Daniel Barenboim, 80 años de un músico que ha puesto a pensar al mundo.

Pianista, director de orquesta y ópera, pedagogo, pensador y activista por la paz. No cabe duda de que Daniel Barenboim, por calidad y cantidad, es un caso excepcional en la historia de la cultura.

Daniel Barenboim, en el Teatro Colón de Buenos Aires.

Sí deseas profundizar en esta entrada lee por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias.

Daniel Barenboim es una de las grandes figuras de la música del siglo XX y lo que lleva corrido del XXI, cumple 80 años el próximo 15 de noviembre. Nació en Buenos Aires, hijo de Enrique Barenboim y Aída Schuster, ambos destacados pianista rusos que habían migrado a Argentina. Cuando Barenboim cumplió 10 años la familia se trasladó a Israel y desde 1954 puede decirse que es ciudadano del mundo, pues su actividad musical como estudiante y sobre todo como intérprete lo ha llevado infinidad de veces a todos los continentes. Su nombre es sinónimo de pianista, director de orquesta y ópera, pedagogo y pensador. En varias ocasiones ha estado en el centro de la tormenta por emitir sus opiniones acerca del conflicto entre Israel y Palestina, y también por haber ejecutado óperas de Richard Wagner (incluso en el Festival de Bayreuth) y haberlo presentado en Israel, donde se le acusó de fascista y pro-nazi. Además, junto con el pensador palestino Edouard Said creó a West-Eastern Divan Orchestra, que reúne músicos de Israel, Palestina y otras naciones árabes, lo cual también le ha generado críticas en los dos bandos, hasta el punto de que la sede de la orquesta está en Sevilla, España.

La trayectoria y los grandes aportes de Barenboim como pianista, director de orquesta y ópera, pedagogo, pensador y gestor cultural es tan rica y variada que lo más sensato es compartir aquí el link de su página oficial y el de la Fundación Barenboim-Said.

Para hablar de la trayectoria de Barenboim, CAMBIO contactó a David Feferbaum, miembro de la comunidad judía de Colombia, para conocer no solo su opinión del músico sino también del personaje que ha estado sometido a críticas por sus opiniones acerca del conflicto entre Israel y Palestina. Ingeniero químico de profesión, David Feferbaum es un compositor de música electrónica, melómano y estudioso de la historia de la música, además de haber sido gestor cultural y colaborador de la Radiodifusora Nacional de Colombia (hoy Radio Nacional), donde presentó una muy recordada serie sobre la historia de la música del siglo XX.

David Feferbaum, en una presentación con su sintetizador análogo.

CAMBIO: ¿Cuáles aspectos destaca de la carrera como músico de Daniel Barenboim?

David Feferbaum: La respuesta no es fácil. Barenboim ha estado actuando por más de 70 años. Desde 1950 hasta 2022, cuando anuncia su “retiro por ahora”, ha sido uno de los pianistas y directores de orquesta de mayor relevancia en el entorno internacional. Actividades a las que habría que agregar la de “pensador” de la música (hay quienes lo califican como filósofo), a través de sus numerosas charlas y publicaciones; y la de “docente”, con sus clases magistrales, muchas en los medios masivos, y sus ciclos de programas, como los de 1970 para conmemorar el bicentenario de Beethoven. Sin omitir su significativo aporte a la causa del entendimiento. Cualquiera de estas actividades le asegura a un artista una posición en el devenir musical.

CAMBIO: En su concepto, ¿cuál es el verdadero fuerte de Barenboim? ¿Pianista? ¿Director de orquesta? ¿Sus aportes como gestor cultural y sus posiciones en favor de la paz y el entendimiento?

D. F.: De alguna manera, mi respuesta anterior tiene implícita la de este punto. Hay artistas cuya actividad es difícil de cuantificar. La actividad de Barenboim como pianista sería la de un profesional totalmente dedicado a ello, sin ninguna otra línea complementaria o paralela, aunque sea usual que los intérpretes integren la docencia a su rutina. Sin embargo, su actividad como director de orquesta es igualmente comparable, si no más intensa que la de muchos directores dedicados exclusivamente a ello. Y, en su caso, se suma que también ha sido un importantísimo gestor cultural, un gran docente y un entusiasta promotor del entendimiento y la paz, todo dentro de la vivencia musical. Como dijo alguien al comentar su retiro, “Barenboim es y fue la música, ese es su fuerte”.

CAMBIO: ¿Cómo hizo un músico que nació en Argentina y se trasladó en 1952 a la aún naciente Israel para destacarse en un medio tan competido como la práctica musical en Europa?

D. F.: En el caso de la música, salvo contadas excepciones, el hecho irrefutable es que la calidad, la profundidad y la novedad se imponen y llevan al reconocimiento. A partir de la Segunda Guerra, la “globalización” de los artistas se hizo realidad, mucho antes que los acuerdos de comercio. El desarrollo de innumerables concursos ha facilitado la identificación de grandes talentos. Hacia los años 50, todavía en Argentina, cuando el niño Barenboim comienza a ser reconocido por figuras como Rubinstein o Arrau, o cuando a los 11 años lo audicionan y lo guían maestros como Fürtwangler o Markevitch hace que, antes de cumplir los 20, ya fuera un solicitado pianista y director y que, para 1967, la Orquesta Inglesa de Cámara lo invitara a dirigir una serie de conciertos que lo lanzan a un estrellato que consolidará con todas las grandes orquestas del mundo.

CAMBIO: Usted, como miembro de la comunidad judía en Colombia, ¿cómo ve las posturas que ha adoptado Barenboim con respecto al conflicto entre Israel y Palestina?

D. F.: El conflicto entre Israel y Palestina es muy complejo y la postura de Barenboim al respecto no solo es interesante sino importante. Llama la atención su postura de que, palabras más, palabras menos, “olvidemos los políticos mientras cada uno de nosotros pueda hacer su mayor esfuerzo para apoyar y promover la paz entre los dos pueblos”. Resultado de ello su propuesta de crear, en asocio con el académico palestino Edward Said, la Orquesta West-Eastern Divan, que convoca a músicos de ambas partes y otras nacionalidades como una alternativa de integración.

Daniel Barenboim.

CAMBIO: ¿Cómo analiza usted el hecho de que Barenboim haya llevado a Israel la música de Wagner?

D. F.: Sí, este, como otros aspectos de la cultura alemana asociados con el nazismo, llevan a la pregunta de cómo son aceptados en Israel. En el caso de Wagner, muchos judíos que por razones emocionales muy válidas asocian su música con el nazismo y, en consecuencia, con el Holocausto, encuentran muy difícil su audición. Sin embargo, en mi opinión, Wagner fue usado por el nazismo como un medio musical para demostrar la “supremacía aria”, al tiempo que vetaba y perseguía toda la creación de músicos judíos que, para esos años, había consolidado en buena parte la música germana como líder del desarrollo. Tal es el caso Arnold Schoenberg, el mayor revolucionario de la música, cuyas innovaciones, él mismo decía, le aseguraban la supremacía a la música germana por otros mil años, lo que hasta ahora es válido.

Wagner no es responsable de que su música hubiera sido utilizada como leitmotiv del Nacional Socialismo, aunque sus descendientes sí se aseguraron de ser miembros activos del mismo y gozar de los beneficios que ello les reportaba. Al fin de cuentas y pese a que, humanamente hablando, no es que Wagner fuera un personaje de admirar, su obra no deja de ser una de las manifestaciones más sublimes de la historia de la música. Y es por ello que lo alcanzado por Barenboim, al lograr interpretarlo en Israel merece mi admiración. Su música no podía estar ausente en el repertorio de un país tan musical.

CAMBIO: Como músico, pero también como ciudadano, ¿usted cómo ve el proyecto de la orquesta West-Eastern Divan?

D. F.: Crear, desarrollar y posicionar una orquesta es de por sí un desafío enorme. Y Divan se ha consolidado ya como una orquesta importante dentro del medio. Que su objetivo sea promover el entendimiento entre israelíes y palestinos, además de músicos de otras nacionalidades a través de la expresión musical, es admirable. No obstante, el proyecto ha tenido oposición de uno y otro lado, al punto de que su sede está en Sevilla, España. El propio Barenboim la define: “Diván no es una historia de amor, tampoco una historia de paz. Muy halagadoramente se ha descrito como un proyecto de paz. No lo es. No va a traer paz, así toque bien o no tan bien. Diván fue concebida como un proyecto contra la ignorancia. (…) Estoy tratando de crear una plataforma donde las dos partes puedan estar en desacuerdo sin recurrir a cuchillos”.

La orquesta, que se ha presentado internacionalmente con rotundos éxitos e incluso nos visitó aquí en Bogotá hace unos años, ha tenido compromisos tan serios como el de tocar las nueve sinfonías de Beethoven en los famosísimos Proms de Londres. Creo que es un esfuerzo maravilloso y no tengo palabras para manifestar mi admiración. En 2015 el éxito de la West-Eastern Divan llevó a la fundación de la Academia Barenboim-Said en Berlín, que ofrece diplomas en música y humanidades, pensada especialmente para estudiantes del Medio Oriente.

CAMBIO: ¿Cuál podría ser el legado de Barenboim, en vista de que a comienzos de año anunció su retiro de la música por cuestiones de salud?

D. F.: Lo resumió la revista Gramophone, cuando en octubre de 2022 —al reanudar la adjudicación de los premios anuales, suspendidos desde tres años antes por causa de la pandemia— le otorgó a Daniel Barenboim el Lifetime Achievement Award en reconocimiento a su extraordinario legado como pianista, director de orquesta y de ópera, además de sus escritos y su ejercicio docente. Fue en este evento donde anunció su retiro por razones de salud, aunque dejó entreabierta una pequeña puerta. Algunos optimistas confiamos en que pueda darse su regreso activo a la música.

A raíz de este retiro Simon Rattle, el notable director, lo describió como «la personificación del logro de una vida… No puedo pensar en ningún músico clásico que no haya sido influido, inspirado o no haya aprendido de Daniel durante todos estos años, como músico o como filósofo, por el extraordinario trabajo que ha realizado con la Orquesta Divan [Oeste-Este]. Por supuesto, uno de los más grandes músicos de nuestro tiempo, tanto como pianista como director”.

Imagen de portada:Daniel Barenboim

FUENTE RESPONSABLE: Cambio Colombia. Por Eduardo Arias. 13 de noviembre 2022.

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Juan Antonio Massone: “Soy siempre alguien que se parece a quien soy en lo más insondable”.

Juan Antonio Massone es un poeta a cabalidad, esto es, vive su vida como vive su poesía, nutriéndose de sus experiencias más íntimas y significativas, expresándolas en un lenguaje elegante, pero jamás rebuscado y compartiéndolas a través de sus múltiples intervenciones públicas, ya sea en sus clases, en sus columnas literarias, en sus estudios, en sus libros y en esas conversaciones que, en ocasiones, uno tiene el privilegio de compartir con él.

Por otra parte, es necesario recordar que se trata de un poeta con más de una veintena de obras publicadas, miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua, profesor universitario de literatura de varias generaciones de literatos y profesores, articulista de diarios y revistas, en fin, una persona plenamente dedicada al oficio de escribir y de investigar sobre literatura.

Nos acercamos a él de la única forma que ha sido posible en estos últimos años, debido a la pandemia: virtualmente. Después de varios lustros sin encontrarnos, fue un reencuentro agradable y necesario para mí, que lo leo desde mis veinte años y fui su alumno de literatura un tiempo después.

Era inevitable no preguntarle sobre su obra y esas preguntas más sus respuestas se convirtieron en más que una conversación, en una entrevista que quiero compartir con ustedes.

—Sus afanes son compartidos entre la enseñanza de la literatura, la investigación académica —especialmente la lectura, análisis y publicación de ensayos sobre otros autores— y el ejercicio de la poesía. ¿Con cuál de estas actividades se identifica más?

—Todas las actividades desarrolladas por mí poseen sentido, aunque por supuesto a cada una la distinguen caracteres específicos. La escritura de poemas es, en mi caso, el más íntimo, el más personal, quizás el más amplio en los tiempos.

—¿Quién nutre a quién? ¿El poeta al profesor de literatura o éste último al poeta?

—Se es unidad. Las dimensiones se entretejen y mutuamente se influyen, pues las habilidades no son estancas, convergen en alguien, no como suma, sino en calidad de síntesis.

—A propósito de la educación, ¿qué sentido tiene para Juan Antonio Massone enseñar literatura, especialmente poesía, en este siglo XXI tan agitado, convulsionado y tan lejano al silencio, la meditación y la introspección tan necesarias para encontrar la esencia de la poesía?

—Las dificultades de ser persona, hoy, se relacionan con el aturdimiento que trae el bullicio y el decaimiento del espíritu. Esta deshumanización comenzó hace mucho, pero la superficialidad materialista, la pérdida de la lectura y de la conversación, han conseguido agravar los efectos nocivos de la tecnología —los hay positivos, por supuesto—, cultivando todo tipo de idolatrías: aparatos, íconos, hábitos contagiados con tanta desprevención como irracionalidad, además de los consabidos medios y consecuencias transformados en fines: poder, consumo, placer, adicciones.

—En su labor como académico de la lengua, debe usted estar atento a las modificaciones que se pretenden incorporar a nuestros usos lingüísticos, muchas de ellas forzados, como el lenguaje chat, el mal llamado lenguaje inclusivo y la gran cantidad de extranjerismos y barbarismos que nos acometen a cada rato y desde todos los frentes. ¿Para allá va nuestro idioma o son manifestaciones idiomáticas que no prevalecerán?

—La lengua es el elemento aglutinador de la cultura. El más vivo y dinámico. Existen extranjerismos bienvenidos, porque no disponemos de los vocablos específicos con los cuales referir algunos actos, puesto que no somos inventores de tecnología. Otros vocablos representan un uso equivocado. Respecto del lenguaje inclusivo, existen algunas situaciones aconsejables de duplicación. Incluso pueden ser muy antiguos los usos: “señoras y señores”, “damas y caballeros”, así como los nombres de ejercicios profesionales o de oficios y otros. Sin embargo, el doblete permanente es innecesario: ralentiza la comunicación, la torna majadera. En el caso del uso de la “e”, con el afán de crear un neutro, es mucho más problemático gramaticalmente. Los usos de vocablos tecnológicos correrán suertes diferentes: algunos perdurarán; de otros se encargará la lengua de sustituirlos con el tiempo.

—De lo que he leído de su obra —que sigo desde mis tiempos de estudiante universitario—, los grandes temas que cruzan su poesía son el amor, la espiritualidad, la otredad y el dolor. ¿Cuál es el origen de la recurrencia de estos temas? ¿Hay otros que cree necesario relevar en estos momentos?

—Cierto, esos temas me son constantes. El origen de éstos se identifica con la clave de mi ser. Uno es genética y espiritualmente alguien singular. La escritura, cuando da cuenta de alguien y no de algo, hace presentes esas recurrencias. Quizás debería agregar la crítica social, que he desarrollado con frecuencia desde hace algunos años.

—En Chile estamos pasando tiempos difíciles. Los diversos y distintos sectores sociales, políticos, económicos, étnicos, etc., parecieran no hacer grandes esfuerzos para escucharse ni para establecer un hogar común. ¿Qué papel debiera cumplir la literatura, la poesía en particular, para hacerse cargo de este momentum agitado y convulso? ¿Hay lugar para las artes en la sociedad que debiera proyectar la nueva Constitución?

—El tiempo representa un lapso de Los Tiempos. Nada de lo humano debería sernos ajeno, según dijera Terencio. Es verdad que esta etapa histórica —nacional e internacional— se caracteriza por la fragmentación y la consiguiente pérdida de lo universal. Es inadecuado esperar que un olmo dé peras. Sin embargo, la historia suele sorprender con versiones inesperadas, porque el sujeto humano es, también, insólito.

—Hace algunos años participaba activamente de instituciones como la Sech, el Ateneo, la Agrupación de Amigos del Libro, aparte de la Academia y la universidad, por cierto, ¿en qué está hoy Juan Antonio Massone, en cuanto a su participación activa en instituciones literarias?

—Actualmente participo en la Academia Chilena de la Lengua y, circunstancialmente, en actividades de charlas, jurados literarios o entrevistas. Mantengo, desde hace nueve años, una columna semanal (jueves) en La Prensa, diario de la Región del Maule.

—La Academia de la Lengua aparece como una institución muy elitista y poco conectada con la ciudadanía. ¿Qué haría Massone para vincularla más con la sociedad, especialmente con la juventud?

—La Academia recibe en su seno a quienes considera solventes respecto de los trabajos que debe desarrollar, sobre todo en los estudios de nuestra lengua, pero todo el quehacer suyo se lleva a cabo en beneficio de los hispanohablantes. Hemos participado en textos escolares, concursos para escolares, publicaciones de difusión, notas idiomáticas, algunos libros especiales. Sexo, género y gramática; Lo pienso bien y lo digo mal; 640 frases que caracterizan a los chilenos, amén de los volúmenes panhispánicos, a los que concurre nuestra Academia, junto a las otras veintidós, incluida la Real Academia Española. Es deseable que pudiéremos disponer de mayor cobertura en la prensa y en los medios. Disponemos de sitio electrónico y varias actividades son subidas a las redes sociales.

—La lectura es un eje fundamental en su vida. ¿Qué está leyendo ahora? Y aprovechando el momento… ¿qué está escribiendo ahora?

—Siempre leo varios libros simultáneamente. Obras de mitología y leyendas germánicas y nórdicas han disputado mi atención e interés. Pero no faltan poemarios y narraciones que acuden a la cita.

—En estos tiempos de Covid-19, confinamiento, clases y reuniones telemáticas, ¿cómo se ha enfrentado al día a día en que parece que todas las actividades y lugares en que uno las ejerce se han apropiado de los espacios de nuestra casa?

—Terminé por acostumbrarme a las clases telemáticas. Las prefiero en cuanto ahorro de tiempo y traslado. No tengo problema alguno si estoy solo. Soy la persona con quien más converso. Y siempre está Él, el gran otro.

—¿Sigue siendo Chile un país de poetas o la literatura más comercial, desechable en muchos casos, ha ido borrando esas profundidades poéticas de antaño y convirtiéndolas en superficialidades más emparentadas con lo que hoy se ufana en denominar “versificación urbana”?

—Las épocas dejan sus huellas y sus preferencias en muchos libros. El peso interior específico de muchos autores es más leve que lo conocido hace algunas décadas; sin embargo, existen muchísimas obras muy interesantes en la actualidad, aunque no siempre sean todas de literatura.

—¿Quién es Juan Antonio Massone hoy? Con casi medio siglo de labor literaria y docente, ¿ha evolucionado en lo literario, lo personal, lo espiritual? ¿Más cerca del poeta llamado Dios o del antipoeta Lucifer?

—Soy siempre alguien que se parece a quien soy en lo más insondable, porque estoy conformado por tantos factores: mis altibajos, mis coherencias y mis resquebrajaduras, entre muchos más. En el supuesto de ser poeta, jamás pretendería ser un dios. Soy hombre y, como dice el proverbio, no salto fuera de mi sombra. Mucho menos, en mi caso, me inclinaría a ser un portavoz de Lucifer. La palabra poética, si aspira a ser veraz en el espíritu, no puede prestarse a quien es, por esencia, mentiroso, torcido, embaucador y necrófilo.

Complemento mi respuesta con este poema:

Credo

Creo en la Palabra Todopoderosa

Que deposita semillas de cielo en el polvo,

Suspira de júbilo o silenciosa se tiende

En la entraña invisible de los vientos;

Creo en Verbo, misterioso abrazo de sílabas,

Concebido por obra y gracia del silencio

Y grávida deja a las almas tornasoles

Sin que le amedrenten desiertos o cenizas,

Ni el artero vacío del absurdo en tumulto.

Creo en la Palabra que padece la espina

Del aire y en cuyo expolio se ensañan

El ruido mercantil y la zozobra del tiempo;

Creo en los ojos inocentes, en los dedos

De luces y de brisas, la mirada crucial

Y la mano que no rehúyen abandono.

Creo en el Espíritu, animador de lo inerte

Cuando más inesperado: desata nieve en estío

Y despunta su albor cuando la duda hiere.

Creo en la santidad peregrina de los labios,

En el feliz reencuentro de todas las ausencias,

En el postrer perdón a la mezquina arrogancia,

En el vigor lustral de agónicos escombros

Y en la perenne Voz que acoge a todo nombre.

Amén

Y con estos versos, que provienen de la esencia más pura del poeta en permanente poética conditio, cerramos esta entrevista que augura un pronto reencuentro presencial y el ejercicio de una conversación siempre amena, culta, nutritiva, como todas las que se tienen con este poeta intenso, maestro de maestros y amigo leal y entrañable.

Imagen de portada: Juan Antonio Massone: “Soy la persona con quien más converso. Y siempre está Él, el gran otro”.

FUENTE RESPONSABLE: Letralia. Tierra de Letras. Por Benedicto Gonzalez Vargas. 11 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Poesía/Entrevista.

 

Gato Barbieri y la música del Tercer Mundo.

Desde el centro hacia los márgenes. Desde New York a la periferia. Leandro “Gato” Barbieri, el saxofonista argentino que unió dos mundos para crear uno nuevo: el free jazz y el brillo del bronce sobre ritmos indoamericanos. La sombra de Gato vuelve a escena con la publicación de una biografía firmada por Sergio Pujol. “Vincular el sintagma `Tercer Mundo´ al jazz, desde una perspectiva latinoamericana, fue un enorme aporte”, dice el autor en esta entrevista.

Voy a hinchar por la paz/ Por la alegría, por el amor/ Por las chicas bonitas/ Yo voy a hinchar, voy/ Por el verano, por el cielo azul/ Por el otoño, por la dignidad/ Por el verde lindo de ese mar/ Por las cosas útiles que se pueden comprar con diez cruzeiros/ Por Santo Tomás de Aquino/ Por mi hermano/ Por el Gato Barbieri/ Por mi amigo que sufre del corazón. 

Arriba, omitidos algunos versos, la canción con la que Jorge Ben construye su antología de apoyos inapelables. En la sucesión de sustantivos despega la figura de un músico que, de estar vivo, completaría 90 años el próximo 28 de noviembre. Leandro “Gato” Barbieri, el arquitecto de la música del Tercer Mundo

Gato solía recordar su amistad con Jorge Ben: Barbieri y Ben, sin embargo, no grabaron juntos. «Quedábamos para grabar, pero llegaba tarde, o a veces ni siquiera venía. Así era Jorge Ben. Pero era un genio, eh». Gato estaba súper conectado con la onda brasileña: en una época compartió piso neoyorquino con Naná Vasconcelos y Glauber Rocha

“Improvisábamos con Naná durante horas, mientras Glauber preparaba feijoada en la cocina. Y fue él, Glauber, quien me dijo que yo también era de una cultura pobre y marginada y que el jazz podía ser el vehículo para expresarlo. Que ser negro o tercermundista era la misma cosa; era estar al costado del mundo”, le dijo Barbieri a Diego Fischerman.

Su exigido corazón (“tuve problemas con el alcohol y las drogas”) y una brava ceguera no le impidieron tocar hasta sus últimos días en el Blue Note de Nueva York, mítico reducto del jazz.

Con Vasconcelos tuvo una fructífera relación. Era el choque de dos personalidades con tendencia a lo experimental; darle play a Amazonas, disco lanzado en 1973, para escuchar el trance y desconcierto que Naná propicia con sólo dos conceptos, sonido y experimento. Vasconcelos es el encargado del berimbau y las congas en Fénix, el disco que arbitrariamente (aunque no tan arbitrariamente) hemos elegido recomendar aquí. Junto al disco difundimos en esta oportunidad una novedad editorial.

La sombra del Gato vuelve a pestañear por tejados nocturnos: Sergio Pujol, escritor y ensayista, autor de -entre otros- Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina (Emecé), publicó recientemente Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo (Planeta). Se trata del rescate de una figura esquiva a símiles

El 19 de noviembre de 2015 fue distinguido con un Grammy a la Excelencia Musical. Fue el segundo Grammy de su vida; el primero lo recibió por la música de Último tango en París, trabajo que significó el salto -gatuno- de su carrera profesional.

¿Son esos “sonidos del Tercer Mundo» una elaboración consciente o acaso se trata de una obra en la que las huellas de la biografía se cuelan con evidencia? ¿Hay un estilo Barbieri o, por el contrario, su música es el resultado de una búsqueda constante de identidad? Inquietudes de este tipo trasladamos a Pujol. 

-Hay algo notable: yéndose muy joven de la Argentina termina grabando fuera “El arriero”, “Luna tucumana”, “Mi Buenos Aires Querido”, por nombrar a la ligera. Himnos de una autoría casi anónima cifrados en los términos de free jazz, la experimentación y el contraste evidente entre el saxo y el resto. Habiendo investigado su vida, ¿a qué podría atribuírsele esa especie de “nostalgia de repertorio”? 

Pujol- Por un lado, Gato vivió no sin conflicto el desarraigo. Sin el impulso de Michelle (su primera compañera) es probable que no se hubiera ido jamás de la Argentina. Seguramente, interpretar esos y otros temas de raíz argentina y latinoamericana fue un modo de “volver”, o de no terminar de irse del todo. Del mismo modo que amaba Newell´s –decía que el club era para él más importante que la Argentina-, el tango y el folclore jamás le fueron indiferentes; no los había practicado, su iniciación musical fue el jazz, pero estaban impresos, por así decir, en su memoria emotiva.

Por otro lado, la elección de ese material respondió a un fin político: hacer que las tradiciones “tercermundistas” ingresaran en el universo del jazz, del mismo modo que el pianista Dollar Brand partía en sus improvisaciones de temas folclóricos sudafricanos. ¿Qué otra cosa sino un enorme homenaje a la memoria del Che Guevara es el disco Bolivia? En todo caso, esa “nostalgia de repertorio” que señalas se manifestó más tarde, y de un modo paradójico, cuando volvió a tocar standards de jazz con Néstor Astarita y Carlos Franzetti en su último disco de estudio, poco antes de su muerte. Así volvió a la Buenos Aires de fines de los 50.

Para él era más “porteño” un tema de Miles Davis o de Coltrane que un tango, con la excepción de Piazzolla, lógicamente.

«Mi música es de todos los países. Por eso vienen a verme desde Rusia, desde Italia, desde Buenos Aires. Cuando toco yo el boliche siempre está lleno, ¿Entendiste?», le dijo Gato a La Nación.

Desde el centro mismo de la industria del jazz y el capitalismo, New York, ciudad en la que se instaló para siempre, Gato trabajó en la yuxtaposición de materiales: sobre ritmos de raíz, donde lo sudamericano se destaca, sobrevuela la sombra de su impronta y la crispación y apaciguamiento que su saxo intercala. 

La música del «Tercer Mundo» inició con un disco llamado precisamente The Third World, publicado por el sello Flying Dutchman. Para Pujol, las publicaciones de Flying Dutchman son lo mejor de Barbieri.

¿Qué significa Tercer Mundo? ¿Qué jerarquías diseña un hombre que se formó en la noche porteña de los años 50, saltó joven hacia Europa para finalmente instalarse en NY y hacer desde allí la música de los márgenes?

Son demasiadas -y entreveradas- preguntas. Sobre esa sinuosa bio trabajó Pujol, quien recuerda aquel día de la primavera de 1996 en que llamó desde Buenos Aires a NY y escuchó del otro lado, en un español neutro, digno de doblaje: “¿Aló…?”.

-Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina bucea en los orígenes locales y las figuras de una escena de lo más diversa, músicos que no siempre compartían concepciones. Como conocedor de ese espectro, ¿cuál es para usted el distintivo de Barbieri? 

Pujol- En primer lugar hay que decir que ningún músico de jazz argentino del siglo XX, con la sola excepción de Lalo Schifrin, se integró tan rápidamente a la escena del jazz internacional. Oscar Alemán fue un genio de la guitarra en la París de los años 30, pero nunca llegó a ser conocido en los Estados Unidos, y desde que regresó a Buenos Aires en 1940 su nombre sólo circuló entre expertos en el gypsy swing y la guitarra. Gato descolló junto a Don Cherry, impulsó la escena del jazz italiano de los años 60, participó en la Liberation Music Orchestra de Carla Bley y Charlie Haden –gran momento del free y el jazz moderno– y desde 1969 creó un estilo absolutamente personal. Haber logrado vincular el sintagma “Tercer Mundo” al jazz, desde una perspectiva latinoamericana, fue un enorme aporte. Hasta ese momento, nadie lo había hecho. Al menos de un modo tan contundente y personal. Gato impuso un sentido de “latinidad” jazzística diferente al del llamado latin jazz. 

“Mostró que se puede ser un jazzman “latino” más allá de la influencia afrocubana y caribeña”

Pincha el siguiente link para ver el vídeo. Muchas gracias.

Gato Barbieri – Tupac Amaru

Gato Barbieri – Tupac Amaru

Haciendo un repaso de las propuestas estéticas de Barbieri puede pensarse que 1974-1976 es una etapa de transición, el fin progresivo de su música de “Tercer Mundo” y el inicio de un tiempo vinculado al pop, al “easy listening».

El trabajo junto a Bernardo Bertolucci y el éxito de Último tango en París le abrió puertas, reventó candados. De la mano de su compañera Michelle, argentina con ciudadanía italiana, cercana a Pier Paolo Pasolini y vinculada con la creme intelectual de los sesenta, Gato consigue imprimir su apellido en los créditos principales de un film que sigue generando «cosas». 

Bertolucci entendió algo: la historia que quería contar necesitaba de la fibra y los vaivenes de la música, un leitmotiv que autorregula su intensidad y sugerencia a lo largo de la película. Algo similar comprendió Pino Solanas con Sur, donde la figura de Goyeneche y la música de Piazzolla justifican la cinta. 

¿Fue el Último tango el fin del Tercer Mundo?

En la edición de agosto de 2019, la Rolling Stone incluyó el disco El Pampero entre los diez álbumes de jazz más notables de la década de 1970.

-¿Cree que hubo un quiebre con el éxito comercial que significó Último tango en París, que lo posicionó en un lugar, podríamos decir, de confort? 

Pujol- La ruptura se produce recién en 1976, cuando firma con A&M y graba Caliente!, un disco de super producción en el que se observa un cambio en los arreglos y el repertorio. Obviamente el éxito internacional de Último tango en Paris lo vuelve muy conocido en todo el mundo, y eso le abre puertas, empezando por las del sello Impulse!, con el que graba la saga de “chapters” latinoamericanos. Pero no veo un quiebre entre lo que venía haciendo desde The Third World (1969) hasta Viva Emiliano Zapata (1974). La diferencia entre la etapa con Flying Dutchman (en mi opinión, la mejor de toda su carrera) y la que inicia en Buenos Aires en 1973 está en el hecho de que para la segunda decide convocar a músicos argentinos, varios del campo del folclore, como Domingo Cura, Antonio Pantoja y Raúl Mercado. Él decía poder trabajar mejor la cuestión rítmica con músicos argentinos. El giro pop se dará en la segunda mitad de los años 70. Efectivamente, su música se “ablandará”, alejándose de la escuela del free. Pero aun así, la fuerza y la brillantez de su sonido no llegarán a encajar del todo en la categoría “smooth”. Por otra parte, en los “vivos” siempre tocará algunos temas de la época de “Chapter One” y demás. Por ejemplo, “La China Leoncia…” o “El arriero”.

Después de Último tango… se sumó al catálogo de Impulse!, el sello donde Coltrane publicó sus mejores discos. Allí editó Chapter One: Latino América (1973), Chapter Two: Hasta siempre (1974), Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974) y Chapter Four: En vivo en Nueva York (1975).

¿Qué puede encontrar el aficionado al jazz en «Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo»?

Pujol- Para el aficionado, el libro trae una narración bastante completa de las rutas musicales transitadas por Gato; algunas de ellas, sospecho, no estaban bien estudiadas hasta ahora. Es probable que más de uno cambie o modifique un poco la idea que tenía de la música de Gato. Pero me gustaría que el libro también llegara a un lector de intereses culturales amplios, no necesariamente aficionado al jazz. Al fin y al cabo, a lo largo de más de la mitad de su vida Gato tocó para esa clase de oyente.

Barbieri alcanzó lo que todo músico anhela: un sonido propio, personal: el sobrevuelo panorámico de su melodía sobre ritmos tan diversos como la zamba, el samba, la chacarera, el tango y todo lo que derivó de África en América. En ese vuelo panorámico, que intercala los espasmos de excitación y fiebre con tramos de distensión, está condensado el sonido que lo hace distinto a todos.

Disco completo en YouTube, aquí

*Sergio Pujol fue reconocido en 2007 por la Fundación Konex con el diploma al mérito por su labor en la investigación y el periodismo musical. Es autor de “Oscar Alemán: la guitarra embrujada” (Planeta, 2015).

Imagen de portada: El folk sudamericano y la música popular conjugada con la fiebre y la experimentación del free jazz. “Era una guerrilla musical y tenía que sonar así”, dijo Barbieri sobre sus sonidos tercermundistas.

FUENTE RESPONSABLE: Cba24.com.ar Por Franco Gatica. 11 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Música/Jazz/Homenaje/ El “Gato Barbieri”/ Entrevista.

 

El hombre que ha traducido (dos veces) las 3.000 páginas de ‘A la busca del tiempo perdido’

Mauro Armiño se ha embarcado en una nueva edición de la obra del francés, de quien dice que 100 años después de su muerte se ha resarcido de todas las críticas que recibió desde la izquierda, ocupando hoy un lugar central en la literatura.

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Varias columnas de libros te reciben nada más entrar en el estudio de Mauro Armiño (Cereceda, Oña, Burgos, 1944) en pleno barrio de Salamanca en Madrid. El caos dentro del orden intelectual: libros, cuadernos, libretas, gafas sepultadas bajo papeles en la mesa de trabajo. Las paredes se nutren de carteles de obras de teatro en las que ha participado, la mayoría junto a Josep Maria Flotats. 

Muchos de los volúmenes son traducciones suyas del francés y el inglés. Por ahí aparecen Molière, Rimbaud, Balzac, Zola, Dumas, Verne, Wilde, Eliot y Poe, entre otros muchos. Aunque entre todos destaca la que es su gran obra: Marcel Proust y A la busca del tiempo perdido, jamás En busca del, porque lo considera un anglicismo, “y A la busca es como lo traducían Galdós y Baroja”. 

Poco más que añadir. Armiño, escritor, periodista, tres veces ganador del premio Nacional de Traducción, ya publicó una traducción de la obra magna proustiana en 2001 de la mano de la editorial Valdemar. Los siete tomos en tres gigantescos volúmenes. Las 3.000 páginas llenas de frases largas, casi sin puntuación. Y ahora, por el centenario de la muerte del francés, se ha vuelto a embarcar en tamaño proceso con una nueva edición revisada y con modificaciones que publica El paseo editorial. 

De ella y del propio Proust habla en esta entrevista pausada en la que también salen a relucir la cultura, la educación, el ministerio del ramo, Iceta, el lenguaje inclusivo, la neolengua, la indigencia mental… Y todo para concluir que cada libro te exige un determinado tipo de lectura. Los de Proust tienen que ver con lo que decía su abuela: “Hay que sentarse”. Ahí está todo.

‘A la busca del tiempo perdido’, en la nueva edición de Mauro Armiño.

PREGUNTA. Veinte años después de la edición de Valdemar, publica una nueva, con todo lo que eso significa. ¿Qué ha cambiado y por qué lo ha hecho de nuevo? 

RESPUESTA. El texto original no ha cambiado prácticamente y a la vez sí lo ha hecho, porque los franceses han inundado estos años las librerías con estudios sobre Proust. Existen muchas nuevas interpretaciones de fragmentos que me permiten verlos más a fondo. Luego, he sido más fiel al texto. Uno de los problemas de Proust es el sistema de puntuación. Él siempre hablaba de la oralidad, pero, claro, tú no dices siete líneas sin respirar. He tocado lo menos posible, pero ateniéndome al estilo español, sin violentar a nuestro lector.

P. He leído que esas frases suenan así porque era asmático y escribía como respiraba. 

R. No, no, no tiene nada que ver. Además, a ese ritmo asmático no haces las 3.000 o 4.000 páginas de A la busca con los borradores que son otras tantas, más la correspondencia que suma 21 tomos. Además, siguen apareciendo cosas. En abril, han salido todos los artículos, y la semana pasada Garnier ha anunciado textos inéditos de juventud. En octubre del año pasado, apareció correspondencia inédita… Y hay más correspondencia por ahí. Podemos estar para rato.

 «Había tres iconos culturales en el siglo, Joyce, Kafka y Proust, pero el más importante es Proust» 

P. ¿Qué lugar tiene Proust hoy? 

R. Académicamente es un icono de la literatura francesa del siglo XX y de la europea. Había tres en el siglo, Joyce, Kafka y Proust, y creo que es más importante Proust porque el Ulises inventa el monólogo interior, pero nada más. El mundo que ofrece es mucho más reducido que el que de Proust. Los siete volúmenes despliegan toda una parte de la sociedad francesa aristócrata que él frecuentó y conoció muy bien. Termina por descubrir que toda esa cultura que dicen tener es falsa y por eso los machaca. Hablamos de la época en la que Proust va de niño frívolo y snob, frecuenta a marquesas, duquesas y princesas, y no hace más que halagarlas en textos que parecen ecos de sociedad… 

P. Como las negritas de las columnas de Umbral. 

R. Sí, pero es algo más complicado. Son alabanceros, siempre. Incluso cuando su amiga Ana de Noailles, que era princesa, publica un libro de poemas, los elogios que le hace son… Y la pobre Ana se ha quedado en nada. Pero en ese momento Proust juega con su ambición de incrustarse en ese mundo aristocrático y lo hace de verdad, no para hablar mal de ellos, pero la memoria llega casi 15 años después y dice, ah sí, ya me acuerdo. Y entonces echa mano de sus recuerdos y libretas de amigas. Madame Straus era muy amiga porque había estado casada con Georges Bizet y Proust había ido al liceo con los hijos de Bizet. Esta también tenía su salón y una libretita donde estaban anotadas todas las frases tontas que decía ese personal. Y Proust la utiliza porque, como Molière, es una aspiradora de todo. Son tipos que plagian y echan mano de una cosa, de otra y la potencian. 

«Sartre, que vilipendió a Proust, parecía que iba a ser el icono francés del s. XX y se quedó en nada» 

P. La lectura Proust vivió épocas en las que fue bastante vilipendiado. A Sartre le parecía un snob, un frívolo sin ningún tipo de calidad literaria. Y André Gide, rechazó la publicación de A la busca. 

R. Sí, la izquierda. Eso empezó con Gide, que cuando lo machaca y dice que no se publica es porque para él se trata de un snob que anda todo el día con princesas y duquesas. Después la izquierda recoge eso: es un escritor que habla de princesas, así que eso no interesa porque no hay lucha de clases. Y en su época tampoco existe ningún escritor… los más izquierdistas, que tampoco lo era mucho Zola, porque en Germinal en la parte final el tipo que ha luchado toda la lucha obrera, cuando le ofrecen un puesto en París para ser jefe de no sé qué, va corriendo. Pero esto ocurre cuando llega la generación de los cincuenta, después de la guerra, con Sartre, etc, ese momento en que hacer de lo social parece lo único interesante en la literatura, ahí [Proust] se pierde. Y fíjese, Sartre parecía que iba a ser el icono francés del siglo XX y se ha quedado en nada. De todos ellos, Albert Camus es el único que queda. 

P. Desde luego el tiempo no les ha dado la razón. Proust se ha resarcido de todo esto. 

R. Sí, sí, totalmente. Pasó el desierto post mortem de 30 años y después ya los profesores empezaron a trabajarlo y se ha comido a toda esa generación de posguerra como icono de la narrativa. Los que le empezaron a hacer un poco de caso fueron los de la Nueva Novela que ven en el estilo tan complicado, posibilidades. Pero después esa Nueva Novela también se ha quedado en nada. 

P. Como casi nadie lo sabe muy bien, poco más allá de lo de la magdalena, ¿qué es A la busca del tiempo perdido? 

R. La experiencia de una vida a través de la memoria y, por tanto, como lector puedes entender perfectamente la experiencia de vida aunque las frases sean muy largas porque precisamente esa frase larga te da mil matices que en situaciones análogas, sentimentales, sociales, han pasado por tu cabeza así, sin que tú lo hayas pescado. Lo que hace Proust es que, dando vueltas y vueltas por los recovecos [y se señala la cabeza], al final dices, pero si esto me pasó a mí, pero no me fijé. Pues él se fija y estuvo años y años sacando matices de todo lo que pensamos y hacemos o dejamos de hacer. 

P. Proust es un bisturí en el cerebro para sacar los recuerdos. 

R. El cerebro son esos gusanitos, bueno, pues él por primera vez hace eso, dar vueltas en las circunvalaciones y sacar de ahí cosas que a nadie se le habían ocurrido antes.

Mauro Armiño, durante la entrevista. (A. B.)

P. ¿Y cómo ha pasado el tiempo para la novela? 

R. Al principio tuvo mala crítica porque, primero, los editores se niegan a publicarla. El primer tomo se lo tuvo que pagar él. Los santones de la época, empezando por Gide, dicen que eso no va a ningún sitio. Gide se arrepintió enseguida aunque yo no sé por qué. Dijo que no le publicaba porque en la página cuarenta leyó que la tía Léonie tenía vértebras en la cabeza, que eran los postizos que se había puesto, y cuando leyó eso dijo, aquí he terminado. Hay parte de crítica que sí la admitió, todos se sorprendían del estilo, de esa cosa farragosa… Sin embargo, hoy toda Europa acepta que es el gran escritor del siglo XX. 

P. Pero parece muy de círculos académicos. Antes me citaba a Joyce y a Kafka y mi sensación es que, de todos, Kafka hoy es el más asequible, el que más se lee. Tampoco nadie se pone a leer el Ulises. 

R. La metamorfosis . ¿Quién cita El proceso? Es que La metamorfosis es muy pequeñita y tiene una cosa de partida muy graciosa. Y son cien paginitas. Pero el resto de la obra… y eso que los cuentos son fantásticos y se podrían vender fácilmente. Pero habría que preguntar a un editor de El proceso cuántos vende al año mientras que de Proust ahora tenemos 28 ediciones de A la busca. 

P. Claro, pero esto lleva a algunos a hacer ese discurso de que en 1922 estos tres escritores escribieron esas super obras de la literatura mientras que un siglo después casi ni se leen, por lo que rápidamente se dice que somos más indigentes mentales. No obstante, con los niveles de educación de entonces no parece que ni Proust ni Joyce ni Kafka fueran los más leídos. 

R. Solo se leían en círculos muy cerrados. Ahora somos más indigentes culturalmente. Ese círculo cerrado antes sabía de lo que hablaba. Y no me refiero al mundo aristocrático que era todo pose. En el último tomo, el protagonista vuelve de la guerra y todo ese mundo se ha ido al cuerno y son máscaras a las que se les corre el rímel por todas partes. Y además se ha roto un principio clásico de la aristocracia que era que tú te casabas con tu igual. Consigue subir el ascensor social de la vulgaridad y esa es la crítica que hace de ese mundo. 

«Ahora somos más indigentes porque somos más indigentes culturalmente. Ese círculo cerrado que antes leía a Proust sabía de lo que hablaba» 

P. Por cierto, ¿usted se parece en algo a Marcel Proust? 

R. No, no, en nada. Es imposible. Una cosa es parecerse y otra es amar. Yo siempre he estado con Rimbaud, Molière, quisiera hacer a algún día a Baudelaire, pero no lo voy a hacer porque traduces un poema y miras el original y te entra una angustia… 

P. Es que traducir poesía parece complicadísimo. La prosa parece más fácil.

R. Es que es imposible. No puedes atender a las exigencias que tiene la poesía, que son ritmo, rima, esquema… Y además el español es más largo que el francés. Si dices, voy a traducir este dodecasílabo te sobran palabras. Y claro, cómo llegas al final. Se puede hacer una traducción prescindiendo de la rima, que eso ayuda mucho y que no es mala idea, pero es muy puñetero porque en Baudelaire canta mucho el ritmo. Y te sientes muy mal cuando lo traduces. 

P. ¿El inglés da más alegrías? 

R. El inglés es que tiene una mentalidad distinta. En el inglés me siento más libre. He traducido poco y las cosas facilitas como Oscar Wilde. Para complicado ya he pagado mi precio con Proust. Pero es que su mentalidad es muy distinta a la nuestra. La nuestra es romana, latina, pero lo otro funciona de otra forma. 

P. ¿En qué se nota la diferente mentalidad? 

R. El francés y el español son la misma lengua. Estamos hablando un latín que se ha ido desgastando. Y dentro de 200 años el español que tú hablas ahora en América Latina habrá que traducirlo. Los idiomas evolucionan. Hay quien dice que se deterioran, pero no, no se pueden deteriorar. El idioma es lo que habla la gente, el derecho y la razón es ese. Así que italianos, franceses, españoles estamos hablando el mismo idioma con diferentes historias. 

P. Y eso influye en la cosmovisión que uno tiene. 

R. Eso es la mentalidad del idioma que se basa en distintas costumbres, distintas procedencias… desde los vikingos, las luchas contra los escoceses. Es que es otra cosa. Aquí, nosotros hemos ido prácticamente igual, mientras que la monarquía inglesa no tiene nada que ver con la española o la francesa, porque allí había un Parlamento que te podía controlar.

Mauro Armiño, durante la entrevista. (A. B.)

P. Decía que los idiomas no se desgastan, pero sí parece que se jibariza. Un vocabulario y expresiones más reducidas. Más pedestre. 

R. Pero eso no es culpa del lenguaje sino de la cultura y de la educación que tenemos. Si analizas la ESO ya… Aquí en el XIX había mucha gente que estudió latín. Proust estudió latín, Rimbaud estudió latín. Eso te daba una base para la utilización del lenguaje. Aquí están intentando abolir el griego y el latín. Eso cambia la visión que se tiene sobre el idioma. La escritura de los romanos era una cosa tan alambicada como Proust. Los discursos de Cicerón y los textos de los historiadores latinos son totalmente distintos, pero siguen estando marcados por las leyes de una sintaxis fina y culta. Pero también es verdad que esto lo leían cuatro. Nadie leía los discursos de Cicerón. Después en clases de retórica sí se leía eso como clases de latín. 

P. Nos hemos ido un poco, pero le preguntaba antes si se parecía a Proust por esa petición de ciertos autores de que sus traductores se parezcan a ellos para que puedan entender mejor el texto. Lo que solicitó la poeta Amanda Gorman, aunque no es que haya tenido mucho recorrido. 

R. Eso es una estupidez, sin más. Imagínate que una escritora americana negra busca un traductor negro en Albania o Grecia. No lo hay, por lo que no se podría traducir. 

P. Y sobre la cultura… A usted le he leído en una entrevista que casi sería mejor no tener Ministerio de Cultura. 

R. Hombre… eso está dicho con ironía… Ha habido algún ministerio de Cultura que ha movido las cosas, pero el señor Iceta no sé quién es. No ha hecho nada. Están intentando desmontar el Inaem mediante una fundación. El último año del primer mandato de Sánchez estaba listo el Estatuto del Artista. Solo faltaba presentarlo al Congreso. Nunca más se ha sabido nada, eso es que el señor Iceta no dice, esto hay que hacerlo. Ayer o anteayer el señor Iceta dijo, las cosas que no vayan al congreso en noviembre como vamos a entrar en periodo electoral ya no se hacen. Así que este Estatuto del Artista, que por lo que he leído es más o menos interesante, como llegue la señora Ayuso al poder ni Estatuto ni artista ni nada. Nos corren a hostias y punto. 

«Ha habido algún Ministerio de Cultura que ha movido las cosas, pero el señor Iceta no sé quién es. No ha hecho nada» 

P. La gran iniciativa de Iceta ha sido el bono cultural para los jóvenes que ha empezado este año. Es verdad que no ha llegado a todos los que se podía llegar, pero ¿cómo lo ve usted? 

R. Les estás ofreciendo a los chicos una cosa que yo creo que no es cultura, ya que con ese bono puede comprar juegos electrónicos. Lo de los deditos. Y los chicos jóvenes hacen más deditos que libros, luego quién va a ir al teatro y se va a quedar sin juego electrónico. Como operación está muy bien pero el resultado para lo que yo creo que es la cultura no. Porque yo en la cultura no cuento esos juegos. 

P. A su juicio, ¿para qué debería servir un ministerio de Cultura? ¿Ha habido alguno que haya hecho algo importante para usted? 

R. El primero de [Javier] Solana era creación de nueva planta y se pusieron en marcha muchas cosas. Dentro de un orden funcionó. Animó mucho el teatro… Pero después se ha convertido en burocracia y con algunas cosas inaceptables, pero estas no las puedes grabar. 

P. Antes hablábamos de indigencia mental y últimamente también se pone mucho el dedo en los políticos: empobrecimiento del lenguaje en los parlamentos, fallos garrafales con respecto a libros clásicos, a ninguno se le ve con un libro ni por casualidad. ¿Es real o es tramposo decir que nuestros políticos tienen hoy un menor interés por la cultura que antes aunque fuera de forma privada? Por supuesto, hablamos en general. 

R. Yo creo que antes el nivel era distinto. Había más retórica en el Parlamento… Y no como ahora, que de repente te encuentras con insultos etc., etc. Aquellos políticos de la época, tanto los derivados del franquismo… a partir del 75, era gente con más posibilidades culturales. Tenían detrás una cultura mayor que la que tienen ahora porque no tienes más que ver a algunos diputados como esos que no saben apretar un botón. Son gente que han hecho la carrera desde los 16 años en el partido y van subiendo, van subiendo mediante el faldoneo al jefe anterior. Antes culturalmente había gente bastante preparada. El propio Fraga, con todo lo que era, era un lector devorador de todo. Que lo entendiese o no, es otra cosa, pero a él lo que más le iba eran cosas de política, historia y leyes, y probablemente de poesía no sabía gran cosa. Pero era un tipo más o menos leído. En el caso de Guerra, pues había hecho hasta teatro. Ahora no. Antes iban al teatro de vez en cuando y se notaba… Ahora no. 

P. Bueno, tanto Nadia Calviño como Yolanda Díaz, por decirle cargos que no tienen que ver con la cultura, son más o menos asiduas… 

R. Hablaba en general, pero… en un teatro al señor Sánchez, nada. A Feijoó, como estaba en Galicia, no lo sé. 

«Los políticos antes tenían una cultura mayor que la de ahora, no tienes más que ver a algunos diputados que no saben ni apretar un botón»

 P. Los políticos lo que sí han hecho es llevar el lenguaje a la política. Ahí está todo lo del lenguaje inclusivo. ¿Se puede usar el todes en una traducción? 

R. El latín no tenía eso y estamos hablando latín. Evidentemente, el lenguaje evoluciona y puede que dentro de 100 años eso exista como cosa normal y natural. Ahora, para mí, es una cosa antinatural con la lengua y no me interesa. ¿Que las razones sean válidas? Sí. Pero creo que son razones que no deben afectar al lenguaje. La postura de las personas que abogan por eso es admisible, pero yo no tengo la culpa de que desde la Edad Media, por poner un tiempo cercano, y la misoginia medieval se haya machacado a la mujer. Es decir, el lenguaje no tiene la culpa. El lenguaje ha vehiculado una cosa que vehiculaba durante siglos. Puede dejar de vehicularlo con el tiempo y puede aceptar cosas, pero así, de pronto y de la noche a la mañana, imagina a los periodistas escribiendo así. 

P. Me consta que hoy por hoy cuesta escribir así. 

R. Es que el masculino, durante más de 25 siglos, ha englobado al femenino. ¿Que ahora quieren desenglobarlo? Bien, pero han sido veintitantos siglos, igual cuesta un siglo englobarlo de una determinada forma que no pegue patadas al idioma básico. ¿Cómo hay que hacerlo? No lo sé, eso lo dirá la evolución de la lengua, y yo ya no lo veré, así que me mantengo en mi latín.

Mauro Armiño posa para esta entrevista. (A. B.)

P. De lo que también se habla es de la neolengua, de la falsificación de la verdad a través de las palabras. ¿Estamos en tiempos orwellianos en cuanto a la lengua?

R. Yo creo que con la lengua no hay problemas. La gente en la calle sigue hablando normal. Y nadie te habla con el -es en la calle. Los novelistas, por ahora, siguen escribiendo con el masculino englobador y mientras la literatura no cambie, el periodismo no cambie, salvo algunos que sean acérrimos de eso, la calle no va a cambiar. Y la calle no está haciendo eso. 

P. En las redes sociales, sí. 

R. Yo no tengo redes sociales y lo que he oído de ellas no me anima a apuntarme. Creo que son el desbarajuste y el más idiota es el que más grita.

Imagen de portada: El traductor Mauro Armiño posa para esta entrevista en su estudio en Madrid. (Ana Beltrán)

FUENTE RESPONSABLE: El Confidencial. Por Paula Corroto. Fotos: Ana Beltran. 14 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Entrevista/Literatura.

Magda Tagtachian editó Artsaj, su nueva novela de “geopolítica romántica”

La autora dijo que escribe “historias de amor con lo que está en los diarios”. En la tercera entrega de la trilogía centrada en Alma Parsehyan, la protagonista aborda la invasión de la república que da nombre a la trama por tropas de Azerbaiyán en 2020. «Es un viaje emocional, espiritual, con mucha documentación», afirmó

Artsaj es una república independiente y autónoma con población históricamente armenia, ubicada en el Cáucaso Sur, en el límite entre Armenia y Azerbaiyán. El territorio fue invadido por esta segunda nación en 2020.

Artsaj es el título de la nueva novela de Magda Tagtachian publicada por Plaza & Janés. En la trama, la autora reúne a Alma Parsehyan y a su prima Nané en una nueva búsqueda del amor iniciada en 2020 con Alma Armenia, primera novela de la trilogía, y continuada por Rojava.

Si en las dos primeras los escenarios son Armenia y el enclave de mujeres milicianas en el norte de Siria, respectivamente, en Artsaj los es el territorio fronterizo entre Armenia y Azerbaiyán. En ese marco del conflicto bélico, Tagtachian despliega la historia de amor de sus protagonistas, la de fraternidad de dos primas y la lucha de los personajes por sanar sus heridas y reconciliarse con su pasado.

La también periodista –trabajó en la Editorial Atlántida y el diario Clarín–, define a sus novelas como “geopolítica romántica”. 

“Es un viaje emocional, espiritual, con mucha documentación. Tienen mucha investigación. Hay una historia de amo. y una historia geopolítica con datos y con actualidad”, dijo Tagtachian, quien recientemente adoptó la ciudadanía armenia, a Télam.

“Es una historia romántica pero con actualidad. Para mí es geopolítica romántica, que no sé si existe porque yo estoy haciendo ficción e historias de amor con lo que está en los diarios. Esta novela tiene los hechos que ocurrieron en 2020, entonces trabajé mucho sobre la actualidad”, añadió.

Y abundó: “Yo no voy al pasado, a la historia para contar un romance, como hacen otras colegas. Yo cuento una guerra que sucedió en 2020, donde también la pandemia está presente, donde el contexto está presente. E. 9 de noviembre de 2020 se firmó el acuerdo tripartito entr. Rusia, Azerbaiyán y Armenia, y yo me senté a escribir”.

La periodista y escritora Magda Tagtachian (Instagram)

La autora –nieta de sobrevivientes del genocidio armenio– explicó que siguió a través de amigos y colegas el conflicto en Artsaj y que eso la empujó a escribir.

“No podía bajar el horror al papel. Era un bollo de nervios y angustia. No encontraba el hilo para la trama ni para los personajes”, dijo en la entrevista publicada por la agencia de noticias este noviembre.

Al ser consultada sobre la continuidad del personaje de Alma –ya en una trilogía–, Tagtachian indicó que “primero supe qué quería contar Artsaj. Primero fue el tema periodístico y después pensé cómo retomar los temas abiertos. Yo uso a mis personajes para contar la actualidad, la primera plana del diario. Sabía que le debía un futuro, una vida a Alma, y conversando con una amiga se me ocurrió que la iba a llevar a Turquía”.

“Yo dialogo con Alma. Ella fue tomando fuerza desde mi primera novela y fue creciendo adentro mío. No me animaba a decir que era mi alter ego, pero es así. Alma creció y también Magda creció. Entonces, sí es sanador aunque no sé si se pueden sanar las heridas de una guerra, de un genocidio que Turquía no reconoce y que sigue perpetrando al día de hoy”, cerró la autora.

Artsaj se publicó el último octubre a través del sello Plaza & Janés

Imagen de portada: “Artsaj” (Plaza & Janés) es una travesía hacia una tierra en lucha para sanar las heridas y encontrar el amor.

FUENTE RESPONSABLE: Rosario 3. 14 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Novela/Entrevista.

 

 

 

Aixa de la Cruz: «Si yo no estuviera también loca nunca me habría atrevido a escribir esta novela sobre locas».

En una realidad paralela, Aixa de la Cruz pudo haber sido abogada o economista, pues cuando tenía dieciocho años estaba inscrita en la Universidad Carlos III para cursar ambas carreras. Pero por aquella época también había escrito una novela breve que a su madre le gustaba. Ella insistió en que persiguiera la literatura como camino profesional. Es más: la inscribió en cuantas convocatorias a premios, becas o ayudas a la creación le pasaron por delante. Al final, tanta diligencia pagó, porque a la autora nacida en Bilbao en 1988 la seleccionaron para una de las residencias que otorgaba la Fundación Antonio Gala a los Jóvenes Creadores. La residencia duró nueve meses; el mismo tiempo que tarda un bebé en gestarse le bastó a ella para encontrar una vocación.

Era el año 2006.

En los más de tres lustros que han pasado desde entonces, De la Cruz ha publicado seis libros, incluida la colección de cuentos Modelos animales (Salto de Página, 2015), la novela La línea del frente (2017) y la colección de crónicas personales Cambiar de idea (Caballo de Troya, 2019), la cual le hizo merecedora de los premios Euskadi de Literatura en castellano y Librotea Tapado, además de convertirla en finalista del XV Premio Dulce Chacón. Alfaguara publica ahora su libro más reciente, Las herederas. La novela comienza seis meses después del suicidio de la abuela Carmen, cuando sus cuatro nietas vuelven a la casa de pueblo donde murió y que ellas han recibido en herencia para decidir qué harán con el lugar. El problema, sin embargo, no es la herencia material, sino la genética. “Un suicidio en la familia constata lo que siempre se sospecha, que la locura corre en los genes, que estamos bíblicamente perdidas”, piensa una de las primas.

Cada capítulo se dedica a las reflexiones de una prima: las hermanas Olivia y Nora, o las hermanas Lis y Erica. El fluir de la consciencia de cada una, narrado en tercera persona, muestra los problemas de los personajes como alegorías de los desafíos actuales de la condición femenina. Allí está la necesidad que tiene la médica Olivia de racionalizar el suicidio y la incomodidad de Lis al volver a la casa donde sufrió una crisis psicótica, cuando su depresión posparto se convirtió en algo aterrador. El recurso que usa aquí la autora vasca recuerda al de la argentina Samanta Schweblin en Distancia de rescate (2014), una nouvelle donde una madre cree que, como resultado de una transmigración, su hijo comparte su cuerpo como un espíritu distinto al que le corresponde. En el caso de Lis, ella teme que su niño se haya convertido en otro y un retrato es la prueba que tiene de eso. “Su hijo vive en una contorsión perpetua para parecerse a ese niño que aún no sabe quién es”, piensa en la novela: “Suena irreal, siniestro, incomprensible, pero ningún psiquiatra volverá a convencerla de que es fruto de su imaginación, no ahora que tiene pruebas fotográficas”.

A lo largo de la lectura, la familia se revela como red apoyo primaria y este tema desplaza al de la salud mental como centro de la novela. “Se deja abrazar por quienes la agreden, la zanahoria después del palo, porque esto también es estar en familia, familias que duelen, familias que matan pero que no te dejan sola cuando te derrumbas”, reflexiona Erica, a quien le gustaría convertir la casa de a abuela en un lugar para organizar retiros holísticos. En completa oposición a este personaje se plantea a la frenética Lis, una periodista que trabaja de autónoma y se droga para responder a las múltiples exigencias de su vida laboral.

Las herederas es una novela apegada a los asuntos candentes de la actualidad, como la condición femenina y el estado de la salud mental en las personas mayores, en donde cada personaje, incluso el de la abuela que es referencial, representa un problema a través del cual la autora parece plantea una tesis sobre la sociedad contemporánea. Esto es resultado de aquello que enciende los intereses de la autora. “Me pongo a escribir cuando tengo una incomodidad y algo bulle; hasta que no siento esa motivación no me pongo con ningún proyecto”, explica. “Tengo la sensación de que en esta última novela he volcado absolutamente todo lo que me ha inquietado, obsesionado y dolido en los últimos años, por eso me siento como si me hubiera vaciado”.

Quizá esta sea la razón por la cual todavía no tiene idea sobre qué quiere escribir a continuación. Quizá sea porque sus compromisos profesionales no le dejan tiempo: acaba de viajar a la Feria del Libro de Fráncfort, que estuvo dedicada a España, y está en plena promoción de Las herederas; también traduce del inglés, aunque limita por estos días su trabajo en esa área a ciertos libros sobre música. O quizá no sea porque se ha vaciado ni porque tiene mucho trabajo que no sabe de qué quiere escribir. Quizá todavía falta el incentivo de la indignación por un asunto social para volver al trabajo literario.

***

—Cada una de las mujeres en la novela representa un problema de la condición femenina contemporánea relacionado con la salud mental. ¿Hay aquí una intención de hacer una crítica a la psiquiatría?

—En la elaboración de este libro fue importante conversar con compañeras psiquiatrizadas y activistas del movimiento «Orgullo Loco». Eso me permitió confirmar que una cosa es escribir literatura, y acercarte a subjetividades que no son la tuya, y otra distinta es apropiarte de una lucha que no es la tuya. En el universo ficcional de la novela intenté ensayar cómo podríamos sanarnos al normalizar aquello que tachamos de “anormal”. La locura no existe como algo objetivo, se trata de una etiqueta que, según el contexto histórico, se asocia a ciertos cuerpos y formas de manifestar el dolor, que son diferentes a los dictadas por las normas. En la novela hay cuatro mujeres que han salido del sistema temporalmente y parece que las normas se han suspendido. En ese margen que es una casa de pueblo medio vacía, ellas intentan encontrar formas de curarse alternativas a la psiquiatría, formas que tienen que ver con escribir el testimonio personal y con escuchar y validar a la otra. Cuando hablamos de salud mental estamos acostumbradas a que la paciente está en una posición por debajo del terapeuta o la persona experta a quien le cuenta su malestar y, por lo tanto, la relación es de asimetría. Aquí planteo la posibilidad del trabajo comunitario en el cual la experiencia de escuchar es horizontal.

Foto: Laura Russo.

—En efecto, aquí estableces hacia el final a la red de apoyo entre mujeres como una solución a los problemas mentales y a las dificultades de la crianza de los hijos. Esto es un planteamiento del feminismo.

—Hay un poco de eso. Cuando escribí la novela tenía claro que quería dirigirme hacia una utopía. Pero había también algo más intuitivo. Escribí mi novela anterior, Cambiar de idea, durante un momento histórico en el cual pasaron cosas fascinantes. Me refiero a lo que en España tuvo que ver con el juicio de La Manada y en Estados Unidos se enmarcó en el #MeToo. Ambos movimientos propiciaron catarsis colectivas y procesos terapéuticos entre iguales, sin la mediación de profesionales. Creo en la capacidad sanadora del discurso y creo que cuando verbalizamos el trauma, este tiende a aliviarse. Muchas veces no hace falta la mediación de un profesional porque las personas hablando entre sí pueden hacerse mucho bien; esto permite dejar de lado las asimetrías de poder presentes en la sala del terapeuta.

—En la prensa se ha hablado de Cambiar de idea como de la memoria de una generación. ¿Ves alguna evolución en Las herederas de los rasgos de esta generación o la que viene por detrás?

—No tengo forma de comparar a los millennials con los Zeta todavía. Los millennials hemos sido foco constante de atención mediática: se nos han puesto tantas etiquetas y mirado desde tantos ángulos que, honestamente, estoy cansada. Eudald Espluga, en un libro titulado No seas tú mismo, explica que todo lo que aqueja a los millennials no aqueja solo a una generación, sino a cualquiera que viva en esta época. Es despolitizante que asociemos ciertas sinergias sistémicas con una generación, eso desvincula las causas del contexto histórico. Las herederas parte de coordenadas millennials, de lo que se supone que nos aqueja, como la precariedad laboral y una idea de maternidad y de crianza nueva. Estas son las coordenadas que podrían considerarse de tipo generacional, pero creo que podrían considerarse fruto del recrudecimiento de las violencias del capitalismo.

—En Las herederas tocas el tema de la soledad, está en los personajes femeninos, incluso en la abuela. ¿Está la salud mental en el caso de la mujer atado a su relación con la soledad?

—¿La soledad de la mujer? Cuando escribía, pensaba más bien en la soledad de la vejez. Me doy cuenta de que todos los temas de la novela son temas pandémicos. Escribí esta novela cuando no hacíamos más que ver imágenes de lo que estaba pasando en las residencias del drama con los mayores. Me sorprendió descubrir en las estadísticas de suicidios que el grupo de edad más afectado es el de los mayores de sesenta y cinco años. Aquí hay dos cuestiones íntimamente relacionadas. Por un lado, la soledad; por el otro, la idea de que la dependencia es algo de lo que estar avergonzado. Nadie quiere ser una carga. Entonces, la gente se suicida por no tener a nadie o por no molestar a quienes podrían cuidarlos. ¿Por qué se suicidaría la abuela de Las herederas? ¿Por miedo a envejecer mal y que sus hijas tengan que dejar su vida para cuidarla o por miedo a morirse sola? No se sabe, creo que ambas cuestiones están relacionadas. Pienso en la soledad menos asociada al género que a lo mal encausada que está la vejez en las sociedades neoliberales.

—Antes te referiste al colectivo «Orgullo Loco» y a pacientes psiquiátricos. ¿Cuál es la dificultad de trabajar con temas tomados de la psiquiatría? ¿Cómo transformas la experiencia de la vida real de otras personas para la ficción?

—El bagaje experiencial es también importante en la escritura de ficción. Para mí es imposible la pureza imaginativa o plantearme un proyecto en el cual toda la ficción provenga de fuentes textuales. Las realidades que no conocemos a través del cuerpo, las que solo llegamos a conocer solo a través de los textos escritos sobre estos cuerpos, nos llegan filtradas por muchas capas que nos alejan de la verdad del personaje. Si yo no estuviera también loca nunca me habría atrevido a escribir esta novela sobre “locas”.

Foto: Laura Russo.

—En Las herederas coqueteas con la narrativa fantástica. Me refiero al tópico de la casa embrujada, los estados de consciencia alterados y el tema del doble en el personaje del niño Peter/Sebas. ¿Por qué, al final, no ahondaste más en el género?

—Durante mis reflexiones sobre la psiquiatría mientras planificaba esta novela caí en cuenta de lo recurrente y significativa que es la novela Vuelta de tuerca de Henry James, en relación con la tradición de la narrativa fantástica, tanto como con los discursos sobre la locura. James se inventa un cliché que consiste en plantear la historia en un mundo plagado por lo fantástico; pero, en el desenlace, todo vuelve a la normalidad. Descubrimos que no hay allí un fantasma, sino que la narradora está loca. En esta construcción, lo paranormal no tiene cabida y no es algo adjetivable, pero sí es adjetivable la locura, como si fuera un lugar firme sobre el cual sustentar la conclusión reparadora de la historia. Tales connotaciones iban totalmente en contra de aquello en lo que yo estaba trabajando. A mí me interesaba hacer lo contrario: en lugar de una novela en la cual al principio parece que hay fantasmas y, luego, se descubre que las protagonistas están locas, yo quería una novela en la que primero parecía que las mujeres estaban locas y que, al final, se descubriera que, en realidad, en la casa hay fantasmas. Sin embargo, en Las herederas no hay fantasmas. El desenlace tiene que ver con una idea espiritual, de las vidas pasadas. Quise dar la vuelta al patrón de James, que es muy habitual en la literatura de terror y termina por afianzar una mirada sobre la locura en la cual no creo.

—Además de la novela, has cultivado el género del relato breve, ¿con cuál de los dos te sientes más cómoda?

—Hace mucho tiempo que no escribo cuentos. Mis primeros contactos con la escritura fueron relatos. Cuando era joven me gustaba el cuento porque era un terreno en donde probar aspectos originales y ocurrentes que no se podían sostener en una novela. Cuando tenía veintipocos años me interesaba la experimentación formal más de lo que me interesa ahora; tenía ideas de qué quería probar. A medida que me hice mayor me ha ido interesando menos la experimentación, o me he ido quedando sin ideas, quizá. Me he ido volviendo una escritora más política y más interesada en el tratamiento ideológico o discursivo de las tramas, y ahí creo que me sirve mejor la narrativa más extensa.

—En septiembre, durante un encuentro de traductores venidos desde varios lugares de Europa para el Foro Formentor, se discutió la «la mediocre posición de la literatura en español» en el continente. Un artículo de Berna González Harbour publicado el 29 de septiembre en El País recoge las opiniones de los traductores, entre las cuales destaca la sugerencia de un canon para dar proyección internacional a esta literatura. El asunto es relevante ahora que España fue el país invitado de la Feria de Fráncfort. ¿Te parece necesario un canon o una medida similar para ayudar a que se traduzcan más libros?

—Daba por hecho que ya habíamos acabado con la idea del canon, al menos en ciertos círculos de la cultura. Pensaba que nos habíamos reapropiado de la pluralidad, y que hablábamos de literatura en sentido genérico, no desde cánones únicos, porque en estos siempre se quedan afuera las mismas voces. En realidad, todavía queda mucho por hacer. Ahora que quizá ganamos la batalla de la inclusión de las mujeres en la tradición, nos damos cuenta de que hemos dejado afuera a las personas racializadas. Además, me parece un poco falaz que se piense en la necesidad de un canon para a dar pie a más traducciones. Son los lectores ávidos que también traducen quienes descubren qué cosas funcionan en ciertos mercados. Apuesto por la curiosidad, la rareza y la capacidad del lector interesado en descubrir algo más allá de lo que viene dictado por las grandes casas editoriales, los medios de comunicación y los suplementos culturales. Así es mucho más fluido, porque quienes se dedican a la traducción pueden seguir descubriendo afuera las cosas que aún no se conocen en el país de origen.

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Autora: Aixa de la Cruz. Título: Las herederas. Editorial: Alfaguara. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.

Imagen: Aixa de la Cruz (Por Laura Russo)

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Michelle Roche Rodríguez. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 8 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Novela/Entrevista.

 

«No entiendo la poesía como un género literario»

El Norte Poético

Entrevista a la escritora Adriana Petrigliano.

Entre las credenciales de Adriana Petrigliano, hay una que ella destaca: «susurradora de poesía». En tre los varios talleres que coordina, despliega su instrumento susurrador (tubo de cartón) para compartir la experiencia del verso. La autodefinición no es gratis, junta un par de gestos que construyen lo poético: la intimidad de una percepción que es siempre un diálogo entre una voz y un cuerpo que experimenta la emoción, y la palabra como instrumento sonoro.

Adriana nació en Buenos Aires, vive desde hace 50 años en La Rioja y en 2021 fue declarada Ciudadana Ilustre. La Rioja/12, charló con la poeta y gestora cultural sobre su intensa labor como coordinadora de talleres literarios y el presente de la poesía en la provincia.

¿Cómo es enseñar a escribir algo que escapa de toda definición, como la poesía?

Quizá la primera definición sea justamente corrernos de las definiciones: en los talleres (por lo menos en los míos) no se enseña nada y a la poesía, no la entiendo como género literario. Las búsquedas, en el caso de quienes escribimos, estarán obviamente en la lectura, en la práctica del oficio, en explorar, etc. Pero la verdadera búsqueda está en la observación, entonces, allí creo que aparece la verdadera poesía, en la manera que miramos, en la manera que observamos, en poner todos los sentidos, pero absolutamente todos, en percibir la real poética de la que estamos rodeados. Todo lo demás que querramos hacer, serán solo posturas.

¿Cuál crees que es la relación del presente con lo poético?

Es un punto muy débil esto del “presente”. Por un lado está lo que decía antes, en ese percibir el mundo, y cuando uno dice “mundo” en poesía, ¿qué estamos diciendo? El presente es un abismo, porque está hecho de todo nuestro pasado, y contiene absolutamente nuestro futuro. Entonces, ¿cuál es el verdadero mundo que hace nuestro presente?, ¿y cómo escapamos de ese otro presente que nos habita y nos golpea y que insiste en sacarle toda poesía a la realidad? Cuando se escribe poesía, es muy difícil no mostrar los nuditos de la trama. Esto lo marco mucho a mis alumnos, si lo que yo trabajo en un poema no es aquello que realmente me atraviesa, y solo busco una postura, allí no habrá nunca poesía. Entonces la relación del presente con lo poético, no será genuina.

¿Cómo pones en prácticas en tus talleres estas relaciones?

Muchas veces llegan alumnos al taller y lo primero que piden es una especie de “plan” o esquema. Un programa, una guía, quieren saber qué van a aprender. En mis talleres no hay ni guía ni plan ni esquema. La escritura no encuentra siempre a la misma persona sentada frente a la compu o el cuaderno. La escritura, la verdadera, esa que no podemos evitar y nos asalta, encuentra a la persona que somos en ese momento único, minúsculo, breve quizá. En mis talleres nunca seremos las mismas personas, y de hecho, yo que los coordino, no soy nunca la misma persona. Para poder responder a la pregunta, quizá debería decir que justamente en los espacios de un taller, donde se explora y se escarba, donde se rompe y se une, donde se dice y se silencia, logramos relacionar lo poético con lo que conforma nuestros presentes tan efímeros.

¿Qué tipos de demandas encuentras cuando alguien llega a tu taller?

La primera demanda y quizá la más valiosa, sea la de que alguien los escuche, que en un taller de escritura significa que alguien “los lea”. Después de establecerse ese lazo importante de confianza (dar tus textos a alguien), la demanda más frecuente es la de buscar o afianzar la propia voz. Necesitan sentir que es por ese lugar por donde deben seguir. Esto, me han demostrado estos 20 años de coordinar talleres, marca la gran diferencia entre quienes vienen a un taller porque “necesitan” hacer algo con unas horas libres, y entre quienes definitivamente hacen de la escritura su modo de vida.

¿Cómo ves la relación entre tradición y actualidad en la poesía riojana?

A veces siento que hay una barrera infranqueable entre lo tradicional y las formas actuales, si se puede decir así, de la poesía riojana. Lo folklórico a veces parece no querer dar lugar a otras miradas y viceversa. Yo siempre me planteo, por ejemplo, por qué razón deben seguir apareciendo escenas, o símbolos o costumbres que no dan cuenta de nuestra realidad. Por qué motivo no podemos reflejar así y como son hoy nuestras vivencias. Porque he sentido que si se quieren romper algunas reglas, estas rupturas son muchas veces interpretadas como una falta de respeto a lo tradicional, a las voces establecidas, al “buen decir” de una poesía que si siguiera de esa forma, no encontraría más lectores. Mis alumnos suelen reírse con una expresión que repito hasta el cansancio: “los lectores de Rubén Darío ya no están vivos…”, pero sí debo conmover (como lo hizo en su tiempo R. Darío) a los lectores a los que quiero invitar al convite poético. En La Rioja de hoy ya no quedan (al menos en la ciudad) acequias, ya no se hacen retretas en las plazas, nadie regala serenatas por poner apenas algunos ejemplos. Pero sí sucede la poesía en todas las esquinas y plazas y veredas, porque la poesía seguirá sucediendo, entonces, la debemos buscar en lo que nos rodea, allí donde los lectores se sientan involucrados. Donde se reconozcan. Y mostrarla.

De la palabra al hecho

Poemas que ella no quiso escribir

Ella se raspa las rodillas/

se sienta derechita/se afeita las axilas/

se guarda las palabras que nombran lo que no hay que nombrar/

ella cuenta los días/

los que tienen que ser de rojo y sangre/

cruza la plaza con el dolor debajo de las muelas(porque eso del corazón es un

invento)/

ella espera cobrar la litis y entonces lo recuerda/

sabe que puede sola pero sería lindo con él/

ella se ensucia las manos/

con las que ofrece pan con manteca y leche tibia/

ella cruza patios y puentes y sube a trenes que solo la alejan de la memoria/

ella sabe que todo lo que late le pertenece por herencia y hechura/

ella tiembla la mayoría de las veces de miedo/

pero también por el deseo oscuro/

ese que le dijeron era sucio/

y tiembla por la esperanza/

o por la estupidez de esa luna que cuelga el cielo cada noche/

ella se cose la piel que le arrancaron/

o la tira a un costado para ser otra/

ella, que cuando era chica no sabía/

pero que ahora sabe/

ella/

que también guarda la memoria de un abuelo de mierda inmensa/

que la besaba en la boca…

Ella

Que se nace y se muere/

Pero que ahora sabe…

Como…

como una duda

de esas oblicuas que caen desde lugares inciertos

como un silencio espeso que humedece las formas

como una sombra que apenas se distingue en el sol de la siesta

como si fuera un nudo y una soga

y como si fueran todas las palabras dichas y escuchadas que te abruman

como si se pudiera alejar de mí

como si se acercara

como reírse

como llorar

como esperar, como escaparse

como un plato de sopa fría

y como un cigarrillo que se apaga para siempre

como todas las palabras calladas

como los sueños de la infancia

como los abismos

y las terrazas

y las cajas cerradas

como la pausa del invierno

como los vidrios empañados

como mentiras y adioses

como esperar y como irse

como cortar el pan y repartirlo

como entrar a los cuartos de la memoria esquiva.

como si fuera posible alzar los puentes.

como si todo eso.

todo junto.

hoy.

en mi garganta..

Imagen de portada: Adriana Petrigliano.

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Por Idangel Betancourt. 6 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Poesía/Entrevista

David Cronenberg: «Intuir realidades futuras no lo convierte a uno en un profeta».

Nacido en Toronto, en 1943, es, sin duda alguna, uno de los grandes nombres del cine contemporáneo. La audacia siempre ha sido su divisa y la subversión su bandera. Autor de clásicos como Scanners (1981), Videodrome (1983), La mosca (1986), Inseparables (1988) o eXistenZ (1999), su carrera está salpicada de empresas más temerarias. De adaptar a William S. Burroughs en El almuerzo desnudo (1991) a hacer lo propio con J. G. Ballard en Crash (1996). De transitar el universo Stephen King en La zona muerta (1983) a perderse en el mundo de Don DeLillo en Cosmopolis (2012). En el caso de David Cronenberg está claro que no hay arte sin riesgo.

A sus 79 años acaba de estrenar Crímenes del futuro, una película que es un retorno a sus orígenes y con la que resucita el credo de la “nueva carne”. El filme mantiene un tono elegíaco, casi se diría que recapitulativo, de una vida y de una obra. Quizá por eso fue el título elegido por los responsables del Festival de San Sebastián para proyectarse después de la gala donde David Cronenberg recogió el Premio Donostia a toda una carrera. La mañana posterior a la concesión del galardón charlamos con él en una suite del Hotel María Cristina.

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—No es habitual que un director que ha consagrado su carrera al cine de género, en su caso al cine fantástico, vea reconocida su singularidad como autor con un galardón como el Premio Donostia ¿Qué sintió cuando se lo notificaron?

—Un poco de extrañeza, la verdad. Pero luego me acuerdo de que llamé a Viggo Mortensen, que es el protagonista de mis últimas películas y que para mí es como un hermano. A él se lo habían concedido hace dos años y aquello le hizo muy feliz, así que me sentí honrado en tener otra cosa más en común con él.  Es la primera vez que me dan un premio a mi carrera y al principio estaba un poco confuso, la verdad, pensé que igual cabría interpretarse como un punto final. Pero luego pensé que debía tomármelo como un estímulo, como una demostración de que al público le sigue interesando lo que hago. Eso me lleva a querer seguir haciendo cine, a continuar experimentando.

—Desde que debutó en el cine en 1969, su carrera ha sido la de un francotirador, la de un espíritu libre y subversivo. Con casi 80 años ¿aún le quedan ganas de experimentar?

—Siempre. Experimentar es avanzar y a mí me gusta continuar avanzando. Mis circunstancias no son las mismas, el mundo que me rodea está en transformación, pero en esos cambios voy encontrando distintos relatos, temas, emociones que siento que pueden dar lugar a nuevos guiones, a nuevas películas.  

—Lo más curioso es esa conexión que ha consolidado, a lo largo de los años, con el gran público, sin llegar a renunciar nunca a ese sello underground que cultiva desde sus orígenes.

—Nunca me imaginé que llegaría a alcanzar esa conexión, entre otras cosas porque nunca pensé que la maquinaria del cine era algo que estuviera a mi alcance. Yo me conformaba con ser un escritor, como lo era mi padre. Creciendo en Toronto, y después en Nueva York, aspirar a otra cosa era difícil. Yo no soy como Spielberg que creció en California, rodeado por toda la parafernalia de la industria. Lo que pasa es que la tecnología siempre ha sido una de mis grandes pasiones y sobre esa base comencé a especular sobre las posibilidades del montaje. Fue eso lo que terminó por conducirme al cine. Pero mis primeras películas fueron muy experimentales y tampoco pensé que aquellos filmes pudieran interesarle a nadie.

—Cuando usted empezó a dirigir, el cine fantástico tenía proyección de futuro, jugaba mucho con el concepto de distopía. Sin embargo, viendo su último filme es inevitable conferirle un sentido presente por mucho que se adscriba al cyberpunk ¿Hasta qué punto todos los cambios tecnológicos que hemos venido experimentando en los últimos tiempos han afectado a su capacidad para proyectar escenarios alternativos?

—Es una pregunta interesante esa que planteas. Lo más curioso del asunto es que el guion de Crímenes del futuro lo escribí hace veinte años y, por diversos motivos, en aquel entonces la película no salió adelante. Mi productor vino a mí hace un par de años y me comentó: «¿por qué no retomamos aquel proyecto?» y yo pensé que vivíamos en otro escenario distinto, que la tecnología había cambiado mucho el modo de relacionarlos y que todo aquello con lo que yo especulaba en aquel guion ya no resultaba relevante en estos tiempos. Pero él insistió y me dijo «lee tu guion de nuevo, te vas a sorprender de lo actual que resulta». Lo releí y sentí que tenía razón, que hace veinte años había imaginado cosas que hoy están ahí. Hay un proverbio francés que dice que “cuanto más cambian las cosas, más terminan por parecerse” y creo que es algo bastante cierto. Con esto quiero decir que el hecho de intuir realidades futuras no lo convierte a uno en un profeta o en un visionario. Es verdad que a veces he acertado a la hora de pronosticar escenarios, como cuando hice Videodrome, pero tampoco creo que esa sea la función del arte. Yo simplemente trato de inventar relatos para explicarme el mundo a mí mismo y si el espectador quiere acompañarme en ese viaje, estaré encantado.

Foto: Álex Abril. SSIFF

Uno de los conceptos vehiculares de su cine es el de “la nueva carne”, esa suerte de fetiche que resulta de la fusión entre cuerpos y maquinaria y sobre el que vuelve a dirigir su mirada en Crímenes del futuro. ¿En qué medida dicho concepto evidencia un cierto pesimismo sobre la evolución humana?

—No, pesimismo ninguno, de hecho el tema de la evolución siempre me ha fascinado. Lo que pasa que es un concepto que genera muchos malentendidos. En la teoría de la evolución humana de Darwin, no se habla de un proceso que nos conduzca a mantener un estatus superior sobre el resto de las especies, esa es una interpretación religiosa. Darwin lo que decía es que la lucha por la supervivencia marca nuestra adaptación al medio y eso es una evidencia: nuestros cuerpos son distintos a cómo eran hace doscientos años y nuestro sistema neurológico ha cambiado. Pero no creo que esos cambios nos lleven a ser una especie más avanzadas, mucho menos criaturas superiores.

—¿Y sobre el futuro del cine? ¿sobre eso es usted escéptico o pesimista?

—El futuro del cine lo tengo en casa. Mi hijo mayor es cineasta y mi hija pequeña, que hasta ahora ha trabajado como fotógrafa, se dispone a realizar su primera película. Incluso mis nietos, si pienso en los vídeos que hacen con sus móviles, puede que sean autores a su manera (risas). Con esto quiero decir que el impulso creativo que define la creación artística siempre va a estar ahí, siempre habrá personas con sensibilidad dispuestas a ofrecernos su idea del mundo. Lo que han cambiado son las formas de consumir el audiovisual. La idea del cine como manifestación colectiva, como reunión de un grupo de personas en una sala oscura para vivir una experiencia conjunta, es probable que esté tocando a su fin. Puede que esa idea sea la que de sentido a los festivales y que las salas de cine se queden para este tipo de eventos o para compartir películas acontecimiento como el estreno anual del último filme de Marvel. Pero, pese a todo, no soy pesimista: me parece bien el hecho de poder ver las películas en streaming ya sea en el salón de tu casa o en tu reloj.

—¿Qué cine consume actualmente David Cronenberg?

—Pues igual te decepciono con mi respuesta pero últimamente no he visto muchas películas, ni fantásticas ni de ningún otro género. Igual es que mi cerebro necesita descansar un poco y por eso solo veo series de detectives en streaming. Curiosamente la mayoría de estas series están protagonizadas por investigadoras muy sexys que suelen vestir de cuero e ir en moto. Tengo que procesar un poco esa tendencia a la banalidad, igual de ahí surge alguna buena idea para un futuro filme (risas).

—Al recibir el Premio Donostia usted reivindicó la subversión como motor de toda creación. ¿No cree que con toda esa ola de puritanismo que estamos viviendo corren malos tiempos para ser subversivo?

—Siempre ha habido una cierta presión para adaptar las películas al canon de lo socialmente aceptable. Antes esa presión provenía de los estudios, de los productores o, a veces, incluso de instancias políticas. Ahora esa presión viene de las masas a través de las redes sociales. Un simple tweet por un comentario realizado fuera de lugar, puede arruinar tu reputación y hacer que te cancelen un proyecto. 

Pero, como te decía, esa especie de censura moral ha existido siempre y los artistas tenemos que saber lidiar con ella. Tu muerte como creador acontece cuando te pliegas a esos dictados y renuncias a hacer aquello que quieres hacer solo por miedo a ofender o a provocar. Eso nos dejaría en un escenario similar a aquel que se daba en la URSS cuando los ciudadanos preferían reprimir la expresión de sus ideas por miedo a las consecuencias que ello pudiera acarrearles. Pero, al mismo tiempo, en aquel contexto, también fueron muchos los que conspiraban en secreto y ese tipo de resistencia a mí me parece algo tremendamente subversivo. Actualmente tenemos la tecnología necesaria para discutir esos discursos dominantes y subvertir su alcance ¡hagámoslo!

Foto: Ulises Proust. SSIFF

—Pero ¿no cree que el gran público está tan falto de espíritu crítico y tan saturado de imágenes que resulta más difícil que antes despertar en él ciertas reacciones?

—No lo sé, porque en contra de lo que se cree yo nunca he pretendido ni provocar ni perturbar al público. Como mucho trato de intrigarle y de involucrarle en un diálogo, en una serie de reflexiones. Cuando ruedas una película no estás pensando en las reacciones que quieres generar en el espectador. Estas acontecen de manera libre y no siempre en la misma dirección. Me parece estupendo que se produzcan pero nunca he buscado estimularlas a priori. Vuelvo al ejemplo de Crímenes del futuro. Como te decía antes, el guion de esta película lo escribí hace veinte años y al rodarlo hoy no he cambiado ni una coma. Obviamente si hubiera rodado esta película hace veinte años hubiese sido diferente, porque yo era una persona distinta y porque el reparto sería otro, pero creo que lo que podía resultar intrigante para el espectador hace dos décadas hoy en día mantiene ese efecto.

Imagen de portada: David Cronenberg

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Jaime Iglesias. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 30 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cine/Entrevista.

 

 

 

 

 

 

 

Luis Rojas Marcos: «La depresión te roba la esperanza»

Todos necesitamos tener un ángel, de carne y hueso, que nos proteja y nos salve cuando enfrentamos el abismo. 

Recuerdo el día que escuché por primera vez «Geraldine» de Glasvegas. Lo que parecía una canción de amor desesperada —When your sparkle evades your soul / I’ll be at your side to console – Cuando el brillo escape de tu alma / Estaré a tu lado para consolarte—, se convertía de repente en algo diferente —I’ll be the angel on your shoulder – Seré el ángel en tu hombro— y nos descubría en el estribillo que este diálogo sucedía entre una persona que necesitaba ayuda y la que se la iba a dar —My name is Geraldine, I’m your social worker – Mi nombre es Geraldine, soy tu trabajadora social—. 

Hay ángeles como los de la canción que están a nuestro lado cuando hemos caído y no podemos levantarnos, otros que simplemente nos escuchan y también los hay que nos llegan a salvar la vida en una situación extraordinaria. 

Esto último le ocurrió a Luis Rojas Marcos el día que Mohamed Atta decidió atacar el corazón del imperio a bordo de un avión. Este prestigioso psiquiatra, que ha dirigido el sistema de salud y de hospitales públicos de Nueva York, durante la pandemia se hizo una pregunta en Twitter «¿qué es estar en bien?».

Sus seguidores le respondieron, y así nació su último libro Estar bien aquí y ahora (Harper Collins, 2022), un texto que nos ofrece soluciones para mejorar nuestro bienestar. Yo me apunto a lo que Darwin dijo al respecto hace unos siglos: «hablar, reírme y dar besos»

Hablamos con Luis Rojas Marcos de cómo salvó la vida en el 11-S, del tabú de la enfermedad mental y de la diferencia entre tristeza y depresión.

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—Ante la nostalgia del pasado y la tendencia a trasladar nuestra vida a un hipotético futuro, el título de su libro, Estar bien aquí y ahora, es toda una declaración de intenciones.

—Así es. Durante la pandemia, resultó muy evidente el impacto de la incertidumbre. La mitad del tiempo estamos hablando de lo que vamos a hacer más tarde, el año que viene, cuando mi hija crezca, cuando pueda ahorrar y comprarme algo… La pandemia destruyó en gran medida ese sentido de futuro y nos hizo pensar en el presente. Empezábamos, a menudo, los correos electrónicos diciendo «espero que estés bien»; eso era algo nuevo, y me hizo pensar en la importancia del presente, donde ya las personas no hablaban tanto de quiero ser feliz un día, sino que quiero serlo hoy. De ahí viene ese enfoque del aquí y ahora.

—Usted vivía con un desasosiego constante en su infancia que le llevó al fracaso escolar. Fue todo un alivio cuando descubrió que eso que le pasaba tenía un nombre: TADH, Trastorno por déficit de atención e hiperactividad.

—Bueno, yo nací en el año 1943. En las décadas de los 50 y 60 no se conocía ese trastorno. Entonces te catalogaban de niño travieso, nervioso, inquieto… No había un nombre, digamos técnico, para tu conducta y tu intensidad. De hecho, el diagnóstico del trastorno por déficit de atención se hizo oficial en 1994, cuando yo ya tenía más de cincuenta años. Pero a mí me ayudó saber que eso que yo había pasado durante mi adolescencia y mi infancia tenía un nombre. No era un niño malo o un niño que no sabía cómo controlarme, sino que lo que me pasaba tenía un nombre. Eso me ayudó.

—En 2001 vivió uno de los momentos más trágicos de su vida. Estuvo a punto de ser una de las víctimas del 11S. Una persona anónima, un ángel de carne y hueso, le salvó de ese infierno.

—Experiencias como estas no te imaginas que te puedan suceder. En esos años, yo dirigía los hospitales públicos de Nueva York. Cuando chocó el primer avión nos llamaron a una reunión de urgencia en un edificio que estaba justo enfrente de las Torres Gemelas. Los bomberos habían puesto un un centro de control provisional en la zona y comenzaban a subir por los rascacielos para intentar salvar a las personas. Aquello fue una visión muy difícil de imaginar, el fuego saliendo de las torres, el sonido de la gente —que se tiraba por las ventanas para intentar escapar— al chocar contra el suelo… Fue una gran impresión, y yo estaba allí, hipnotizado por lo que veía. Entonces pensé que debería llamar por teléfono al hospital más cercano para que se preparasen. Mi teléfono móvil no funcionaba, y un señor, que yo no conocía, se acercó a mí y se ofreció a dejarme llamar desde un sitio cercano. Ese lugar era el World Financial Center, y estando allí todo empezó a tambalearse porque la primera torre había caído. Pudimos salir del edificio y salvar la vida, pero todas las personas con las que yo acababa de estar unos minutos antes habían muerto. Ese señor, que yo conocía y que no he vuelto a ver en mi vida, no cabe duda de que me salvó la vida.

—Los últimos años los hemos vivido en la incertidumbre. Desde que comenzó la pandemia nos hemos instalado en la vulnerabilidad. ¿Cuál va a ser la factura que vamos a tener que pagar a nivel mental?

—Por una parte, vamos a pagar la factura de las pérdidas que hemos tenido. Hay personas que han perdido a sus seres queridos y, además, en algunos casos, sin haber podido despedirse de ellos porque estaban en una situación de aislamiento en los hospitales. Esa es una pérdida que ya no podemos recuperar. Otros han sufrido la enfermedad en sí, miles de personas se quedaron sin trabajo, muchos sufrieron el confinamiento, la mayoría de las personas perdimos la libertad de movimiento y eso también tiene un impacto. Pero no podemos olvidar —y esto es algo que está demostrado— que las personas que pasamos adversidades, a menudo en nuestra lucha por superarlas descubrimos cualidades dentro de nosotros que no conocíamos. Hoy día hay personas que te cuentan que la pandemia fue terrible para ellos, pero en ese proceso de superación vieron que podían organizarse todos los días, tener un plan para sus actividades, y eso es algo que antes no hacían. Descubrieron también que el preguntarle al vecino si necesitaba que le comprase algo les hacía sentir mejor. La pandemia fue terrible, pero a muchos les ayudó a descubrir cualidades que no sabían que tenían.

—Si algo podemos sacar de positivo de la pandemia es la visibilización de las enfermedades mentales, ¿cuánto camino queda para la normalización?

—Sí. Esa nube de tabú, ese estigma que marca una enfermedad mental, ha sido la peor barrera a la hora de superar las enfermedades emocionales. Para empezar, personas que saben que les podría ayudar ir a un profesional, a un psicólogo o una psicóloga, un psiquiatra, un médico, pues no lo hacen porque no quieren que piensen que son débiles, que están —entre comillas— locos. Ese estigma ha sido la gran barrera para superar la enfermedad mental, y como bien dices, pues en estos últimos años —diría mejor, meses— en España, concretamente, ha habido una gran labor para desestigmatizar la enfermedad mental. Ahora hablamos de nuestros problemas, de nuestra tristeza o incluso de la depresión, el estrés, la ansiedad que sufrimos y lo hacemos de una forma más abierta. Incluso llegamos a manifestar que necesitamos hablar con alguien, ver a una psicóloga o un psicólogo para explicarle lo que me pasa. Ya no es como antes, cuando no nos atrevíamos.

—¿Qué opina de los libros de autoayuda y de los manuales de coaching pensados para superar enfermedades, trastornos y llevarnos a la felicidad y el éxito?

—Hay un aspecto cultural en todo esto. En Estados Unidos, por ejemplo, la autoayuda es algo muy importante. Este es un concepto que viene de hace muchos años, que comenzó con los grupos de alcohólicos anónimos, cuando unas personas con problemas con el alcohol decidieron unirse y reunirse durante un tiempo para hablar de los que pasaba y ayudarse unos a otros. De ahí viene el concepto de autoayuda: nos vamos a ayudar a nosotros mismos. Allí es un concepto positivo, pero aquí en Europa ha tenido siempre un poco de mala fama. Eso de autoayuda se asocia con consejos que todos conocemos: quiérete, llévate bien con los demás… No se le da un gran valor.

—Una enfermedad estigmatizada es la depresión. ¿Por qué en ocasiones echamos la culpa a quien la padece? ¿Por qué le acusamos de estar triste y de no esforzarse por cambiar?

—Creo que culpar al que sufre depresión de algo es un gran error. Si tú me preguntaras, Luis, como médico y psiquiatra, cuál crees que es la peor enfermedad que alguien puede sufrir, yo te diría que la depresión, porque la depresión te roba la esperanza, y sin ella es muy difícil vivir. La persona que la sufre no tiene ninguna sensación placentera ni de felicidad, y además piensa que no la va a sentir nunca, ha llegado a la conclusión de que vivir no vale la pena. Y ahí es donde unimos el suicidio con esta enfermedad que es la depresión. La depresión es una enfermedad terrible. Por otra parte, se trata de una enfermedad que tiene tratamiento. Pero hay personas, que, por un motivo u otro, no piden ayuda. También es importante no confundir la depresión con la tristeza normal por perder a un ser querido. Nos vamos a sentir tristes y eso es normal. Pero eso no es una depresión. La tristeza es un sentimiento normal. Por eso también es importante informarnos, porque llega un momento donde ya dejamos de dormir, dejamos de comer, vemos que la vida no tiene sentido y eso ya es otro tema.

—Aceptamos el estrés por su asociación con el éxito profesional. Pero no ocurre lo mismo con la ansiedad.

—El estrés es la presión emocional que sentimos en una situación como puede ser la laboral. Al estar buscando una meta nos sentimos estresados porque estamos día y noche pensando en conseguirla. El estrés tiene incluso un componente de aceptación. Suena mejor decir estoy estresado que estoy con ansiedad. La ansiedad es miedo, pero es miedo sin tener un motivo para tener este temor. Si alguien nos amenaza con una pistola vamos a sentir un miedo que nos avisa de que tenemos que defendernos o huir; intentar salvarnos. Cuando el miedo no tiene una causa real, entonces lo llamamos ansiedad, pero las sensaciones son las mismas, por eso la ansiedad es un problema. El miedo es una llamada de alarma que nos ayuda a defendernos. La ansiedad es un problema que necesitamos entender muy bien.

—En un momento de su libro, al hablar de la calidad de la vida, rescata la petición que hizo Juan Benet de incluir en la Constitución el derecho a fracasar. ¿Mejoraría este artículo de la Carta Magna nuestra salud?

—(Risas) El derecho a fracasar yo lo traduciría por: es normal fracasar en nuestra vida, todas nuestras metas no las vamos a conseguir, sobre todo, si tenemos una gran imaginación para crearnos ideales y objetivos. Tenemos que estar preparados para fracasar en algún momento, pero protegiendo nuestra autoestima, que es importante. La autoestima es cómo nos vemos, cómo nos queremos. Es muy importante querernos a nosotros mismos, respetarnos, comprendernos, también hablarnos con cariño y comprensión. Tenemos que aceptar el fracaso sin despreciarnos. Es muy importante aceptarnos con lo bueno y con los fallos que todos cometemos.

—En su obra dedica un apartado a la psicología positiva. ¿Cómo puede ayudarnos en nuestra vida, aquí y ahora?

—La psicología positiva, que es una ciencia reciente que comenzó como asignatura en el año 2000, estudia no necesariamente las enfermedades emocionales, sino cuáles son las cualidades o las fuerzas que el ser humano tiene. Para empezar, una capacidad importante, que forma parte del optimismo, es tener el control ante una adversidad. 

Hay personas que piensan, «Yo puedo hacer algo para superar esta situación de confinamiento o ansiedad» o «Yo puedo hacer algo por buscar información para entender lo que me pasa». La persona que pone ese centro de control dentro de ella misma y además confía en sus cualidades para poder entender lo que le pasa y superarlo, está haciendo lo que en psicología positiva se llama optimismo. 

Esa es una facultad muy importante. Y dentro de esa capacidad para tener el control y confiar en que podemos superar esas adversidades, está el decir: «Creo que necesito ayuda». Esa es una decisión muy importante. Lo opuesto a esto es pensar: «Pues mira, Luis, que sea lo que Dios quiera». Esto último no nos ayuda. Sabemos, por ejemplo, que, en accidentes de aviación, en terremotos, en situaciones graves de peligro, las personas que dicen «mira, que sea lo que Dios quiera», tienen menos probabilidades de salvarse y más probabilidades de entrar en pánico. La persona que dice «yo puedo hacer algo por salvarme» tiene más opciones de resistir ese miedo que se convierte en pánico y, por lo tanto, de sobrevivir.

—Durante la pandemia usted preguntó a sus seguidores de Twitter «qué significado le daban a estar bien». Ese fue el germen de su último libro. Las redes sociales deberían ayudarnos a ser felices, a conseguir estar bien, sin embargo, muchas veces esta socialización digital lo que genera es bronca. Como psiquiatra, ¿nos las recomienda o prohíbe? 

—Bueno eso es un poco extremo. (Ríe) Mi consejo sería separar los beneficios emocionales, sociales, físicos de las redes sociales, de Internet, de la televisión, la del teléfono, del uso que hacemos de esa tecnología. Cuando apareció la televisión —hasta que tuve quince años no había todavía en España— empezaron a culparla de la violencia que había en las calles. La televisión no es culpable. 

Ahora cuando los padres utilizaban esa televisión como canguro de niños de dos, tres y cuatro años que se pasaban tres o cuatro horas delante de la pantalla, el problema no era el televisor sino el uso que hacían de él. Y lo mismo ocurre con las redes sociales —la tecnología—, que nos unen, conectan y globalizan el mundo son muy positivas. Ahora, si nos pasamos el día conectados a ellas o utilizamos las redes sociales para aplacar nuestra ira, para humillar a otros… El problema es el uso que hacemos de ella y no la tecnología en sí.

Imagen de portada: Luis Rojas Marcos (Foto: María Levintonova).

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Miguel Ángel Santamarina. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 10 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/11S/Pandemia de coronavirus/Entrevista.

Jeff Bridges: «Volver a trabajar después de haber estado a punto de morir fue un sueño».

«Para mí, el volver a trabajar después de haber estado a punto de morir fue un sueño». Así de rotundo se muestra Jeff Bridges ante la prensa para presentar la serie The Old Man, un thriller recién estrenado en Disney+ y en el que interpreta a un oficial retirado de la CIA.

Su último trabajo fue Malos tiempos en El Royale (2018). Y cuando empezó a rodar la serie, empezaron los problemas, recuerda el actor de 72 años, feliz de estar de vuelta, en una reunión con un reducido grupo de medios de comunicación, entre los que se encuentra EFE.

«Al principio rodamos nada más que un par de meses y por la pandemia paramos, y después por mi cáncer se alargó más, y volver dos años después ya recuperado, ver las mismas caras, al equipo entero, la verdad es que fue un sueño. Además, estoy muy agradecido de que me esperaran«, afirma.

En octubre de 2020, en plena pandemia y con el rodaje de la serie parado por la pandemia, el actor de El gran Lebowski anunció que le habían diagnosticado un linfoma. Dicha pausa se tuvo que prolongar más de lo habitual pues el intérprete también dio positivo por la covid-19 coincidiendo con sus sesiones de quimioterapia, por lo que quedó muy debilitado y tuvo que pasar cinco meses en el hospital.

Una vez recuperado, regresó al rodaje de The Old Man, la ficción de ocho capítulos que sigue la historia de Dan Chase, un solitario oficial retirado de la CIA y viudo al que la memoria y el cuerpo empiezan a fallarle, una serie basada en el libro homónimo de Thomas Perry.

Entre los remordimientos y el instinto de supervivencia de Dan, y la fijación por resolver viejas disputas de su eventual perseguidor (interpretado por John Lithgow), la trama combina el drama familiar con escenas de acción que le exigieron a Bridges un cierto nivel de estado físico.

«Menos mal que la mayoría de escenas de lucha las rodamos antes de que tuviera los problemas de salud que tuve, porque si no, no sé si hubiera podido hacerlas. Fue realmente divertido el prepararlas y coreografiarlas con especialistas de última generación como Henry Kingi y Tim Connolly. Es el proyecto en el que más he tenido que luchar en mi vida», asegura entre risas.

Pero sus problemas de salud no solo fueron algo negativo, reconoce el actor, quien confiesa que su situación le ayudó a interpretar el inicio de alzhéimer que tiene su personaje.

«En momentos como ese, parecía que toda tu filosofía y espiritualidad y todo lo que te llega, te pone a prueba (…) Todo eso se ha hecho más maduro por esa experiencia. Siempre me he acercado a la vida de la misma manera», explica.

Para el actor de películas como Valor de ley (2010) o Corazón rebelde (2009), esta serie supone su regreso a la pequeña pantalla después de décadas centrado en el cine. Reconoce que el proyecto le atrajo tanto que no podía rechazarlo.

«Mi amigo Tim Stack me recomendó este libro hace unos cinco años y yo no lo leí en ese momento. Y luego, cuando llegó el guion, le dije a mi esposa: Este título me parece muy familiar. Ella dijo: Ese es el libro del que Tim te ha estado hablando, y yo: Estás bromeando. Leí el guion y era interesante. Y leí el libro y era interesante. Poco a poco comencé a sentirme más profundamente atraído por este proyecto», recuerda.

La serie, que se estrenó este verano en el canal FX en Estados Unidos, gustó tanto que ya cuenta con una segunda temporada, que está previsto llegue a mediados o finales de 2023.

Imagen de portada: Jeff Bridges

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 30 de septiembre 2022.

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