede tomarse al pie de la letra, ya que no es un libro de ficciones ni de confesiones ni de exposiciones de conocimientos: son simples notas como sentencias, cosas que tuvo ganas de decir y que dice como si estuviera hablando consigo mismo. 

El libro es, por un lado, de apabullante modestia; por otro, un ejercicio de egotismo.

Con la misma naturalidad aparecen referencias musicales, ¡cómo no!, y el lector, si no conoce a los artistas nombrados, teclea emocionado en el buscador nombres o títulos, se emboba escuchando, saboreando; si los conoce, no perderá la oportunidad de volver a ellos, revivirlos, pero ya desde la orilla de este libro.

García es, en realidad, un investigador de la vanguardia histórica (del Ultraísmo, por ejemplo) con unos cuarenta libros en su haber: todos ellos serios, prolijos. Sin embargo, aquí se suelta, es una persona, y no un adusto investigador. Pero mira todo y lo analiza: apenas hay cosa que se le escape, porque su naturaleza es usar la inteligencia para alimentar su inteligencia.

En varios renglones se asiste a la ejecución del lector o, cuando menos, de su pensamiento. Digo esto porque, verdaderamente, quien se adentre en los lagos pantanosos de este libro morirá. Será otro, a partir de entonces, el que ocupe su cuerpo

Otro, con muchas sentencias aprendidas de memoria. Escojo una al azar: “No comprendo por qué algunos invierten empeño y dinero en no conocer los países exóticos que visitan por pocos días, cuando podrían desconocerlos más económica y cómodamente desde su casa. Imagino que lo hacen para sentirse superiores a los «simpáticos y serviciales» autóctonos que los atienden, y destruir de paso el medio ambiente (no importa lo que digan, sino lo que hacen)”. “Sprachlos”, se dice en alemán, cuando uno se queda sin palabras.

García no es egoísta: comparte los títulos leídos, devorados quizás: “Mi tradición filosófica: algunos presocráticos (Heráclito, los atomistas), Aristóteles (no Platón), el estoicismo, ningún «padre de la Iglesia» y ningún santo, Descartes, un poco de Spinoza, mucho de Voltaire y más de Kant, Marx, Nietzsche, una pizca de Russell, mucho de Sartre y algo de Habermas. Con esa base, desafío a cualquiera a ser como yo”. ¡Iluso! El mundo está lleno de criaturas que han leído esos libros y no han aprendido a pensar, aunque quizás hayan tenido recursos, buenas intenciones, incluso talento… 

Y ya que hablamos de eso: “Talento puede tener cualquiera; lo difícil es saber usarlo”… Sprachlos!

Autor: Carlos García. Título: Apuntes 2020-2021. Editorial: Albert editor. Venta: Librería Iberoamericana.

Imagen de portada: Apuntes de Carlos García.

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Davina Pazos. 28 de junio 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Crítica

‘Escribir en la nieve’: los genios rusos en miniatura.

Santiago Velázquez arma un artefacto sólido, equilibrado en intensidad y prolijo en curiosidades, sobre la literatura rusa contemporánea.

Las palabras ‘retrato’ y ‘relato’ no solo se parecen en la forma, sino que además pueden ser complementarias por su significado. El caso de Escribir en la nieve, de Santiago Velázquez (Madrid, 1977), ilustra con meridiana claridad esta correspondencia, por cuanto las vidas que aquí se narran son historias tan poderosas que, por sí mismas, bien podrían pasar por argumentos de grandes novelas.

Si deseas profundizar sobre esta entrada; cliquea por favor adonde se encuentre escrito en azul. Muchas gracias.

Escribir en la nieve. Veinte breves biografías de genios de la literatura rusa. Santiago Velázquez. Caligrama, 2022. 368 páginas. 18,95 €

El subtítulo, Veinte breves biografías de genios de la literatura rusa, anuncia dos importantes consignas: los autores escogidos tienen sobrada trascendencia, pero el retrato de cada uno de ellos no será extenso. ¿Cómo, entonces, ha logrado Velázquez armar un artefacto tan sólido, equilibrado en intensidad y prolijo en curiosidades?

El escritor y periodista ensambla el rigor y la elocuencia en los acercamientos a figuras como Fiódor Dostoievski, Anna Ajmátova, Marina Tsvietáieva o León Tolstói. Presentadas cronológicamente a lo largo de los siglos XIX y XX, desde Aleksandr Pushkin hasta Aleksandr Solzhenitsyn, estas semblanzas no solo nos dan una idea de los grandes temas de la literatura, sino que, con las pinceladas justas del autor, nos ofrecen un paisaje más que amplio de la cultura rusa. Contrario a los estereotipos que relacionan la personalidad con el lugar de origen, Juan Bonilla destaca en el prólogo su dimensión universal.

Este libro reúne a poetas, narradores y dramaturgos rusos, ahora que el contexto bélico marca la cancelación de su cultura

Además de profundizar en sus apasionantes periplos vitales, cuajados de anécdotas que toman forma de cuento como la renuncia al Nobel de Borís Pasternak o la pugna de Vladimir Nabokov para publicar Lolita, Velázquez no se olvida de las obras que los llevaron a ser hoy retratados. Poetas, narradores y dramaturgos (Chéjov, claro) se reúnen para Escribir en la nieve, ahora que el contexto bélico ha impulsado la cancelación de múltiples manifestaciones artísticas rusas. Este libro reivindica la independencia de la literatura, que sobrevive siempre y se resiste a ser silenciada.

Imagen de portada: Anna Ajmátova, Antón Chéjov y Fiódor Dostoievski.

FUENTE RESPONSABLE: El Español. El Cultural. Por Miguel Cano. 25 de junio 2022.

Sociedad y Cultura/Crítica Literaria/Escritores/Rusia

Novelas policiales, entre la adivinanza y la literatura.

Leer a Dostoievski o a Flaubert no es leer a Conan Doyle, aunque los tres sean maestros eximios en el género que cultivan.

Confieso que me inquieté mucho cuando oí que Javier Cercas iba a escribir una novela policial. ¿Quién le mandaba a uno de los mejores escritores de nuestra lengua, después de haber escrito esas obras maestras que son, entre otros libros suyos, Soldados de Salamina, Anatomía de un instante y El impostor, escribir una de esas novelitas que tienen más de adivinanza y cálculo que de literatura?

Pero después de haber leído los tres volúmenes de su última novela, y, sobre todo, el último, El castillo de Barba Azul, no tengo nada que objetar: el “autor” del crimen figura allí igual que en las novelas de Faulkner, como un simple pretexto, aunque la acción se desarrolle de una manera independiente al acertijo policial, o, mejor dicho, éste está allí, luciéndose desde el principio de la historia, sin veladuras ni desvíos para quien quiera verlo. Y es, desde luego, una extraordinaria novedad que en una “novela policial” sean los propios policías los que cometan un delito para poner orden en una realidad que está corrompida muy a fondo, y que no tiene cómo volver a la legalidad sino alterándola y violentándola.

Las últimas cien o ciento cincuenta páginas de El castillo de Barba Azul son verdaderamente extraordinarias. Desde que se sabe que Carrasco tiene un plan minucioso para derrotar al millonario que ha montado un prostíbulo de señoritas que él y sus amigos han corrompido y destrozado, los lectores se olvidan de Cosette y sólo se interesan en el plan, ideado por Carrasco, para hundir al poderoso y corrupto empresario. Y está tan bien llevada la historia que no hay que perder un instante en la conspiración hasta que esta termina. Y todavía se levanta una vez más la historia, a estas alturas de la novela, cuando Cosette sale de su lecho de enferma e informa a su padre y a sus amigos policías que ha decidido testimoniar ante el juez sobre las violencias que le infligieron, y que, luego, ha decidido ser gendarme, uno honrado y de grandes alcances, como fue su padre –que comenzó siendo policía y ha terminado de bibliotecario– y como son ellos todos: unos ciudadanos ejemplares. Se trata de una novela –una serie novelesca– que tiene algo de bálsamo, que nos consuela de las miserias que vemos a nuestro alrededor a cada instante.

Estuve pensando en los grandes escritores, luego de leer esta novela “policial” de Javier Cercas, y descubrí que casi todos ellos, empezando por Dickens y siguiendo por Heminway y casi todos los que más me importan entre los modernos, aprovechan el género policial, aunque nadie se atrevería a colocarlos entre los autores típicos de este género, que, sin duda, nunca ha dejado de tener sus lectores y seguidores. Pero, y sigo en esto a uno de los grandes críticos de nuestra época, me refiero al norteamericano Edmund Wilson, nadie imaginaría a un William Faulkner entre los cultores del género “policial”, aunque en casi todas sus novelas el gran escritor sureño aprovecha, y de qué manera, lo más típico de las historias policiales.

¿En qué consiste este género? En que haya un asesinato y en descubrir –antes de que lo haga el autor– al gestor del crimen. Los niveles de sofisticación a que han llegado los autores de este género son muy elevados, desde luego, y no es extraño que recurran a los inventos más destructivos, elaborados y recientes, en sus invenciones, o que éstas hayan determinado, todo puede suceder, que la industria del crimen haya aprovechado las novelas policiales para refinarse e imitar aquellas complicadas formas de producir la muerte de los enemigos. Podría ocurrir en México, donde en la realidad, más que en los libros, el arte de matar ha llegado a extremos indescriptibles. Sin embargo, hay un momento, que no es fácil de precisar, en que la novela policial deja de ser literatura y se convierte en otra cosa: en mera adivinanza.

¿Cuándo ocurre esto? Cuando identificar a el o a los asesinos es más importante que todo lo demás, es decir, a lo bien o mal escrita que está la novela, a la singularidad o la perfecta o imperfecta humanidad de los detectives o descubridores, la ciudad o el país donde ocurre, y, principalmente, el lenguaje en que la novela está escrita del que, por supuesto, depende todo en la literatura.

Los lectores de literatura saben perfectamente cuándo las novelas policiales dejan de ser “buena literatura” y el texto de la historia se convierte en otra cosa: en una adivinanza en el mejor de los casos, o, en el más sofisticado de ellos, en una historia aparte, en la que el crimen, o los crímenes, dejan de ser importantes y se convierten en un mero pretexto para ir creando la intriga policial. Esta intriga es la que, en última instancia, marca la diferencia entre una novelita policial y una obra literaria. Demás está decir que no hay equivalencia entre una y otra, porque la literatura puede cambiar la vida de las personas, y una novelita policial sólo es capaz de entretener un rato a los lectores, o incluso pervertirlos, al extremo de que aquellas novelitas les obturen la asimilación de la verdadera literatura.

¿Hay una frontera rígidamente establecida entre la verdadera y la falsa literatura? Sí la hay, pero no para todos es la misma, y así como se puede establecer un mínimo común para los lectores de buena y auténtica literatura, sería posible, sin duda, determinar con un cierto grado de precisión entre los genuinos lectores de novelas policiales y los que, como el que esto escribe, nunca se han sentido colmados con esas historias, aunque éstas, de hecho, sean capaces de exaltar la curiosidad o la necesidad de “querer saber” más de lo que se sabe, hasta detectar el nombre o la sociedad de los verdaderos asesinos.

Desde luego que hay diferencias entre uno y otro libro. Tanto que me atrevería a establecer un punto de desencuentro, y afirmar que, así como los escritores pueden aprovechar para referir sus historias, ingredientes típicos de la novela policial, éstos, como hace Javier Cercas en su última novela, pueden perfectamente servirse de ingredientes o formas parciales de historias policiales, siempre que en sus escritos haya, además, otras cosas. Esa es tal vez la diferencia mayor: los escritores de novelas policiales no pueden alterar la disyuntiva esencial del género, el descubrimiento del o de los asesinos, sin que sus historias dejen de formar parte de ese género –la novela policial– y pasen a formar parte, para bien o para mal –generalmente es este último el más frecuente de los casos– de la literatura a secas. Y vaya las decepciones que suelen producir en los lectores estos casos, infrecuentes, en que una historia “policial” resulta mucho más que eso.

¿Qué une o distancia a estos géneros? Un verdadero mundo. En una novela “policial”, lo fundamental es descubrir al asesino y esto depende de la habilidad que la práctica corriente ha desarrollado en el lector, y las elucubraciones y complejidades de que se valen los autores para estimular la curiosidad de sus lectores, en tanto que en la literatura nunca será lo más importante identificar a un asesino, sino cambiar la vida de las gentes que leen, revelándoles la mayor complejidad del mundo real que ellos creían imaginar, o despertar ciertos apetitos o ansias en los lectores, que, a partir de esa novela, descubren un mundo nuevo, o una nueva manera de iniciarse en este mundo, enterados de sus complejidades o estructuras secretas, de las que sienten que en el futuro dependerán sus vidas. Leer a Dostoievski o a Flaubert no es leer a Conan Doyle, aunque los tres sean maestros eximios en el género que cultivan. Pero es el género el que establece las distancias, no los autores, que pueden ser los más grandes en esa especialidad. © Ediciones EL PAÍS, SL.

Imagen de portada:Sobre las novelas policiales. Alfredo Sábat

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. Cultura. Argentina. Por Mario Vargas Llosa. Junio 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Crítica/Editorial

Especialistas del arte ponen en relieve el machismo de Picasso.

El debate por el comportamiento del pintor con sus mujeres.

El movimiento feminista ha puesto en revisión la figura del artista plástico más importante del siglo XX: Pablo Picasso. En Francia se acumulan críticas por el trato que pintor español tuvo hacia sus parejas. Así como hubo una actividad en el Museo Picasso de Barcelona en 2021, en la que se habló sobre la falta de perspectiva de género de ese espacio cultural respecto de la misoginia del artista, la licenciada en Arte Julie Beauza armó un podcast con más de 250 mil descargas y la periodista Sophie Chauveau le dedicó el libro Picasso: la mirada del minotauro

En ese trabajo denuncia «el control irresistible y devastador del artista sobre todos aquellos que lo amaban». Chauveau, describió a Picasso como un «genio» y al mismo tiempo un hombre «violento» y «destructor».

El artista nacido en Málaga en 1881 y fallecido en Francia en 1973 estuvo en pareja con ocho mujeres a lo largo de su vida. Dos de ellas, Marie-Thérese Walter y Jacqueline Roque se suicidaron, años después de la muerte del pintor.

La nueva directora del Museo Picasso de París, Cécile Debray, manifestó que «#MeToo ha astillado al artista y este podcast lo demuestra», al considerar que «el ataque es si se quiere más violento porque Picasso es la figura más célebre y popular del arte moderno. Un ídolo al que hay que abatir».

Rechazos en Barcelona

En 2021, en el Museo Picasso de Barcelona, un grupo de estudiantes encabezadas por la artista y profesora de la Escuela Massana y Centro de Arte y Diseño, María Llopis, denunció al artista con una leyenda estampada en sus remeras: «Picasso maltratador». A partir de entonces se inició en esa institución un camino de revisión de la figura del pintor malagueño, a través de un taller titulado «Bajar la libido al minotauro: confrontamos la masculinidad picassiana», y se prepara un simposio internacional sobre el tema para el mes próximo.

«Esta reflexión sobre Picasso, y la mirada feminista o femenina sobre su obra es un debate eminentemente actual, que no hay que esquivar y que no se debe caricaturizar», explicó el director de ese museo de Barcelona, Emmanuel Guion.

Durante esa intervención y a través de una cuenta de Instagram, que fue troleada y luego bloqueada, las activistas españolas denunciaron que la mayoría de las parejas de Picasso «eran artistas cuyas carreras se vieron truncadas al conocer al pintor». «Picasso interpretó el papel de Barba azul fagocitando la potencia creativa de cada una de ellas”, expusieron.

Un ejemplo de esto es la francesa Dora Maar, “exitosa fotógrafa surrealista cuya carrera se interrumpió al empezar su relación con Picasso. La historia la recuerda como musa del pintor”, recordó Llopis. «En muchas ocasiones, Picasso dejaba a Dora Maar inconsciente en el suelo después de golpearla”, menciona Arianna Stassinopoulos en el libro «Picasso: creador y destructor» .

Según los expertos, la obra del pintor revela que las mujeres impulsaron las transiciones artísticas de Picasso, e influyeron en él para buscar nuevos rumbos que a su vez marcaron la historia del arte contemporáneo.

Los amores del pintor

El primer matrimonio de Picasso fue con la bilarina rusa Olga Jojlova, madre de su hijo Paulo. Se casaron en 1918. Antes, él había estado en pareja con la modelo y artista Fernande Olivier y con Eva Gouel.

Después de separarse de Olga, el artista entabló relación con Marie-Thérese Walther. Fruto de esa unión nació Maya Wildmaier-Picasso. Entre 1936 y 1946 su pareja fue la artista plástica Dora Maar. Terminó su relación ella para juntarse con la pintora y crítica Françoise Gilot (que en noviembre de 2021 cumplió 100 años y es su única expareja viva), con quien tuvo a Claude y Paloma. 

Gilot fue acosada en la calle por Jojlova y dejó un devastador testimonio del pintor en Vida con Picasso, un libro de 1964 que fue best-seller y cuya publicacion quiso frenar el pintor. 

Para entonces, Picasso estaba casado con Jacqueline Roque. Ella lo acompañó hasta su muerte (en 1973) y se suicidó en 1986. 

Las mujeres que pintaba

Un nieto de Picasso expreso que su abuelo «no dio prácticamente ninguna entrevista y con seguridad ninguna sobre su vida personal». Olivier Picasso sostuvo que «es a través de las obras que podemos trazar su itinerario afectivo (con), obras más violentas, otras más tiernas».

En este sentido, resulta paradigmático el hecho de que Picasso pintara en 1907 un retrato de la coleccionista y escritora Gertrude Stein, quien lo impulsó cuando era un artista de 19 años y desconocido en París. Stein era lesbiana, y su retrato fue un auténtico parto artístico para Picasso.

Pero otros expertos, como el artista y biógrafo Gilles Plazy, sostienen que ese retrato fue simplemente una lucha interna, exclusivamente artística, de Picasso. El pintor no lograba pintar el rostro de Stein porque sentía que debía cambiar de rumbo, en sus obras. Después de ese cuadro, Picasso pintó una de sus obras más famosas, Las señoritas de Aviñón, un retrato de un grupo de prostitutas que dio paso al cubismo.

El profesor estadounidense Robert Lubar, de la Universidad de Nueva York, que participó en cursos del Museo Picasso de Barcelona, elabora una tesis que señala que Picasso no lograba pintar a un personaje demasiado fuerte para él, antítesis de la mujer como objeto de contemplación artística, o de posesión sexual.

Esa lucha de Picasso «revela la ansiosa confrontación del artista (…) con la cuestión de la diferencia sexual» explica Lubar en un ensayo de 1995, considerado uno de los gérmenes de  la actual revisión histórica de Picasso.

NOTA: Sin tratar de justificar el contenido de la nota; recordemos el tiempo y su contexto en vida de Picasso. Este flagelo en la actualidad se encuentra agravado.

Imagen de portada: Gentileza de Página 12 – Pablo Picasso (1881-1973), el más importante pintor del siglo pasado. 

FUENTE RESPONSABLE: Página 12 – Cultura

Sociedad/Pablo Picasso/Críticas/Machismo

El cadáver exquisito de Agatha Christie.

El estreno de ‘Muerte en el Nilo’, la serie ‘The Afterparty’ y la novela ‘La apelación’ confirman el tirón que sigue teniendo la segunda autora más vendida del mundo solo por detrás de Shakespeare

Muchos la invocan como la reina del crimen, la escritora que sentó las bases del whodunit (el relato de un asesinato y las pesquisas que conducen a resolver quién lo cometió). 

Es el caso de The Afterparty (Apple TV+), serie en clave de comedia en la que cada episodio adopta un género diferente para contar las horas previas a un crimen según la versión de cada uno de los sospechosos. Tras una reunión de antiguos compañeros de instituto (¿quién no ha soñado con vengarse años después de aquel odioso vecino de pupitre?), el único de ellos que ha conseguido estatus de estrella del pop invita a los demás a un fiestón en su obscenamente lujosa mansión. 

La noche acaba con este doble de Justin Bieber despeñado por un barranco y la policía revisando los testimonios contradictorios de ocho de los presentes, a cual más delirante.

Phil Lord y Christopher Miller, responsables de La LEGO Película e Infiltrados en clase, son los responsables de esta parodia que nunca acaba de despegar salvo en momentos concretos -el episodio musical-, quizá porque se esfuerza demasiado en resultar graciosa sin conseguirlo la mayor parte de las veces. 

Un crimen, sin duda.

Quienes no están para bromas son los personajes de La apelación, primera novela de Janice Hallet, que estos días llega a las librerías españolas de la mano de Ático de los Libros tras convertirse en un bestseller en tierras británicas. La vuelta de tuerca que propone Hallet en la investigación de un asesinato cometido en el idílico pueblecito inglés de Lockwood -a Agatha Christie le gusta esto- es invitar al lector a ejercer de detective a través de los correos electrónicos, SMS y WhatsApps que se envían los principales sospechosos, miembros de una compañía de teatro amateur implicados en la recaudación de fondos para el tratamiento de una niña enferma.

La autora mezcla la novela epistolar con un whodunit de manual no exento de mala leche, con las pistas diseminadas como las migas de Pulgarcito. 

Los documentos no ofrecen el relato íntegro de lo que ocurrió, hay lagunas y omisiones más elocuentes que páginas y páginas de cháchara aparentemente intrascendente, y en la resolución del misterio esos silencios son indicios cruciales para desenmarañar la trama.

Y así llegamos a una adaptación directa de Christie, Muerte en el Nilo, que llega a los cines el 18 de febrero después de dos años de retrasos y cancelaciones, incluida la de uno de sus protagonistas, Armie Hammer, por sus supuestas tendencias caníbales -a Hannibal Lecter le gusta esto-. Con Kenneth Brannagh asumiendo la dirección y el papel de Hércules Poirot, como ya hizo en Asesinato en el Orient Express, la película lo apuesta todo a su reparto (Gal Gadot, Annette Benning, Letitia Wright, Sophie Okonedo…) y naufraga con todas las de la ley. Tan es así que convierte la versión de 1978, con Peter Ustinov, David Niven, Bette Davis y compañía, en una obra maestra. Las comparaciones son odiosas, pero también reveladoras.

Imagen de portada: Gentileza de El Mundo. España.

FUENTE RESPONSABLE: El Mundo. Cultura. Por Ismael Marinero @ismarmed Febrero 2022

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