Ignacio Díez es catedrático de Literatura Española de la Universidad Complutense de Madrid, pero también estudió Derecho, aparte de Filología. Se doctoró con una tesis sobre la poesía de Diego Hurtado de Mendoza. Entre sus especialidades académicas están la literatura del Siglo de Oro, la del siglo XX, Francisco Umbral, Luis Cernuda, Cervantes, la poesía erótica, el mercado editorial y el best-seller.
—¿Para ti qué es un libro?
—Para mí un libro es la mejor forma de saber, de aprender, de relacionarte con casi todo. Yo no concibo la vida sin los libros. Es un elemento esencial de la vida.
—¿Tú qué crees que buscan las editoriales, hoy en día?
—Yo creo que todos tenemos una imagen muy idealizada de casi todo, y de los libros y de las editoriales también. Probablemente las editoriales siempre han buscado lo mismo: son negocios, es una industria, tienen que vender… Pero es verdad que la sensación que todos tenemos, o que por lo menos tengo yo, es que antes además de vender, que es esencial, se buscaban otras cosas, y que ahora sin embargo el llamado mercado editorial ofrece productos, al menos los que yo veo.
—¿Sueles ir a las librerías?
—Antes iba mucho a las librerías, me encantaba ir, y desde hace ya algún tiempo no voy, no me interesa lo que veo. Si rebuscas y sabes lo que quieres sigue habiendo cosas muy interesantes, pero en general lo que ves en los escaparates y en el catálogo de la editorial es lo que llaman los periódicos con mucho sentido del humor “Novedades”, que no tienen mucho interés, que significan a menudo volver sobre las mismas historias, tener una fórmula y conseguir que aquello funcione. A mí eso no me interesa.
—¿Y qué busca el lector?
—Yo creo que tradicionalmente el lector, la persona dedicada a leer, lo que buscaba en la mayoría de los casos era una historia que le atrajera, que le gustara, que le entretuviera, pero yo creo también que en la lectura lo que descubríamos todos es que tú cambiabas, madurabas, crecías… no sé cómo expresarlo, pero era más que mera diversión. La diversión sin más era algo que se olvida, que pasa, y yo he caído también en varias cosas de éstas, es inevitable. Algunas te divierten, y si la diversión es muy intensa te compensan. Pero generalmente un libro que sólo te divierte te deja un poco vacío. No sólo un libro, una película, cualquier cosa que sólo te divierte es un poco frustrante, me parece a mí.
—En el fondo es como si jugara contigo, como si te convirtiera en un mero objeto.
—Sí, eso es. Tú entras dentro de un sistema y el libro, que también es un objeto, te convierte a ti asimismo en un objeto. Tú eres un consumidor, que es lo que se dice ahora, y lees una historieta, y lo más que puedes decir es “me ha gustado”, “no me ha gustado”. Pero yo entiendo que la lectura es una forma con muchas más posibilidades para relacionarte con todo, no sólo que te guste, que está muy bien que te guste, claro, pero que sea algo que te permita entender algo más sobre el mundo, sobre un tema, en fin, sobre ti mismo.
—Es una forma de crecer, como decías antes.
—Sí, por supuesto, es un crecimiento. Es como un abono, comparándonos con plantas —ríe el profesor Díez—: si te dedicas a leer cosas que te sientan bien está claro que creces, que te transformas, sin duda.
—Dicen las encuestas que en España se lee poco. ¿Por qué crees que es eso?
—Las encuestas también dicen que poco a poco se va ganando el pulso, y que el porcentaje de gente que nunca leía un libro, que era altísimo, se va reduciendo lentamente. Y yo creo que se dan varios factores: uno es que nuestro país, aunque parezca una frivolidad, tiene otras posibilidades también muy interesantes, como la vida social, muy intensa; un buen clima, puedes hacer montones de cosas… además de leer. Entonces los países del Norte de Europa, o los países con mucho frío, son los que tienen muchísimos lectores, con muchas horas de oscuridad, encerrados en sus casas. No me parece el ideal precisamente ése. Yo entiendo que la lectura no debe ser para soportar el invierno, o para soportar una sociedad de gente que no quiere o no sabe tratarse.
—¿Hay otros factores?
—Efectivamente en nuestro país hay otros factores. La dictadura de Franco, por ejemplo, me parece que todavía pesa mucho. Hay mucha gente que llegó tarde a la escolarización, y en sus casas no ha tenido la oportunidad de ver a sus padres o a sus abuelos leer, probablemente porque no podían, o tenían que ganarse la vida, o la lectura ha sido una actividad peligrosa. Yo creo que eso también ha pesado. Y un tercer factor, podría ser, yo diría que nuestro país ha sido tradicionalmente menos civilizado que otros de nuestro entorno. Pienso en Francia, en Inglaterra, incluso en Italia.
—¿Cómo se ve la lectura en España?
—Aquí la tradición histórica es que leer es una pérdida de tiempo. Seguramente todo el mundo que tiene una cierta edad en algún momento ha oído que alguien le decía: “¿Qué haces? ¿Estás leyendo? ¿Y qué lees? ¿Y por qué lees, y para qué lees? Es una pérdida de tiempo.” O “¡cuánto tiempo tienes!”. No sé. Leer es vital, tan vital como otras cosas.
—Yo te oído a ti alguna vez decir que leer es un gran placer.
—Sí, claro, es un gran placer, sin duda. Pero hay muchos tipos de placeres, y todos los placeres relacionados con las artes… como el cine o la literatura, pueden ser muy grandes. Además de un gran placer la lectura tiene más cosas, aunque yo creo que uno llega a la lectura porque es un gran placer.
—Mi impresión es que los poderes no tienen mucho interés en que pensemos, y que leer sirve en gran manera para pensar.
—Sin duda. Al menos servía. No sé si ahora leyendo estas obras compuestas por un equipo de gente que trabaja en una editorial y que te va dando lo que tú quieres escuchar… eso te ayuda a pensar. Pero en todo caso el acto de leer, dicen los que saben de esto, es un acto neurológicamente muy interesante; es un esfuerzo, es entender las cosas de una manera diferente. Sólo el acto de leer. Si además lees algo que tiene interés, que te plantea interrogantes, que te ayuda a pensar, pues por supuesto que sí. Para mí el acto de pensar, de decidir, de tener criterio está muy ligado al leer. Yo tenía un amigo, muy divertido, un tipo culto, pero al que le gustaba mucho provocar, y decía que él no leía porque cuando leía no pensaba, que se limitaba a recibir lo que decía alguien.
—¿Qué piensas sobre eso?
—Yo creo que mi amigo se quedaba en un nivel muy básico, muy académico, vamos a decirlo así, porque leer siempre supone una reacción. A ti te pasará; cuando lees estás reaccionando, si te gusta, o no, te da ideas… que compartes o no, que te lleva a otras ideas. Pero está claro que leer te proporciona un montón de información, de materiales… con lo que tú puedes hacer muchas cosas, más de lo que te dice el libro. Es una inyección de ideas, y está íntimamente unido a pensar.
—Tú eres profesor, y nunca has querido escribir creación, que yo sepa. ¿Por qué?
—Considero que no estoy dotado. Tengo un convencimiento muy profundo de que no sirvo para escribir. Nunca lo he intentado. A lo mejor es un prejuicio, un complejo, no lo sé. Pero quizá la verdadera razón es que no tengo tiempo; llevo una vida como muy poseído por un montón de obligaciones de mi trabajo, y no he tenido tiempo de desarrollar ningún proyecto. Alguna vez he intentado escribir algún poema, pero la escritura de un cuento, de una novela… en fin, lo considero fuera de mi alcance. Sinceramente.
—¿Cómo debe ser un buen profesor?
—A riesgo de parecer muy pesimista, si hablamos de que los libros ya no son como los de antes, yo creo que lo de enseñar ahora tampoco es como antes. Si históricamente había unas ideas muy claras sobre cómo debía ser un buen profesor, ahora mismo considero que todos nos encontramos en un momento de muchísima confusión, y resulta más difícil responder a esa pregunta.
—¿Pero tú qué piensas?
—Moviéndonos en un nivel muy general, el buen profesor es el que ayuda a los estudiantes a descubrir cosas nuevas, y también les ayuda a conocerse a sí mismos, desde el punto de vista de las letras, porque yo no soy un profesor de ciencias. Supongo que en las ciencias tienes que conocer unas técnicas y hacerte con unos conocimientos muy precisos. Pero desde el punto de vista de las letras, en sentido amplio, el estudiante de letras lo que aprende es a entender el mundo y a entenderse a sí mismo. El buen profesor, naturalmente, es el que evita todos esos prejuicios, todos esos problemas de antes, de memorizar, de repetir, de aburrir… Eso no tiene cabida en una clase; tienes que ser un estímulo para que la gente llegue a otro punto. No necesariamente al tuyo, claro, a otro.
—¿Y cómo era el mejor profesor que has tenido?
—He tenido muy buenos profesores. Yo lo que recuerdo de los buenos profesores es que me abrían mundos que yo no conocía y que seguramente sin ellos no habría llegado a conocerlos. Sin entrar en detalles de esos escabrosos de la técnica académica profesoral, eran gente que me abría perspectivas, de una manera además muy amable. Yo no identifico al buen profesor con el autoritario, todo lo contrario, eran gente que sabía lo que decía y te abría ventanas, muchísimas.
—¿Qué te sugiere la palabra “Universidad”?
—Para mí la Universidad era algo muy importante. Si te mueves en el terreno del tópico, “el templo del saber”. Yo creo que durante una época lo fue realmente, en fin, con todos sus defectos, con todos sus problemas, que son muchísimos, pero lo que aprendías en la Universidad era muy difícil o imposible aprenderlo en otros sitios. Para mí ha supuesto muchísimas cosas; es aprender a ser tú, a entender el mundo, y descubrir… En fin, cuando tienes una curiosidad casi infinita la Universidad te ayudaba a satisfacerla. Ahora es una fábrica de titulados.
—¿Cómo es ahora?
—Es otra cosa. El modelo ha cambiado, y a pesar de que muchos empresarios se quejan de que la Universidad no forma a buenos trabajadores, yo creo que es un error limitar el papel de la Universidad a formar trabajadores, o técnicos, o científicos, de cara a desempeñar un trabajo. Los años que pasas en la Universidad son muy importantes para un joven, y además de aprender eso, que en muchos casos es muy importante, tienes que aprender algo más. La Universidad ahora no lo hace, no lo consigue.
—Una de tus especialidades es el best-seller. ¿Para ti un best-seller puede ser un gran libro?
—Yo durante mucho tiempo estuve convencido de que eso era así, y estuve trabajando para escribir un libro sobre los best-sellers que los reivindicara. Y luego me di cuenta de que si era un libro que después se había convertido en un best-seller de manera accidental, pues por supuesto que podía ser un gran libro. Pero si estamos hablando de la máquina de creación de best-sellers que hay ahora en la industria editorial, no, los best-sellers que fabrica esa industria rara vez son grandes libros.
—¿Qué son?
—Es otro tipo de texto. Pero claro que puede ser un gran libro un best-seller al que se le descubren una serie de valores. Sin embargo, si hablamos del best-seller que quiere vender miles y miles de ejemplares en un año, por ejemplo, es muy difícil que sea un gran libro. No es imposible, pero es difícil. Tiene que tener una prosa simplona, tiene que tener una trama accesible, los personajes tienen que ser a menudo de cartón piedra… porque si buscas eso es casi una ley física: si quieres llegar a un número amplio de lectores el texto tiene que estar al alcance de esos lectores, naturalmente a no ser que tengas muchísimo genio, que a veces ocurre, y el libro es simple. Hay quien consigue hacer otra cosa, pero eso no está al alcance de cualquiera.
—Es cuadrar el círculo.
—Sí, claro, son las dosis de técnica y de arte. Si eres un verdadero escritor, un buen escritor, ¿por qué no vas a conseguir un texto, como se decía antes, con diferentes niveles de lectura, que pueda leer alguien con un nivel muy elemental y lo entienda, pero que el libro tenga otras implicaciones que otros pueden valorar? Eso se puede conseguir. No es fácil.
—Pero quizá pierdes calidad.
—Sí, claro, la calidad es un concepto también peliagudo. ¿Qué es eso de la calidad? Todos hemos hablado de la buena prosa, del buen estilo, pero ahora, en 2023, son conceptos muy idealistas, incluso yo diría que decimonónicos. Es posible que posteriores. ¿Qué es la calidad? La calidad entiendo yo que se puede conseguir teniendo a lo mejor un estilo no tan brillante. Esas discusiones sobre la prosa sonajero…
—¿A qué te refieres?
—Depende de lo que escribas, pero no hace falta tener una prosa demasiado llena de metáforas, muy alambicada, o frases muy largas, aunque a mí ésa es la literatura que me gusta, tengo que reconocerlo, más que la otra. No hace falta tener eso para conseguir una obra de calidad. La literatura sigue teniendo un componente misterioso, y a veces con frases muy sencillas, o con una trama muy sencilla, con personajes supuestamente sencillos, puedes conseguir un texto con mucha potencia. Con calidad, si quieres.
Imagen de portada: Ignacio Díez (Fotos del artículo: Eduardo Martínez Rico).
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Eduardo Martínez Rico. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 2 de marzo 2023.
Sociedad y Cultura/Literatura/Entrevista/Cuaderno de campo/Ignacio Díez
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La escritora Julia Navarro considera que estamos acercándonos cada vez más a la distopía de 1984 de George Orwell con la cultura de la cancelación: «¿cómo osan a intervenir en lo que ha escrito un autor y cambiarlo para adaptarlo al pensamiento de hoy?», se ha preguntado en relación a los libros de Roald Dahl.
Julia Navarro se ha pronunciado así en una entrevista con EFE sobre la modificación de algunos párrafos de los libros infantiles del escritor británico Roald Dahl llevados a cabo por su editorial inglesa, Puffin Books, para no herir sensibilidades, unos retoques que no se producirán en sus ediciones en español, tanto en España como en Latinoamérica.
«No pasaré a la historia ni mis libros serán como los de Dahl, pero pienso dejar escrito que está prohibido, que no me cambien un personaje o una coma. Me da igual si son políticamente correctos o no«, ha indicado Navarro, autora de ocho novelas que han llegado a más de 30 países y que publica ahora una obra de no ficción titulada Una historia compartida (Plaza&Janés).
Para esta autora, cada escritor, cada movimiento artístico responde a un momento de la sociedad y no se puede censurar el pasado e impedir que la gente conozca lo que sucedió.
Pero «se está instaurando la censura, hay un retroceso en la libertad cada vez mayor», ha indicado Julia Navarro, para quien anular todo lo que no tenga que ver con los cánones de hoy «nos condena a una sociedad manipulada, infantil y en la que los márgenes de la libertad se estrechan de una forma verdaderamente preocupante».
Navarro ha considerado que la política de la cancelación es algo tan «absolutamente reaccionario» que le sorprende «que haya sectores de la izquierda que compren ese mensaje». En su opinión, la «civilizada» occidente con su política de cancelación para no herir la sensibilidad está haciendo algo similar a lo que llevaron a cabo los talibanes en 2001 al dinamitar los budas de Bamiyan, en Afganistán.
Se quiere «reescribir la historia, suprimir todo lo que no nos gusta y lo que no está de acuerdo con los parámetros de 2023», denuncia.
En su nuevo libro, que escribió durante la pandemia, la autora realiza un recorrido por una extensa lista de mujeres que protagonizaron la historia y cuyas vidas relaciona con la de los hombres que las acompañaron: «para bien o para mal: hasta el siglo XX la historia la escribieron los hombres», señala.
Filósofas, científicas, escritoras o personajes históricos se dan cita en este libro desde la antigüedad y sus mitos —Helena de Troya, Penélope o Circe— pasando por científicas y pensadoras como Marie Curie, Hannah Arendt o María Zambrano; poetas como Santa Teresa de Jesús, Marina Tsvietáieva o Gabriela Mistral, así como escritoras y políticas —Clara Campoamor, María Teresa León y Oriana Fallaci—, entre otras muchas.
El feminismo ha recorrido un camino muy importante «pero no hemos llegado al final», ha indicado Navarro que recalca que «no se puede ser demócrata si no se es feminista».
«Ahora es un mundo distinto y es una generación distinta que tiene derecho a ver las cosas de forma distinta, lo que no significa que haya que tirar por tierra todo lo que se ha hecho anteriormente», ha destacado la escritora, que explica que hay una serie de elementos de lucha que ha tenido el feminismo clásico que no está en el foco de las más jóvenes: «hay cosas interesantes en lo que plantean pero hay otras que no alcanzo a entender. Creo que tienen un poco de empanada», dice Navarro.
Imagen de portada: Julia Navarro Foto de portada: Juan Manuel Fernández.
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 25 de febrero 2023.
Sociedad y Cultura/Literatura/Censura/Polémica/Entrevista.
Tiene un tono de voz sereno, suave, que a veces se apaga tanto que casi llega al susurro. Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949) contempla la lluvia desde el hotel Santa Catalina de Las Palmas de Gran Canaria, donde este año se celebran las Converses Literaries de Formentor.
Las previsiones meteorológicas hablan de un posible huracán de camino a la isla, pero la escritora no parece en absoluto preocupada: la misma serenidad de sus palabras parece habitar su interior y hacerlo imperturbable. Solo la risa, que brota espontáneamente en varios momentos, altera su discurso.
Diamela Eltit fue consagrada el año anterior —2021— con el premio FIL de Literatura en Lenguas Romances, pero durante mucho tiempo ha sido lo que se conoce como una escritora de culto, de inmensas minorías.
Durante muchos años ha trabajado como profesora de Literatura en diversos centros de su país. Junto al poeta Raúl Zurita, que llegaría a ser su marido hasta la anulación del matrimonio, y otros amigos inquietos como Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells, fundó el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), que renovó el ambiente de la creación en los duros años de la dictadura pinochetista.
Como escritora, se dio a conocer en 1980 con el volumen de ensayos Una milla de cruces sobre el pavimento y debutó en la novela tres años después con Lumpérica.
A esta siguieron otros títulos como Por la patria, El cuarto mundo o El padre mío, donde fue abordando diversos aspectos de la realidad desde un decidido compromiso. Instalada en México como agregada cultural de su país entre 1991 y 1994, se alió con la fotógrafa Paz Errázuriz para escribir un libro de carácter documental sobre amor y locura, El infarto del alma.
En España, ha sido la editorial Periférica la que ha apostado por la obra de Eltit, publicando hasta las fechas sus libros Jamás el fuego nunca, Fuerzas Especiales, Sumar y El cuarto mundo.
Mientras la lluvia arrecia y el cielo sobre Las Palmas se ennegrece por momentos, Diamela Eltit responde a las preguntas de JOT DOWN con toda amabilidad.
Solo rehúsa abordar una cuestión: su desencuentro con Roberto Bolaño, con quien intercambió en su día fuertes descalificaciones.
Su literatura nace de un contexto dictatorial. La censura, ¿enseña algo? ¿Acaba uno debiéndole algo a sus censores?
Efectivamente, cuando yo publiqué mi primer libro, en 1983, había diez años ya de dictadura.
Y había una oficina de censura, no era una idea ni un rumor. Tú tenías que llevar tu manuscrito a una oficina que estaba en el Ministerio del Interior, y allí te tenían que autorizar o no la publicación.
Se podían publicar esos libros sin pasar por ese control, pero en tal caso esos libros no podían llegar a librerías.
Yo publiqué con una editorial que se dedicaba a libros de ciencias sociales, mi libro era su primera experiencia en novela, y querían llegar a librerías.
En ese sentido, puedo decir que viví con un censor al lado, pero nunca escribí para el censor. Respecto al lenguaje, la censura opera y le da un valor mayor al discurso. Las palabras ya no son casuales, tienen más densidad. Las hablas comunes tenían que ser repensadas. La censura te ilumina en eso, no hay inocencia.
En muchas ocasiones le he oído hablar de la escritura como resistencia, incluso en alguno de sus textos se hablaba de escribir para «salvar mi honor». ¿Hasta ahí llegaba la cosa?
[Ríe con ganas] Mira, yo estudié literatura, leí mucho en la infancia y la adolescencia, y encontré siempre un lugar ahí.
Fui siempre por esa línea, nunca tuve dudas de lo que yo era y lo que quería. Pero claro, me tocó una época que no había pensado que iba a vivir, y que no está bien para nadie, nunca, ni en pasado, ni en presente ni en futuro.
Sé que todos los países tienen historias muy trágicas, y Europa para qué decir.
Pero efectivamente, lo que yo viví fue muy deprimente. Yo era una persona joven, tal vez más ingenua. Me di cuenta que en la vida había cortes. Y escribir era un acto de resistencia, siempre lo es.
La letra no llegó al mundo para escribir literatura, sino para certificar posiciones.
Pero escribimos en ese tiempo mucha gente que nunca salió al exilio, nos definíamos como insilio o exilio interior, con nuevos parámetros sociales. Las universidades estaban intervenidas por militares, los diarios habían cesado, había cambiado el espacio público.
En ese contexto, lo social estaba muy dañado, y escribir se volvía, en efecto, ese acto de resistencia.
Cree que eso hace tan diferentes sus libros de la literatura chilena que más se conocía en España, por ejemplo, la de un Donoso, no digamos ya de un Skármeta o una Isabel Allende?
Así es, yo he trabajado una vía entre otras.
Personalmente, tuve una amistad larga con Donoso, él estuvo muchos años fuera y cuando volvió fue muy bonito conocerlo y cultivar esa relación.
Él tenía novelas importantes como El obsceno pájaro de la noche, donde trabajó las clases sociales, cómo están ligadas, cómo es la dependencia entre oprimido y opresor.
Y luego está el primer Skármeta, con sus cuentos muy divertidos, muy irónicos, que hoy día serían políticamente incorrectos en el mejor sentido del término. A Isabel Allende la he visto un par de veces, hemos tenido una relación cordial.
¿Cree que ese sentido de la literatura como resistencia del que hablábamos corresponde solo a un momento de represión, o lo puede tener todavía hoy, cuando las libertades son más amplias y el honor no está tan comprometido?
Todo sistema político tiene una parte represiva, no hay ninguno completamente libre.
La dictadura es un momento exacerbado de esa represión, pero no creo que haya ningún sistema enteramente libre, siempre se reprime un poco, especialmente a los jóvenes. Así, la materia literaria está vigente observando todas las libertades posibles.
El hecho de que usted entre en el mundo de la performance, con el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), ¿marca una desconfianza hacia el libro? ¿La acción en la calle iba a llegar adonde la letra impresa no alcanzaba?
Mi deseo de escritura excede al libro, la escritura para mí nunca va a ser suficiente. Siempre va a haber un momento pleno, y creo que esa sensación era cada vez más fuerte.
Quería llegar a un global en el que me daba cuenta que el libro contiene la letra, la retiene. Efectivamente, hay un espacio entre la letra y el libro que es terrible. Pero tal vez esa idea de acercarse al libro hace que la gente siga escribiendo. Por otro lado, Acciones de Arte permitía ir más allá del papel, pero fue un momento corto, seis años. Después volví a lo que soy.
Sí, la oí decir que volvió «disciplinadamente». ¿Se sentía como la alumna que se ha escapado del colegio?
[Ríe] Sí, volví porque me di cuenta de que había algo que yo no manejaba bien fuera de ese ámbito.
Sin embargo, no dejó de trabajar con otras herramientas, como la fotografía. ¿Qué encontró en ella para ir más allá?
A mí siempre me ha interesado el trabajo con los demás, la cuestión comunitaria.
Ese sí ha sido un tema que me ha dado vuelo. Hay un libro titulado El infarto del alma, con fotografías de Paz Errázuriz, que estaba haciendo fotografías en un psiquiátrico y había descubierto que dentro de aquel centro había parejas de enamorados.
Mi idea fue escribir en paralelo con las fotos de Paz. Me gustó mucho trabajar en esa relación, fue un encuentro muy interesante.
Es curioso que le atraiga el trabajo comunitario y haya escogido la profesión más solitaria quizá, la de escritor. ¿Logró conjurar la soledad a través de colaboraciones como esa?
Sí y no. Estás solo y no estás solo, en el sentido en que el lenguaje lo excede a uno mismo. Uno escribe solo, pero con todo lo que te llega, con las memorias, los distintos espacios, las situaciones.
Te retira de tu vida cotidiana y vuelves enteramente, es interesante porque hay una fuga de la vida. La vida es muy valiosa, pero también muy monótona. Fugarte un poco con la literatura hacia otros espacios me sigue pareciendo algo interesante.
¿Esa necesidad de fuga fue la que la hizo también acercarse al teatro?
Yo he hecho guiones para cine, pero en teatro solo ha habido directores que han adaptado mis obras, no he escrito directamente para él. Especialmente, con una gran amiga y compañera de trabajo hicimos un mediometraje bastante raro…
Muchos compañeros escritores comentan que, precisamente porque los procesos del cine son complejos, nunca quedan contentos con el resultado. ¿En su caso no fue así?
Ah sí, hice guiones para dos películas más comerciales que las anteriores que había hecho. En una de ellas, entre lo que yo pensé y escribí y lo que se hizo al final había una diferencia enorme. Me di cuenta de que había una falla mía tal vez, en el sentido de no pensar que eso requería una producción.
Eso no lo había pensado. El cine pasa por sumas de dinero no menores, que acaban transformando el producto final.
Lo del papel y el bolígrafo es mucho más barato, claro…
Sí, sí [ríe].
¿Cree que su obra está impregnada o atravesada de una intención feminista, o de una intuición feminista…?
No. A mí nunca me interesó mucho hacer una literatura que propusiera posiciones ideológicas, para eso están los discursos teóricos y sociales, que siempre van a ser importantes, interesantes e iluminadores.
Para qué voy hacer una novela feminista, si hay un pensamiento feminista lo suficientemente sólido como para iluminar el campo. En otro registro, hice una literatura muy mental, no tan fundada en las intuiciones femeninas y sus programas. La mía no es una literatura ilustrativa de nada, sería limitante como creatividad.
En los últimos años hemos asistido a un fenómeno chileno como el de Las Tesis, que han irradiado su forma de expresión por todo el mundo. El año pasado las conocí en Cádiz y no pude preguntarles si habían leído a Diamela Eltit, ¿usted cree que lo hicieron?
[Risas] Mira, Las Tesis creo que leyeron a Rita Segato, la comunista argentina.
Y es divertido porque tomaron el himno de la policía y lo pusieron en evidencia. Era el himno real, y era muy complejo una vez que lo escenificaron.
Me parece muy interesante la performance y la puesta en escena. Tuve una reunión pública con ellas, también con otro grupo que hace acción lumínica, Delight.
Son los dos grupos más importantes e interesantes de esa escena. Yo trabajé mucho cosas parecidas. Por otra parte, estaba muy atenta a cosas del estilo de cómo votamos, cómo se consigue el voto para las mujeres…
Era mi siguiente pregunta. Las cosas conquistadas, ¿no tienen vuelta atrás, o son más frágiles de lo que pensamos?
Hay construcciones, destrucciones, en esto como en todo.
Pasó también una temporada en México. ¿Puede recordar aquella etapa, qué le hizo salir del país y afincarse allí?
Cuando vino la transición en el año 90, yo había trabajado en cuestiones sociales, escribiendo textos para distintos políticos, ¿no?
Me llamaron y me dijeron que había cinco cargos de agregadurías culturales, y me ofrecieron una por el trabajo de colaboración que yo había hecho, anónimo, sin firma.
Me preguntaron adónde quería ir, nunca lo había pensado, así que decidí que fuera México, donde nunca había estado. Fue un trabajo complicado e interesante, pues no había relaciones entre los países y me tocó redactar muchos convenios. Eso me sacó de la parte más social de mi trabajo, para dedicarme a tareas puramente burocráticas.
¿Le resultó fácil integrarse en el ambiente literario mexicano? ¿Con quién hizo pandilla?
Sí, todavía tengo buenas amistades allá. Estaban Carlos Mosiváis, que era muy sabio… No, olvidémonos de esa palabra, era muy erudito, tremendamente erudito, trabajaba en las culturas populares… A mi amiga Marta Lamas, a Margo Glatz, en fin, conocí a muchos. A Carlos Fuentes, también, era muy simpático. Tuve la suerte de estar en esos grupos en los que circulaban siempre los mismos.
¿Pitol andaba por allí, también? ¿A Monterroso?
Sí, a Sergio Pitol lo conocí, pero estaba mucho en el extranjero. Cuando regresaba a México lo encontraba. Y Monterroso era guatemalteco y vivió en México…
¿Por qué sonríe al hablar de Augusto Monterroso, le ha venido algún recuerdo simpático de él?
Era bajito [ríe].
No sé si sabe que una vez se hizo una foto al lado de Cortázar, que era altísimo, medía casi dos metros, y la hizo publicar en la prensa de Guatemala con el siguiente pie: «El escritor Augusto Monterroso, junto a un hombre de estatura normal».
No la sabía [ríe].
¿Podía usted sospechar entonces, cuando llegó a México, que algún día la llamarían para concederle el premio de la FIL de Guadalajara?
Mira, el primer premio FIL se lo concedieron a Nicanor Parra, y yo había sido alumna de Nicanor en la Universidad. Yo me lo gané más de treinta años después o más, nunca pensé en ese premio. Pero sí, vivir en México fue liberador, supuso para mí salir del exilio interior…
¿Cómo era el profesor Parra?
Nicanor, como sabes, era físico cuántico, había estudiado en Inglaterra.
Tenía una familia muy ligada a lo popular, su hermana era Violeta Parra, una de las más importantes compositoras latinoamericanas.
Y bueno, él era muy inteligente, más que como profesor, era un espectáculo verlo a él. Era muy simpático, siempre tuve muy buena relación con él y cuando estudié con él fue muy provechoso.
El físico se recicló como literato. Lo que no me sirvió fue para escribir, no aprendí técnica de él, más bien cómo leía el mundo. Decía cosas como «cuando un hombre se va con la mujer de otro, arde Troya». Esa era su síntesis del mundo [risas].
No quiero dejar de preguntarle por algo que quizá le resulte engorroso, o embarazoso. Me refiero a su relación con Roberto Bolaño, del que han circulado muchos rumores respecto a usted. Para no dejar las cosas al chisme, le pregunto qué pasó con él.
Él murió joven, desafortunadamente. Por respeto a su muerte, prefiero no hablar de Bolaño.
De su obra, ¿sí puede hablar?
Yo prefiero no referirme a Bolaño.
Volvamos a la FIL. A menudo los escritores se obsesionan con los premios, pero, ¿son tan importantes? ¿Cambia realmente algo de su obra cuando lo reciben, más allá de que vengan bien económicamente?
Yo he escrito libros no marginales, pero desde luego he trabajado en otra dirección más ligada a la producción que a la difusión.
Lo otro tiene servidumbres, un representante que te diga que tienes que ir para acá o para allá… Yo me siento muy libre en ese sentido, con las editoriales no tengo una exigencia, y no sigo los premios, dónde se dan, en qué minuto.
Sinceramente, no estoy en eso. Ahora bien, es estimulante recibirlos, pero hay un espacio más complejo, más retorcido, y es pensar inevitablemente que se equivocaron cuando te dieron el premio.
Nada es tan simple, no puedo evitar pensar así, si me lo merecía o se han equivocado. Pasé muchos años sin premios, pero con ellos o sin ellos he tenido que seguir con los mismos desvelos. Los premios que tengo no me sirven para escribir la próxima novela que tengo entre manos.
Juan Goytisolo decía algo parecido, solo estaba convencido cuando le lanzaban un anatema o una fatua, los premios en cambio le hacían sentir que había un error. ¿Usted ha recibido alguna amenaza que le ayude a saber que va por el buen camino?
No, bueno, yo tuve inicios más difíciles por muchas situaciones, pero tengo una cosa: el lunes me puedes molestar, y el martes se me olvida.
Una parte de su escritura tiene mucho que ver con lo oral. Fernando Quiñones solía pasear por los mercados y las plazas, y cuando alguien le preguntaba decía que estaba trabajando, «haciendo oído». ¿Usted ha hecho oído, también, ha sacado esa antena?
Me interesa mucho el habla de la gente, que alguien diga «ojalá que no haiga frío» y pensar que es toda la comunidad la que construye ese «haiga».
Luego reviso mucho los textos hasta niveles agotadores, me agobio yo misma al revisar mis textos. Siempre hay una vez más. Luego, cuando termino la novela y la mando al editor, siento pánico de que sea la última lectura y se deslice algún detalle sin corregir, pero después me olvido y sigo con la próxima.
¿Nunca se relee a sí misma?
Poquito, poquito. No le encuentro mucho sentido.
Me impresionó una frase suya, «el libro tiene todos los lectores que necesita». Es como impugnar la idea de la injusticia literaria. ¿Hay un orden natural que hace que cada libro tenga su público justo?
Creo que el acto de leer sigue siendo más importante que el cuántos leen. Lo otro es para los responsables de las editoriales, para los economistas.
¿Y aspira más a lectores de calidad, inteligentes, sagaces, que a un determinado número de ellos?
No, si me leen… Claro que si son inteligentes lo agradezco, pero el lector elige qué lee, es soberano, y es normal que en una oferta múltiple de lecturas tengan más conexión con unas cosas que con otras. Nunca he pensado mucho más allá de eso, me parece bien, no me obsesiona.
La izquierda, por la que tanta gente luchó e incluso dio su vida, ¿es hoy lo que era? ¿Está a la altura de los tiempos y de su propia historia?
Mira, venimos de una tremenda derrota hace poquitito, se acaba de perder el proceso para generar una nueva Constitución, y ha sido un golpe para la izquierda chilena, uno de los más graves después del golpe de Estado.
La gente que yo conozco estamos pensando qué pasó, cómo pasó. Es muy pronto para explicarlo íntegramente, pero lo estamos analizando…
Pero más allá de esa coyuntura, no solo en Chile, ¿están las corrientes progresistas dando respuesta a los problemas de hoy, o toca una reformulación, una puesta al día?
La izquierda de hoy no es la de los años 70, pero el problema más bien es que la ultraderecha está ahí, la gente de Vox por ejemplo va a Chile a hablar con la derecha chilena…
No sé cómo estarán las elecciones en Italia [finalmente, venció la candidata ultraderechista Giorgia Meloni, actual presidenta del Consejo de Ministros de la República, N. de R.], Bolsonaro en Brasil…
Digamos que hay un estado de cosas complejo, creo que hay un desgaste del neoliberalismo del que esa ultraderecha es un síntoma.
¿Quiere decir que la izquierda se limita a definirse por contraste con la derecha?
Mira, no sé si sabes lo que pasó en Chile. Primero, elecciones, ganó pero perdió las cámaras. Llevar adelante su programa era muy complejo, pero estaba el proceso constituyente.
Y este no solo no se gana, sino que se pierde por una cifra abismal, impensada, que ni siquiera la derecha lo había calculado en ningún momento. Nadie sabe esos votos qué son, por qué votaron eso, qué hay en ese número…
¿Qué literatura va a generar en Chile estos tiempos tan movidos?
Creo que habría sido interesante que se hubiera ganado la asamblea y se hubiera estrenado una nueva Constitución, porque la antigua había sido redactada en los tiempos de Pinochet.
Estamos en ese tiempo que no ha terminado, y lo que trae este nuevo liberalismo es la fantasía del yo frente a la comunidad: yo tengo que triunfar, yo… Un mundo del like, me gusta, me gusta. Y del selfi, ya no hay otros, es yo y yo. Incluso hicieron maquinarias para sacarte mejor, filtros.
Y la literatura no es ajena a los movimientos sociales, se ha generado una literatura del selfi, yo y mi vida.
Pero también es muy débil, porque el yo es algo muy complejo, no lineal. Es algo por alcanzar siempre, y hay más de un yo siempre.
Ya lo dice Federico García Lorca, «yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa». Esa literatura selfi es bastante agotadora para mí. Veremos si se rompe esa línea, desgraciadamente a lo mejor no se rompe, porque en Chile al menos continúa.
En la pandemia pareció que había un espejismo de vuelta a la comunidad, para volver a las mismas. ¿En Chile ocurrió igual?
Nosotros más rotundos con las elecciones, en las que se discutían muchas cuestiones comunitarias.
El agua, por ejemplo, el mar que en nuestro país está en manos de siete familias chilenas y los pescadores artesanales están jodidos totales, el litio es de los chinos, tenemos todos los recursos naturales amenazados…
Hay que ver, hay que ver qué pasa con algo tan necesario como es el nosotros.
Imagen de portada: Manifestaciones en Santiago de Chile, Chile.
FUENTE RESPONSABLE: JOT DOWN. Por Alejandro Luque. 13 de febrero 2023.
Sociedad y Cultura/Literatura/América Latina/Chile/Pensamiento crítico/Política/Entrevista.
La escritora francesa analiza el éxito de su última novela, ‘La postal’, una investigación sobre sus familiares que fueron deportados a Auschwitz.
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A veces basta que prenda una cerilla para que despierte en el cerebro una ardiente imaginación. Anne Berest (París, 1979) volvió a España hace unos días, esta vez para presenciar Las Noches de la Lectura, una semana de encuentros literarios y cinematográficos organizados por el Instituto Francés de Madrid, para hablarnos y leernos, emotivos pasajes, de su última novela La postal (Lumen). Obra editada a finales de agosto, va ya, en España, por la cuarta edición. En Francia obtuvo el Premio Renaudot de los Estudiantes, Premio Goncourt versión americana, Grand Premio de las lectoras de la Revista Elle.
Pregunta. ¿Se imaginaba usted un éxito semejante?
Respuesta. ¡Para nada! Fue absolutamente inesperado. Recuerdo que mi madre (otra vez mi madre —dice riéndose—, está en todas partes ya que también es el personaje principal del libro) me dijo antes de que saliera La postal: «Sabes, hija mía, la gente está harta de escuchar todas estas historias… sobre la guerra… sobre el destino de los judíos… así que si tu libro no se vende, no te entristezcas, no es que sea malo, es que la gente quiere que le hablen de otras cosas…».
»El éxito es algo misterioso. No se sabe nunca cómo ocurre, por qué, de repente, un libro encuentra a sus lectores. Es el enigma de la creación. En Francia fuimos muy prudentes al principio. La novela era muy larga y el tema del Holocausto, más que difícil. Sacamos una primera edición de 10.000 ejemplares, pensando que estaríamos más que dichosos si los vendiésemos todos. Hoy en día, en este preciso momento en el que le hablo, llevamos vendidos 300.000 ejemplares en Francia. ¡En ningún momento pudimos sospechar tal acogida!
La postal parte de dos precisos momentos en la vida de la autora. El primero, en enero de 2003. Una mañana de invierno, Anne y su madre Léila recibieron en el buzón del jardín de su casa familiar una postal anónima, en la que se habían escrito los nombres de Ephraïm, Emma, Noémie y Jacques, nombres de sus abuelos maternos y sus tíos,deportados y asesinados en Auschwitz, en 1942. La postal creó cierta conmoción en la familia, pero se guardó bien cerrada en un cajón hasta que, quince años más tarde, un niño en el colegio llamó a su hija de seis años judía. En ese instante, Anne Berest conectó los dos momentos. Si su hija no había apenas oído hablar del judaísmo, si ella no sabía nada de aquellos antepasados que en 2003 llamaron a su puerta… sintió que debía escribir sobre esa historia.
«Siempre hay algo de universal en cada destino particular»
P. ¿Tuvo usted la impresión de que la postal le venía dirigida a usted personalmente?
R. Vaya… nunca lo había pensado de esa manera. Pero sí, tiene razón. Cuando recibimos esa postal, nos asustamos. El segundo punto de partida fue exactamente el qué recuerda. Mi hija se le contó a mi madre en casa y mi madre me lo dijo a mí. En el patio de recreo alguien le había dicho: «No nos gustan los judíos en la escuela». Una frase que inmediatamente me dio ganas de ir en busca del autor de la postal. Al final de mi investigación, cuatro años más tarde, entendí, como usted dice, que esa postal me había sido dirigida a mí.
P. En su anterior novela, Gabriëlle (2017), escrita junto a su hermana Claire, también recreaba la vida de uno de sus antepasados, su bisabuela Gabriëlle Buffet Picabia, escritora, crítico de arte y casada con el pintor surrealista español Francis Picabia.
R. Efectivamente, mi familia es una fuente indudable de inspiración para mis libros, e incluso diría que gracias a ella encontré mi país como escritora. El país en el que habito para escribir. Me gusta interrogar el pasado para entender cómo sigue viviendo en el presente, cómo vive en nosotros mismos. Busco esta vibración en mi trabajo. Y, en general, encuentro el pasado más misterioso que el futuro… Unos días antes del lanzamiento del libro, mi madre, que es muy divertida, me dijo: «Hija mía, ¿cómo quieres que la gente se interese por nuestra familia?». Le respondí que nuestra historia podía interesar a otras personas, porque siempre hay algo de universal en cada destino particular.
P. Estos últimos tiempos hemos visto novelas, ensayos, como el de Ivon Jablonka, Historia de los abuelos que nunca tuve (Anagrama, 2022), o el de Daniel Mendelsohn, Los hundidos (Planeta, 2019) que relatan el destino de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. En La postal, usted da un paso más, mezcla tiempos y documentos, a la vez que interroga su pasado, trata de explicar su presente. ¿Cuándo y por qué surgió ese deseo de investigar sobre sus orígenes familiares?
R. Creo que, sea cual sea nuestra historia personal, todos necesitamos dibujar nuestro árbol genealógico en algún momento de nuestra vida. Ya sea cuando eres padre por primera vez, ya sea cuando te enfrentas a un problema personal, o cuando te jubilas… algo en ti despierta y te preguntas: ¿quiénes fueron mis antepasados? En mi opinión, esa sed de conocimiento no es exclusiva a los descendientes de los supervivientes. En cambio, lo que sí nos caracteriza es que, en nuestras familias, las huellas han desaparecido. El pasado se borró. Se aniquiló. El trabajo de investigación es por lo tanto complicado, difícil. Pide que investiguemos situaciones que son, muchas veces, novelescas. Y luego viene la necesidad de transmisión.
P. Ha comentado que las huellas borradas son difíciles de descubrir. Los supervivientes, Myriam en su familia, hermana e hija de los cuatro fallecidos en 1942, tampoco pueden hablar por el profundo dolor. ¿Cómo consiguió llevar a cabo una investigación tan minuciosa rodeada de tanto silencio?
R. En efecto, mi madre creció con una madre que nunca quiso hablar con ella sobre los años de la guerra. Mi abuela Myriamnunca nombró a Rusia, ni habló de su familia. No creo que volviera a pronunciar los nombres de su hermano y su hermana después de que murieran. Fue terrible para mi madre Lélia. Un verdadero trauma. Ella no sabía de dónde venía. Sobre todo, porque su padre se había suicidado cuando tenía cuatro años. Así que había agujeros por todas partes en el rompecabezas de sus orígenes.
»Un día decidió investigar su árbol genealógico para transmitírselo a sus hijas. Es gracias a su investigación que pude escribir La postal y, por eso, siempre agradezco a mi madre en las entrevistas y cuando recibo premios: el éxito del libro también le pertenece a ella. Luego, por supuesto, tuve que investigar mucho por mi cuenta para completar la de mi madre y escribir el libro. Fue un trabajo arduo. He leído más de cien libros, sin contar los documentales que he visto. Trabajé incansablemente durante cuatro años.
»Pero, para volver a su pregunta sobre el silencio, es común a toda una generación. En Francia, después de la guerra, nadie quería hablar de lo que había pasado. En todas las familias francesas se instaló ese silencio y, claro, todas las generaciones posteriores han sufrido por ello. Quiero decir: no solo las familias judías. Todas las familias francesas han experimentado este fenómeno.
«Encuentro el pasado más misterioso que el futuro»
P. Por eso divide usted su novela en dos partes. Dedica la primera a narrar la vida de sus ancestros y cómo, naciendo en Rusia, acabaron en Francia, después de largas estancias en Polonia y Palestina. En la segunda parte se centra casi exclusivamente en la actualidad y en su investigación. ¿Esa perfecta construcción de la novela fue accidental?
R. En absoluto. De hecho, es el libro más difícil que he escrito. Me costó mucho tiempo darme cuenta de cómo hacer que las historias del pasado (el libro comienza en 1919 en Rusia, con el nacimiento de mi abuela y termina en 2019, cuando encuentro la solución al acertijo) coincidieran con las historias del presente.
Igual que la división del libro en capítulos. ¡Y, luego, hay que decir que borré 250 páginas del libro! Es mucho. Me llevó tiempo y trabajo saber cómo equilibrar cada parte. Para mí, en realidad, la novela contiene tres libros: una saga familiar, que cuenta el destino de la familia Rabinovitch a lo largo de varias generaciones; una investigación, como en las novelas policiacas; y una novela iniciática muy personal en la que relato mi íntima relación con el judaísmo.
P. Cuando arranca su investigación, el lector ya conoce a los personajes, esa familia que va y viene buscando su lugar en el mundo y dónde echar raíces. Sin embargo, diría que, entre esas dos partes, el lector descubre un hilo conductor que trata de elucidar qué significa ser judío, sobre todo, cuando, como en su caso, no depende de la religión.
R. ¿Qué significa ser judío en la vida laica? Es la pregunta que me hago y que trato de responder.
Sabe, hay algo muy particular en el judaísmo que hace que uno «nace» judío, por la madre. Uno no puede convertirse al judaísmo, es una pertenencia a un pueblo que heredas al nacer.
Como en las novelas de iniciación, mi personaje descubrirá la cultura judía a través de importantes ritos: por ejemplo, está esa cena de Pesaj, que aparece varias veces en la novela y que puntúa la narración a lo largo de cien años.
Mi personaje no experimenta un retorno a lo religioso -no soy ni creyente ni practicante- sino un retorno a lo cultural. También trabajo sobre sueños, traumas, angustias, neurosis, pesadillas, que son específicos de descendientes de supervivientes.
»Si le parece bien, le voy a contestar a la pregunta con una broma judía: «¿Qué es ser judío? Es pasarse la vida preguntándose: ¿qué es ser judío?».
Me encanta esta definición, a través del cuestionamiento. Siendo la noción de «pregunta» uno de los fundamentos del pensamiento judío para el cual es más importante saber hacer las preguntas correctas que saberlas responder.
Imagen de portada: Anne Berest (cedida por la editorial Lumen)
FUENTE RESPONSABLE: El Español. El Cultural. Por Jacinta Cremades. 11 de febrero 2023
Sociedad y Cultura/Judaísmo/Holocausto/Literatura/Novela/Entrevista.
Se habrán percatado en alguna ocasión de que, al contrario de lo que sucede en otras disciplinas, uno puede haber terminado sus estudios reglados en filosofía y no por ello ser filósofo. No hay vía administrativa que certifique tal condición, como el jurista, que pasa a ser abogado al colegiarse. No hay residencias, ni siquiera prácticas… Claro que, de haberlas, tampoco asegurarían nuestro puesto entre los filósofos. Si acaso, se podría pertenecer al grupo de los que Unamuno llamó «profesionales del pensamiento».
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Ser filósofo es una forma de estar en el mundo, de contemplarlo buscando entenderlo, esperando, luego, encontrar las palabras justas para compartir esa mirada, para devolver el reflejo que se nos había dado en préstamo.
Norbert Bilbeny (Barcelona, 1953) es filósofo, además de catedrático de Ética en la Universidad de Barcelona y autor de una cantidad encomiable de ensayos y artículos de opinión. Basta con echar un vistazo a un párrafo de algo escrito por él para darse cuenta de lo amplia que es su mirada, y lo fuerte que es su voluntad de hacerse (y hacernos) entender. Y eso es una virtud filosófica y ética.
El pasado mes de diciembre hablamos con el filósofo durante las Conversaciones 50 Anagrama, uno de los espacios dedicados al encuentro con autores en la quinta edición del Bookstock. Nos adentramos en su publicación más reciente, Moral Barroca (Anagrama, 2022), pero también, empapados por el ambiente del festival y la calidez del auditorio que nos acogía, hablamos de música y otros libros. Pero sobre todo de filosofía, claro.
¿En qué momento, o a consecuencia de qué similitud, encuentras esta relación clara entre Barroco y contemporaneidad?
Porque estamos en un tiempo de ortodoxias, de lo correcto, lo que hay que pensar, lo que es oportuno decir. En los años 60, 70, en el Partido Comunista y otros grupos de izquierda marxista se decía que había que estar en la línea correcta, no apartarse de esa línea… Pues eso de estar en «lo correcto» parece que vuelve, que ya ha vuelto, no sé si para quedarse. La corrección. Yo soy muy favorable al lenguaje de lo políticamente correcto, para no despreciar ni marginar a minorías, a condiciones de género, de grupos raciales, de etnia o cultura… En principio, soy partidario de la corrección política a la hora de hablar para no herir ni discriminar, para no ser injusto o falto de equidad, pero hay algunas formas de corrección que ya nos saturan, que hasta te impiden hablar de algún modo. Tienes que ir con mucho tiento.
Y estamos en una época de ortodoxias, como en el siglo XVII: el golpe que representó en el XVI y en el XVII el protestantismo de Lutero, el golpe que representa contra la Iglesia, contra el cristianismo, y esa reacción llamada la Contrarreforma, la reacción de Roma y de los países católicos contra la lectura directa de la Biblia y la importancia de la conciencia, etcétera. Entonces, ¿qué ocurría? ¿Qué ocurría con la Virgen María? ¿Qué ocurría con la comunión? ¿Qué ocurría con los santos? Todo eso desaparecía, es decir, fue un golpe terrible, como a raíz del 11 de septiembre del 2001 la caída de las Torres Gemelas y el terrorismo islamista, un golpe tremendo. Fue un mazazo en la mentalidad europea que provocó esa vuelta a una ortodoxia desaforada que hasta impidió que estudiantes españoles fueran a estudiar a universidades fuera de España. Hasta este punto había llegado la ortodoxia católica. Era una ortodoxia imperial, la del imperio y el papado, el rey y los obispos, los cardenales… Formaban, digamos, un mismo paquete ideológico e institucional que hacía muy difícil separar un poder de otro.
El siglo XVII fue un tiempo de ortodoxias imperiales y vuelve a ser el nuestro otro también de lo mismo, de ortodoxias imperiales. Nuevos autoritarismos, nuevos imperios, nueva ortodoxia… estar en la línea correcta.
También es un tiempo de nuevas soledades, como aparece en el subtítulo de Moral barroca: pasado y presente de una gran soledad. Me pregunto si es posible escapar de los condicionantes propios de la época, porque, tal y como explicas en el libro, estamos de algún modo forzados a estar solos, a ser solitarios. Todo ese ideal del self-made man, de la autosuficiencia…
Hablando contigo, antes de la entrevista, nos hemos descubierto como admiradores de los Beatles. Me gusta la música clásica, pero no puedo dejar de recordar y de admirar el álbum del Sgt. Pepper’s… Con el tiempo he visto que es una portada muy barroca. Y la música también, muy barroca. En ese álbum, los Fabulosos Cuatro se autodenominan como la «banda de los corazones solitarios». Pues bien, estamos en un tiempo Beatles, de corazones solitarios, de soledad.
Yo soy profesor y, una parte por lo que adivino, y otra por lo que me cuentan algunos estudiantes, viven muchos en un tiempo de soledad. Como dice Góngora: «de mis soledades vengo, a mis soledades voy». Vamos directos a esa banda de corazones solitarios de los internautas y red-dependientes de hoy.
Entonces, ¿ya estábamos dentro del modelo de moral barroca en el siglo pasado? Era algo que venía sospechando desde que leí el ensayo que te hizo ganador del Premio de Ensayo Anagrama en 1997, La revolución en la ética, el cual me pareció sorprendentemente actual porque muchas de las situaciones que posteriormente se han ido asentando ya estaban perfiladas ahí.
El libro se subtitula (disculpen, no quiero hacer propaganda, pero ya que lo has mencionado, por alusiones) Hábitos y creencias en la sociedad digital. Yo creo que eso está cambiando nuestra mentalidad moral y política. Que hábitos y creencias están cambiando porque cada vez nos comunicamos más de manera distal, a distancia, y menos de manera presencial. Esta distancia que fue característica también de una época de calamidades y soledades, como fue el siglo XVII.
Pues en aquel año 97, cuando lo publiqué, ya con la sociedad y la tecnología digital de hoy, se iba apuntando, y claramente, hacia esta sociedad de individuos solitarios que conectan mucho, pero contactan poco.
Ese libro, La revolución en la ética, lo escribí a raíz de una experiencia con mi hijo, cuando era un niño. Acababa de dormirse en su camita, me acerqué y le tomé la mano, esa manita del niño que duerme tranquilo, la mano suave, calentita… y caí en la importancia del tacto.
El tacto es el sentido corporal que tenemos más desarrollado. No tendremos los instintos que tienen el resto de especies animales, no tendremos su capacidad de visión, de olfato, de oído, pero el tacto lo tenemos muy desarrollado. Ahora sobre todo lo tenemos desarrollado con las máquinas digitales, porque la digitalización es tacto también.
Entonces, al tomarle la mano, reflexioné sobre la importancia del tacto, pero también pensé ¿qué nos está sucediendo en nuestra sociedad que hay cada vez menos tacto?
Se va perdiendo el tacto, el contacto, y la mirada también se pierde.
Antes, los alumnos venían a visitarnos en las horas de despacho, para consultarnos sobre los exámenes, los horarios, las notas… Y cada semana recibíamos media docena de visitas aproximadamente. Ahora ya no te viene nadie al despacho. Te escriben, eso sí, en pleno fin de semana y casi esperando una respuesta rápida, y te piden una tutoría, como se dice ahora. Académicamente la palabra es acertada: es una tutoría, pero ya no es esa relación presencial, viva, vivificante. Porque la enseñanza, la pedagogía, son vivificantes o casi no son nada. Eso se va perdiendo.
En el tacto y la mirada hay una doble relación, la de espacialidad y temporalidad, y creo que eso, el contacto, en definitiva, se va perdiendo. El siglo XVII también era un siglo de vacíos de tacto y de mirada.
En el siglo XVII, por lo menos, tenían una certeza —que nosotros deberíamos haber aprendido después de la pandemia; que se supone que habíamos aprendido— que es la de la muerte. Tenían muy claro que lo único cierto en la vida era que te ibas a morir. Me llama la atención esa relación con la portada, esa calavera recubierta de diamantes realizada por Damien Hirst, como si ahora nos relacionásemos con la muerte de manera más despreocupada. ¿Hemos llegado a perder la certeza del Barroco?
Pues yo creo que hay un paralelismo muy claro y hasta una coincidencia. Quizá sea una concomitancia, solamente, pero yo creo que hay una coincidencia en ese rehuir la muerte. El miedo a la muerte, el rehuirla, ignorarla, tratar de ahuyentarla como sea. Eso lo vemos en el teatro del Barroco, en los sonetos, en las pinturas, en la importancia, por ejemplo, de la calavera y la «vanitas»… En todas partes estaba el miedo a la muerte, porque el siglo XVII fue un siglo de calamidades, en toda Europa, pero sobre todo en España, que iba perdiendo fuelle por todas partes, con una tremenda inflación, con la persecución de los moriscos, con las pestes, con la decadencia de la monarquía, del imperio. Era un siglo de absolutismo. El rey era el representante de Dios en la tierra. Y un siglo de inquisición, terrible. Y a pesar de ello, de ser un siglo tan malo en este sentido humano, fue un siglo brillante en su producción literaria, artística, filosófica y científica. Portentoso. De los mejores siglos (por lo menos de la cultura occidental) que ha tenido la historia, por otra parte, un siglo tan macabro en ciertos aspectos.
Y esta portada, a la que te refieres… A mí la editorial me pasó varias opciones para ver qué me parecían. Me pasaron como cuatro o cinco opciones. La mayoría eran muy coloreadas, rococó. Y cuando vi esta, al final, dije «esto, esto es el Barroco, es el miedo a la muerte». Pero esa muerte que a la vez es objeto: objeto artístico, objeto literario para el siglo XVII, y que lo es también para nosotros, pero de otros modos.
Esa atracción de la muerte… Desgraciadamente, yo sé que en clase no puedo hablar como profesor de ética del suicidio, porque en cuanto lo hago, paran rápidamente la atención y los ojos se ponen como platos, prestan oídos. Otras cosas que les digo no les interesa, pero si sale a colación la cuestión de la muerte y del suicidio, todos están atentos, y algunos me piden a la salida de clase si puedo darles más información o más nombres de autores. Yo les digo que, bueno, con cuidado. Esa atracción por el suicidio, por la muerte, por herirse… Es decir, vuelve a cabalgar ese aspecto de la muerte, y de una forma metafórica, no tanto como muerte física. La muerte como metáfora, porque en este siglo XXI hay una muerte muy destacable y es la muerte de la idea de progreso.
Una de las víctimas, yo creo que la principal víctima intelectual de nuestra época, es la muerte de la idea del progreso. No creer que progresamos, que todo está ahí estático; vivimos en la precariedad, y el futuro… ya se verá. Eso también ocurrió en el siglo XVII, que fue un siglo como una especie de puente colgante, entre el XVI, el del Renacimiento, riquísimo también en España, y el XVIII, igualmente tan rico en España y en el resto de Europa. En cambio, el XVII es un siglo pesimista, en que no hay futuro, en que no se piensa en el futuro. Sin idea de progreso, ni tampoco utopías. Hay lamentos, hay nostalgias: tenemos al mismo Cervantes, con la nostalgia de la época de las caballerías, de la honradez. Es una ética renacentista todavía la de Cervantes, un espíritu liberal, irónico, mundano, pero eso desaparece en el siglo XVII. Todo se queda encogido y encerrado en esta concha de caracol que es la inteligencia del XVII. Y era una época sin idea del progreso, como la nuestra, al contrario que en el siglo XX.
Hoy en día alguien se presenta como progresista y uno se pregunta ¿en qué cree usted? A veces digo, bueno, pero sí hay progreso en tecnología, porque en tecnología sin duda hay progreso si lo entendemos como una suma de ventajas mayor que la de desventajas en la comunicación, en la vida a través de medios técnicos. A veces digo que hay progreso también en ciencia, y mis colegas científicos me dicen que no hay tanto progreso como en tecnología, que están más bien estancados, que ya no es como en el siglo pasado, con la física cuántica, con la genética, la biotecnología, etcétera.
Es como una época de estancamiento, por eso creo que la primera víctima intelectual de nuestro tiempo es la idea de progreso. Que ocurrió también, queda claro, en el siglo XVII, que es un siglo distópico.
Parece que estamos suspensos entre un pasado que no nos interesa y un futuro en el que no creemos y que, desde ahí, las posibilidades de acción parecen reducirse a: o bien, que caigamos en la deconstrucción al estilo Ferrán Adrià, o que estemos siempre creándonos y recreándonos, sin poder llegar a donde queremos.
Pues sí, además parece que no hay nostalgia de nada, no tenemos una voluntad de regreso al pasado, de resucitar ideologías, maneras de hacer, de ver el mundo del pasado. Estamos en un mundo desencantado y desencantador, y no hay nostalgia del pasado, como ya ocurrió en el siglo XVII. Cervantes tenía nostalgia del Renacimiento, porque es medio barroco y medio renacentista, pero ya en pleno siglo XVII no hay nostalgia del pasado, ni deseo de futuro, ni premonición.
Yo creo que estamos en una época muy parecida a entonces, porque no tenemos nostalgia de lo que pudo haber ocurrido en el XIX y en el XX. Se habla hoy del fascismo, que vuelven los fascistas… Bueno, es otra cosa. Hay ciertas concomitancias o correlatos con actitudes del llamado fascismo, pero no vamos a quitarle importancia a los fascismos del siglo XX diciendo que conductas autoritarias, muy impropias e indeseables, son fascistas. La verdad es que no nos cuesta mucho acusarlas de fascismo, pero no son como las del siglo XX, que eran totalitarias, con unas categorías y unas formas de hacer que no son las actuales. Hoy el fascismo se puede presentar de manera democrática también, defendiendo el parlamento. Aunque no sé lo que duraría eso…
¿Cuánto más se puede permanecer en este estado en el que estamos ahora? Me refiero, antes de que se busquen las certezas en los lugares que las imponen, como —justamente— los movimientos totalitarios o en la exaltación religiosa.
Cuando Carrero Blanco fue asesinado, Franco dijo a la viuda de Carrero: «Consuélate, que no hay mal que por bien no venga». Y todavía nos preguntamos qué quiso decir Franco con eso.
Pues, bueno, estamos en una época en que quizás no hay mal que por bien no venga. Si no tenemos ni nostalgia del pasado ni nostalgia o ilusión de futuro, ¡pues puede que no esté tan mal! Puede que nos encontremos en una especie de punto cero para evitar caer en los errores y los ilusionismos del pasado, evitando también las ilusiones que nos podrían llevar a la desesperación en el futuro. Quizás no está mal que sea esta una época parecida a un emparedado, entre dos tiempos que no importan, y ahora en el presentismo absoluto, permíteme la exageración.
Quizá esto sea bueno para empezar a pensar más en serio y radicalmente las posibilidades del futuro. Y que no esté mal que se pueda escapar tanto de las nostalgias como de las utopías.
Pero si predomina un desinterés por conocer la realidad (como le pasaba también al individuo del seiscientos), ¿podemos llegar a pensarla con vistas a una transformación en el futuro o simplemente se mutila?
El metaverso, ¿no? Y vivir a través de las pantallas, vivir ya en la pantalla, aparecer en la pantalla, hacer de nuestra vida una aparición constante en una u otra pantalla, pequeña o grande, la vida escénica. Entonces no existían las pantallas, pero existía el teatro, que venía a ser el escenario, la gran pantalla, un escenario de ingenio y de sueño. El teatro permitía el ingenio, por una parte, y la ensoñación por otra. El público se entregaba a la obra de teatro. Pero hay esa similitud, esa posibilidad de compararnos entre el XVII y la época actual en cuanto a lo escénico, en cuanto a vivir fuera de la realidad, en cuanto a que no nos gusta la realidad… Incluso una llamada telefónica, la realidad de una llamada telefónica, para muchos eso es algo muy incómodo. Se prefiere el WhatsApp o dejar el mensaje… pero hablar por teléfono, que te oigan directamente la voz y tener que improvisar y que se creen silencios… Eso puede ser tremendo. Yo sé que eso existe, pero para mí es poco comprensible.
Creo que hay un miedo a la realidad. Quizá la situación actual lo propicia. Ese miedo a la realidad y esa huida, esa huida hacia un mundo irreal, con la ensoñación… El siglo XVII es un siglo de sueños, con Quevedo, y acaba en un sueño, en el mismo Calderóncon La vida es sueño. Calderón vive en ese tiempo de calamidades, y dice: la vida es un engaño, todo nos engaña, las apariencias, las formas, las imágenes que nos seducen, pero que están vacías…
¡La cueva de la nada, que decía Gracián! Todos los personajes en esta cueva son nada. Aquí, que han sido célebres, han sido ricos, han sido poderosos, son nada, es la cueva de la nada.
A veces enchufamos, ponemos el televisor, los programas, y hay quien dice que se ve algo, pero yo no veo nada. Digo, ¿qué ves ahí? «Están haciendo, no sé qué, una tertulia, chafardeando, el cotilleo…Estoy mirando este programa, es divertido». Digo, pero si no hacen nada. ¡Claro! Pero es que es la nada.
La vida es sueño, Calderón. El mundo es engañoso, hay que desengañarse. ¿Y cómo se desengaña Calderón? Pues viendo que la vida es sueño. El desengaño es darse cuenta después del engaño de la realidad, de lo que se vive, sufre, observa. Hay que desengañarse reconociendo que todo eso es un sueño, pero Calderón no quiere permanecer en este desengaño. Ni en el engaño ni en el desengaño. Prosigue. Da un paso más adelante. Quiere desengañarse. Quiere entrar en una vida más real, menos engañosa y menos desengañada. Y busca también la bondad, por lo menos vivamos lo bueno; por lo menos que triunfe la bondad, que triunfe la moral, la virtud. Y así lo dice.
Es una forma de despertar, porque lo que busca Calderón con eso es el despertar del desengaño. Despertar de ese desengaño que es otra forma de sueño también. La primera fase de este despertar es darle importancia a la moral. Darle importancia a la virtud, a la libertad, a la honradez, a la honra, algo tan barroco. ¡La honra!
Pero no tiene suficiente con ese primer tiempo del despertar y busca otro tiempo: el despertar religioso. La comunión cristiana, Cristo, Dios, la vida religiosa. Hay que recordar que Calderón era clérigo. Y ese es ya el último y coronado tiempo del despertar. ¿Cómo acaba pues ese despertar del desengaño para Calderón? Pues acaba que sigue huyendo de la realidad. Desconectando de la realidad. Porque le lleva a la comunión con Cristo. Le lleva hacia la experiencia del sacramento, la contemplación de Dios. Le lleva hacia un estadio místico de la experiencia humana.
Lo que nos permite alejar el sueño, la ensoñación, el teatro, la imaginaría de nuestra realidad cotidiana y de nuestra experiencia personal, es al final, dice Calderón, la religión. Pero eso es una huida también de la realidad, dicho con todos mis respetos. Eso es una huida también. El final de Calderón en La vida es sueño es un final místico. O sea, tampoco hay realidad ahí.
Si no hay una realidad tampoco habría una libertad. Dices en el libro que «a un individuo más preocupado por su seguridad que por su libertad, ¿qué margen de individualidad le queda?». Y lo que me pregunto es si esos miedos que nos conducen a una preocupación absoluta por nuestra seguridad se deben a una ensoñación, a una ilusión, como la del Barroco, de un exceso de libertad, que quizá pueda ser extraída de la experiencia virtual, que aparentemente es ilimitada; o, por el contrario, es un acto de resignación, porque, de todos modos, si esa libertad no está a nuestro alcance, ¿para qué preocuparnos por ella?
Bueno, todo eso que me dices es muy profundo. La libertad, nada menos que la libertad, que es nuestra condición humana. Si no eres libre, ¿qué eres? ¿Eres una planta, un mineral, un esclavo, un siervo?
Estamos en un tiempo de esclavitud voluntaria, de servidumbre voluntaria, como el libro de Montaigne, y también de su amigo La Boétie, del siglo XVI, El discurso sobre la servidumbre voluntaria. Estamos en una época de servidumbre voluntaria. Somos siervos de la tecnología y de esos útiles que, desde la tecnología, nos transmiten la manera en que hay que vivir, en que tenemos que comunicarnos, en que hay que sentir y pensar de nosotros mismos…
Pero el siglo XVII es muy importante, pienso yo, también para la idea y el sentimiento de libertad. Porque esos autores (iba a decir autoras, pero hay muy pocas… bueno, sor Juana Inés de la Cruz, que era mexicana, no estaba en España, pero era barroca), esos autores que sirven al Estado, sirven al rey, sirven al obispo, al cardenal… Están en esa relación de servicio, de dependencia, en buena medida de sumisión. Ellos sirven, pero no tienen una actitud servil, no son serviles. Tienen un espíritu libre, aunque no vivieron de forma libre. ¿Era libre Velázquez? Velázquez como aposentador, viviendo siempre tras los pasos de Felipe IV, ¿era libre a la hora de pintar? Siempre tenía que pintar por encargo, y pintar al monarca y a su familia. Pero su espíritu era libre, tan libre que, en Las Meninas, ¿cómo aparecen los reyes? Es el primer cuadro en que se retrata a los reyes al fondo de la tela, borrosos, insignificantes, en un espejito, allí… Casi se podría tomar como una burla ya en su momento. Velázquez era el aposentador, pertenecía a la burocracia y a la alta servidumbre del rey, pero era un espíritu libre, como Calderón, como Quevedo, como Gracián.
Gracián es un preludio de los librepensadores del XVIII, nada menos. Tengo mucho respeto intelectual y filosófico por Baltasar Gracián y su independencia, tanto de la corte, a la que rehuía, como incluso de la autoridad eclesiástica. Vivía en Calatayud y prefería continuar allí y no ir a la corte, ni a Madrid, ni a Valencia, ni a Barcelona. Se quedó en su Calatayud escribiendo.
Hay una idea y un sentimiento de libertad muy importante en el Barroco en el siglo XVII. No sé si existe tal sentimiento hoy. Supongo que sí, supongo. Ya la misma literatura, la filosofía, son expresión de libertad. Este mismo encuentro de hoy, aquí, lo es. Pero hay cosas que se están comiendo nuestra libertad y nuestras libertades.
Me referiré a la libertad en general, como la pérdida de la intimidad, la pérdida de la privacidad. Para mí eso es fundamental. Y no voy de liberal, ni mucho menos de neoliberal. Pero esta pérdida de la intimidad y de la privacidad está siendo un perjuicio —corrígeme si me equivoco— grande contra la idea y el sentimiento de libertad. Si dependemos cada vez más de las redes, de los aparatos, iba a decir de comunicación, pero a veces son de incomunicación; si nuestra vida está siendo constantemente vigilada, ¿dónde está nuestra libertad? Si hasta en familia o cuando nos reunimos con los amigos, el teléfono móvil está ahí presente y suena y lo responden y te interrumpen la conversación… Esa pérdida de intimidad, de privacidad, que interfiere y perjudica relaciones de pareja, de familia, de amistad, creo que está vulnerando también un sentimiento franco de libertad en el individuo.
¿Esa exposición constante puede conducirnos a la falta de reflexividad y, en último término, a rechazar el conocimiento? Ya pasó en el Barroco…
Sí, nosotros, como en el Barroco, nos preocupamos por el reconocimiento, queremos ser reconocidos, queremos que se nos valore, que se tenga en cuenta nuestra imagen. Si publicamos tantas fotos, tantas imágenes, si reivindicamos (y me parece muy bien) nuestra identidad, nuestros derechos, nuestra manera de hacer, hay ahí un apego noble y muy aceptable —déjamelo decir así— a lo que es el valor de cada uno de nosotros. Seguimos preocupados porque se nos reconozca.
En la ética actual ya se trata (Axel Honneth, entre otros) de la importancia del reconocimiento. Minorías, individuos, géneros, reconocer al otro. No solo hay que respetarle, y menos simplemente tolerarle. Además de tolerar al otro, además de respetarle, no basta con eso. Y no es poco, tolerar y respetar no es poco… Pero es que además de eso hay que reconocerle. Es decir, hay que ponerse en su mundo, en su situación, comprender de qué habla, quién habla, por qué habla. Y lo mismo con su acción, no solo con su discurso.
Una época, pues, la nuestra, de reconocimiento, por lo menos en teoría y, en cierta medida, también en la praxis política, en la participación política, en la vida social. Queremos que se nos reconozca lo que ha hecho cada uno, grande o pequeño, bueno o malo. Bueno, si es malo ya no lo queremos. Pero que se nos reconozca, como personas, lo que hacemos, lo que pretendemos.
Y el siglo XVII está hasta el borde de ansia de reconocimiento. Los mismos intelectuales queriendo pertenecer a las órdenes religiosas, la orden de Santiago, por ejemplo, de Calatrava, etcétera… El mismo Velázquez aparece en Las Meninas pintado con la cruz de Santiago. Esa importancia de ser reconocido, no solo de ser famoso —cosa muy actual, que ha venido para quedarse—; no solo de ser famoso, sino de ser reconocido como autor, como artista ¡y a la firma! La firma era muy importante en el siglo XVII, cómo no.
Yo creo que eso, por fortuna, eso sí lo tenemos en nuestro tiempo, querer ser reconocidos. Y somos nosotros mismos quienes hacemos lo máximo para este reconocimiento anunciando nuestra imagen, lo que hacemos… no dejamos a la gente en paz. Hay casi un hartazgo de reconocimiento, digamos, cotidiano y superficial, del otro.
En Moral barroca mencionas a Francis Bacon y su teoría sobre las trabas del conocimiento, los ídolos y los prejuicios. Adviertes que todavía estamos rodeados de falsos ídolos, tanto en internet, como en el campo de la cultura, la política e incluso la ciencia. Pero ¿hay ídolos verdaderos?
Nuestra cultura está llena de ídolos: universales, como el Mercado, el Estado, la Tecnología, la Identidad… Particulares, como deportistas, cantantes, líderes religiosos, influencers… No hay menos idolatría hoy que en tiempos pasados. No son ídolos verdaderos, como todo ídolo, que es un fruto de la ilusión, pero sí son verdaderos ídolos
Para terminar, ¿por dónde recomendarías empezar a pensar las posibilidades del futuro, sin nostalgias ni utopías, como mencionabas antes?
Leer a Freud, El malestar de la cultura, a Marx, Manuscritos de economía y filosofía, y a Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos. En su lugar, o además, mejor, leer, meditándolo, El Quijote. Libros contra hiperventilados y siervos de la nada… Preguntarse cada día «¿qué es lo verdadero para mí?».
Y, ahora sí, la última pregunta: ¿puedes contarnos algo de tus próximos proyectos?
Tengo varios. Ahora llevo centenares de páginas escritas sobre la idea y el valor del sentido, centrándome —valga la expresión, un tanto ridícula— en el sentido del cosmos mismo… Al mismo tiempo estoy pensando en un estudio sobre el amor y los valores que relacionamos con él. Son casi postrimerías, como obras-testamento, pero creo que a estas alturas —o «bajuras»—de la vida, puedo permitírmelo, ¿no?
Imagen de portada: Norbert Bilbeny (Por Ángel L. Fernández)
FUENTE RESPONSABLE: JOT DOWN. Por Ana Rosa Gómez Rosal.
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Personas de ideas claras que las expresen claramente sin miedo al qué dirán son rara avis en tiempos de suspicacias y recelos mutuos, intransigencia, algarabía digital y confusión. Por eso el lenguaje diáfano de Juan Soto Ivars es un soplo de aire fresco que barre prejuicios y estimula las neuronas.
Paisano de Paco Rabal, nació en Águilas (Murcia) hace 38 años que ha sabido aprovechar, Soto Ivars es un espécimen difícil de clasificar. ¿Escritor, periodista, analista, mosca cojonera en vuelo de dron, el niño que ve al Rey desnudo? «No me gustan las etiquetas», afirma. «Como dice Arturo Pérez-Reverte, no tengo una ideología concreta, tengo biblioteca, aunque la mía es más reducida que la suya».
Lo que nadie pone en duda es que posee una mente ágil, analítica y versátil en contacto directo con la realidad a través de libros, columnas de opinión en distintos medios e intervenciones que son una gozada para los recolectores de titulares.
Por ejemplo, los que se cosechan en su charla con Ricardo Moya en El sentido de la birra. «Soy un talibán de la libertad de expresión». «Los cómicos son los filósofos de hoy día». «Respeto mucho a la gente a la que le caigo mal». «El aburrimiento es la madre de la creatividad». «Solo puedes escuchar al otro con la mente abierta si tienes la seguridad de que no puede destruirte».
Como acérrimo defensor de la libertad de expresión no se corta un pelo en proclamar públicamente que su escritor preferido es el noruego Knut Hamsun, un nazi recalcitrante negacionista del Holocausto del que acaba de publicar una biografía condensada, El autor y las quimeras (Zut) en la que, a partir de anécdotas de la vida de Hamsun reflexiona sobre la distancia pertinente que debe separar al autor de su obra. También cuenta sin remilgos que uno de sus abuelos es falangista políticamente a la derecha de Vox y que sus orejas le causaron algún problema de niño por lo que adoptó el estilo capilar que le caracteriza.
Casado y padre primerizo, confiesa que sus tiempos de Peter Pan y juerga continua, pasaron a la historia. ¿Cómo soporta la pestilencia de las redes sociales alguien que se ha dedicado a explorarlas? «Ya no lo hago. Tengo contratada a una persona para que se ocupe de ellas y me mantengo al margen.
Sobre su poder adictivo puedo decir que las redes fueron diseñadas por los mismos ingenieros de la conducta humana que crearon las máquinas tragaperras de Las Vegas».
Los linchamientos perpetrados en ellas y las políticas identitarias que dividen a la sociedad en tribus enfrentadas son los temas de sus dos anteriores libros —Arden las redes y La casa del ahorcado— en los que se alza como paladín de la libertad de expresión en contra de nuevas forma de censura, llámese cancelación, cultura woke o maniobras de descrédito, acoso y derribo que enturbian el ambiente. «Antes los censores eran los malos de la película y ahora tienen glamour».
En su último título, Nadie se va a reír. La increíble historia de un juicio a la ironía, editado por Debate como los dos anteriores, se pone en modo Zola para redimir a Anónimo García, fundador del movimiento ultra-racionalista y creador de la revista Homo Velamine, vituperado por la sociedad y condenado por la justicia a 18 meses de prisión y quince mil euros de indemnización por lo que se llamó el Tour de La Manada, un recorrido virtual por los escenarios de Pamplona donde ocurrieron los hechos, con el que la revista pretendía criticar la mercantilización del dolor por parte de los medios de comunicación pero que se entendió equivocadamente como una propuesta real.
«Anónimo es una onda extraviada fuera de frecuencia. Un personaje surreal que parece del siglo pasado, gran admirador de Buñuel y los surrealistas y una combinación equilibrada y armónica de ingenuidad y picardía. Alguien condenado injustamente al ostracismo porque unos callaron cobardemente y otros lo dejaron solo. Este libro lo ha sacado del pozo y está pendiente de la resolución del Tribunal Constitucional. Ahora sabe que si su historia se cuenta sin tergiversaciones, la gente lo entiende y no lo tacha de monstruo oportunista».
A partir de la infausta peripecia de Anónimo, Soto Ivars pone otra vez sobre la mesa los temas que le preocupan, la nueva inquisición surgida en una sociedad teóricamente democrática y libre.
En el sempiterno dilema entre la libertad y el miedo, hoy se impone el miedo. Un temor difuso que estigmatiza a los que dicen verdades como puños que ofenden o incomodan.
Su último libro, una no-ficción novelada, toma prestado el título de un relato de Milan Kundera que narra las peripecias kafkianas de un profesor de arte al que se le complica la vida a causa de un hecho insignificante.
Una cascada de malentendidos que conduce al protagonista a la picota. Así, cada capítulo arranca con un fragmento de la obra de Kundera con la que se establece un paralelismo. Como este que inicia el dedicado al juicio a Anónimo:
»—Explicaré delante de todos cómo han ocurrido las cosas: si las personas son personas, tendrán que reírse.
»—Como le parezca. Pero verá usted que, o las personas no son personas, o usted no sabía cómo eran las personas. No se van a reír.
La denuncia del Instituto Navarro de Igualdad y de la Víctima de La Manada llevó a Anónimo García al banquillo, le hizo perder su trabajo en Greenpeace donde, precisamente, se encargaba de temas relacionados con la libertad de expresión, y fue abandonado por sus colegas y colaboradores. En la actualidad el Tribunal Constitucional ha admitido su recurso y de su decisión depende su futuro, además de marcar los límites de la ironía en este país, porque más allá de contar una tragedia personal Soto Ivars pone en solfa la incapacidad de los humanos para percatarse de la verdad en esta caverna inundada de luces y sombras.
Convencido de que contando la auténtica historia la gente entendería su inocencia, Soto Ivars, que siguió de cerca el calvario de García, decidió escribir este libro y lo hizo en tiempo récord tras dos largas entrevistas con el afectado. No es un alegato exculpatorio ni un panegírico del protagonista, sino una clara exposición y análisis de los hechos con orden cronológico. «El propósito es desenredar la madeja irónica, separar la mentira de la verdad y ofrecer un contexto adecuado para crear el mapa de interpretación de algo que me parece una injusticia».
En la primera parte describe las acciones del movimiento ultra-racionalista que Anónimo lideraba. Vestidos de hipsters se presentaron en manifestaciones de apoyo a Rajoy y a una concentración de Podemos disfrazados de curas y monjas entre otras acciones, siempre en clave de sátira. El 8-M pusieron una bandera de España de quince metros en la que se leía: «Viva España feminista». La provocación a derecha e izquierda era su lema. «Se sabía cuándo empezaban sus actos pero no cuándo y cómo acababan. Con ellos pretendían poner a la sociedad ante sus absurdos y contradicciones con un componente surrealista y satírico. Eran osados y también algo naifs como niños que explotan un petardo en el zurullo de un perro».
En la segunda parte, «Juicio a la ironía» el autor entra de lleno en el conflicto desde que la bola de nieve empezó a rodar, en diciembre de 2018, el Tour de la Manada estaba en marcha y las consecuencias no se hicieron esperar. Un año más tarde se celebraba el juicio.
Soto Ivars da cuenta minuciosa del alud que sepultó a sus gestores y analiza sus causas. «El Tour de la Manada necesitaba a los medios a los que criticaba. La repercusión de Homo Velamine era diminuta sin ellos. No eran virales, no tenían una cuenta potente en Twitter, nadie veía sus vídeos en YouTube. Si los medios no ponían de su parte en el momento del desmentido, la tormenta de diarrea hirviente sería imparable, tal como ocurrió. Su error fue la autocomplacencia».
¿Fueron las feministas la némesis de Anónimo y su gente? «No todas en bloque, recibió apoyo de algunas de ellas que comprendieron su auténtica intención, que nunca fue causar dolor a la víctima de la Manada; por el contrario, él condenaba a los medios por usar su tragedia para venderse».
Cita los casos de Pablo Hasél, de la revista Mongolia o el de César Strawberry, del grupo musical de hip hop Def Con Dos, también condenados por los tribunales, pero el de Anónimo García es más sangrante, pues, además del silencio cómplice de los medios que apenas airearon su historia, fue enjuiciado por lo penal en vez de por lo civil. Por primera vez se aplicó el artículo 173.1 del Código Penal contra un acto relativo a la expresión artística.
Desenredada la madeja, puestos los puntos sobre las íes, Soto Ivars maquina otras historias, la cabeza puesta en otros asuntos que conciernen a la realidad.
Concluye su análisis Juan Soto Ivars que, posiblemente, ya esta libando en otro tema.
Imagen de portada: Juan Soto Ivars (Por Sara Barquero Leyva)
FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía- Por Bel Carrasco. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 5 de febrero 2023.
Sociedad y Cultura/Literatura/Pensamiento/Crítica/Juan Soto Ivars/Entrevista.
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Enrique Breccia (Buenos Aires, 1945) es pintor, ilustrador y, sobre todo, uno de los grandes maestros del cómic internacional. Hijo de Alberto Breccia, empezó colaborando con él en cómics como Mort Cinder y El Eternauta.
Su primer trabajo firmado fue La vida del Che que realizó junto con su padre y el guionista Héctor Oesterheld. Un cómic que fue secuestrado por los militares argentinos y del que solo queda un dibujo original que posee uno de los oficiales encargados de hacer desaparecer aquella primera edición. Desde entonces ha trabajado en el mercado europeo con obras maestras como Alvar Mayor, con guion de Carlos Trillo, o El Sueñero. Para el mercado americano ha realizado episodios de La cosa del pantano, Batman o la novela gráfica Lovecraft, entre otros.
Nos reunimos con Enrique Breccia en el Innside by Meliá de Zaragoza en el marco de las actividades Marzo de Cómic que organiza la Fundación Caja Rural de Aragón para conversar sobre su obra y su intensa trayectoria personal de la que rescatamos algunos divertidos pasajes. Enrique es lúcido, directo y tiene una fuerza vital arrolladora. Con el corazón en la Pampa argentina, Enrique vive y trabaja en Italia, un país en el que acaba de publicar Viaje a Venecia.
En tus primeros años aprendiste mucho de una persona: tu abuelo materno, Nicolás, un inmigrante asturiano muy especial. Cuéntanos cómo te enseñó a pelear.
Toda una vida de azar, de peripecia. A los diecisiete años se fue de polizón en un barco a Cuba para escapar de la guerra de Marruecos y, bueno, ahí hizo de todo. Me acuerdo de que nos contaba historias y, si nos poníamos en la puerta de mi casa (era una casa muy humilde, en suburbios, en una calle de tierra, llena de baldío, de caballos y de todo) y pasaban muchachos, él decía: «¡Eh, escucha, chaval! Este —señalándome a mí— dice que tu madre es una puta».
Entonces los muchachos cruzaban y preguntaban: «¿Lo has dicho?». Y yo decía que no. Y qué iba a hacer. La primera vez dije que no y la lie de todas formas. Y, bueno, como yo era bajito, era fuerte pero muy bajito, y lo sigo siendo, la liaba y me rompían la cara, pero me hizo bien, me hizo mucho bien. Me acostumbró a la violencia. Vivimos en un mundo grave, en un mundo complicado, así que fue una excelente experiencia.
Al contrario que a la saga de los Breccia, te gustan más las lechuzas que los gatos. ¿Cómo se llevaba tu lechuza con sus gatos?
Se llevaba pésimo. Mi lechuza se llamaba Mina-Mina. Un amigo mío la había cazado en el campo y le había cortado las alas. La pobrecita no podía volar. Era una lechuza vizcachera. Son unas lechuzas muy chiquititas que viven en el suelo, en una cuevita, generalmente en la cueva abandonada de una vizcacha, que es un roedor de campo de la Pampa.
Y, bueno, me la llevé a casa. Teníamos una cantidad enorme de gatos, teníamos diecinueve gatos, era una brutalidad. Les tirábamos de comer bofe, pulmón de vaca, cortado en pedacitos, a boleo, como quien siembra, y la lechucita esta (a la que, poco a poco, le iban creciendo las alas, pero todavía no podía volar) trepaba caminando a un árbol (que hay un pino, pues arriba) y esperaba a que los gatos se acomodaran a comer. Entonces bajaba, los picoteaba y les robaba la comida. Así que se llevaba muy mal con ellos.
Aunque tu verdadera pasión animal son los caballos…
Sí. Definitivamente, sí. Creo que el animal más hermoso que Dios ha hecho es el caballo, sin ninguna duda, en todos los sentidos.
De hecho, los caballos son protagonistas en tus cómics…
Son protagonistas de mis cómics, y también fueron protagonistas de mi vida durante muchísimos años. Yo he vivido en el campo gran parte de mi vida y, sí, ahí criaba caballos con un amigo. Los comprábamos potros, los amansábamos y los vendíamos. Llegué a tener veintitrés. Uno de ellos, el último, murió hace muy poquito: un tobiano colorado, un caballazo maravilloso.
Aunque los caballos italianos no te gustan tanto.
[Risas] No existen los caballos italianos. Es otra cosa. Primero, no tienen variedad de pelo, son feos. Bueno, es mi opinión. Acá, ojo, el único que sabe de caballos soy yo [risas].
No, no me gustan los caballos italianos. Tengo una anécdota muy linda. Cuando vivía en el campo, mi vecino más cercano estaba a tres kilómetros y medio de mi casa. Vivía en medio de la soledad más total.
En un lado estaba el océano Atlántico Sur, y en el otro, el campo helado. Este vecino era un criollo del lugar, con su familia, se llamaba Edgardo Márquez. Un criollazo. Y, bueno, éramos muy amigos. En invierno iba casi todos los días a su casa, me quedaba a comer ahí y, si el tiempo estaba feo, me quedaba a dormir.
Las visitas en el campo suelen ser muy largas, uno va por dos horas y se queda dos o tres semanas. Recuerdo que, en 1975, fui invitado por primera vez a viajar a Italia para acudir al Festival Luccade Cómics. Entonces, le conté que viajaba. Él no tenía ni la menor idea de nada, ni de lo que era un avión siquiera, nada. Mejor dicho, no tenía ni idea de cosas que tampoco valen la pena, tenía muchísima idea de las cosas que realmente cuentan.
Estuve unos meses en Italia, y, cuando volví, fui a comer con ellos (con Márquez y su señora, doña Pancha, y los chicos, sus hijos), y me dice Márquez: «¿Cómo es Italia?». Y yo: «No sé, es un país diferente a este». Y la siguiente pregunta: «¿Y tienen caballos?, ¿cuántos caballos hay?, ¿dónde tienen los caballos?». Y yo: «Bueno, no hay caballos». «¿Cómo?, ¿no hay caballos?». «No —le digo—, yo por lo menos no vi ninguno, la gente no anda a caballo». Entonces se quedó pensando y dice: «Pobres. Pobre gente».
¿Cuándo empezaste a dibujar? ¿Guardas dibujos de cuando eras niño?
Sí. Dibujo desde siempre. Yo era un chico muy gamberro, muy travieso y, cuando estaba enfermo (cuando tenía alguna enfermedad que requería cama), mi madre, para tenerme tranquilo, me había comprado unos cuadernitos escolares (de esos que vienen con las páginas en blanco) y me daba un lápiz y yo dibujaba.
Ella los conservó y yo los tengo ahora. No todos, porque eran una infinidad de cosas, pero al menos cinco tengo seguro. De los tres a los cinco años, más o menos. Y ahí se ve la imaginería particular que yo tenía, porque dibujaba chinos con una nariz grande y con una coleta que había visto en alguna imagen, que sé yo.
Y los tiburones. Los tiburones son animales que aparecen siempre en mis dibujos de esa edad. Una vez, cuando estaba en segundo grado de primaria, había que escribir un relato sobre la primavera e ilustrarlo. Yo dibujé un tiburón. Y, claro, la maestra me dijo: «¿Qué tiene que ver un tiburón con la primavera?». Qué sé yo, para mí era un tiburón primaveral.
Aunque tu familia no tenía dinero, fuiste a un colegio privado, ¿encajaste allí?
Mi padre tenía delirios de grandeza. Fue una decisión de él y le costaba un triunfo. Era un colegio norteamericano, un colegio Ward. Era un colegio enorme donde iban, por supuesto, hijos de familias pudientes. Tenía un régimen de medio pupilo y otro de pupilo. Yo era medio pupilo, entraba a las ocho de la mañana y salía a las ocho de la noche. Comíamos ahí y estábamos todo el día.
Y, claro, ahí me sentía como un sapo de otro pozo. Realmente, era un sapo de otro pozo. Los chicos contaban historias de su familia, de sus cosas. Yo vivía en una casita hecha de adobe, en una casa hecha de barro.
Y, cuando llovía mucho, entraba la lluvia dentro de la pieza y crecía yuyo dentro (malas hierbas), había que hacer de jardinero dentro del cuarto. Así que era una cosa completamente… no sé cuál es la palabra. Fue una cosa trasplantada, pero a la fuerza. Fue un injerto, pero un injerto que era imposible que prosperara de ninguna manera. Era un colegio bilingüe. Debe de ser por eso que me cuesta tanto el inglés, por una cuestión de resistencia natural.
Ahí me sirvieron muchísimo las enseñanzas de mi abuelo Nicolás.
En aquella época estabas obsesionado por dibujar crucifixiones, ¿por qué?, ¿lo has psicoanalizado?
No. Nunca hice psicoanálisis en mi vida. Mi madre era una mujer muy devota. Mi madre y mi abuela materna, que era asturiana también (de Cangas de Tineo), mi abuela María. Y, bueno, me llevaban a misa y la devota era la virgen de Luján.
Empecé a dibujar de muy pequeño una cantidad enorme de cosas, más de quinientas o seiscientas. Una cantidad enorme de crucifixiones. Conseguí algunas no hace mucho en un libro malhadado que se me ocurrió aceptar hacer. Y un amigo me mandó unos originales (que tenía no sé cómo ni por qué) y ahora los tengo yo. Son cuatro o cinco.
Tu adolescencia fue complicada y acabaste dejando los estudios en secundaria para ponerte a trabajar. ¿Cuáles fueron tus primeros trabajos?
El primero de todos fue estibar cajones de mercadería, de bebida, en un mercado enorme, que luego se hizo supermercado (fue el primer supermercado de Argentina y se llamaba Casa Tía), y quedaba relativamente cerca de mi casa. Como yo era muy fuerte (siempre fui físicamente muy fuerte, gracias a mi abuelo), ahí trabajé unos cuantos años.
El otro trabajo fue en un caño en Argentina (son barcitos que hay en los andenes de las estaciones de trenes). Hacía el turno de noche y manejaba la panchera, una cosa para hacer panchos (perritos calientes). Entraba a las ocho de la noche y hasta la mañana siguiente.
Y ahí seguías dibujando por placer, ¿no?
No, no dibujaba ahí.
En aquella época, de forma desinteresada, colaboras haciendo fondos y viñetas completas en cómics famosos, como Mort Cinder o ElEternauta. ¿Te afectaba no ver tu nombre en los créditos?
No, me afectó mucho después. En ese momento lo tomaba como una cosa, no digo natural, pero ni pensaba en eso. Yo no esperaba que mi nombre apareciera en Mort Cinder, que era una obra de mi padre (yo simplemente estaba ahí, colaboraba, ayudaba), pero sí en El Eternauta, porque fue una obra hecha entre los dos (tú me traes un ejemplar y te lo puedo mostrar página por página, son muchas…).
Pero tampoco me afectó mucho eso. Pero una vez… Mi padre también trabajaba, igual que yo, para la editorial Atlántida, para la revista Billiken (que es una revista infantil), y un día encargaron una ilustración.
La dibujé y pinté yo, y, cuando la estaba terminando de pintar, me dijo: «Ojo, no se te ocurra firmarla». Contesté: «No iba a hacer nada, tranquilo». «No, no, porque la tengo que firmar yo». Esa fue la única vez que algo me sonó mal, pero, bueno, lo dejé pasar. Pero después me jodió.
Sí, porque, además, tú dominabas los colores… De hecho, hasta fabricabas tus propios colores con plantas.
Estuve experimentando durante toda mi infancia, sí. Con dos cosas: fabricándome colores y haciendo armas primitivas.
No sé si quieres hablar de aquella vez que ayudaste a los vecinos con los perros…
[Risas] Estás muy informado.
Volvamos a los colores.
A los colores, sí. Hacía colores con flores, con plantas, machacaba las plantas. Me gustaba eso. Y con alquitrán de la calle, del asfalto de la calle.
Lo derretía, lo mezclaba con carbón y hacía unas tonalidades claras… Mucho de eso hay en El Eternauta.
A mi padre se le ocurrió que El Eternauta tenía que ser experimental. Yo no estuve de acuerdo y se lo dije. Héctor Oesterheld también se lo dijo. Le dijo: «Ojo, que esto va para una revista y además masiva. Dejemos el experimento para otra cosa».
Bueno, se empeñó en que tenía que ser experimental, pero me dijo: «Encárgate vos de…». ¡La puta que te parió! No solamente no podía firmar, sino que además tenía que experimentar [risas].
Qué mejor manera de experimentar: ¡que firme otro!
Experimenté y ahí salió.
Hasta que firmas tu primer trabajo: Vida del Che. ¿Qué recuerdas de ese cómic?
Ese fue un trabajo que a mí me cambió, no digo la vida, porque tampoco es para tanto, pero fue muy importante. Muy importante.
Primero, porque fue el primer trabajo pagado. O sea, la primera vez que me pagaban por dibujar, lo cual para mí fue una maravilla. Era mejor que estar haciendo sándwiches de noche, entre putas y ladrones en la estación, o bajando cajas de cosas.
Esos días hacía por mi cuenta, porque tengo estudio, grabado en madera. Y, bueno, la estética del Che responde a eso. Era lo que yo estaba haciendo básicamente en blanco y negro puro. Conseguí una cartulina inglesa que se usaba en publicidad y ya no se fabrica.
Se podía raspar (tenía como cuatro milímetros más de altura de una capa de yeso muy lisa), entonces uno ponía la tinta ahí y se raspaba. Mi parte del Che está hecha con un cuchillo, así que estéticamente es un trabajo que me sigue gustando todavía hoy. Creo que es un trabajo, si me permitís, sin ningún tipo de arrogancia. Estoy lleno de defectos, pero la vanidad no es uno de ellos.
Creo que es un trabajo realmente valioso, que sigue teniendo vigencia estética todavía ahora, con cincuenta y algo años.
Decía Hugo Pratt que uno de los cometidos del cómic podría ser el de crear los grandes mitos contemporáneos. ¿Contribuyó este cómic a engrandecer la figura del Che?
Tuvo una gran difusión porque se vendió muchísimo.
El primer y el segundo día de su salida se vendió como pan fresco. Después, inmediatamente, los militares (que no eran gilis) se dieron cuenta de que eso no iba bien y entraron a la editorial.
Secuestraron toda la edición, quemaron todos los originales menos uno: la página que son dos viñetas, una de la muerte del Che (con la carita de él) y otra que dice: «Dispará». Uno de los dueños de la editorial Atlántida era un hombre muy rico y amigo íntimo del ministro del Interior (en aquella época, civil del Gobierno militar del general Onganía).
Esta persona, que se merece toda la confianza, sobre aquel original me contó: «Mira, tu página la tiene Borda enmarcada en el comedor de su casa. Le puso una flor de marco, una luz arriba». El tipo está encantado con eso. Por lo menos…
En una Argentina convulsa como la que viviste. ¿Ser el autor de esta obra te señaló de algún modo?
No, porque sobre Che se han dicho muchísimas tonterías.
Yo creo que el origen de eso (de todas las cosas que se cuentan acerca de Che) fue una nota que hizo mi padre, un comentario. Yo no estuve presente, así que no sé si lo dijo en serio o en broma.
Pero dijo que él había enterrado en el jardín de su casa ejemplares de Che. ¿Para qué? Si hacía un mes que los militares habían secuestrado toda la edición. ¿Para qué enterrar un ejemplar? Es más, el Che seguía circulando, así que eso es mentira. Tampoco es cierto que hayamos recibido, ni mi padre ni yo, amenazas por el Che.
¿Cómo viviste la muerte de Oesterheld y sus hijas?
En ese momento yo estaba en una provincia del norte de Argentina (pasé bastante tiempo ahí). Me avisó un compañero, me dijo: «Mira, nos enteramos de que chuparon a Héctor». Lo de las hijas había sido previo y, bueno, me afectó.
Sí, me afectó. Se dice frecuentemente (lo he leído) que lo mataron por ser un guionista de historietas, por haber hecho Vida del Che, La Guerra de los Antartes o El Eternauta. No es cierto.
Lo mataron porque era un militante en Montoneros. Yo no tengo nada que ver con los Montoneros, pero, si le sacamos la razón de su muerte, habrá sido realmente un sacrificio en vano. Los militares no mataban guionistas de historietas, realmente. No eran boludos. Eran jodidos pero boludos no.
¿Es posible ser apolítico en Argentina?
Ser apolítico en Argentina es ser político en Argentina.
Ya es tener una opinión política seria en Argentina. Creo que de todas maneras últimamente hay un exceso, pero no de política: una cosa es militar en política, y otra, ideologizar todo, incluyendo la realidad. Esto es lo que está haciendo, lamentablemente, el Gobierno actual.
Esta es una de las características del progresismo y, por eso, para mí es ahistórico, está fuera de la historia. Lo ideologizan todo y no es posible: la realidad no es así.
Cuéntanos cómo conseguiste tu trabajo en Fleetway gracias a tu cuñado (Norberto Buscaglia).
Cuando mi padre ya trabajaba para Fleetway, tenía un agente italiano, Piero Dami.
Un día fue a Argentina a ver a mi padre por tema de trabajo y se me ocurrió. Dije: voy a probar con este tano a ver cómo me va. Hice cuatro páginas, creo que eran de Robinson Crusoe. Era una adaptación mía, casi sin texto, pero para que viera el dibujo, más que nada. Y, bueno, se lo llevé, todo ilusionado.
El italiano lo miró y me dijo: «No, te aconsejo que te dediques a otra cosa. Para esto no naciste, estudia violín, qué sé yo, farmacia o bioquímica».
Y añade: «Enrique, vos sos el hijo de Alberto Breccia, vos no le llegás ni a la altura de los zapatos».
«Soy un pendejo muy joven», le contesté. Pero me quedó eso, qué tan hijo de puta.
Entonces volví a casa, dejé pasar unos cuantos días, hice otras páginas, con un estilo absolutamente diferente, y se las llevé. Le dije: «Aprovechando que estás aquí, te traigo esto. Es el trabajo de un amigo al que le gusta el dibujo».
Afirma: «Ves, Enrique, ves de qué manera se dibuja». «Sí —contesto—, ya me doy cuenta». Me contrató directamente: «Necesito a este dibujante en mi equipo». Y yo pensé: a ver qué carajo hago ahora. Tenía que elegir a alguien que ya existiera. Hablé con mi cuñado Norberto Buscaglia (un gran tipo, casado con mi hermana Cristina), y nos divertimos muchísimo con la ocurrencia.
Le conté a Dami que el dibujante se llamaba Norberto Buscaglia. El primer guion que me mandó fue Spy 13, de un personaje que estaba haciendo en ese momento Claude Moliterni, el argentino.
Entonces fuimos a casa de Moliterni, que vivía bastante lejos de Buenos Aires.
Fuimos en tren con Norberto. Moliterni estaba muy cansado desde hacía muchos años y lo quería dejar.
Fuimos porque Dami insistió: «Vayan a verlo, que Norberto Buscaglia vaya a ver a Moliterni, para que lo interiorice, que le indique cómo es». Le enyesé el brazo derecho a Norberto porque sabía que Moliterni lo haría dibujar.
Una cosa maravillosa, le hice un yeso profesional. No se lo podía sacar. Toda la mano con una faja acá, el pañuelo… [risas]. Y llegamos a casa de Moliterni (un gran tipo el Moliterni, una persona extraordinaria). Estuvimos tomando el mate toda la tarde hasta que dice: «En fin, yo tendría que darte indicaciones».
Y contesto: «Bueno, dibujo yo por él porque mira cómo tiene el brazo. Se lo rompió jugando al fútbol». Y, bueno, ahí empezó una colaboración de siete u ocho años.
Y tu cuñado hizo algún guion para ti, ¿no?
Claro, él hizo la adaptación de La guerra de Argelia. Una gran adaptación. Escribía muy bien, era profesor de Latín, de Literatura.
Después para mi hermana Cristina hizo adaptaciones de cuentos clásicos, de Shakespeare. Otra adaptación hermosa que me hizo Norberto fue La leyenda de Thyl Ulenspiegel, donde dibujé siete páginas (creo que fueron a color) y se publicaron en Linus.La guerra de Argelia también se publicó ahí.
Y entonces llega Alvar Mayor. ¿Cómo surge este trabajo?
Alvar me lo propone Trillo a fines del 76.
¿Ya habías trabajado con él antes?
No, con Carlos no. Nos conocíamos, pero no habíamos trabajado nunca juntos. Y me lo propone. Era una idea lindísima, un personaje extraordinario.
Me dice: «Bueno, hagamos una muestra de unas páginas y se la llevo a Alfredo Scutti». En ese momento, Scutti dirigía la revista Skorpio, la argentina, que trabajaba con la editorial Aurea en Italia. Se lo llevó, se lo mostró y a Scutti le gustó (se lo mostró a su socio italiano, Alvaro Zerboni).
Una semana después vuelve y me dice: «Pero ¿qué me hiciste? Quedé como el culo». Y yo: «Pero ¿qué pasa?». Me dice: «Eso es un plagio, plagiaste…». Contesto: «Pero ¿a quién plagié?». Y responde: «A Norberto Buscaglia» [risas].
Es extraordinario, es maravilloso. Se había preparado. Se ve que Zerboni le llevó una serie de ejemplares de Spy 13 (después hice para Fleetway un montón de historietas de guerra y un montón de revistas). Me dice: «Mira, aquí». Y le digo: «Pero que eso lo hice yo, que Norberto Buscaglia soy yo». Me contesta: «No, no me querrás enredar. Son plagios. Eres un mentiroso». Tuve que dibujar delante de él. Le dije: «Desocúpame el escritorio que te dibujo acá». La puta madre que te parió.
En España, a Carlos Trillo se le considera uno de los más grandes guionistas de cómic. ¿Cómo era trabajar con él? Le pediste la reaparición de Tihuo.
Con Carlos era… Nos juntábamos en un café o en mi casa o en la de él y charlabamos sobre los guiones. Tuve muy pocos guiones escritos de Alvar Mayor. Él me lo contaba, yo lo dibujaba y después él metía los textos.
Me contaba la historia y yo la iba haciendo. Era una cosa realmente muy simbiótica. La única vez en mi vida que pude trabajar de esa manera, por supuesto. Luego fuimos muy amigos.
Y se trasluce esa complicidad.
Exactamente. Ahora, la editorial francesa iLatina hizo una edición realmente hermosa y el otro día recibí el tercer tomo. Ya no lo recordaba, nunca lo tuve completo y, además, impreso. Volví a disfrutar ese momento, volví a vivir todo eso. Es realmente una linda historieta.
Y reaparece Tihuo…
Claro, en un momento dado, no sé por qué, pero lo saca. Lo volvió a meter y ahí decidí hacerle la cara de Carlos Monzón, el campeón de box (a quien yo admiraba muchísimo). Pero salió poco, en pocos episodios, y luego desapareció de vuelta.
Haces Alvar Mayor íntegramente en blanco y negro, pero la revista lo publica en color con la participación de tu hermana Cristina, que falleció el año pasado. ¿Qué te pareció que se coloreara Alvar Mayor?
Sí, Cristina hacía lo que se llamaba en ese momento la guía de color (que era papel transparente sobre la película e indicaba el color). Después salió y era un desastre. El color era realmente desastroso. No por culpa de Cristina, que era una gran colorista, sino porque la técnica de guía de color no funcionaba.
Porque las reimpresiones que se están haciendo ahora son todas en blanco y negro. Se quitó el color. ¿Estabas conforme con eso?
Por supuesto. Claro.
Carlos y tú siempre pensasteis que la leyenda negra española era un invento. De alguna manera, ¿no crees que los conquistadores españoles ayudaron a muchos pueblos indígenas a liberarse de la tiranía de los mayas o de los aztecas?
Estoy absolutamente convencido de eso. Pero no solamente yo: la historia lo dice.
Bueno, ahora están tirando estatuas de Colón y…
Sí, pero eso es otra cosa. Los historiadores serios (antropólogos y arqueólogos) últimamente están sacando lo que realmente fue toda esa epopeya, que, a mi juicio, es la más extraordinaria de la historia de la humanidad. Sin ninguna duda. Esa y el viaje de Magallanes y Elcano.
Cómo completaron el planeta descubriendo América y cómo los otros demostraron que era redondo con cinco naves que eran cinco cascaritas y quinientos hombres. Una maravilla. No me canso de admirar la historia española.
Ahora no se hubiera podido publicar Torpedo. ¿Qué piensas del policorrectismo que nos invade por todos lados?
Creo que es terrible. Se ha instaurado una suerte de macartismo de izquierdas, con este discurso único y este autoritarismo (porque son autoritarios, muy autoritarios). Como digo, este autoritarismo de la corrección política ha llegado a un estado de macartismo de izquierdas.
Realmente, son fachitas de izquierdas. O se está de acuerdo con ellos o no se está, te cancelan y punto, desapareces. Y ahora, con las redes sociales y todo eso, eres un muerto en vida. Te matan, te liquidan.
Además creo que es una enorme mentira. Y, además (no sé si es curioso, pero me parece que hay que destacarlo), los militantes de la corrección política (todo ese progresismo histórico y todo eso que se dicen a sí mismos) se definen antisistema y antiimperialistas. Sin embargo, esta cancelación y esta corrección política está instaurada desde el sistema y esta gente no son más que idiotas útiles del sistema.
En realidad, es una manera de distraer, sobre todo a los jóvenes, de la verdadera lucha, de la lucha que debería darse y no se da. Y no se da porque están distraídos con la ideología de género, con el veganismo, con tantas bobadas, pero al sistema le funciona, le viene muy bien, porque descansan tranquilos.
Sí, lo que pasa es que una persona como tú, que dice lo que piensa, es un problema.
Es un problema. Es un problema real.
En Italia, donde vives, se publicó a la vez Alvar Mayor que en Argentina. ¿Cuál es tu relación con este país? ¿Qué te ha dado? ¿Te sientes en deuda?
Estoy en Italia porque me casé con una italiana, más allá de eso… Soy muy conocido porque Alvar Mayor es muy conocido en Italia. No tanto como en los países del Este de Europa, Croacia, Montenegro, Bosnia, Serbia. No sé por qué, no tengo la menor idea, pero ahí es de una popularidad enorme.
Se hacen ediciones. Me han invitado a Zagreb, a Montenegro. Una cosa rarísima, rara para mí. No sé, les gusta muchísimo. Pero en Italia se conoce mucho Alvar, así que soy muy conocido en Italia, sí.
¿Tienes cómics en italiano que no se hayan traducido al castellano?
Sí.
¿Y eso por qué? ¿Porque te manejan mal los derechos? Porque tú en España y en el mercado hispano vendes. ¿Por qué no se editan tus obras aquí?
No tengo ni la menor idea.
Me parece extraño.
A mí también.
¿Tú tienes agente o no tienes agente?
Tuve agente y mi experiencia ha sido realmente desastrosa.
En España se asentaron grandes historietistas argentinos como Horacio Altuna. ¿Alguna vez tuviste el pensamiento de establecerte aquí?
Lo pensé cuando me contactó Toutain para trabajar para él. Le propuse El Sueñero, pero después no me pagó los primeros episodios y…
Es que Toutain tiene una historia…
En ese momento además mis hijos eran chicos. No había forma de vivir fuera de Argentina. Además, te digo, yo soy muy argentino, no puedo vivir fuera de Argentina.
Esta es la realidad. Hace diez años que estoy viviendo en Italia, pero estoy escindido. Es así. No solamente es la familia, sino los amigos, el aire, todo. La llanura, el campo donde vivía, me hace falta y mucho.
Precisamente Altuna publicó en Twitter, el 23 de enero de este año 2022, algunas páginas tuyas. ¿Qué ha pasado con tu cuenta de Twitter? ¿Te has cansado de las redes sociales como espacio de diálogo?
Me cansé de contestar idioteces. Me cansé de aguantar putadas. Me puteaban de arriba abajo. Y perdía demasiado tiempo. Yo, según la experiencia con mi abuelo, no soy una persona que tenga miedo a pelearme, al contrario.
Pero una cosa es pelearse a trompadas y otra cosa es pelearse por Twitter. Si venís, hacemos un pacto, vamos a un terreno baldío y nos pegamos una trompada, tranquilamente, a cuchillo, lo que quieras, pero, por Twitter, no. Me parece innoble. Me parece francamente innoble.
La cuenta de Facebook es solo corporativa. ¿La llevas tú o tu mujer, Bárbara?
Bárbara lleva el Facebook y el Instagram. No me encargo de nada, ni sé manejar nada.
Volviendo a los cómics. Después de Alvar Mayor, tu siguiente éxito fue El Sueñero, en 1984. He leído que te lo pasaste muy bien con este cómic. Háblanos de las historias de Ñato y de las diferentes etapas en la creación de este cómic.
Hice los tres primeros capítulos para Toutain. Después, cuando volví, hice un cuarto, en el que Ñato va a Londres para tratar de capturar a Hyde y se lleva a Jekyll. Me lo empezaron a publicar en la revista Fierro y decidí nacionalizarlo.
Después de nacionalizarlo decidí peronizarlo directamente. Dije: voy a sacar realmente todos los gustos. Fue una historieta casi militante porque armó un revuelo terrible. El público de la revista Fierro era la progresía joven de aquel entonces, lo que se llamaba La Coordinadora del partido Radical del Gobierno de Alfonsín. Así que monté un revuelo impresionante.
Y llegaban cartas al director…
Una cantidad impresionante. Hasta tal punto que Juan Sasturain, el director de la revista, inauguró una sección que se llamaba «Piedra Libre». ¡Tírale piedra a Breccia! Por supuesto, no contestaba a ninguna. Pero era muy gracioso: me decían de todo [risas].
Y, además, hay mucha mitología de Buenos Aires.
Hay mitología rural. Era la mitología del lugar donde yo vivía.
¿Te criaste con esos mitos?
Sí, aunque también es una manera de simbolizar, porque la parte política de todo el tema empieza cuando el Sueñero llega al mar del Sur para contrarrestar la próxima invasión del gusano Grin-Ghó. En realidad, esta es la batalla cultural que se está dando ahora.
Las oligarquías financieras internacionales a través del neoliberalismo, por un lado, y el progresismo, por el otro (en una maniobra de pinzas), meten sus categorías culturales tratando de borrar la identidad nacional.
Y los gringos lo consiguen, porque tu siguiente trabajo tiene lugar en Estados Unidos y, a partir de ese momento, dejas de trabajar para Argentina. En Marvel te encargan una historieta de Lobezno a color, «The Last Wolverine History», pero no se publica. ¿Sabes cuál fue la razón?
Sí, primero me llaman de Marvel para proponerme una idea formidable de un editor joven. No sé cómo será ahora, pero en ese momento en Marvel los editores podían hacer pasantías, y este joven muchacho estaba lleno de nuevas ideas. Me proponen esta historia sobre un Wolverine viejo que muere. Hice un preview de doce páginas a color. Un trabajo muy lindo.
Las ilustraciones son preciosas y además ahora se han puesto de moda en internet. Se publican sin texto para que no haya problemas de derechos de autor me imagino.
Claro, supongo que será por eso. No sabía que estaban saliendo ahora. Bueno, no prospero, pero era lógico.
Ya se lo dije cuando viajé a Nueva York para cobrar esas doce páginas. Me reuní con este muchacho (con este editor) y con otra gente y les dije: «Esto no puede ser, es un superhéroe, no puede morir».
Y él repuso: «No, pero la idea está bien hecha. ¿Cuál es el problema de que muera un superhéroe? Si pueden volar, pueden resucitar. La idea no es que muera sino que muera y resucite».
Estando ahí (estuve un mes más o menos), un amigo del editor me dice: «¿Por qué no venís a DC Comics y te presento?». Y fui. (Total, no tenía otra cosa que hacer).
Me presentó a Karen Berger (que en ese momento dirigía Vertigo) y, para mi asombro absoluto, esa mujer conocía toda mi obra. Conocía todo, una cosa impresionante, incluyendo cosas como Los enigmas de P.A.M.I. o Los viajes de Marco Momo (ambas las hice con Carlos Trillo). Sería de la CIA seguramente. De inmediato me dio trabajo. De inmediato. Esa misma tarde.
¿La cosa del pantano?
No. Me dio Batman y otra de veintidós páginas que no recuerdo ahora, sobre unos superhéroes que eran tres o cuatro. Bueno, no sé, no recuerdo. Yo me tenía que volver ya a Argentina y ella me dijo: «Bueno, vuélvete.
Vamos a ir preparándote La vida de Lovecraft y La cosa del pantano». Y así fue. Apenas llegué a Argentina terminé con esta historieta, hice las ocho páginas de Batman y enseguida me llegó el guion de…
Legión.
Sí, Legión.
Y de La cosa del pantano haces incluso la portada.
Sí, hacía todo.
De eso sí que tienes los originales porque los americanos son…
Absolutamente respetuosos. Es más, en ese momento había una cláusula en el contrato donde decía que, si algún original (porque deben mandar los originales, esto del escaneo no existía) se arruinaba en el viaje, a mí me pagaban no me acuerdo si tres mil o cuatro mil dólares. Rezaba para que el del correo lo rompiera todo.
Sobre La biografía imaginaria de H. P. Lovecraft, ¿qué funciona mejor en el terror, el blanco y negro o el color?
Yo hubiera querido hacerlo en blanco y negro, pero ellos quisieron que lo hiciera en color y Karen conmigo se portó muy bien. Me dio libertad total tanto en Batman como en Swamp Thing (La cosa del pantano).
Experimenté directamente, hice hasta óleo, acuarela, de todo. Ahora se reedita en iLatina. La misma editorial francesa que hizo una edición bellísima de Alvar Mayor y también de De mar a mar (que no se había vuelto a editar). Ahora sale para septiembre Lovecraft con una tapa nueva para ese ejemplar.
En 2006 empiezas en el mercado francés con Los Centinelas, una historia ambientada en la Primera Guerra Mundial cuyo protagonista es un mutilado al que han mejorado mecánicamente. Hay críticos que piensan que es un cómic un poco gore. ¿Era mandato del guion o fueron aportaciones propias?
No, era la Primera Guerra Mundial. Si tiraban una bomba o una granada, supongo que no van a salir con un dedo fracturado. Me gustó hacerla.
Era mi primera experiencia con el mercado francés así de largo aliento, digamos, porque fueron cuatro libros. Tenía muchas dificultades con el guionista. Ojo, Xavier Dorison es un guionista muy talentoso, muy muy talentoso. Pero ahí comprobé (y lo sigo sufriendo ahora porque sigo trabajando con ellos) que, para los franceses, lo más importante es el guion.
El dibujo es casi subalterno porque al público francés le gusta mucho leer. Por tanto, hay texto en todas las viñetas, mucho texto. Si en una viñeta hay diecisiete personajes, hablan los diecisiete.
Una cosa impresionante. Entonces, yo le decía: «Xavier, me estás obligando a dibujar la Primera Guerra Mundial en estampilla porque tengo que hacer figuritas chiquitas así». Pero, bueno, más allá de todas estas cosas y algún desencuentro con Xavier, lo hice con gusto.
En el libro de Gonzalo Santos, Mi padre y yo.Conversaciones con Enrique Breccia, comentas que uno de tus últimos trabajos, Tex, no te emociona mucho. ¿Se te hacen pesadas las series con protagonistas eternos a lo Corto Maltés?
En general, no me gusta hacer personajes de otros.
Alvar Mayor.
Pero es un personaje creado por mí.
No te gusta estar veinte años con el mismo personaje. Como Corto Maltés.
Yo eso no lo podría hacer. Me aburro. Yo me tengo que divertir, ya que pagan poco, que al menos me divierta.
En 2017 se publica Oltre, un libro de tu artwork para coleccionistas. ¿Por qué no se publica en castellano para Argentina y España?
Hay un montón de cosas, pinturas. Y qué sé yo. No sé por qué.
Y además está agotado.
Sí, se vendió en Francia. Y tuvo mucho éxito. Hay una versión francesa. No sé por qué no está aquí. Y lo lamento.
Y tu faceta de pintor. Es muy difícil ver tus cuadros, pero ahí sí que aparecen. Publican tus ilustraciones.
Sí, bueno, porque ilustro para el Zorro Rojo, una editorial de Barcelona, y ellos me dan la oportunidad de ilustrar, pero, si no, tampoco aparecería nada mío en España. No sé qué pasa.
Hay varios libros, el de Cortázar…
Hice varios… Knock Out, de Jack London. Ahora para 2023 tengo que hacer la biografía de Magallanes de Stefan Zweig. Se me está haciendo la boca agua. Y, de Orwell, Rebelión en la granja.
Estás teniendo mucho trabajo ahora.
Que no puedo hacer porque me tiene realmente absorbido el segundo tomo de Golgotha (la novela gráfica para Francia, tres tomos).
Eso me absorbe absolutamente todo el tiempo porque es de una dificultad enorme, tanto en documentación como… Antes de venir para acá tuve que hacer un cuadro (una viñeta) de la construcción del Coliseo romano. Una cosa impresionante. Diez millones de tipos laburando, máquinas. A los franceses les gusta todo eso: la arquitectura, planos generales.
Esperemos que sí se traduzca tu último cómic. Háblanos de Viaje a Venecia.
Ahí sí disfruté realmente, pero tuve que parar todo (o sea, dejar de ganar, para hablar en criollo) en diciembre y lo terminé el otro día.
Lo he visto en Facebook y sale solo en Italia.
Creo que no va a salir en España. No sé qué pasa en España.
Imagen de portada: Por Ángel L. Fernández
FUENTE RESPONSABLE: Por Jot Down. Por Ángel L. Fernández Recuero.
Sociedad y Cultura/Argentina/Arte y Letras/Comic´s/El arte del engaño/Ilustración/Tebeos/Entrevista.
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El pasado 8 de noviembre, los responsables de la iglesia de San Nicolás y San Pedro de Valencia presentaron los trabajos de restauración en abierto de dos tablas pintadas por Yáñez de la Almedina, un discípulo español de Leonardo.La reparación de ambas piezas, que pertenecieron a un políptico hoy perdido, es un hito más en el proceso de «vuelta a la vida» de uno de los templos más apreciado por los valencianos. El evento estuvo a cargo de los restauradores y del párroco, que cedió la palabra a los técnicos tras una pequeña introducción que sorprendió a los presentes por su claridad y erudición.
Antonio Corbí [Carcaixent, 1962] es el párroco de esta iglesia desde el año 2013 y habla como un auténtico experto en rehabilitación. Sus palabras, más allá de lo puramente artístico, descubrieron a un emprendedor hombre de negocios cuando se refirió a los aspectos terrenales, a un pastor de sus rebaños en el sentido evangélico del término y a un ser humano comprometido con los más necesitados. Las tres vertientes de su discurso guardaron un equilibrio perfecto sin otorgar a ninguna de ellas un peso específico mayor que las restantes: San Nicolás constituye, en el siglo XXI, una fórmula de gestión ejemplar en la que se conjugan lo artístico, lo religioso y lo social en esta popular parroquia de la capital del Turia.
Quedamos con Antonio para el 2 de diciembre, justo el día en el que se publicaba el estudio de InterNations que ha colocado a Valencia en primer lugar en el Expat City Ranking 2022 como la mejor ciudad para vivir. Mientras tomamos un café antes de acomodarnos en la sala capitular donde va a tener lugar la entrevista, me cuenta que su familia paterna es originaria de Salinas, una población del valle del Vinalopó, en Alicante, famosa por los depósitos de sal que dejaba una laguna de surgencia que ya no existe y que proveía de salmuera a las más famosas salinas de Torrevieja: es el cambio climático, apostilla con cierta nostalgia de aquellos días en los que visitaba a su bisabuelo, labrador y salinero.
Hábleme de usted y de su formación. Por la manera en la que se expresa parece licenciado en Historia del Arte.
No, no, cursé la carrera de Derecho en la Universidad de Valencia [1980-1985] y posteriormente me licencié en Filosofía y Teología en la Universidad de Navarra [1985-1991]. En 1992 me enviaron a Roma para hacer la tesis doctoral en el Tribunal de la Rota y completar mi formación jurídica.
¿Sobre qué versó?
Sobre derecho procesal canónico en un estudio comparativo sobre el ministerio público en el ordenamiento civil y el ordenamiento canónico.
¿Se quedó en Roma una vez defendida la tesis?
No, en 1994, Agustín García-Gasco, al que no conocía, me llamó para ofrecerme la secretaría del arzobispado porque se había propuesto renovar muchas instituciones eclesiales y quería contar conmigo para ello; fui su secretario durante diecisiete años, hasta que él enfermó y murió en 2011. Durante esos años en el arzobispado se acometieron reformas en el ámbito educativo, se actualizaron los estatutos de los sesenta y cuatro colegios diocesanos que se agruparon en una fundación y se constituyó la Universidad Católica de Valencia, se crearon centros de formación y se estableció la fundación de La Luz de las Imágenes para la que redacté los estatutos en mi condición de letrado.
También se reformaron en esa época las estructuras de gobierno eclesiástico, se puso en marcha la primera agencia de noticias de una diócesis española [emisora de radio y televisión], se organizó la participación en iniciativas pastorales y en las jornadas internacionales en torno al año 2000, el del Jubileo. Había mucho trabajo por hacer y en muy diferentes frentes.
¿Desde cuándo es el responsable de San Nicolás?
Llegué en septiembre de 2013. Nunca imaginé que podía ser párroco de San Nicolás. El arzobispo me llamó y me ofreció esa posibilidad, que acepté.
He leído que tomó el relevo de Julián Magro, el arquitecto-sacerdote con quien se iniciaron los trabajos de restauración.
Es una historia curiosa que conozco de primera mano porque yo en aquellos momentos era el secretario de Agustín García-Gasco. Hubo tres personajes clave cuya trayectoria fue paralela: Vicente Martínez, médico radiólogo del Hospital de la Fe y profesor de la Facultad de Medicina, Vicente Pons Alós, profesor titular del departamento de Historia Medieval de la Facultad de Geografía e Historia y Julián Magro, arquitecto y profesor de la Escuela Politécnica de Valencia. Los tres tenían historias parecidas, querían profesar como sacerdotes, llegó el momento, se prepararon los tres y se ordenaron.
¿Eran vocaciones tardías?
Pues, sus años tenían, pero yo creo que las vocaciones nunca son tardías [ríe]. Los tres tienen una historia parecida y, una vez ordenados, Agustín envió aquí a Julián Magro porque, conociendo la situación en la que se encontraba el templo le dijo: Julián, tú te vas a ir a San Nicolás a ver qué puedes hacer allí. Y lo nombró, además, arquitecto de la catedral. Se produjo entonces uno de esos momentos [mágicos] en la historia del arte y de los artistas y es que en la catedral se descubrieron los famosos ángeles renacentistas debajo de la bóveda barroca, que era de primer orden y la había hecho el mismo arquitecto que hizo la decoración arquitectónica barroca del templo, porque aquí, en San Nicolás, el templo era gótico y se revistió de barroco con una singularidad enorme.
¿Qué encontró cuando llegó?
Desde hacía unos años habían confluido una serie de circunstancias afortunadas para la revitalización de la parroquia más allá de su dedicación religiosa, aunque no existía, por falta de recursos económicos, una programación previa de la totalidad de un proceso que se inició con la reparación de algunos elementos arquitectónicos, siguió con la limpieza y reconstitución de los frescos de las bóvedas y ahora se ocupa de objetos de menor tamaño, aunque no de menor importancia.
Los arreglos se fueron previendo según las necesidades más inmediatas, pero las ayudas se han ido encadenando y el resultado, aun sin pretenderlo, parece sujeto a un plan providencial bien estructurado de antemano.
¿No existía un plan integral previo de restauración de todo el conjunto?
No, no existía. Como te he dicho, bajo la dirección del anterior párroco se hizo una primera intervención para solucionar los graves problemas que había en los ventanales de la bóveda. En aquellos años se hizo también una modesta intervención en la capilla mayor. Se hicieron también los primeros estudios para intervenir en la bóveda y proceder a la restauración pictórica para completar otras intervenciones que en un primer momento no estaban previstas [pavimentos, capillas laterales, instalaciones eléctricas, etcétera].
Fue fundamental la voluntad de la Fundación Hortensia Herrero que asumió y aceptó el programa que se le propuso que incluía otras partes del edificio. Aceptó también restaurar la capilla de la comunión [un anexo barroco] y, finalmente, la parte de la cabecera del templo. En 2014, obtenidas todas las autorizaciones, comenzaron las obras y con ellas se fue tomando conciencia de que era necesario ampliar el plan; han sido nueve años divididos en tres grandes fases.
Y terminado eso, lógicamente había que continuar porque el patrimonio que tiene esta parroquia en elementos muebles es de extraordinario valor y estaban en una situación muy complicada. Y todo ello manteniendo el templo abierto al culto. En 2016 terminaron las obras de la bóveda, en 2019 las de la capilla de la comunión y en 2022 las de la cabecera. Hemos empezado un proceso y nos queda mucho por recorrer.
Un templo gótico que más tarde fue reconvertido en barroco.
En la tradición, las iglesias góticas se transformaban en barrocas construyendo una bóveda de medio punto debajo de los arcos apuntados, pero, en el caso de San Nicolás, como no era muy alta, si se construía la bóveda desaparecían las ventanas. La singularidad de la que te hablaba consistió en que se rellenó el espacio entre los nervios que sostenían los plementos góticos para conseguir superficies lisas, pero manteniendo la entrada de luz natural y de ventilación. Si te fijas, se siegue viendo la estructura gótica, aunque adaptada para que se pudiera pintar sobre ella; pero eso hace que tenga una complejidad añadida porque se generan muchos rincones y las perspectivas, los ángulos, son mucho más difíciles de resolver; no tienen la sencillez de una superficie lisa.
Y el trabajo pictórico se encarga a Antonio Palomino, pintor de cámara del rey Carlos II.
Precisamente que fuera Antonio Palomino [1655-1726] el que hizo el diseño era muy oportuno porque era matemático, y también se ordenó sacerdote después de enviudar; toda su formación artística fue en el juego de las perspectivas, hizo una aplicación de sus estudios matemáticos a la pintura y cuando hace el planteamiento yo creo que tiene muy en cuenta ese bagaje profesional para poder diseñar el esquema iconográfico de la bóveda con su complejidad que, por otro lado, es todo un adelanto del mundo ilustrado del siglo XVIII.
Sí, porque no es solo la complejidad matemática sino el programa evangélico que Palomino diseña con un conocimiento extraordinario de las Sagradas Escrituras y de las hagiografías de los santos titulares [San Nicolás de Bari y San Pedro de Verona].
En efecto, demuestra un gran conocimiento teológico, escriturístico y luego toda su formación que es la de un auténtico maestro; y el discípulo, Dionís Vidal, que es el que ejecuta de modo directo y principal todo el proyecto, también demuestra que sabe seguir de cerca al maestro. Aquí se ve que hay algunas obras de arte en las que el discípulo, si no supera, sí llega a igualar al maestro.
Sin embargo, al leer la historia de esta iglesia a lo que se da importancia es a la programación de Palomino, sin que parezca tener mucha relevancia la obra del auténtico ejecutor, Dionís Vidal.
Así es, pero es indudable que hay una simbiosis entre uno y otro y que Vidal aportó también sus puntos de vista. Era un verdadero artista.
Cuando se habla de esta iglesia siempre se la nombra como la «Capilla Sixtina» de Valencia, aunque no pertenecen a la misma época, sus planteamientos son diferentes y aquí la complejidad de la temática es mayor que en la Capilla Sixtina.
Bueno, aquí la analogía, porque es una analogía y no una comparación, la hizo Gianluigi Colalucci [director de la restauración de la Capilla Sixtina] al que conocía Pilar Roig, la directora del Instituto de Restauración y de nuestro equipo, desde años atrás, y cuando comenzó la restauración, le propuso como una alta dirección y un asesoramiento para los trabajos que se iban a realizar aquí. La verdad es que la bóveda estaba muy deteriorada y no se sabía muy bien qué íbamos a encontrar, aunque se habían hecho unos estudios previos que habían determinado las patologías, pero, claro, una cosa es el diagnóstico previo y otra empezar a tratar al paciente y encontrarse con lo que uno no espera.
Colalucci vino aquí, conocía la situación porque había seguido de cerca los trabajos de diagnosis y cuando empezó la restauración estuvo siguiendo la evolución de las obras y él mismo quedó sorprendido de la belleza, el colorido y la calidad de los frescos que iban apareciendo; eso recuerda que cuando se hizo la restauración de la Capilla Sixtina hubo una gran polémica porque Colalucci les devolvió una luz y un colorido que eran desconocidos para los que la contemplaban.
Yo creo que él evocaba de algún modo aquella luminosidad que había devuelto a la bóveda de la Sixtina y que era comparable a la luz con la que se estaba devolviendo el esplendor a una bóveda muy oscurecida y deteriorada. Él hizo entonces esa afirmación, con cierto humor, de que esto iba a ser la Capilla Sixtina de España y esa es una frase que hizo enorme fortuna, es una frase-marketing y creo que la restauración ha tenido ese eslogan.
Pero, indudablemente, son autores distintos, épocas distintas, estilos diversos, no es comparable ni tan siquiera la superficie porque la Capilla Sixtina tiene ochocientos metros cuadrados y aquí hay mil ochocientos, aunque la referencia como analogatum princeps es obligada, porque la Sixtina es un monumento emblemático de la historia del arte, una referencia obligada.
En cierto modo también han corrido paralelos los dos templos, el Vaticano y San Nicolás en sus grandes momentos constructivos. Da la impresión de que todo responde a un plan bien organizado y que se ha ido de lo general [arquitectura, frescos] a lo particular [tablas, música, orfebrería, vestiduras talares, etcétera].
No creas, eso tiene su historia también. La primera idea que tuvieron los mecenas fue restaurar la bóveda.
El impulso de la restauración, ¿fue de los mecenas o de la propia iglesia?
Convergen, hay una convergencia que, en este caso hay que atribuir a la Providencia [ríe] porque no se conocían; Julián no conocía a la familia Roig y estos no conocían al párroco-arquitecto, pero sí que había algo de base que era la devoción a San Nicolás presente en la sociedad valenciana y Hortensia Herrero frecuentaba esta iglesia. Ella es madre de cuatro hijas, dos de las cuales han celebrado aquí sus matrimonios y, gracias a este hecho, se interesó por los frescos de los que conocía bien su deterioro; quiso intervenir financiando la restauración a través de la fundación sin reparar en gastos.
Por otra parte, el volumen de lo que había que hacer superaba toda posibilidad y la única confianza era que la administración pública asumiera un proyecto de restauración, pero eso era difícil y eran años de dificultades porque hablamos de los años de crisis económica, bien entrada la década del 2000.
El mecenazgo privado es fundamental. La pretensión de que la administración se ocupe y sea la protagonista de todo no conduce a resultados eficaces ni deseables. Si la restauración de San Nicolás la hubiese hecho la administración pública habría costado tres veces más y no se habría terminado aún. A la administración le corresponde establecer un marco de garantías y debería centrar sus esfuerzos en fomentar el mecenazgo privado. Pensar que para que algo sea bueno o funcione bien tiene que pertenecer o ser gestionado por alguna administración del Estado es una necedad. Por mi formación estoy plenamente convencido del principio de subsidiaridad: el Estado ha de ser subsidiario. La protagonista debe ser la sociedad civil. En el caso de San Nicolás, las instituciones públicas han otorgado los permisos oportunos en tiempo razonable, han seguido con interés los trabajos, han cumplido sus deberes de inspección y nos han reconocido oficialmente como museo.
De la mano de la Fundación Hortensia Herrero llegó entonces la propuesta de restauración pictórica.
Sí, llega la primera propuesta que fue la de la restauración pictórica, pero Julián se opone, con buen criterio porque no se podía acometer tal trabajo sin reparar antes los daños arquitectónicos. Él reconduce el tema y consigue que se reparen en primer lugar las ventanas —algunas estaban tapiadas—, así que el primer trabajo fue ese para garantizar la ventilación y evitar las inundaciones que se producían cada vez que llovía.
Él estuvo aquí hasta que enfermó y falleció en el momento justo en el que ya se estaban llevando a cabo las propuestas para la intervención pictórica pero no existía ni se planteó como un plan integral de restauración del edificio, solo existía el deseo de reparar las cubiertas y ventanas y recuperar las pinturas.
En esa situación es cuando llego yo; en el 2013 me llamó el nuevo arzobispo para ofrecerme ser el párroco de San Nicolás y acepté el cargo a sabiendas de que era mucho más que un trabajo pastoral. Era un reto muy bonito, conocía a Pilar Roig porque durante mi etapa como secretario del arzobispado se habían acometido restauraciones muy importantes, entre ellas la de la cúpula de la basílica de la Virgen de los Desamparados, y cuando me encontré el proyecto en manos de Pilar yo ya sabía que iba a ser de una gran importancia.
Esta iglesia cuenta con un departamento propio de conservación y restauración, lo que da idea del trabajo que se realiza.
En el desarrollo de la obra ha habido un trabajo en equipo y una participación conjunta: por una parte, la Fundación Hortensia Herrero, mecenas del proyecto, que ha seguido muy de cerca los estudios y la ejecución de la obra, y desde el lado técnico, la participación del arquitecto-director del proyecto, Carlos Campos, y del Instituto de Restauración de la UPV, bajo la dirección de Pilar Roig, así como la empresa constructora EMR [Estudios y Métodos de Restauración].
Y, por supuesto, la propia parroquia porque no se puede olvidar el conocimiento de los usos del edificio a la hora de llevar adelante un proyecto así. En buena medida, lo que se celebra en su interior configura el propio edificio: sus dimensiones, orientación, ventilación, iluminación, etc. Por otra parte, la restauración de la obra artística no puede olvidar el mensaje que trasmite; ese mensaje ilumina la comprensión de la obra misma.
Creo que ha sido un trabajo en equipo, todos hemos aportado criterios y conocimientos, cada uno desde su perspectiva y competencia.
¿Qué les queda por hacer?
Un edificio de estas características se encuentra siempre en permanente restauración, pero es cierto que la gran obra de restauración del inmueble se ha realizado en estos últimos diez años y podemos darla casi por concluida.
El Departamento de Conservación de San Nicolás se puso en marcha el año pasado. Después de la restauración arquitectónica y pictórica de estos años, hemos observado también la necesidad de ocuparnos de la colección artística del templo, que está integrada por numerosos elementos de diversa naturaleza, que forman parte de este Monumento Histórico Nacional. Para esto impulsé un Departamento de Conservación y Restauración formado por profesionales que se ocupan del cuidado, recuperación y puesta en valor de los fondos de la parroquia.
¿A qué fondos se refiere?
Aquí hay bienes pictóricos, orfebres, cerámicos, escultóricos, textiles y de arte en vidrio.
Tenemos una de las colecciones de textiles más importantes de la Comunidad Valenciana, hay ornamentos desde el siglo XVI hasta nuestros días que estaban guardados y ni tan siquiera inventariados; hemos documentado todos esos fondos. Y contamos también con una colección de orfebrería muy importante solo en parte inventariada.
Tenemos una colección musical muy importante también; hemos encontrado documentos que hablan del órgano de San Nicolás desde el año 1468, entre ellos, el encargo que se hace al pintor Pedro Cabanes para que pinte las puertas y unos años más tarde, a mediados del XVI, hay otro encargo semejante que se hace al organero Pedro Serrano para que se redecoren esas mismas puertas. Es decir, San Nicolás ha tenido un órgano desde el siglo XV y guardamos como tesoro los cantorales del siglo XVII, también necesitados de tratamiento. Hoy en día, el encargado de su mantenimiento es Albert Blancafort, que continúa la saga familiar iniciada por su padre, Gabriel Blancafort i París.
De todo lo anterior ya tenemos algo expuesto y el resultado de este trabajo está siendo espectacular porque con él hemos puesto de relieve, de forma global, que el templo atesora una rica y variada colección de obras de arte ocultas —de algún modo— hasta ahora, a la mirada y contemplación de sus visitantes.
¿Tienen un espacio expositivo para ello?
Sí, arriba [de la sala capitular] pero hay que hacer los muebles, restaurar los libros, colocarlos, etc. es todo un trabajo que se ve menos, pero es muy importante. Y del archivo musical, la mayor parte se perdió en la guerra civil, pero otra parte se conservó y es lo que tenemos. De él se están sacando piezas musicales, por ejemplo, el lunes próximo se va a estrenar una pieza inédita del archivo compuesta para la víspera de la solemnidad de san Nicolás, que es el 5 de diciembre. Se va a interpretar con el coro de la parroquia y el órgano.
[San Nicolás tiene un coro propio, Studium Vocale, fundado en 1998 y dirigido desde el año 2000 por Daniel Rubio Navarro, que ofrece a menudo conciertos en esta iglesia que ha conservado su acústica primitiva a lo largo del tiempo].
Al poner tanto el foco en lo artístico, ¿se pierde un poco el sentido pastoral?
No, en absoluto, no se pierde el sentido pastoral. Al contrario: se abre un campo nuevo de evangelización. Desde la restauración y la puesta en marcha del proyecto cultural han pasado por San Nicolás cientos de miles de personas. Al contemplar las obras de arte no solo reciben una información artística, fría o descarnada; las obras, con el lenguaje propio del arte, expresan las verdades del Evangelio y permiten a muchos conocer aspectos fundamentales de la fe. Eso es también sentido pastoral. Y las obras de arte tienen ese sentido en sí mismas.
Esto enlaza con «los lunes de San Nicolás».
San Nicolás es un santuario de fe. Es una tradición multisecular que arranca en laEdad Mediay que permanece muy viva; en Valencia es vivida por muchas familias. Los lunes se peregrina a San Nicolás y se pide por los hijos y por las necesidades económicas de la familia y por aquí pasan todos los lunes entre tres mil y cuatro mil personas, se celebran nueve misas y se atiende a los fieles espiritualmente, la religiosidad popular se vive en el templo con mucha intensidad.
La gente viene, participa en la eucaristía, en la misa, y luego van a la reliquia, encienden una vela, le presentan sus peticiones; la tradición dice que la gente viene andando y en silencio desde su casa, ese es el sentido penitencial de una peregrinación, guardar el silencio para encontrarse con Dios. Se forma una cola enorme para tocar la reliquia.
Esta cercanía de los fieles hace que este sea también un lugar querido para bautizar a los hijos, para contraer matrimonio, celebrar funerales, etc. Somos una iglesia viva, no un museo inerte. Esta es, lógicamente, la columna vertebral y el corazón de nuestras actividades.
Tengo anécdotas muy bonitas, por ejemplo, lo que ocurrió este año en Fallas: se hizo, como siempre, una instalación eléctrica provisional y terminadas las fallas, la instalación se incendió en la fachada de la parroquia y hubo que llamar a los bomberos que enseguida lo solucionaron. Me acerqué al jefe del destacamento para darle las gracias, pero él me contestó que estaba muy contento de haber hecho el trabajo porque había venido muchos años de la mano de su madre «a la que le he dado muchos disgustos»; le contesté que la cosa no había ido mal si ese chaval era ahora el jefe de los bomberos y me dijo que iba a coger a sus hijos y traerlos a San Nicolás porque «no sabe usted los problemas que me están dando». Hay muchas historias insólitas.
El 6 de diciembre es el día de San Nicolás. ¿Hay alguna celebración especial ahora que ya no tenemos las restricciones de la pandemia?
Se celebrarán el día 5 unas vísperas solemnes con el coro y lo que van a cantar está extraído del archivo musical. Es una pieza inédita de la que ha hecho la transcripción la directora musical, Atsuko Takano, que ha ensayado con el coro de la parroquia.
¿Cómo ha llegado una japonesa a convertirse en la organista y directora musical?
Pues porque se encontró con un valenciano en Ámsterdam estudiando el ciclo superior de órgano; se conocieron, se casaron y hoy él es el organista de la catedral y ella la organista de San Nicolás. Ella profesionalmente es organista e investigadora, estudió en Japón, pero se especializó en Ámsterdam donde conoció al que sería su marido. Es una gran organista y es, además, la titular de la orquesta de RTVE.
Da la impresión de que en esta parroquia son todo casualidades.
Es que San Nicolás es mucho San Nicolás [ríe].
Vayamos al aspecto social que usted mencionaba en la presentación del pasado día 8 de noviembre y que parece el objetivo último de toda esta organización.
Como ya he dicho anteriormente, si no hay vida, no se puede dar vida. En San Nicolás, toda la vitalización del aspecto cultural, del aspecto pastoral redunda también en la capacidad de poder ayudar y esa, para nosotros, es una misión fundamental.
Tenemos asumidos tres proyectos que no gestionamos directamente y que son, en primer lugar, el comedor social de un colegio diocesano en el barrio de Nazaret, cercano al puerto, donde hay mucha pobreza y muchas familias desestructuradas. Para entenderlo de una manera rápida: si los niños no desayunan, comen o meriendan en el colegio no lo hacen en sus casas. Y además es un colegio que está incentivando mucho el estudio a través del deporte; se ha creado un programa y los chavales que estudian pueden participar en las competiciones deportivas y los que no, tienen más difícil el acceso. El comedor también es social, pero es deficitario y nosotros nos encargamos de ese déficit para que se puedan desarrollar esas actividades.
Hay otra obra muy importante en Valencia que se llama La ciudad de la esperanza que acoge a personas sin techo y se preocupa de darles tratamientos médicos si lo necesitan e incluso formación para que puedan desempeñar algún trabajo; depende del arzobispado y tiene una fundación propia que se llama «Ciudad de la Esperanza».
Y, por último, una realidad que nos hizo presente Cáritas que nosotros atendimos y que es muy actual: se trata de los famosos menores no acompañados que llegan a la península y se quedan en una situación de vulnerabilidad extrema; se les da tratamiento médico porque muchos llegan con enfermedades, se les da formación profesional y se procura que obtengan un puesto de trabajo. Cubrimos ese ámbito ayudando en el hogar de acogida que se creó.
Los feligreses saben que sus donativos y sus limosnas tienen un fin social y los turistas que pagan por sus entradas lo saben también.
¿Todo bajo su dirección? Son tres aspectos diferentes en la gestión tanto el cultural como el pastoral y el social.
Bueno, contamos con un equipo de profesionales; aquí hay trabajando más de treinta personas y eso es todo un mundo. Hay una empresa con la que co gestionamos todas las cosas que es el Grupo Menta. Hay una unidad, esto es una orquesta, es un trabajo coral.
Cambiando un poco de tercio, yo pensé que usted era licenciado en Historia del Arte por la forma en la que se expresó en la rueda de prensa en la que se refirió a San Nicolás como «santuario de fe y de creatividad humana». Más allá del sentido pedagógico que se le atribuye al arte, ¿cree que la belleza acerca a los humanos al mundo espiritual?
Indudablemente la belleza es uno de los transcendentales del ser. Cuando se estudia metafísica, se estudia el ser que se manifiesta a través de transcendentales que son el bien, la verdad y la belleza, como decía santo Tomás de Aquino. Además, dice santo Tomás que la belleza, la verdad y el bien son convertunturas, es decir, son como realidades inseparables que van de la mano porque una lleva a la otra. Entonces el arte, en cuanto expresión o manifestación de la belleza, está vinculado a lo más profundo del ser.
El ser, en su dimensión transcendente, alcanza su plenitud y Dios es la plenitud del ser. Dios, en el Antiguo Testamento, cuando le pregunta Moisés: ¿Y quién digo yo al pueblo que me envía? Dios dice: Yo soy. El ser tiene esa dimensión.
Toda la bóveda, que podemos ver majestuosa desde la puerta principal hasta el altar mayor, recuerda que nuestra historia es movimiento y ascensión, es tensión hacia la plenitud, hacia la felicidad última, hacia un horizonte que siempre supera el presente mientras lo cruza y llega a la gloria de los santos. Pero, con su dramatismo, los frescos de esta bóveda también nos ponen a la vista las dificultades y riesgos de la vida humana cuando nos dejamos seducir por las fuerzas del mal, de la violencia y del error.
Antonio Palomino y Dionís Vidal nos invitan en esta bóveda a recorrer con alegría, valentía y esperanza el itinerario de la vida. Estas pinturas, con sus colores y sus formas se hacen anuncio de esperanza. La belleza, como la verdad, es lo que pone la alegría en el corazón de los hombres; es el fruto precioso que resiste a la usura del tiempo, que une a las generaciones y las hace comunicarse en la admiración. La experiencia de la belleza libera la vida diaria de la oscuridad y la transfigura: la belleza hace la vida de cada día más luminosa y alegre.
La belleza impresiona, pero precisamente así recuerda al ser humano su destino último, lo pone de nuevo en marcha, lo llena de nueva esperanza, le da la valentía para vivir a fondo el don único de la existencia. La belleza auténtica abre el corazón humano al deseo profundo de conocer, de amar, de ir hacia el más allá. San Juan Pablo II, en la carta a los artistas dijo: «La belleza sirve para entusiasmar en el trabajo, y el trabajo, para resurgir»
Sí, pero usted me habla desde esa concepción religiosa y yo quería verlo desde la perspectiva del mundo laico.
Bueno, es el mundo real.
San Nicolás de Bari y san Pedro mártir tienen en común la protección de la infancia y las obras de caridad. ¿Qué sentido tiene la fe en los santos en nuestros días?
Los santos no son una casta de elegidos, sino una multitud sin número hacia la cual siempre podemos levantar la mirada. En esa multitud no solo están representados los santos oficialmente reconocidos, sino los bautizados de todas las épocas y naciones que han intentado cumplir con amor y fidelidad la voluntad divina. Al papa Francisco le gusta emplear la expresión de «los santos de la puerta de al lado». El luminoso ejemplo de los santos despierta en nosotros el deseo de ser como ellos, felices de vivir junto a Dios, en su luz, en la gran familia de los amigos de Dios.
Ser santo significa vivir en la cercanía de Dios, vivir en su familia. El ejemplo de los santos es para nosotros un aliento a seguir los mismos pasos y a experimentar la alegría de quien se fía de Dios, pues la única causa de tristeza y de infelicidad para el hombre se debe al hecho de vivir lejos de Él, pero toda forma de santidad, si bien sigue caminos diferentes, siempre pasa por el camino de la cruz, el camino de la renuncia a sí mismo.
Las biografías de los santos describen a hombres y mujeres que, siendo dóciles a los designios divinos, afrontaron en ocasiones pruebas y sufrimientos inenarrables, persecuciones y martirios.
Cuando se entra a una iglesia casi todo lo que se ve es gente mayor.
¿Cómo puede la belleza en su aspecto transcendente atraer a la gente en una sociedad tan secularizada?
Yo creo que atrae. Estos días estamos celebrando la novena de la Inmaculada y vienen más de cien jóvenes. El sábado próximo tendremos la misa del corredor con la bendición de dorsales de los que van a correr la maratón. El domingo pasado teníamos la parroquia llena de niños.
Es verdad, vivimos en un mundo de fuerte secularismo y de crisis en la trasmisión de la fe, parece que no somos capaces de trasmitir la fe a los jóvenes. Eso se nota en la gente joven pero también la gente joven percibe el sentido religioso y trascendente de la vida y se queda admirada con el arte, incluso los niños se quedan impresionados con el arte y con la música, el órgano, el coro y la polifonía.
Y, por otro lado, es lógico que la gente mayor sea la que más frecuenta la iglesia porque va llegando a la madurez de la vida. Lo triste sería y lo triste es que haya gente mayor que no se acerque.
Yo puedo entender que desde el vitalismo de un joven se vean las cosas como un poco más lejanas. Una persona con determinados años es natural que empiece a considerar la vida desde otras perspectivas y se acerque más a lo trascendente.
¿Es ese el sentido último de un proyecto cultural como este?
El sentido pastoral o de transmisión de la fe no es unívoco. No se trata solo de que la gente pueda venir a misa; para que nos entendamos, se trata de transmitir unos valores, unos principios, una visión del mundo y de la vida y eso lo transmite sencillamente lo que hay aquí. Contando sencillamente lo que hay, se está transmitiendo.
El Evangelio está expresado en el arte de este edificio, entonces basta con contemplarlo para percibir el mensaje.
Es una concepción que tiene mucho de neoplatonismo.
Platón, en la lejana Grecia, nos recordó que la función de la verdadera belleza consiste en dar al ser humano una saludable «sacudida» que lo hace salir de sí mismo, lo arranca de la resignación, del acomodamiento del día a día e incluso lo hace sufrir, como un dardo que lo hiere, pero precisamente de este modo lo «despierta» y le vuelve a abrir los ojos del corazón y de la mente, dándole alas e impulsándolo hacia lo alto: el mundo de las Ideas, el mundo de la Belleza.
Me gustaría recordar una cita atrevida y paradójica del gran Dostoievski que nos invita a reflexionar: «La humanidad puede vivir sin la ciencia, puede vivir sin pan, pero nunca podría vivir sin la belleza porque ya no habría motivo para estar en el mundo. Todo el secreto está aquí, toda la historia está aquí».
Es también el sentido histórico que ha tenido el arte cuando lo han utilizado los papas y todas las jerarquías eclesiásticas, sobre todo a partir del siglo XV.
Y sigue siéndolo, no hay contradicción ni separación.
Piensa que por aquí han pasado, no a misa ni a los lunes de San Nicolás, cientos de miles de personas a contemplar el arte que hay en este templo y hay mucha gente que manifiesta que sale emocionada porque ha descubierto algo que no conocía.
Hay muchas historias curiosas.
Sin renovación de creyentes, ¿quedarán las iglesias reducidas a simples monumentos visitables?
En algunos lugares es cierto que algunas iglesias quedan reducidas a simples monumentos visitables, como dices, vacías de su vida religiosa. Muchos edificios religiosos son difíciles de mantener y las circunstancias obligan a tomar decisiones tristes. Es importante entonces buscar recursos para restaurar y mantener esos edificios, por eso el mecenazgo es tan importante y debería ser reconocido y fomentado desde los poderes públicos. Es necesario hacer un esfuerzo de imaginación, contar con la colaboración de profesionales competentes y trabajar con ilusión. Hablando de una iglesia con valor patrimonial y artístico, el hecho de que sea un monumento visitable se convierte también en un factor para recuperar la vuelta a la vida del templo. Una vez más la cultura y la fe van de la mano.
Por último, me gustaría que me contara cómo se ha conseguido la vinculación con el ICOM, lo que supone la proyección internacional de todo este proyecto.
Hicimos un proyecto museográfico que presentamos a la Generalitat Valenciana y la Consellería de Cultura nos otorgó el reconocimiento formal de museo.
Como un paso más, la organización internacional de museos —ICOM— nos parecía un organismo fundamental y eso nos lleva a un campo que vamos a abrir que es el de la cooperación con otros museos de ámbito nacional e internacional, préstamos de obras, etc. y sobre todo tratar de que la nuestra sea una iglesia viva y un museo vivo.
Es muy ecuménico en el sentido etimológico griego de universal.
Es una simbiosis. Nos están ayudando mucho con las nuevas tecnologías, por ejemplo, para que puedan visitar san Nicolás personas ciegas, y eso lo tienen pocos museos en España. Es una cosa difícil, pero hay técnicas actualmente.
En concreto, en lo primero que se va a experimentar es esta tabla de Juan de Juanes que representa La última cena.
[Se refiere a una pequeña joya que el pintor valenciano del siglo XVI pintó hacia 1562, de dimensiones reducidas, que cuelga de la pared de la sala en la que nos encontramos. Recuerda mucho en su composición y en el tratamiento de la luz y los colores a la que se encuentra en al Museo del Prado y a las que se exhiben en el Museo de Arte Sacro de Bocairent, otro de los ejemplos en los que el empeño de un párroco consiguió reunir una colección importantísima de obras de arte que van desde el siglo XIV al XIX].
La restauración en abierto de las dos tablas de Yáñez de la Almedina ¿se inscribe en ese proyecto de apertura a las nuevas corrientes en el mundo del arte?
Lo propuso el equipo propio de conservación de San Nicolás, son trabajadores de aquí, no dependen de la Universidad de Valencia. Ellos prepararon los estudios, los presentaron a la Generalitat que dio su aprobación y los permisos oportunos y hemos empezado.
¿Sigue habiendo esa convergencia de instituciones públicas y privadas para la financiación de estos proyectos? ¿Sigue presente la Fundación Hortensia Herrero?
No, no. La Fundación Hortensia Herrero ya no participa, financiaron la restauración de las pinturas y ahí acabó su intervención. Ahora se hace todo con fondos propios y si obtenemos alguna ayuda pública pues, mejor que mejor.
¿Busca usted la financiación o la financiación viene a usted? Da la impresión de que este proyecto crece cuando se va conociendo y que es un sendero de ida y vuelta.
Las cosas nos salen al encuentro. Por ejemplo, estás sentada ante un San José que es de Vergara [se refiere a Ignacio Vergara Gimeno, un escultor-imaginero tardobarroco español que trabajó en la segunda mitad del siglo XVIII] que es regalo de una familia.
Es una talla de madera donada a la parroquia por la madre que prefería que estuviera aquí antes de que los hijos la vendieran o quedara en el ámbito privado. Otras personas hacen donaciones de este tipo que se van a colocar en los espacios expositivos de los que hablábamos al principio.
Tenemos también otra figura de San Nicolás, de Vicente Ferrero, un escultor de Banyeres de Mariola, que seguramente se utilizará para reproducirla y ponerla a la venta como una forma de recaudación de fondos con los que avanzar en nuestros proyectos.
¿Qué proyectos tienen para el futuro?
Lo que yo no quería es que se restaurara el edificio y que, por supuesto, estuviera todo el día cerrado, que se abriera unas horas de culto y ya está. Pero, bueno, el espacio es el que es y hay que compatibilizar; cuando entra un turista o entra alguien a rezar hay que hacer que todos se sientan cómodos.
Al que está rezando le pueden molestar los que visitan el templo, sus cámaras de fotos, etc. y no digamos si lo que vienen son grupos. Había que organizar el espacio cultural y el ámbito religioso haciéndolos compatibles y tampoco quería subarrendar el templo, es decir, yo lo utilizo para uso religioso de ocho a dos y después lo subarriendo a una empresa y que me paguen y hagan lo que quieran. El templo no se subarrienda.
Nuestra originalidad está en el modelo de gestión que integra ambos ámbitos y que es exportable a otros templos.
Imagen de portada: Antonio Corbí ( Por Daniel Duart)
FUENTE RESPONSABLE: Jot Down. Por Laura Mínguez.
Sociedad y Cultura/Arquitectura/Arte/Antonio Corbi/Iglesia Católica/Valencia; España/Religión/Entrevista
Pianista, director de orquesta y ópera, pedagogo, pensador y activista por la paz. No cabe duda de que Daniel Barenboim, por calidad y cantidad, es un caso excepcional en la historia de la cultura.
Daniel Barenboim, en el Teatro Colón de Buenos Aires.
Sí deseas profundizar en esta entrada lee por favor adonde se encuentre escrito en color “azul”. Muchas gracias.
Daniel Barenboim es una de las grandes figuras de la música del siglo XX y lo que lleva corrido del XXI, cumple 80 años el próximo 15 de noviembre. Nació en Buenos Aires, hijo de Enrique Barenboim y Aída Schuster, ambos destacados pianista rusos que habían migrado a Argentina. Cuando Barenboim cumplió 10 años la familia se trasladó a Israel y desde 1954 puede decirse que es ciudadano del mundo, pues su actividad musical como estudiante y sobre todo como intérprete lo ha llevado infinidad de veces a todos los continentes. Su nombre es sinónimo de pianista, director de orquesta y ópera, pedagogo y pensador. En varias ocasiones ha estado en el centro de la tormenta por emitir sus opiniones acerca del conflicto entre Israel y Palestina, y también por haber ejecutado óperas de Richard Wagner (incluso en el Festival de Bayreuth) y haberlo presentado en Israel, donde se le acusó de fascista y pro-nazi. Además, junto con el pensador palestino Edouard Said creó a West-Eastern Divan Orchestra, que reúne músicos de Israel, Palestina y otras naciones árabes, lo cual también le ha generado críticas en los dos bandos, hasta el punto de que la sede de la orquesta está en Sevilla, España.
La trayectoria y los grandes aportes de Barenboim como pianista, director de orquesta y ópera, pedagogo, pensador y gestor cultural es tan rica y variada que lo más sensato es compartir aquí el link de su página oficialy el de la Fundación Barenboim-Said.
Para hablar de la trayectoria de Barenboim, CAMBIO contactó a David Feferbaum, miembro de la comunidad judía de Colombia, para conocer no solo su opinión del músico sino también del personaje que ha estado sometido a críticas por sus opiniones acerca del conflicto entre Israel y Palestina. Ingeniero químico de profesión, David Feferbaum es un compositor de música electrónica, melómano y estudioso de la historia de la música, además de haber sido gestor cultural y colaborador de la Radiodifusora Nacional de Colombia (hoy Radio Nacional), donde presentó una muy recordada serie sobre la historia de la música del siglo XX.
David Feferbaum, en una presentación con su sintetizador análogo.
CAMBIO: ¿Cuáles aspectos destaca de la carrera como músico de Daniel Barenboim?
David Feferbaum: La respuesta no es fácil. Barenboim ha estado actuando por más de 70 años. Desde 1950 hasta 2022, cuando anuncia su “retiro por ahora”, ha sido uno de los pianistas y directores de orquesta de mayor relevancia en el entorno internacional. Actividades a las que habría que agregar la de “pensador” de la música (hay quienes lo califican como filósofo), a través de sus numerosas charlas y publicaciones; y la de “docente”, con sus clases magistrales, muchas en los medios masivos, y sus ciclos de programas, como los de 1970 para conmemorar el bicentenario de Beethoven. Sin omitir su significativo aporte a la causa del entendimiento. Cualquiera de estas actividades le asegura a un artista una posición en el devenir musical.
CAMBIO: En su concepto, ¿cuál es el verdadero fuerte de Barenboim? ¿Pianista? ¿Director de orquesta? ¿Sus aportes como gestor cultural y sus posiciones en favor de la paz y el entendimiento?
D. F.: De alguna manera, mi respuesta anterior tiene implícita la de este punto. Hay artistas cuya actividad es difícil de cuantificar. La actividad de Barenboim como pianista sería la de un profesional totalmente dedicado a ello, sin ninguna otra línea complementaria o paralela, aunque sea usual que los intérpretes integren la docencia a su rutina. Sin embargo, su actividad como director de orquesta es igualmente comparable, si no más intensa que la de muchos directores dedicados exclusivamente a ello. Y, en su caso, se suma que también ha sido un importantísimo gestor cultural, un gran docente y un entusiasta promotor del entendimiento y la paz, todo dentro de la vivencia musical. Como dijo alguien al comentar su retiro, “Barenboim es y fue la música, ese es su fuerte”.
CAMBIO: ¿Cómo hizo un músico que nació en Argentina y se trasladó en 1952 a la aún naciente Israel para destacarse en un medio tan competido como la práctica musical en Europa?
D. F.: En el caso de la música, salvo contadas excepciones, el hecho irrefutable es que la calidad, la profundidad y la novedad se imponen y llevan al reconocimiento. A partir de la Segunda Guerra, la “globalización” de los artistas se hizo realidad, mucho antes que los acuerdos de comercio. El desarrollo de innumerables concursos ha facilitado la identificación de grandes talentos. Hacia los años 50, todavía en Argentina, cuando el niño Barenboim comienza a ser reconocido por figuras como Rubinstein o Arrau, o cuando a los 11 años lo audicionan y lo guían maestros como Fürtwangler o Markevitch hace que, antes de cumplir los 20, ya fuera un solicitado pianista y director y que, para 1967, la Orquesta Inglesa de Cámara lo invitara a dirigir una serie de conciertos que lo lanzan a un estrellato que consolidará con todas las grandes orquestas del mundo.
CAMBIO: Usted, como miembro de la comunidad judía en Colombia, ¿cómo ve las posturas que ha adoptado Barenboim con respecto al conflicto entre Israel y Palestina?
D. F.: El conflicto entre Israel y Palestina es muy complejo y la postura de Barenboim al respecto no solo es interesante sino importante. Llama la atención su postura de que, palabras más, palabras menos, “olvidemos los políticos mientras cada uno de nosotros pueda hacer su mayor esfuerzo para apoyar y promover la paz entre los dos pueblos”. Resultado de ello su propuesta de crear, en asocio con el académico palestino Edward Said, la Orquesta West-Eastern Divan, que convoca a músicos de ambas partes y otras nacionalidades como una alternativa de integración.
Daniel Barenboim.
CAMBIO: ¿Cómo analiza usted el hecho de que Barenboim haya llevado a Israel la música de Wagner?
D. F.: Sí, este, como otros aspectos de la cultura alemana asociados con el nazismo, llevan a la pregunta de cómo son aceptados en Israel. En el caso de Wagner, muchos judíos que por razones emocionales muy válidas asocian su música con el nazismo y, en consecuencia, con el Holocausto, encuentran muy difícil su audición. Sin embargo, en mi opinión, Wagner fue usado por el nazismo como un medio musical para demostrar la “supremacía aria”, al tiempo que vetaba y perseguía toda la creación de músicos judíos que, para esos años, había consolidado en buena parte la música germana como líder del desarrollo. Tal es el caso Arnold Schoenberg, el mayor revolucionario de la música, cuyas innovaciones, él mismo decía, le aseguraban la supremacía a la música germana por otros mil años, lo que hasta ahora es válido.
Wagner no es responsable de que su música hubiera sido utilizada como leitmotiv del Nacional Socialismo, aunque sus descendientes sí se aseguraron de ser miembros activos del mismo y gozar de los beneficios que ello les reportaba. Al fin de cuentas y pese a que, humanamente hablando, no es que Wagner fuera un personaje de admirar, su obra no deja de ser una de las manifestaciones más sublimes de la historia de la música. Y es por ello que lo alcanzado por Barenboim, al lograr interpretarlo en Israel merece mi admiración. Su música no podía estar ausente en el repertorio de un país tan musical.
CAMBIO: Como músico, pero también como ciudadano, ¿usted cómo ve el proyecto de la orquesta West-Eastern Divan?
D. F.: Crear, desarrollar y posicionar una orquesta es de por sí un desafío enorme. Y Divan se ha consolidado ya como una orquesta importante dentro del medio. Que su objetivo sea promover el entendimiento entre israelíes y palestinos, además de músicos de otras nacionalidades a través de la expresión musical, es admirable. No obstante, el proyecto ha tenido oposición de uno y otro lado, al punto de que su sede está en Sevilla, España. El propio Barenboim la define: “Diván no es una historia de amor, tampoco una historia de paz. Muy halagadoramente se ha descrito como un proyecto de paz. No lo es. No va a traer paz, así toque bien o no tan bien. Diván fue concebida como un proyecto contra la ignorancia. (…) Estoy tratando de crear una plataforma donde las dos partes puedan estar en desacuerdo sin recurrir a cuchillos”.
La orquesta, que se ha presentado internacionalmente con rotundos éxitos e incluso nos visitó aquí en Bogotá hace unos años, ha tenido compromisos tan serios como el de tocar las nueve sinfonías de Beethoven en los famosísimos Proms de Londres. Creo que es un esfuerzo maravilloso y no tengo palabras para manifestar mi admiración. En 2015 el éxito de la West-Eastern Divan llevó a la fundación de la Academia Barenboim-Said en Berlín, que ofrece diplomas en música y humanidades, pensada especialmente para estudiantes del Medio Oriente.
CAMBIO: ¿Cuál podría ser el legado de Barenboim, en vista de que a comienzos de año anunció su retiro de la música por cuestiones de salud?
D. F.: Lo resumió la revista Gramophone, cuando en octubre de 2022 —al reanudar la adjudicación de los premios anuales, suspendidos desde tres años antes por causa de la pandemia— le otorgó a Daniel Barenboim el Lifetime Achievement Award en reconocimiento a su extraordinario legado como pianista, director de orquesta y de ópera, además de sus escritos y su ejercicio docente. Fue en este evento donde anunció su retiro por razones de salud, aunque dejó entreabierta una pequeña puerta. Algunos optimistas confiamos en que pueda darse su regreso activo a la música.
A raíz de este retiro Simon Rattle, el notable director, lo describió como «la personificación del logro de una vida… No puedo pensar en ningún músico clásico que no haya sido influido, inspirado o no haya aprendido de Daniel durante todos estos años, como músico o como filósofo, por el extraordinario trabajo que ha realizado con la Orquesta Divan [Oeste-Este]. Por supuesto, uno de los más grandes músicos de nuestro tiempo, tanto como pianista como director”.
Imagen de portada:Daniel Barenboim
FUENTE RESPONSABLE: Cambio Colombia. Por Eduardo Arias. 13 de noviembre 2022.
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Juan Antonio Massone es un poeta a cabalidad, esto es, vive su vida como vive su poesía, nutriéndose de sus experiencias más íntimas y significativas, expresándolas en un lenguaje elegante, pero jamás rebuscado y compartiéndolas a través de sus múltiples intervenciones públicas, ya sea en sus clases, en sus columnas literarias, en sus estudios, en sus libros y en esas conversaciones que, en ocasiones, uno tiene el privilegio de compartir con él.
Por otra parte, es necesario recordar que se trata de un poeta con más de una veintena de obras publicadas, miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua, profesor universitario de literatura de varias generaciones de literatos y profesores, articulista de diarios y revistas, en fin, una persona plenamente dedicada al oficio de escribir y de investigar sobre literatura.
Nos acercamos a él de la única forma que ha sido posible en estos últimos años, debido a la pandemia: virtualmente. Después de varios lustros sin encontrarnos, fue un reencuentro agradable y necesario para mí, que lo leo desde mis veinte años y fui su alumno de literatura un tiempo después.
Era inevitable no preguntarle sobre su obra y esas preguntas más sus respuestas se convirtieron en más que una conversación, en una entrevista que quiero compartir con ustedes.
—Sus afanes son compartidos entre la enseñanza de la literatura, la investigación académica —especialmente la lectura, análisis y publicación de ensayos sobre otros autores— y el ejercicio de la poesía. ¿Con cuál de estas actividades se identifica más?
—Todas las actividades desarrolladas por mí poseen sentido, aunque por supuesto a cada una la distinguen caracteres específicos. La escritura de poemas es, en mi caso, el más íntimo, el más personal, quizás el más amplio en los tiempos.
—¿Quién nutre a quién? ¿El poeta al profesor de literatura o éste último al poeta?
—Se es unidad. Las dimensiones se entretejen y mutuamente se influyen, pues las habilidades no son estancas, convergen en alguien, no como suma, sino en calidad de síntesis.
—A propósito de la educación, ¿qué sentido tiene para Juan Antonio Massone enseñar literatura, especialmente poesía, en este siglo XXI tan agitado, convulsionado y tan lejano al silencio, la meditación y la introspección tan necesarias para encontrar la esencia de la poesía?
—Las dificultades de ser persona, hoy, se relacionan con el aturdimiento que trae el bullicio y el decaimiento del espíritu. Esta deshumanización comenzó hace mucho, pero la superficialidad materialista, la pérdida de la lectura y de la conversación, han conseguido agravar los efectos nocivos de la tecnología —los hay positivos, por supuesto—, cultivando todo tipo de idolatrías: aparatos, íconos, hábitos contagiados con tanta desprevención como irracionalidad, además de los consabidos medios y consecuencias transformados en fines: poder, consumo, placer, adicciones.
—En su labor como académico de la lengua, debe usted estar atento a las modificaciones que se pretenden incorporar a nuestros usos lingüísticos, muchas de ellas forzados, como el lenguaje chat, el mal llamado lenguaje inclusivo y la gran cantidad de extranjerismos y barbarismos que nos acometen a cada rato y desde todos los frentes. ¿Para allá va nuestro idioma o son manifestaciones idiomáticas que no prevalecerán?
—La lengua es el elemento aglutinador de la cultura. El más vivo y dinámico. Existen extranjerismos bienvenidos, porque no disponemos de los vocablos específicos con los cuales referir algunos actos, puesto que no somos inventores de tecnología. Otros vocablos representan un uso equivocado. Respecto del lenguaje inclusivo, existen algunas situaciones aconsejables de duplicación. Incluso pueden ser muy antiguos los usos: “señoras y señores”, “damas y caballeros”, así como los nombres de ejercicios profesionales o de oficios y otros. Sin embargo, el doblete permanente es innecesario: ralentiza la comunicación, la torna majadera. En el caso del uso de la “e”, con el afán de crear un neutro, es mucho más problemático gramaticalmente. Los usos de vocablos tecnológicos correrán suertes diferentes: algunos perdurarán; de otros se encargará la lengua de sustituirlos con el tiempo.
—De lo que he leído de su obra —que sigo desde mis tiempos de estudiante universitario—, los grandes temas que cruzan su poesía son el amor, la espiritualidad, la otredad y el dolor. ¿Cuál es el origen de la recurrencia de estos temas? ¿Hay otros que cree necesario relevar en estos momentos?
—Cierto, esos temas me son constantes. El origen de éstos se identifica con la clave de mi ser. Uno es genética y espiritualmente alguien singular. La escritura, cuando da cuenta de alguien y no de algo, hace presentes esas recurrencias. Quizás debería agregar la crítica social, que he desarrollado con frecuencia desde hace algunos años.
—En Chile estamos pasando tiempos difíciles. Los diversos y distintos sectores sociales, políticos, económicos, étnicos, etc., parecieran no hacer grandes esfuerzos para escucharse ni para establecer un hogar común. ¿Qué papel debiera cumplir la literatura, la poesía en particular, para hacerse cargo de este momentum agitado y convulso? ¿Hay lugar para las artes en la sociedad que debiera proyectar la nueva Constitución?
—El tiempo representa un lapso de Los Tiempos. Nada de lo humano debería sernos ajeno, según dijera Terencio. Es verdad que esta etapa histórica —nacional e internacional— se caracteriza por la fragmentación y la consiguiente pérdida de lo universal. Es inadecuado esperar que un olmo dé peras. Sin embargo, la historia suele sorprender con versiones inesperadas, porque el sujeto humano es, también, insólito.
—Hace algunos años participaba activamente de instituciones como la Sech, el Ateneo, la Agrupación de Amigos del Libro, aparte de la Academia y la universidad, por cierto, ¿en qué está hoy Juan Antonio Massone, en cuanto a su participación activa en instituciones literarias?
—Actualmente participo en la Academia Chilena de la Lengua y, circunstancialmente, en actividades de charlas, jurados literarios o entrevistas. Mantengo, desde hace nueve años, una columna semanal (jueves) en La Prensa, diario de la Región del Maule.
—La Academia de la Lengua aparece como una institución muy elitista y poco conectada con la ciudadanía. ¿Qué haría Massone para vincularla más con la sociedad, especialmente con la juventud?
—La Academia recibe en su seno a quienes considera solventes respecto de los trabajos que debe desarrollar, sobre todo en los estudios de nuestra lengua, pero todo el quehacer suyo se lleva a cabo en beneficio de los hispanohablantes. Hemos participado en textos escolares, concursos para escolares, publicaciones de difusión, notas idiomáticas, algunos libros especiales. Sexo, género y gramática; Lo pienso bien y lo digo mal; 640 frases que caracterizan a los chilenos, amén de los volúmenes panhispánicos, a los que concurre nuestra Academia, junto a las otras veintidós, incluida la Real Academia Española. Es deseable que pudiéremos disponer de mayor cobertura en la prensa y en los medios. Disponemos de sitio electrónico y varias actividades son subidas a las redes sociales.
—La lectura es un eje fundamental en su vida. ¿Qué está leyendo ahora? Y aprovechando el momento… ¿qué está escribiendo ahora?
—Siempre leo varios libros simultáneamente. Obras de mitología y leyendas germánicas y nórdicas han disputado mi atención e interés. Pero no faltan poemarios y narraciones que acuden a la cita.
—En estos tiempos de Covid-19, confinamiento, clases y reuniones telemáticas, ¿cómo se ha enfrentado al día a día en que parece que todas las actividades y lugares en que uno las ejerce se han apropiado de los espacios de nuestra casa?
—Terminé por acostumbrarme a las clases telemáticas. Las prefiero en cuanto ahorro de tiempo y traslado. No tengo problema alguno si estoy solo. Soy la persona con quien más converso. Y siempre está Él, el gran otro.
—¿Sigue siendo Chile un país de poetas o la literatura más comercial, desechable en muchos casos, ha ido borrando esas profundidades poéticas de antaño y convirtiéndolas en superficialidades más emparentadas con lo que hoy se ufana en denominar “versificación urbana”?
—Las épocas dejan sus huellas y sus preferencias en muchos libros. El peso interior específico de muchos autores es más leve que lo conocido hace algunas décadas; sin embargo, existen muchísimas obras muy interesantes en la actualidad, aunque no siempre sean todas de literatura.
—¿Quién es Juan Antonio Massone hoy? Con casi medio siglo de labor literaria y docente, ¿ha evolucionado en lo literario, lo personal, lo espiritual? ¿Más cerca del poeta llamado Dios o del antipoeta Lucifer?
—Soy siempre alguien que se parece a quien soy en lo más insondable, porque estoy conformado por tantos factores: mis altibajos, mis coherencias y mis resquebrajaduras, entre muchos más. En el supuesto de ser poeta, jamás pretendería ser un dios. Soy hombre y, como dice el proverbio, no salto fuera de mi sombra. Mucho menos, en mi caso, me inclinaría a ser un portavoz de Lucifer. La palabra poética, si aspira a ser veraz en el espíritu, no puede prestarse a quien es, por esencia, mentiroso, torcido, embaucador y necrófilo.
Complemento mi respuesta con este poema:
Credo
Creo en la Palabra Todopoderosa
Que deposita semillas de cielo en el polvo,
Suspira de júbilo o silenciosa se tiende
En la entraña invisible de los vientos;
Creo en Verbo, misterioso abrazo de sílabas,
Concebido por obra y gracia del silencio
Y grávida deja a las almas tornasoles
Sin que le amedrenten desiertos o cenizas,
Ni el artero vacío del absurdo en tumulto.
Creo en la Palabra que padece la espina
Del aire y en cuyo expolio se ensañan
El ruido mercantil y la zozobra del tiempo;
Creo en los ojos inocentes, en los dedos
De luces y de brisas, la mirada crucial
Y la mano que no rehúyen abandono.
Creo en el Espíritu, animador de lo inerte
Cuando más inesperado: desata nieve en estío
Y despunta su albor cuando la duda hiere.
Creo en la santidad peregrina de los labios,
En el feliz reencuentro de todas las ausencias,
En el postrer perdón a la mezquina arrogancia,
En el vigor lustral de agónicos escombros
Y en la perenne Voz que acoge a todo nombre.
Amén
Y con estos versos, que provienen de la esencia más pura del poeta en permanente poética conditio, cerramos esta entrevista que augura un pronto reencuentro presencial y el ejercicio de una conversación siempre amena, culta, nutritiva, como todas las que se tienen con este poeta intenso, maestro de maestros y amigo leal y entrañable.
Imagen de portada: Juan Antonio Massone: “Soy la persona con quien más converso. Y siempre está Él, el gran otro”.
FUENTE RESPONSABLE: Letralia. Tierra de Letras. Por Benedicto Gonzalez Vargas. 11 de noviembre 2022.
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