¿Es muy moderna, muy novedosa esta declaración? Para la gente del mundo occidental que vive en su tiempo, para mí, las palabras de Francisco nada tienen de novedosas. Menos aún para alguien LGTB concienciado. Más bien (aunque buenas) son antiguas. Ya en 1973 -tarde- la Asociación Estadounidense de Psiquiatría borró la homosexualidad de los trastornos mentales. Y la OMS lo hizo en 1990.
La homosexualidad no es una enfermedad y nada hay que curar. El Papa, en la citada entrevista, asegura que la mayoría de los 50 países que todavía condenan la homosexualidad -incluso con la muerte-, lo hacen por razones de una cultura propia.
La periodista aprieta: «¿Y la Iglesia está contra ello». Francisco responde: «Sí, los obispos en esos países hacen lo que pueden…».
Bien es verdad que, más informalmente, en un avión y de retorno de Brasil y en 2013, Francisco empezó el discurso: «Si una persona es gay y busca al Señor y tiene buena voluntad, ¿quién soy yo para juzgarla?».
El papa Francisco que ha tenido recientes años de silencio (algunos miraban a su salud, tiene 84 años) siempre ha dicho cosas nuevas para el estricto catolicismo: acoge a la homosexualidad y a los divorciados, por ejemplo, como hijos de la Iglesia, y es mejor sabida su renuncia al boato pontificio y su cercanía a los desheredados.
Ya he dicho, todo ello puede parecer viejo (y lo es) para una mentalidad avanzada, pero es muy nuevo en los viejos esquemas y leyes del catolicismo más ortodoxo.
«Despierte, Santidad, medite. A España no hace falta que venga. Acaso debiera ir a Argentina y pedir perdón, en efecto»
Los obispos conservadores rechazan a Francisco por «progre» (preferían a Benedicto XVI) y quienes no estamos en eso, nos preguntamos: me gustan esas palabras de Francisco, pero se tiene la sensación de que quedan como personales opiniones del Papa, es decir -y ya cumplió una década de pontificado- ¿algo ha cambiado en la doctrina social de la Iglesia?
¿En algo se ha modificado la ley eclesiástica? ¿O queda al fin todo al criterio personal de cada cura?
Si nada cambia o se mueve en el vetusto cuerpo doctrinario eclesial, las palabras de Francisco habrán sido buenas, pero de corta eficacia. ¿Modifica la Iglesia lo que dice Francisco?
Parece que no en lo escrito. Y ya se sabe: Scripta manent. Lo escrito es lo que permanece. Con la duda de si las opiniones de Francisco son algo más que transitorias, lo que sería triste y grave, pues sus discursos valdrían de poco, queda el lado político del Papa, amigo de los populismos de América Latina, donde ha dicho bastantes insensateces.
Decir que España debe pedir perdón por la Conquista de América (e indisponerse con España) es una gran necedad. Como decir que Italia pida perdón por el Imperio Romano. Pero más aún, siendo un Papa: ¿No recuerda que sin España no habría habido catolicismo ni el rico mestizaje de nuestra América? ¿Qué opina de las tantas iglesias y catedrales del XVII?
Por lo demás Francisco tuvo un mal papel (no hizo, no condenó) durante la terrible dictadura de Videla en su Argentina natal.
Si uno ve una curiosa película, ‘Los dos papas’-‘The two popes’- de Fernando Meirelles, coproducción británica para Netflix, estrenada a fines de 2019, con dos notables actores, Jonathan Pryce (Francisco) y Anthony Hopkins (Benedicto) y que se dice basada en hechos reales, tendríamos que decir que Francisco es consciente de su torpeza durante la dictadura argentina, pero que ello mismo le hizo cambiar para sentirse cerca de la gente.
Según la película, sería Bergoglio quien, de modo indirecto, influye en la renuncia al papado de Ratzinger.
Francisco es un papa novedoso en el catolicismo, pero la duda permanece: ¿Es eficaz o hablador tan sólo? ¿Quedará o será sólo brisa, aunque de esperanza? Y lo igual de grave: ¿No ve las trampas burdas del populismo?
Los pobres de América no son ni Maduro ni Petro ni López Obrador. Despierte, Santidad, medite. A España no hace falta que venga. Acaso debiera ir a Argentina y pedir perdón, en efecto.
Imagen de portada: Papa Francisco
FUENTE RESPONSABLE: The Objective. Por Luis Antonio de Villena. Nacido en Madrid en octubre de 1951, Luis Antonio de Villena es licenciado en Filología Románica. Su obra creativa —en verso o prosa— ha sido traducida, individualmente o en antologías, a muchas lenguas, entre ellas, alemán, japonés, italiano, francés, inglés, portugués o húngaro. Ha recibido el Premio Nacional de la Crítica (1981) —poesía— el Premio Azorín de novela (1995), el Premio Internacional Ciudad de Melilla de poesía (1997), el Premio Sonrisa Vertical de narrativa erótica (1999) y el Premio Internacional de Poesía Generación del 27 (2004). En octubre de 2007 recibió el II Premio Internacional de Poesía «Viaje del Parnaso». Desde noviembre de 2004 es doctor ‘honoris causa’ por la Universidad de Lille (Francia).
Sociedad y Cultura/Homosexualidad/Vaticano/Papa Francisco/ Religión/Crítica.
Si estás al día de las últimas publicaciones en la literatura japonesa, probablemente hayas oído hablar de «La dependienta», de Sayaka Murata, una novela de carácter feminista cuya protagonista no encaja en la sociedad actual.
Si quieres saber más, no te pierdas esta reseña de «La dependienta», de Sayaka Murata que en Librismiquis hemos preparado para ti.
Ficha técnica de «La dependienta»
Título original: Konbini Ningen (コンビニ人間)
Autora: Sayaka Murata
Editorial: Duomo Ediciones
Género: ficción
Fecha de publicación: 2019
Páginas: 176
Premios literarios de «La dependienta»
El mismo año que se publicó la versión original de «La dependienta» (su décima novela), la autora ganó el Premio Akutagawa 2016, el premio literario más prestigioso de Japón, lo cual la ayudó a abrirse al mercado internacional.
Además, su obra apareció en la revista literaria Granta y, según la revista Vogue, Sayaka Murata fue Mujer del año en 2016.
Sinopsis de «La dependienta»
Keiko Furukura está soltera, nunca ha tenido pareja y tiene 36 años. Desde que se independizó, trabaja como dependienta a tiempo parcial en una konbini, un supermercado japonés abierto las 24 horas del día. Pese a que siempre sentía que no encajaba en la sociedad, en la tienda ha encontrado su pequeño oasis: un mundo predecible, gobernado por un manual que dicta a sus trabajadores cómo deben actuar y qué deben decir. Gracias a esas normas, Keiko ha logrado conseguir esa normalidad que la sociedad le reclama: seguir un camino convencional que la convierta, a ojos de los demás, en una adulta, y formar un hogar.
Opinión de «La dependienta»
«La dependienta» es un libro rápido y fresco de leer. Sin embargo, es una novela que no presenta mucha acción. «La dependienta» se centra en la vida de Keiko y su peculiar visión del mundo. A través de ella, podemos conocer algunos estereotipos, expectativas vitales y normas de la sociedad japonesa actual.
Con un ligero tono feminista, la novela explora también la represión social japonesa, en la cual no solo prima el rol por género, sino que se espera que la mujer, llegada a cierta edad, se case, deje de trabajar y se dedique a criar y cuidar a sus hijos.
Sin embargo, Keiko no es el único personaje peculiar: Shiraha juega un papel similar al suyo, pero en la versión masculina. Con Shiraha nos adentramos en cómo esa misma represión social afecta a los hombres, de los cuales se espera que trabajen constantemente, se casen, y mantengan a su familia. En este sentido, «La dependienta» nos presenta a dos personajes «fuera de lo común» que deben sobrevivir en un mundo de «normales».
En resumen, «La dependienta», pese a lo poco que cuenta, es capaz de contar muchas cosas, además de plantearnos muchas preguntas: ¿qué es «ser una persona normal»? ¿Qué es la felicidad? ¿Podemos ser felices si seguimos las normas que nos dicta la sociedad? Y si no lo hacemos, ¿tenemos derecho a serlo? Sayaka Murata, lejos de proporcionarnos las respuestas, deja que sea el lector el que saque sus propias conclusiones.
Con sustoques de humor y sus claroscuros, «La dependienta» de Sayaka Murata es un libro que nos invita a reflexionar sobre nuestra propia felicidad y sobre las reglas que nos impone la sociedad.
¡Alerta spoilers!
Pese a que Sayaka Murata no lo especifica en ningún momento, Keiko parece tener algún tipo de espectro autista, psicopatía o síndrome de Asperger, ya que carece bastante de emociones y se ve forzada a imitar el comportamiento de los demás para encajar dentro de un patrón de «normalidad». Por este motivo, Keiko se siente muy cómoda trabajando en el konbini: allí para ser «normal», solo tiene que seguir a rajatabla el manual de comportamiento impuesto por la tienda.
En el caso del personaje de Shiraha, llega a tratar bastante mal a Keiko. No obstante, puesto que Keiko no siento a penas emociones y dado que ella también lo considera en ocasiones una mascota (lo vemos, por ejemplo, en los momentos en los que dice «darle el pienso» para referirse a prepararle la comida), la situación en sí, lejos de ser horrible, se vuelve hasta cómica.
El final de «La dependienta» deja con un buen sabor de boca, ya que Keiko, en vez de seguir el camino «normal» que establece la sociedad, elige seguir haciendo lo que más le hace feliz: trabajar en una konbini.
Puntuación de «La dependienta»
Por todo ello, puntúo el libro «La dependienta» de Sayaka Murata con un…
¿Para quién está recomendado «La dependienta»?
El libro «La dependienta» está recomendado si…
Quieres conocer en mejor profundidad qué son y cómo funcionan los konbini.
Buscas un libro para adentrarte en la literatura japonesa moderna.
Te gustan los personajes poco convencionales.
Quieres leer algo tranquilo (por ejemplo, para leer antes de irte a dormir).
Por otro lado, no te recomendamos «La dependienta» de Sayaka Murata si…
No sabes absolutamente nada de la cultura japonesa (puedes no entender muchas cosas del libro).
Aborreces las novelas donde suceden pocas cosas.
Imagen: Cubierta de portada de “La dependiente”
FUENTE RESPONSABLE: Por Librimisquis. Náyade Quero Rocamora. 9 de enero 2023.
En un momento crucial de Carita de ángel, Lily Powers, una joven, maravillosa y magnética Barbara Stanwyck contempla un maletín repleto de joyas y dinero.
Medio millón de dólares; la mitad de un millón, el objetivo de seguridad vital que se ha impuesto para cerrar su vida errante y calculada para ascender con su cuerpo por la escalera social.
Un hombre, su marido, George Brent, le solicita desesperado es medio millón que le salvaría de la ruina y de la cárcel, y Lily Powers se pregunta si un hombre vale, merece, medio millón de dólares.
Baby Face (Carita de ángel, 1933) se rodó en la Warner Bros antes de que el Código de Censura Hays gobernado por Joseph I. Breen hacia 1934, obligara a los estudios de cine de Hollywood a revisar sus guiones y la puesta en escena de sus películas para amoldarlas al exigente catálogo de moralidades conservadoras impuesto por aquél y aceptado por los estudios, que no lo cuestionaban porque las prescripciones de la Oficina del Código no recomendando, por inmoral, una película producían devastadores efectos económicos en las taquillas.
La verdad es que dudo que hoy en día alguien se atreviera, en plena furia woke, a filmar una película tan franca y libre como este melodrama ribeteado de comedia. Racismo, la defensa apasionada de Lily Powers respecto de su amiga Rico, una golpeada chica de raza negra, explotación sexual, prostitución de lujo, liberación femenina, machismo, franqueza sexual…
Carita de ángel discurre por campos minados que no elude sino que, por el contrario, confronta con elegante y precisa franqueza.
En apenas 76 minutos, otra prueba indiscutible de la banalidad retórica y grandilocuente de la duración de las películas de ahora, Alfred E. Green, un veterano del cine mudo en el que comenzó en 1912, desconocido por los Diccionarios de Cine, pero muy apreciado por los estudios y las estrellas, biografía, con un argumento debido a Darryl F. Zanuck, futuro patrón de la 20th Fox, la historia de una chica de un pueblucho fabril de Pennsylvania, explotada sexualmente desde los catorce años por su padre, que alcanza las cimas de la buena sociedad jugando con su cuerpo, encantos y una poderosa inteligencia.
El imput de esa fulgurante carrera es su educación en los pensamientos de Nietszche, al que le introduce Grass, un emigrante alemán que se cuenta entre sus rendidos admiradores.
Carita de ángel comienza pues en la miseria, en la degradación humana y social, en un local mugriento, mezcla de speakeasey y burdel, y acaba en un lujoso ático de Manhattan.
En el centro del relato la Norteamérica de la Depresión, las injusticias sociales y el vértigo del comienzo de la liberación de la mujer en la jazz age de los locos años 20. Es una fábula moral, Cenicienta revisitada, franca y sincera, que cuenta las cosas sin tapujos, directamente.
Lily Powers consigue un trabajo porque exhibe sus encantos y los ofrece a cambio. El tercio medio de la película nos ofrece una vertiginosa sucesión, con una banda sonora que usa el tema jazzístico clásico de Saint Louis Blues, de los ascensos de Lily en la empresa compaginados con los hombres, los amantes, uno de ellos un juvenil John Wayne, que su calculada y fría promiscuidad va dejando orillados en su camino, Mr. Pratt, Mr. McCoy, Mr. Brody, Mr. Stevens, Mr. Carter.
Los caballeros sufren, se desesperan, amenazan suicidarse y disparan a sus adversarios amorosos, a la vez que dilapidan su vida y su futuro.
De todo ello sale incólume Miss Powers, que pasa del cuartucho de una pensión al penthouse más sofisticado de un rascacielos neoyorquino, una entretenida entronizada en el centro de la riqueza del capital, fría, seductora, una femme fatale, una sirena fascinante ante cuyos encantos nadie puede resistirse.
Green, responsable de un maravilloso y modesto western, Cuatro caras del Oeste, que ya extraje de El Cofre del Pirata, filma Carita de ángel con la elegancia sofisticada de Lubitsch, potenciando las elipsis en los encuentros amorosos, Stanwyck desabotonando la blusa para impedir que un guarda las eche, a ella y a Rico, del vagón de mercancías en las que escapan del pueblo mientras se desliza hacia la oscuridad de fondo, y la complicidad de Cukor para con los personajes femeninos supuestos dominadores de su destino.
Sus movimientos de cámara, sutiles, seductores, nunca funcionales, permiten guiar nuestros ojos, tan pecadores como los de uno de sus amantes, hacia sus deseadas piernas, o con un impagable primer plano pétreo de Stanwyck nos transmite su alma ante la muerte de su padre, un despiadado, racista, explotador, como su imagen reflejada en un espejo permite espiarla desde la mirada ansiosa de un próximo amante.
La caligrafía clásica que usa Green para contarnos la historia de Lily Powers, su capacidad para sintetizar el relato, su sabiduría para comprender que la levedad de la trama envuelta en una idea, la estrategia implacable de Lily para triunfar en la vida, objetivada en un guion que prima situaciones antes que trama, personajes antes que acción, requiere la ejecución maestra de un ritmo impecable.
Alfred E. Green se nos muestra así como el prefecto cineasta del clasicismo hollywoodiense, más allá del puro ejercicio de un competente artesanado, sino la personalidad de quien entiende visualmente la manera de contar un historia que retrata un personaje.
El tercio final, la confrontación de Lily con el playboy millonario Tresholm, George Brent, una antigua estrella del cine mudo, que preside la empresa cuyos escalones de ejecutivos masculinos han pavimentado el ascenso de Miss Powers, transforma Carita de ángel en un melodrama amoroso filmado con tanta complicidad como inteligencia porque, por primera vez en su vida, la chica de Pennsylvania debe decidir si lo de pensar en sí misma antes que en nadie o en nada vale o no medio millón de dólares.
En el cine clásico la narrativa, el itinerario de sus personajes, como proclamaba un juvenil Jean-Luc Godard de los travellings, o es moral o no sirve para nada.
***
Baby Face (Carita de ángel, 1933). Producida por William Le Baron y Raymond Griffith para Warner Bros. Dirigida por Alfred E. Green. Guion de Gene Markey (Darryl F. Zanuck). Fotografía de James Van Trees, en blanco y negro. Montaje, Howard Bretherton. Vestuario, Orry-Kelly. Música, canciones Baby Face, de Harry Akst y Saint Louis Blues, de W. C. Handy. Interpretada por Barbara Stanwyck, George Brent, Donald Cook, Alphonse Ethier, Henry Kolker, Theresa Harris, John Wayne. Duración: 76 minutos.
Imagen de portada:Baby Face
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Eduardo Torres-Dulce. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 1 de febrero 2023.
El nuevo libro de Tarantino, sobre el cine estadounidense de los setenta, desmenuza una polémica antigua, pero con ecos en las guerras culturales del presente: ¿Es ‘Harry el Sucio’ una película fascista? No exactamente.
Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea por favor donde se encuentre escrito con “azul”. Muchas gracias.
Pss, pss, amigo pureta, ¿problemas en el barrio? La ciudad (San Francisco) es un avispero de hippies, punks, panteras negras, delincuentes y asesinos en serie, la policía está desbordada y atada de pies y manos y los burócratas campan a sus anchas.
Pero no se alarmen: nada que no pueda resolver la Magnum 44 del inspector Harry Callahan (con la ley o sin ella). La frase «alguien tiene que hacer el trabajo sucio» vale para describir Harry el sucio (Don Siegel, 1971), pero también un sinfín de películas estadounidenses de esa época (los setenta y ochenta) que respondían al miedo soterrado del americano común a la contracultura sesentera (recuerden la seminal El justiciero de la ciudad, de Charles Bronson, pero también, a su manera subversiva, Taxi Driver).
Los críticos más prestigiosos de EEUU calificaron el filme de «fascista», pero al público no le impresionó la advertencia: se rindió a las imágenes del thriller brutal propuesto por Siegel y Clint Eastwood.
¿Era Harry el sucio una película facciosa? He aquí una polémica cultural antigua, pero más que vigente (recuerdan la polémica reciente sobre si Joker era una película reaccionaria), y que Quentin Tarantino desmenuza en su nuevo libro, Meditaciones de cine, imperdibleensayo cinéfilo sobre la década en que el joven Tarantino se hizo adicto a las películas.
La controversia sobre Harry el sucio tiene, por tanto, ecos en nuestras actuales guerras culturales: sobre análisis del filme, recepción polarizada, foco en los estilos de vida y batalla campal entre progresistas y conservadores. Una batalla costumbrista fundacional.
No es trigo limpio
No nos hagamos trampas al solitario antes de empezar: calificar Harry el sucio de fascista quizá sea un poco grueso, pero que Harry Callahan no es un santo y la película lleva metralla social malsana lo saben en Pekín, y también su director, Don Siegel, autor de monumentos como La invasión de los ladrones de cuerpos y Código del hampa (homenajeada por Tarantino en varios filmes).
Durante el rodaje de Harry el sucio, Siegel describió así en una entrevista el personaje de Harry: «Un hijo de puta racista que echa la culpa de todo a los negros y a los hispanos». ¿Debate cerrado, pues, sobre el racismo del filme?
No para Tarantino, que piensa que el meollo político de la película es mucho más complejo.
Cinematográficamente hablando, Tarantinocree que «si Harry el sucio fuera un boxeador, sería Mike Tyson en su máxima plenitud», y destaca “la forma en la que el director maneja al héroe y el villano, su atracción por la fotografía de exteriores y su capacidad para impactar al público con la brutalidad y para emocionar mediante escenas de acción destinadas a complacer a los espectadores”.
Cuenta Tarantino que Siegel tenía querencia por el «agente de la ley y el orden descarriado, enfrentado a sus superiores y que actúa por su cuenta»; pero no solo por las posibilidades dramáticas y políticas de este tipo de personajes, también por las metafóricas: Siegel veía su tirante relación con los grandes estudios de Hollywood en esos mismos términos: «Yo soy ese mismo personaje. ¡En los estudios desde luego que lo soy!», contó Siegel a Peter Bogdanovich en una entrevista.
Escribe Tarantino: «Puede que hiciera las tareas que le pedían sus jefes, pero no las hacía como sus jefes querían. Al igual que sus personajes policías, Siegel las hacía a su manera”.
«Si bien ‘Harry el sucio’ no es una película racista, ni la película fascista que denunciaban sus detractores, sí es agresivamente reaccionaria»
Pero vamos al lío. ¿Qué tara tenía el inspector Harry Callahan en la cabeza?
Digamos que no eran solo tiranteces con algún vecino concreto de otra raza, su problema era muchísimo mayor y difícil de solucionar, su trauma era con LA ÉPOCA QUE LE HABÍA TOCADO VIVIR.
Habla Tarantino: «Las reglas, según Callahan, han sido reescritas en favor de la escoria. La sociedad protesta airadamente contra la brutalidad policial. El público se pone del lado de los maleantes. Y los mandamases, pusilánimes todos ellos, se someten a un orden social cada vez más permisivo que favorece a los infractores de la ley…
Naturalmente, ese punto de vista no lo compartiría un chico encarcelado tres años por llevar encima una bolsa de hierba.
Pero ese es el punto de vista de Harry”. Un cineasta poco sospechoso de remilgos progresistas como Sam Peckinpah, además de amigo de Siegel, dijo tras ver el filme: “Harry el sucio me encantó, pese a que me horrorizó. Una bazofia espantosa a la que Don Siegel le sacó verdadero partido. Detestaba lo que la película estaba diciendo, pero el día que la vi el público la ovacionaba”.
Los críticos Pauline Kael y Roger Ebert, con enorme prestigio e influencia entonces, coincidieron en que el filme adoptaba una «postura moral fascista», algo que enfadó aEastwooddurante años, y que Siegel recibió encogiéndose de hombros: aunque después del estreno admitió que le preocupaba que “sus amigos progresistas renegaran de él”, en el fondo tenía la satisfacción del deber genérico cumplido: “Don, como viejo realizador de género, era apolítico.
Su trabajo consistía en emocionar al público por cualquier medio necesario”.
El problema político del filme era más perverso que sus devaneos filofascistas. El tomate era, según Tarantino, la forma en que Siegel «confeccionó la película a medida del público al que iba dirigida: estadounidenses frustrados de cierta edad que en 1971 —cuando leían los diarios— ya no reconocían a su país» (otra vez Harry el sucio como laboratorio del futuro, ahora que los grandes tertulianos puretas se quejan de que ya no reconocen la cultura de su país por el presunto secuestro woke).
Sigue Tarantino: «Lo que Nixon llamó la mayoría silenciosa estaba asustada. Asustada de una América que no reconocía y de una sociedad que no entendía.
La cultura juvenil estaba relevando a la cultura popular. Si uno tenía menos de 35 años, eso estaba bien. Pero si uno era mayor, quizá no. Por aquel entonces mucha gente veía las noticias horrorizada. Hippies, panteras negras, sectas homicidas que lavaban el cerebro a los chicos de las zonas residenciales para que consumieran ácidos y se sublevaran y mataran a sus padres, jóvenes (hijos de veteranos) que quemaban sus cartillas de reclutamiento o huían a Canadá, tus propios hijos llamando «cerdos» a los policías, delincuencia callejera violenta, la aparición del fenómeno de los asesinos en serie, la cultura de las drogas, el amor libre, el destape y la violencia y la irreverencia en el cine del Nuevo Hollywood, Woodstock, Altamond, Stonewall, Cielo Drive.
A muchos estadounidenses ese mosaico les metía el miedo en el cuerpo. Ese era el público al que iba dirigida Harry el sucio. Para los estadounidenses frustrados, Harry Callahan representaba una solución a la traumática violencia a la que de pronto se veían obligados a adaptarse».
Reaccionaria a secas
¿La conclusión de Tarantino sobre el supuesto fascismo del filme?
“Si bien Harry el sucio no es una película racista, ni la película fascista que en su día denunciaban sus detractores, sí es reaccionaria. Agresivamente reaccionaria. Y promueve un punto de vista reaccionario, a veces como subtexto y otras como texto. Porque los espectadores a los que la película pretendía entusiasmar tenían una visión de la sociedad, en rápido cambio, que los rodeaba rayana en el ‘shock del futuro’. Harry el sucio dio voz a sus miedos, les dijo que tenían razón al pensar de ese modo y les ofrece un héroe de calibre 44 que luchara por ellos”.
«Se necesita un cineasta magnífico para corromper totalmente a un público»
La zona cero reaccionaria del filme es la célebre escena en la que Harry fulmina a unos atracadores de bancos negros mientras come un perrito caliente y suelta una perorata sobre el poder de la Magnum 44 como nuevo orden moral. Tarantino describe así el subtexto de la secuencia: 1) “La escena es política por la asignación a tres actores negros de los papeles de los atracadores. Si estos hubiesen sido interpretados por tres actores blancos, la escena habría carecido de contexto político. Harry sería solo un poli que se ha tropezado con un atraco en un banco y lo ha impedido.
Tal como hace Superman una y mil veces en el cómic. Si los actores hubiesen sido blancos, se los habría visto (más o menos) como delincuentes profesionales. Puesto que existen bancos, nada en la escena hubiera indicado un cambio social”. 2) “Pero la verdad es que los atracos a bancos tampoco se asocian a estadounidenses negros. A excepción -en esa época en particular- de una subsección de la América negra: los activistas revolucionarios negros que atracaban bancos para comprar armas. Y basta con echar un vistazo a los atracadores de Harry el sucio para darse cuenta de que su ropa procede de la sección del departamento de Vestuario de la Warner Bros dedicada a los Black Panthers”.
3) “A muchos estadounidenses blancos de cierta edad les daban más miedo los activistas negros coléricos que la Familia Manson, el Asesino del Zodiaco y el Estrangulador de Boston juntos.
Los hippies los indignaban. Porque los hippies eran hijos suyos, y sus hijos los indignaban. Ver a los hippies quemar la bandera de EEUU en protesta por la guerra de Vietnam los sacaba de sus casillas.
Sin embargo, con los activistas negros se cagaban de miedo. La ira, la retórica, el programa, el uniforme, las fotos posando con sus armas automáticas, el odio a la policía, el rechazo hacia la América blanca (los blancos son incapaces de comprender una situación en la que no se los pueden perdonar por transgresiones pasadas).
Pero ahí estaba Harry Callahan. Él no tenía miedo. Mientras se acercaba a un sucedáneo de Black Panther que iba armado con una escopeta, no solo no tenía miedo, sino que ni siquiera se molestó en dejar de masticar su perrito caliente”.
El asunto peliagudo es que ese Harry sobrado nos encantaba, en parte porque la trama del filme nos forzaba a ello. “La genialidad de la película reside en que toma a ese personaje transgresor y lo enfrenta a un asesino en serie», explica Tarantino. Es decir, como espectador, uno no solo se ve obligado a empatizar con los asilvestrados métodos de Harry, sino a jalearlos para parar los pies al monstruo.
“Esos elementos confieren a la película una moralidad dudosa y un trasfondo levemente inquietante”, zanja Tarantino, pero no para amonestar a Siegel, sino para resaltar su desafío al apostar por un “protagonista al que es difícil apoyar, pero apoyamos de todos modos. Eso viene a demostrar algo en lo que siempre he creído: se necesita un cineasta magnífico para corromper totalmente a un público”.
Imagen de portada: Inspector Harry Callahan, un mal día lo tiene cualquiera.
FUENTE RESPONSABLE: El Confidencial. Por Carlos Prieto. 7 de febrero 2023.
Sociedad y Cultura/Cinematografía/Quentin Tarantino/Literatura/Meditaciones de cine/ Crítica/Reflexiones socio-políticas/Harry “el sucio”/
Personas de ideas claras que las expresen claramente sin miedo al qué dirán son rara avis en tiempos de suspicacias y recelos mutuos, intransigencia, algarabía digital y confusión. Por eso el lenguaje diáfano de Juan Soto Ivars es un soplo de aire fresco que barre prejuicios y estimula las neuronas.
Paisano de Paco Rabal, nació en Águilas (Murcia) hace 38 años que ha sabido aprovechar, Soto Ivars es un espécimen difícil de clasificar. ¿Escritor, periodista, analista, mosca cojonera en vuelo de dron, el niño que ve al Rey desnudo? «No me gustan las etiquetas», afirma. «Como dice Arturo Pérez-Reverte, no tengo una ideología concreta, tengo biblioteca, aunque la mía es más reducida que la suya».
Lo que nadie pone en duda es que posee una mente ágil, analítica y versátil en contacto directo con la realidad a través de libros, columnas de opinión en distintos medios e intervenciones que son una gozada para los recolectores de titulares.
Por ejemplo, los que se cosechan en su charla con Ricardo Moya en El sentido de la birra. «Soy un talibán de la libertad de expresión». «Los cómicos son los filósofos de hoy día». «Respeto mucho a la gente a la que le caigo mal». «El aburrimiento es la madre de la creatividad». «Solo puedes escuchar al otro con la mente abierta si tienes la seguridad de que no puede destruirte».
Como acérrimo defensor de la libertad de expresión no se corta un pelo en proclamar públicamente que su escritor preferido es el noruego Knut Hamsun, un nazi recalcitrante negacionista del Holocausto del que acaba de publicar una biografía condensada, El autor y las quimeras (Zut) en la que, a partir de anécdotas de la vida de Hamsun reflexiona sobre la distancia pertinente que debe separar al autor de su obra. También cuenta sin remilgos que uno de sus abuelos es falangista políticamente a la derecha de Vox y que sus orejas le causaron algún problema de niño por lo que adoptó el estilo capilar que le caracteriza.
Casado y padre primerizo, confiesa que sus tiempos de Peter Pan y juerga continua, pasaron a la historia. ¿Cómo soporta la pestilencia de las redes sociales alguien que se ha dedicado a explorarlas? «Ya no lo hago. Tengo contratada a una persona para que se ocupe de ellas y me mantengo al margen.
Sobre su poder adictivo puedo decir que las redes fueron diseñadas por los mismos ingenieros de la conducta humana que crearon las máquinas tragaperras de Las Vegas».
Los linchamientos perpetrados en ellas y las políticas identitarias que dividen a la sociedad en tribus enfrentadas son los temas de sus dos anteriores libros —Arden las redes y La casa del ahorcado— en los que se alza como paladín de la libertad de expresión en contra de nuevas forma de censura, llámese cancelación, cultura woke o maniobras de descrédito, acoso y derribo que enturbian el ambiente. «Antes los censores eran los malos de la película y ahora tienen glamour».
En su último título, Nadie se va a reír. La increíble historia de un juicio a la ironía, editado por Debate como los dos anteriores, se pone en modo Zola para redimir a Anónimo García, fundador del movimiento ultra-racionalista y creador de la revista Homo Velamine, vituperado por la sociedad y condenado por la justicia a 18 meses de prisión y quince mil euros de indemnización por lo que se llamó el Tour de La Manada, un recorrido virtual por los escenarios de Pamplona donde ocurrieron los hechos, con el que la revista pretendía criticar la mercantilización del dolor por parte de los medios de comunicación pero que se entendió equivocadamente como una propuesta real.
«Anónimo es una onda extraviada fuera de frecuencia. Un personaje surreal que parece del siglo pasado, gran admirador de Buñuel y los surrealistas y una combinación equilibrada y armónica de ingenuidad y picardía. Alguien condenado injustamente al ostracismo porque unos callaron cobardemente y otros lo dejaron solo. Este libro lo ha sacado del pozo y está pendiente de la resolución del Tribunal Constitucional. Ahora sabe que si su historia se cuenta sin tergiversaciones, la gente lo entiende y no lo tacha de monstruo oportunista».
A partir de la infausta peripecia de Anónimo, Soto Ivars pone otra vez sobre la mesa los temas que le preocupan, la nueva inquisición surgida en una sociedad teóricamente democrática y libre.
En el sempiterno dilema entre la libertad y el miedo, hoy se impone el miedo. Un temor difuso que estigmatiza a los que dicen verdades como puños que ofenden o incomodan.
Su último libro, una no-ficción novelada, toma prestado el título de un relato de Milan Kundera que narra las peripecias kafkianas de un profesor de arte al que se le complica la vida a causa de un hecho insignificante.
Una cascada de malentendidos que conduce al protagonista a la picota. Así, cada capítulo arranca con un fragmento de la obra de Kundera con la que se establece un paralelismo. Como este que inicia el dedicado al juicio a Anónimo:
»—Explicaré delante de todos cómo han ocurrido las cosas: si las personas son personas, tendrán que reírse.
»—Como le parezca. Pero verá usted que, o las personas no son personas, o usted no sabía cómo eran las personas. No se van a reír.
La denuncia del Instituto Navarro de Igualdad y de la Víctima de La Manada llevó a Anónimo García al banquillo, le hizo perder su trabajo en Greenpeace donde, precisamente, se encargaba de temas relacionados con la libertad de expresión, y fue abandonado por sus colegas y colaboradores. En la actualidad el Tribunal Constitucional ha admitido su recurso y de su decisión depende su futuro, además de marcar los límites de la ironía en este país, porque más allá de contar una tragedia personal Soto Ivars pone en solfa la incapacidad de los humanos para percatarse de la verdad en esta caverna inundada de luces y sombras.
Convencido de que contando la auténtica historia la gente entendería su inocencia, Soto Ivars, que siguió de cerca el calvario de García, decidió escribir este libro y lo hizo en tiempo récord tras dos largas entrevistas con el afectado. No es un alegato exculpatorio ni un panegírico del protagonista, sino una clara exposición y análisis de los hechos con orden cronológico. «El propósito es desenredar la madeja irónica, separar la mentira de la verdad y ofrecer un contexto adecuado para crear el mapa de interpretación de algo que me parece una injusticia».
En la primera parte describe las acciones del movimiento ultra-racionalista que Anónimo lideraba. Vestidos de hipsters se presentaron en manifestaciones de apoyo a Rajoy y a una concentración de Podemos disfrazados de curas y monjas entre otras acciones, siempre en clave de sátira. El 8-M pusieron una bandera de España de quince metros en la que se leía: «Viva España feminista». La provocación a derecha e izquierda era su lema. «Se sabía cuándo empezaban sus actos pero no cuándo y cómo acababan. Con ellos pretendían poner a la sociedad ante sus absurdos y contradicciones con un componente surrealista y satírico. Eran osados y también algo naifs como niños que explotan un petardo en el zurullo de un perro».
En la segunda parte, «Juicio a la ironía» el autor entra de lleno en el conflicto desde que la bola de nieve empezó a rodar, en diciembre de 2018, el Tour de la Manada estaba en marcha y las consecuencias no se hicieron esperar. Un año más tarde se celebraba el juicio.
Soto Ivars da cuenta minuciosa del alud que sepultó a sus gestores y analiza sus causas. «El Tour de la Manada necesitaba a los medios a los que criticaba. La repercusión de Homo Velamine era diminuta sin ellos. No eran virales, no tenían una cuenta potente en Twitter, nadie veía sus vídeos en YouTube. Si los medios no ponían de su parte en el momento del desmentido, la tormenta de diarrea hirviente sería imparable, tal como ocurrió. Su error fue la autocomplacencia».
¿Fueron las feministas la némesis de Anónimo y su gente? «No todas en bloque, recibió apoyo de algunas de ellas que comprendieron su auténtica intención, que nunca fue causar dolor a la víctima de la Manada; por el contrario, él condenaba a los medios por usar su tragedia para venderse».
Cita los casos de Pablo Hasél, de la revista Mongolia o el de César Strawberry, del grupo musical de hip hop Def Con Dos, también condenados por los tribunales, pero el de Anónimo García es más sangrante, pues, además del silencio cómplice de los medios que apenas airearon su historia, fue enjuiciado por lo penal en vez de por lo civil. Por primera vez se aplicó el artículo 173.1 del Código Penal contra un acto relativo a la expresión artística.
Desenredada la madeja, puestos los puntos sobre las íes, Soto Ivars maquina otras historias, la cabeza puesta en otros asuntos que conciernen a la realidad.
Concluye su análisis Juan Soto Ivars que, posiblemente, ya esta libando en otro tema.
Imagen de portada: Juan Soto Ivars (Por Sara Barquero Leyva)
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía- Por Bel Carrasco. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 5 de febrero 2023.
Sociedad y Cultura/Literatura/Pensamiento/Crítica/Juan Soto Ivars/Entrevista.
The Offering es un film de terror que no acaba de distanciarse de ofertas comerciales como el universo Conjuring de James Wan, a la vez que tampoco llega al nivel de pavor (o pretenciosidad, según el caso) de eso que se ha venido a etiquetar «terror elevado».
Tampoco es un mal territorio a ocupar, puesto que la película de Oliver Park ofrece sustos, pero sobre todo una atmósfera oscura, viciada y mística (se ambienta en una funeraria judía ortodoxa) en la que prima una cierta elegancia sobre los golpes de efecto.
Es una pena, por eso, que los personajes y sus relaciones no acaben de calar emocionalmente en el espectador, sobre todo en una película tan negra y donde existen intereses ocultos en su maraña de relaciones familiares rotas.
The Offering era una historia que necesitaba, precisamente por la animadversión que genera alguno de sus protagonistas, de un desarrollo algo superior en este aspecto para encontrar su lugar, para conmover con el drama entre sombras que se desarrolla mientras se infiltra la amenaza sobrenatural.
Pese a esta desubicación, que de todas formas coincide con la angustia del antihéroe de la función, un hombre de negocios tan desesperado que es capaz de engañar a su padre, The Offering ofrece no pocos asideros de interés y un puñado de secuencias con inventiva.
La atmósfera es extraordinaria, como también la partitura de un viejo conocido en el género, el genial Christopher Young, al que se debe gran parte de la eficacia y opresión que el largometraje logra transmitir. El guion también logra escalonar, y disfrazar, las evidentes referencias que construyen una historia que se quiere física pero en realidad es puro terror espiritual: todo comienza en una sala de disección, como en la notable película La autopsia de Jane Doe, y acaba en el inevitable ceremonial de exorcismo, pero The Offering lo maquilla bien tratando con bastante rigor la mitología religiosa que sustancia la trama.
Imagen de portada: The Offering (Escena)
FUENTE RESPONSABLE: Libertad Digital. Por Juan Manuel González. 30 de enero 2023.
Sociedad y Cultura/Cinematografía/Judaísmo ortodoxo/Terror/Critica
Para entender cómo se desencadena uno de los episodios más determinantes de la historia del mundo, hay que comprender la caída del imperio de los zares y el establecimiento de un nuevo régimen político (el estado proletario), que terminó extendiéndose por decenas de países.
Durante muchas décadas, se fueron dando las condiciones que propiciaron, en principio la Revolución y con posterioridad la Guerra Civil. En primer lugar, los intelectuales rusos consideraban que sus gobernantes eran unos burócratas opresores que utilizaban a la policía y al ejército para subyugar al pueblo.
En segundo lugar, los campesinos sobreviven en unas condiciones espantosas trabajando las tierras de los terratenientes. En tercer lugar, la clase obrera malvivía explotada por los patronos burgueses. En cuarto lugar, la tropa, que formaba el ejército Imperial, se encontraba sometida a los caprichos y la arbitraria disciplina de sus jefes y oficiales, mandos procedentes de la inmensa aristocracia que componía la corte del Zar.
La alianza de todas estas clases sociales constituyó la base de la denominada clase proletaria, que los bolcheviques pusieron a la vanguardia de la Revolución.
Tras la muerte en Sarajevo, en julio de 1914, del archiduque Francisco, el Zar se vio en la obligación de apoyar al pueblo amigo de Serbia. Para cumplir con la alianza suscrita, declaró la guerra a la coalición de Alemania, Prusia y el Imperio austrohúngaro. Una vez desplegadas las tropas imperiales en el frente oriental: “La vida de los soldados rusos en las trincheras resultaba del todo inhumana. Estos soldados-campesinos eran carne de cañón que odiaban la guerra, el fango, los piojos, la mala comida y el escorbuto”.
La situación social, política y militar era tan desastrosa que se veía venir una revolución.
La única duda era si se produciría durante la Gran Guerra o una vez finalizada. Los que se negaban a ver esta realidad, empezando por el Zar, exasperaban a los pocos políticos y militares que advertían de la situación de peligro y reclamaban soluciones para evitarla.
En el mes de febrero, concretamente el día 23, fecha en que se celebraba el Día Internacional de las Mujeres, comenzó el proceso revolucionario conocido como la Revolución de Febrero.
Esos días, ante las multitudinarias manifestaciones, la mayoría de los soldados se negaron a obedecer la orden de disparar contra la muchedumbre. Concretamente el acuartelamiento de Petrogrado prefirió sumarse a la Revolución y no reprimir las protestas. Las autoridades gubernamentales fracasaron en su intento de reunir una fuerza que restaurase el orden. Ante la situación de rebelión general y la opinión de los generales de que la situación era insostenible, el zar Nicolas II aceptó renunciar al trono.
Con la caída de la autocracia zarista se instauró el caos total. En primer lugar se formó un gobierno provisional y se creó el Comité Ejecutivo del Soviet de Petrogrado que fue conocido como “el Sóviet de los Diputados de los Trabajadores y Soldados de todas las Rusias”, que adoptó el lema «¡Todo el poder para los Soviets!»
Una vez asentada la revolución de Febrero, Lenin estaba convencido de que para hacerse con el poder absoluto era preciso una guerra civil que llevase a un genocidio de clase, para ello su meta era utilizar a los Sóviets como caballo de batalla para hacerse con el control absoluto.
Paralelamente se crearon las milicias de obreros de las fábricas que primero se constituyeron en la Guardia Roja, para luego convertirse en el Ejército Rojo.
No tardó mucho tiempo para que se instalase el desánimo y la desilusión por el caos y los crímenes que se producían continuamente. A la vez, entre los políticos y militares implicados en la Revolución se creó un ambiente de continua confusión y traiciones, provocado por un pánico cada vez mayor a que se produjese una contrarrevolución que trajese purgas de todos los partidarios de la Revolución.
Ante este miedo, en octubre se produjo una nueva revolución, con un alzamiento generalizado por parte de los trabajadores y soldados, que dio pie a que Lenin proclamase en el Congreso:
El poder estatal ha pasado de manos del órgano del Sóviet de los Diputados de los Trabajadores y Soldados de Petrogrado al Comité Revolucionario Militar, que dirige el proletariado y el acuartelamiento de Petrogrado.
El resto de partidos políticos protestaron por las acciones de los bolcheviques y sus tácticas engañosas. Los opositores decidieron abandonar el Congreso, dejando el campo despejado para que Lenin lograse la guerra civil que tanto deseaba y cuyo fin era destruir a sus rivales.
Al principio, los bolcheviques, para tranquilizar al resto de partidos, aseguraron que el gobierno provisional dejaría paso a una Asamblea Constituyente. En enero de 1918, la mayor preocupación de Lenin era encontrar el modo de sabotear la Asamblea Constituyente. La solución se la facilitó la Comisión de Comisarios (Sovnarkom) cuando declaró que el lema que había adoptado la Asamblea, «¡Todo el poder para la Asamblea Constituyente!», era contrarrevolucionario, ya que todo el poder supremo lo poseía, desde su constitución, el Sóviet de todas las Rusias.
Para combatir la contrarrevolución, la especulación y el sabotaje se crea una Comisión especial denominada Checa. Lenin le confirió la autorización para torturar y asesinar sin juicio ni supervisión judicial, dando comienzo a un régimen de terror indescriptible, que realizaba ejecuciones masivas de la forma mas brutal. De esta manera se instaura el Terror Rojo, con la siguiente justificación:
La coerción comunista por medio del terror era pues una medida preventiva. Los bolcheviques culparon de lo sucedido, de distintas maneras, a la contrarrevolución, a los atentados contra la vida de sus lideres y a la intervención extranjera.
A lo largo de Revolución y Guerra Civil 1917-1921. Rusia, Antony Beevor realiza una concienzuda descripción de los pequeños y grandes protagonistas, relatando los motivos políticos y militares que llevaron a un enfrentamiento fratricida, entre el bando revolucionario, los Rojos, y el bando contrarrevolucionario o los Blancos, en una guerra civil con multitud de actos llenos de brutalidad realizados tanto por los bolcheviques como por sus enemigos.
La paz de Brest-Litosk puso fin a la I Guerra Mundial en el frente oriental, en la que los rusos permiten que Alemania extienda sus dominios, por el norte hasta el mar Báltico y por el sur hasta el mar Negro.
Esta paz permitió a los bolcheviques retirar las tropas del frente europeo para utilizarlas en la guerra civil contra los contrarrevolucionarios, denominados Blancos, que agrupaban diversos grupos de derechas, monárquicos y las fuerzas extranjeras formadas por tropas checas, estadounidenses, inglesas, japonesas, canadienses y francesas, dando comienzo a otra guerra internacional que se extendió por toda la masa continental euroasiática. Fue una guerra sin cuartel ni piedad.
En junio de 1918, las fuerzas del ejército checo llegan a las proximidades de la finca en donde se encontraban recluidos el zar Nicolas y su familia. Ante esta situación, Lenin acuerda con Dzerzhinki y Sverdlov que no podían permitir que los checos liberasen a la familia Románov, por lo tanto deciden ordenar que los ejecuten con objeto de que el ejército Blanco no dispusiese de una bandera.
Lo que no fueron capaces de ver es que, para los Blancos, resultaron más útiles unos Románov muertos a los que presentar como mártires.
Con el paso del tiempo se fue instalando el desánimo en las filas Blancas debido, en parte, a la inutilidad del ministerio de guerra y a la corrupción absoluta que se extendía sobre todo en retaguardia. La característica de la guerra entre Blancos y Rojos era el desaliento.
Este abatimiento se acrecentó para los Blancos, cuando, en el frente del mar Báltico, primero Letonia y con posterioridad Lituania, Estonia y Finlandia firmaron armisticios por los que el Kremlin reconocía su independencia. Con posterioridad, la desmotivación de el ejército Blanco es total, cuando, teniendo la posibilidad de tomar Petrogrado y Moscú, deciden no asaltar las plazas y retirarse.
A finales de 1918 se produce el punto de inflexión de la guerra cuando los países extranjeros deciden retirar sus tropas y cortar el suministro de material bélico. En ese momento el ejército Blanco, que estuvo a punto de ganar la guerra, se repliega al sur.
El 16 de noviembre de 1920, las fuerzas del Ejército Rojo ocuparon Crimea en su totalidad. Esto supuso el fin de la guerra.
“Para Lenin la victoria tenía que significar venganza, tanto en el país como en el extranjero”. No podía haber perdón: las represalias, en forma de ejecuciones, fueron incalculables.
Los Blancos perdieron la guerra, en primer lugar, porque fueron inflexibles, por ejemplo, al negarse a contemplar una reforma agraria o a dotar de alguna autonomía a las nacionalidades del Imperio zarista, y en segundo lugar por su colapso moral: su comportamiento había sido tan nefando como el de sus enemigos bolcheviques. Sin embargo, hubo una diferencia sutil, pero importante.
Demasiado a menudo los Blancos representaron los peores ejemplos de la humanidad. Pero en lo que atañe a la inhumanidad implacable, nadie superó a los bolcheviques.
La obra de Antony Beevor esta escrita de manera amena, datando una gran cantidad de episodios que se produjeron a lo largo del principio de siglo XX en Rusia, detallando los movimientos militares, así como quienes fueron los protagonistas y sus comportamientos. Como bibliografía utilizó centenares de documentos y las obras de casi trescientos autores.
—————————————
Autor: Antony Beevor. Traductor: Gonzalo García. Título: Revolución y Guerra civil 1917-1921. Rusia. Editorial: Crítica. Venta:Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.
Imagen: Cubierta de portada de “Revolución y Guerra Civil 1917/1921” RUSIA. Antony Beevor.
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Ramón Villa García. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 3 de octubre 2022.
Sociedad y Cultura/Literatura/Historia/Crítica/Antony Beevor.
Una poderosa novela sobre la memoria familiar y la construcción de los recuerdos en torno a la figura de la madre.Esta novela es la cronología indómita de la vida de una madre. Del frío y la locura a la historia universal. El mejor Monge en un crudo y bellísimo viaje al centro nuclear de una mujer».
Ésta es la historia de una mujer que se enfrentó a su tiempo y a su mundo, pero es también la historia de ese tiempo y de ese mundo: la segunda mitad del siglo XX y las primeras décadas del siglo en el que estamos.En Justo antes del finalla vida de la protagonista, una vida marcada por la invisibilidad, la enfermedad, la locura y las violencias, pero también por la resiliencia, la voluntad, los afectos y el cuidado de sí y de los otros , entra en tensión con algunos de los grandes acontecimientos de la vida pública: la llegada de la píldora anticonceptiva, la invención de la cámara instantánea, el desarrollo de tratamientos para las enfermedades mentales, la carrera espacial y la carrera por la prótesis auditiva perfecta, el descubrimiento de la antimateria, el diagnóstico del espectro Asperger, las investigaciones para alargar la vida, el protocolo de Kioto…
Justo antes del final pone en el centro a la figura materna, una mujer que es retratada en tanto hija, hermana, novia, esposa, amiga, terapeuta, paciente y, por supuesto, madre. Retrato íntimo y, a su vez, crónica de un mundo que es el de la madre, y también, el propio , la nueva novela de Monge tiene una estructura original que sigue ordenadamente la secuencia de los años desde el nacimiento de la protagonista hasta su duelo, y en la que el relato se divide entre lo que ella evoca desde la enfermedad y lo que añaden las voces de la familia, y aquello que el narrador lee o recuerda de la época, tirando de un heterogéneo conjunto de hilos escogidos con una lógica que se evidencia poco a poco.
En este relato, que es una lúcida memoria personal y colectiva, la familia se presenta como el espacio de la locura –un fantasma que recorre una saga donde la enfermedad se manifiesta de las formas más diversas–, la violencia física y mental, una masculinidad mal entendida, y el miedo compartido al caos. Pero la familia también se revela como el terreno para los afectos, la intimidad, el cuidar y ser cuidado, y la construcción del recuerdo a través de un entramado de voces.
Narrar la biografía materna es para Monge la manera, por un lado, de recuperar retazos de una larga conversación entre madre e hijo, entrecortada por las dolencias del cuerpo enfermo; y por el otro, de transitar el duelo. Narrar al otro, a su vez, es un modo de narrarse a uno mismo.De vuelta al territorio autobiográfico, Emiliano Monge ha conseguido algo que parecía imposible: una novela que es un retrato a la vez que un mural. El retrato de una madre y el mural del mundo en que vivimos.
«No le dirás, en cambio, lo que te llevó a hablar de ese tema, de la certeza de haber sido lastimado o haber sufrido algún tipo de abuso cuando eras chico, como tampoco le habrás dicho nunca que, al igual que tu abuelo y que tu tío, cada vez que ves unas tijeras, tu mente siente el impulso de castrarte. Y que, cuando eso pasa, haces lo que ella hizo hace rato: cierras los ojos, buscas desterrar aquello a ese otro universo.»
Imagen: Portada del libro “Justo antes del Final” de Emiliano Monge
FUENTE RESPONSABLE: El Placer de la Lectura. Por Aora Moreno Durán. 3 de septiembre 2022.
De un salto, Federico García Lorca abandonó el puente del transatlántico Olimpic para poner los dos pies en el puerto de Nueva York.
Tras un ajetreado viaje desde Southampton, el poeta elevaba la vista hacia la incipiente masa de rascacielos neoyorquinos. Desconocemos si en ese momento se topó por primera vez con las famosas cuatro columnas de cieno que ilustran uno de sus poemas más ingeniosos, pero sí sabemos que a partir de entonces Lorca se vería engullido por una ciudad que acabó por asquearlo, que le repugnó hasta límites que nunca llegó a imaginar.
Paradójicamente, ese choque trajo consigo una fecunda creatividad, y tras ella uno de los poemarios más extraordinarios de la literatura universal: Poeta en Nueva York.
Se percibe ese desasosiego lorquiano en aquellos versos: la deshumanizada industria americana, la muerte y el miedo asociados al ultraliberalismo del crac, el hambre y la precariedad unidos al lujo y el fasto en la ciudad de los contrastes.
Al llegar a Cuba, meses más tarde, Lorca sintió que huía de un agujero infecto.
Cabe pensar en lo distinta que es aquella percepción lorquiana de la fascinación ridícula que la ciudad norteamericana genera en la Europa decadente que hoy nos cobija.
Sólo hay que ver cómo se pasean por allí políticos de todo signo, haciéndonos creer que los problemas en materia de igualdad de género o los bloqueos económicos del país dependen de cuatro reuniones con funcionarios estadounidenses de tercera división. Nada de eso. La única misión que persiguen es mostrarle al españolito cosmopaleto que nuestra Españita tiene repercusión en ese mundo futurista y anhelado, que la Arcadia del siglo XXI les hace un hueco a nuestros alcaldes y ministros: fíjate qué influyentes son esos a los que votamos, que se pasean por una película de Woody Allen.
Faltan las calabazas de Annie Hall para dejar anestesiado por completo al votante.
En fin, vivimos en el mundo de la imagen, de la apariencia. Tanto da si nuestro futuro no pinta un carajo allí donde deben importar las cosas, lo necesario es proyectar esa imagen de consideración global en el extranjero sobre el paisano que dentro de unos cuantos meses introducirá el sobrecito en la urna.
El asesor político de turno tiene muy localizado a ese hombre de Cuenca o de Segovia que le hace más caso a la columna que una vez al año escribe sobre España un redactor semianalfabeto del Washington Post que a lo que realmente ocurre al otro lado de la calle.
Tiene muy localizado al modernito woke de Malasaña o de Gràcia a los que les bastará una palabra del New Yorker para sanar sus turbias conciencias.
Mi consejo en este punto es que no se dejen engañar por los tambores neoyorquinos, como no se dejó engañar Lorca, y hagan caso a lo que hizo caso el poeta: a la tierra, a la cotidianeidad de nuestro mundo. Los problemas están aquí, en el barrio, en el campo, en el pueblo, a dos metros de su casa. Dejémosles Nueva York a los poetas.
Imagen de portada: Time Square en New York.
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Carlos Mayoral. 7 de julio 2022
Sociedad y Cultura/EE.UU./New York/Capitalismo/Medios de comunicación/ Política/»La obsolencia de la cuna de la Democracia»/Crítica
Pawl Bowles publicó El cielo protector en 1949, novela llevada al cine en 1990 por Bernardo Bertolucci e interpretada por dos soberbios actores, Debra Winger y John Malkovich.
El escritor norteamericano propone la historia de un viaje al desierto del Sáhara a través del que los protagonistas buscan solventar sus problemas conyugales. La experiencia desencadena una trepidante trama en la que la pareja es conducida al límite de su racionalidad en un entorno natural hostil agravado por su interacción con una cultura que les resulta totalmente extraña.
En el fondo de la obra, como comentaba la crítica literaria de Tennessee Williams en The New York Times, Bowles plantea una alegoría de la aventura espiritual del hombre.
«Las estrellas del cielo / son tus guardias. / Algo como un trozo de cielo / caía sobre ti. / Querías alcanzarlo, / era más fuerte que tú. / Querías moverlo, / no podías levantarlo. / Lo echabas / a mis pies / y yo lo trataba / como a ti mismo» (1). (Poema de Gilgamesh)
Rimat-Ninsún, la prudente, madre de Gilgamesh, interpreta en estos términos el sueño de su hijo, uno de los primeros héroes de la literatura universal. El joven se acababa de despertar sobresaltado ante una visión onírica en la que un pedazo del cielo estrellado había caído sobre él mientras dormía, como si el abismo que se cierne sobre nosotros se hubiera desplomado. Su sabia progenitora le tranquiliza: el cielo es señal del vigor de un amigo que le protegerá (2).
«Quien vio el Abismo / fundamento de la tierra / quien conoció los mares / fue quien todo lo supo; / quien, a la vez / investigó lo oculto: / dotado de sabiduría, / comprendió todo, / descubrió el misterio, / abrió (el conducto) de las profundidades ignoradas / y trajo la historia / de tiempos del diluvio» (3).
El cielo como protección en sendas referencias literarias, separadas por «océanos de tiempo», recurriendo a la preciosa metáfora de Drácula de Bram Stoker. La bóveda celeste lo envuelve todo, nos arropa desde su inmensidad, pero al mismo tiempo nos produce una inquietante soledad.
Como evoca Pedro Olalla en Palabras del Egeo: «la imagen del ser humano contemplando el cielo es la que mejor acierta a retratarlo como un ser portador de un extraño vacío; como un ser incompleto, perplejo, inadaptado, inquieto, interrogante; consciente de su incapacidad de concebir el todo; frágil; apremiado por la urgencia de ubicarse en el mundo, y necesitado de creer en un dios al que no puede comprender» (4).
En efecto, es posible que el cielo despertara la conciencia de lo divino. El firmamento es una ventana hacia el infinito. Inaccesible, inaprensible, ajena y remota. Pura trascendencia y otredad. El hombre asiste atónito al espectáculo que le brindan las alturas, cuyo devenir escapa por completo a su capacidad de acción y comprensión (5).
Es la colisión entre lo efímero y lo eterno la que está en la raíz del pensamiento mítico. Si el mundo y el hombre existen es porque seres sobrenaturales desplegaron una actividad creadora en los “comienzos” (6). Esta visión nos conduce al ámbito de la religiosidad, un fenómeno que ha sido estudiado desde una perspectiva teológica, histórica, simbólica, incluso política, pero que también puede abordarse como creación literaria. Este es el evocador planteamiento de Hacer hablar al cielo: La religión como teo poesía, obra de Peter Sloterdijk editada recientemente por Siruela.
El filósofo alemán se remonta a tiempos homéricos, cuando los dioses tomaron la palabra a través del verso, y la poesía colocó al alcance de la mano las conversaciones de los inmortales, un fenómeno que fue recogido años más tarde por la cultura teatral griega. Los dramas que se representaban en los escenarios de la Hélade permitían al público liberarse de sus tensiones por medio de su participación en las experiencias representadas por los actores.
Cuando la trama alcanzaba un punto de no retorno, irrumpía un actor divino. Los ingenieros teatrales desarrollaron entonces un recurso técnico para que la divinidad irrumpiera en la escena de forma sorprendente: apo mechanes theos (en latín deus ex machina).
Una grúa que giraba por encima del escenario permitía al actor que interpretaba al dios protagonizar una epifanía artística que acercaba al público el mensaje divino. Aquella máquina era conocida como theologeion (18-20). Los dioses toman la palabra, se manifiestan. Dejaban ver, oír y, en ocasiones, leer a su clientela tanto como era conveniente para guiarlos, vincularlos e instruirlos. Lo divino se hace evidente en el mundo humano (p. 26). De estas epifanías surgieron, con el tiempo, los imperativos cultuales (p. 24). Se traspasaba la frontera del deus in machina judío, tan esquivo al trato con el hombre (p. 31).
En un momento de la Antigüedad se produce una objeción a todo este entramado. La filosofía platónica propone el alejamiento de lo divino del mito, de la épica y del teatro (p. 40). Lo religioso queda reducido a una dimensión mental, a la que solo puede accederse mediante la contemplación. La huella del filósofo griego en un joven de época romana, Aurelius Agustinus, nacido en Tagaste (antigua Hipona) y conocido como San Agustín por los cristianos, funda el concepto de la vera religiosa (p. 44).
A partir de su influencia, el cristianismo va tiñéndose cada vez más de intelectualidad griega (p. 48). Los cristianos harán un uso asombroso del esquema del theologeion, al equiparar directamente la llegada de Jesús con la «palabra de Dios». El mensaje de la nueva religión, según Sloterdijk, va mucho más allá que la poesía teatral griega de los dioses parlantes. Dios adquiere una plena apariencia humana. No estamos ante un actor que recita la prosa de un papel escénico, sino, en palabras del autor, ante un «performer que consigue decir su texto ex tempore (p. 32-33).
La epifanía de Jesús trasciende lo que se habría esperado de un dios celeste, pues su resurrección encarna el esquema vital de las divinidades telúricas, que encarnaban la regeneración del mundo vegetativo (p. 36-37). En este sentido, el esperado Mesías es una encarnación de aquellos dioses que morían y resucitaban, cuya semblanza nos transmitió con gran lucidez el célebre Frazer (7).
Los embajadores del mensaje divino ya no son aquellos actores que hacían hablar a los dioses sino que se muestran como eminentes teólogos que se presentan como anunciadores de la palabra verdadera (p. 60). El pulso de la religión evoluciona así hasta la revelación (p. 104-113), fuente del dogma, entendida como forma específica de discurso magisterial, surgida de una voluntad de reducción de lo que hay que decir a lo indispensable, que se diferencia de otras tesis, llamadas herejías, y cuyos representantes son perseguidos y excluidos del credo (p. 130).
Las páginas de este libro nos ofrecen un amplio repaso por la historia de las religiones desde la perspectiva del discurso. Desde el politeísmo a los tres credos del Libro.
A lo largo de la obra el hecho divino se disecciona en cuanto texto poético, como composición literaria a través de la que Dios o los dioses se manifiestan a la Humanidad y los poetas reproducen de forma indirecta los actos y pensamientos de la divinidad. La religión se revela como producto literario que trata de captar adeptos en el copado mercado de los cultos (p. 306-309). En nombre de aquel primigenio cielo protector, cuya contemplación nos causaba asombro e incertidumbre, se acabó hilvanando un discurso literario que terminó por encadenar nuestra libertad a las cadenas de la doctrina fijada por los intérpretes del mensaje. Una visión crítica del dogmatismo que culmina en una exhortación a la libertad religiosa (p. 322-329).
Sloterdijk sitúa al lector ante un torbellino de reflexiones que, con toda seguridad, no le dejarán indiferente. A veces es lúcido, otras provocativo.
El filósofo nos desborda con su inabarcable erudición, que adereza con agudos análisis del hecho religioso. No es un libro de fácil lectura. Requiere ser digerido con calma. El autor nos exige en cada página. Pero merece la pena sumergirnos de su mano en las maravillosas profundidades de nuestra tradición religiosa. Detrás del carácter evocador de su título, Hacer hablar al cielo es un libro fundamental en el panorama del estudio de las religiones.
Notas
(1) Anónimo. Gilgamesh o la angustia por la muerte, 37, 235-239. Traducción de Jorge Silva Castillo para Kairós.
(2) Íbidem, 37, 240-245.
(3) Íbidem, 1, 1-7.
(4) Olalla, P., (2022): Palabras del Egeo, Barcelona, Acantilado, p. 278.
(5) Armstrong, K. (2020): Breve historia del mito, Madrid, Siruela, p. 20.
(6) Elíade, M. (2000): Aspectos del mito, Barcelona, Paidós Orientalia, p. 21.
(7) Frazer, J. G. (2011): La rama dorada, Madrid, Fondo de Cultura Económica, p. 230-245 y 255-266.
Imagen de portada: Gentileza de Zenda.
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Mario Agudo Villanueva. 7 de julio 2022.
Sociedad y Cultura/Literatura/Crítica/El exilio/Paul Bowles.
Andando tras tu encuentro... 