Cinco poemas de Alejandra Pizarnik, gran poeta argentina.

Nació un día como hoy y fue una de las grandes voces de la generación del sesenta. 

Alejandra Pizarnik nació un 29 de abril y fue una de las grandes voces de la generación del sesenta. 

Fue poeta y traductora, estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires y pintura con Juan Batlle Planas. 

Publicó siete poemarios y se la vinculó sentimentalmente con la escritora Silvina Ocampo, su gran amor imposible.

Pero nada de esto puede contarnos tanto sobre ella como sus propios versos, que estaban llenos de nostalgia, ternura y de una soledad constante.

“Sé que moriré de poesía“, dijo Pizarnik, cuya vida terminó con apenas 36 años, pero que dejó un legado de valor incalculable para la literatura latinoamericana.

Cenizas

La noche se astilló de estrellas

mirándome alucinada

el aire arroja odio

embellecido su rostro

con música.

Pronto nos iremos

Arcano sueño

antepasado de mi sonrisa

el mundo está demacrado

y hay candado pero no llaves

y hay pavor pero no lágrimas.

¿Qué haré conmigo?

Porque a Ti te debo lo que soy

Pero no tengo mañana

Porque a Ti te…

La noche sufre.

Cuarto solo

Si te atreves a sorprender

la verdad de esta vieja pared;

y sus fisuras, desgarraduras,

formando rostros, esfinges,

manos, clepsidras,

seguramente vendrá

una presencia para tu sed,

probablemente partirá

esta ausencia que te bebe.

Despedida

Mata su luz un fuego abandonado.

Sube su canto un pájaro enamorado.

Tantas criaturas ávidas en mi silencio

y esta pequeña lluvia que me acompaña.

Exilio

A Raúl Gustavo Aguirre

Esta manía de saberme ángel,

sin edad,

sin muerte en qué vivirme,

sin piedad por mi nombre

ni por mis huesos que lloran vagando.

¿Y quién no tiene un amor?

¿Y quién no goza entre amapolas?

¿Y quién no posee un fuego, una muerte,

un miedo, algo horrible,

aunque fuere con plumas,

aunque fuere con sonrisas?

Siniestro delirio amar a una sombra.

La sombra no muere.

Y mi amor

sólo abraza a lo que fluye

como lava del infierno:

una logia callada,

fantasmas en dulce erección,

sacerdotes de espuma,

y sobre todo ángeles,

ángeles bellos como cuchillos

que se elevan en la noche

y devastan la esperanza.

Hija del viento

Han venido.

Invaden la sangre.

Huelen a plumas,

a carencias,

a llanto.

Pero tú alimentas al miedo

y a la soledad

como a dos animales pequeños

perdidos en el desierto.

Han venido

a incendiar la edad del sueño.

Un adiós es tu vida.

Pero tú te abrazas

como la serpiente loca de movimiento

que sólo se halla a sí misma

porque no hay nadie.

Tú lloras debajo del llanto,

tú abres el cofre de tus deseos

y eres más rica que la noche.

Pero hace tanta soledad

que las palabras se suicidan.

Secretos y nuevos matices de la fascinante vida de Pizarnik.

Desde su muerte, muchos la escribieron, la analizaron y la leyeron dando lugar a ese mito del que hablan las biógrafas en «Alejandra Pizarnik. Biografía de un mito», de Cristina Piña. 

Cristina Piña escribió hace 30 años la biografía secreta de Alejandra Pizarnik  y ahora retoma la obra, junto a la escritora, fotógrafa y cineasta Patricia Venti, con diarios, cartas y cuadernos de la gran poeta argentina a una obra que permite releer un mito pero sobre todo un universo creativo.

«Alejandra Pizarnik. Biografía de un mito» es el título de un libro que se compuso primero de insumos como cartas y conversaciones de Piña con la hermana de Alejandra, Myriam Pizarnik, pero también con sus amigos, y el encuentro con Venti sumó el contenido de sus diarios completos depositados en la Biblioteca de la Universidad de Princeton y los testimonios de su familia paterna en París.

Me había manejado con el testimonio de sus amigos y cartas que me facilitaron, era poquísimo frente a todo el material que teníamos ahora», responde Piña a Télam.

El reencuentro con ese material, según la autora, cambió su mirada sobre Pizarnik: «Ella muere en el 72 y en 1982 aparece »Textos de sombra y últimos poemas» y se van a ir agregando una serie de inéditos que llevan a cambiar de manera radical la visión de Alejandra. Se va ampliando su figura más allá de la poeta impresionante».

En el libro, recientemente editado por Lumen, puede leerse desde su desarrollo como poeta hasta su rol como periodista o su deslumbramiento por la pintura. 

“La figura de Alejandra está mitificada como una poeta maldita, que sin duda fue”

La autora de «El infierno musical» fue colaboradora del diario La Nación y la revista Sur como crítica, pero hay un hecho que recuperan Piña y Venti que la marcó en su intento por dedicarse al periodismo: una entrevista a la actriz Mecha Ortiz. 

En la biografía que escribió hace 30 años, Piña tituló ese capítulo como «París era una fiesta», pero ahora su mirada es otra: «Me sorprendió la cara oscura de París, en los diarios aparece una parte oscura y dolorida que faltaba en la biografía anterior». 

Imagen de portada: Gentileza de Entre Líneas

FUENTE RESPONSABLE: Entre Líneas. Libros y Apuntes. Abril 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Poesía/Homenaje/Alejandra Pizarnik

 

 

 

Pilar Bayona, la pianista que tocó con García Lorca y dio calabazas a Luis Buñuel.

Un documental recuerda la vida de la genial interprete amiga de intelectuales, escritores y artistas de la Generación del 27 con quienes coincidió en la Residencia de Estudiantes

La pianista zaragozana Pilar Bayona fue amiga de intelectuales, escritores y artistas de la Generación del 27 con quienes coincidió en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Entre ellos, estaban el poeta Federico García Lorca, con quien tocó al piano, y el cineasta Luis Buñuel, que se enamoró de ella sin ser correspondido.

Precisamente, en la Residencia de Estudiantes se presentó recientemente el documental titulado Pilar Bayona. Música clara como un curso de agua, de Emilio Casanova, con guion de Adolfo Ayuso y coproducido por Aragón Tv.

El documental es en realidad un concierto, con fragmentos de varias de sus interpretaciones, salpicado de entrevistas en las que familiares, alumnos y estudiosos de su obra hablan de la vida de la pianista y gran divulgadora de la música.

Pilar Bayona y López de Ansó nació el 16 de septiembre de 1897 en Zaragoza, era hija de Sara y Julio, un profesor de Ciencias Exactas, uno de cuyos alumnos en la clase de Matemáticas era un adolescente llamado Luis Buñuel.

Pepín Bello, Pilar Bayona y Buñuel, en Madrid, en 1960.

Pepín Bello, Pilar Bayona y Buñuel, en Madrid, en 1960.Archivo Pilar Bayona / Gobierno de Aragón.

Fue una intérprete precoz, una niña prodigio, que, inculcada por su madre en el mundo de la música, comenzó a tocar el piano de forma autodidacta en casa a los tres años. 

Su primera actuación pública tuvo lugar a los 5 años en un festival benéfico, patrocinado por el rey Alfonso XIII, e hizo su presentación formal a los 10 en el Teatro Principal de Zaragoza con la Filarmónica.

A los 16 años comenzó su carrera de concertista que la llevó a actuar y ser conocida en el mundo musical europeo de la época. Por ejemplo, con 27 años, inició una gira por Alemania, interpretando a músicos contemporáneos como Debussy, Falla, Ravel o Albéniz.

CON LA GENERACIÓN DEL 27

Formó parte del grupo de intelectuales aragoneses del primer tercio de siglo XX y fue amiga de los hermanos Alfonso y Luis Buñuel, José Camón Aznar, Pepín Bello, Luis García-Abrines, Rafael Sánchez Ventura, Tomas Seral y Casas o Manuel Derqui.

Pertenecía al colectivo de las sinsombrero de la Generación del 27, y pronto comenzó a relacionarse con los miembros de dicha generación, tales como los músicos Oscar Esplá, Ernesto Halffter, Adolfo Salazar o Jesús Guridi.

Por favor quiclea en el próximo link; gracias

Pilar Bayona, una pianista prodigiosa

Y con los escritores García Lorca, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, María Teresa León, Miguel Hernández, Pablo Neruda, y otros, que en los años 30 acudían a escucharla a la Residencia de Estudiantes, donde ella iba a estudiar.

Casi todos los citados aparecen en una famosa fotografía tomada con motivo de un homenaje al pintor Hernando Viñes en mayo de 1936. La foto se incluyó en el disco Lp que en su homenaje publicó el Ayuntamiento de Zaragoza en la primavera de 1981.

Según el testimonio de algunos de ellos, Pilar Bayona era una mujer «cercana y sencilla», y a la vez «fuerte y genial, con carácter y entrañable».

Después de la guerra civil española proyectó la actividad en su ciudad natal como profesora del Conservatorio; en Radio Zaragoza, donde ofreció 470 conciertos en directo; en la sociedad Sansueña y en los cursos internacionales de verano de la Universidad de Zaragoza en Jaca. Fue encargada de clases de virtuosismo en el Conservatorio de Zaragoza y también fue profesora durante 13 años en el Pablo Sarasate de Pamplona.

Entre 1960 y 1968 grabó para diferentes programas musicales de TVE.

En 1969 entró en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis.

Fue nombrada en 1964 hija predilecta de Zaragoza, que le dedicó una calle, y en 1975 hija adoptiva de Cosuenda, la localidad natal de su madre.

Retrato de Bayona, por Benjamín Palencia.

Retrato de Bayona, por Benjamín Palencia.Archivo Pilar Bayona / Gobierno de Aragón.

Le dedicaron poemas y elogios escritores como Jardiel Poncela, Tomás Seral y Casas o Juan Eduardo Cirlot. Pintores, como Benjamín Palencia, Juan Lafita, Javier Ciria o Guillermo Pérez Baylo, le hicieron retratos y dibujos. 

La captaron con su cámara, entre otros, los fotógrafos Aurelio Grasa, Manuel Koyne, Jalón Ángel, Alfonso, Lucien Roisin o Pedro Avellaneda, y el escultor Honorio García Condoy le realizó un busto.

Federico García Lorca le autografió un ejemplar de la primera edición de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.

UN ARCHIVO CON SU LEGADO

A la muerte de su hermana Carmen, el legado familiar pasó a manos de sus sobrinos, uno de los cuales, Antonio Bayona, y el documentalista Julián Gómez, autores de una biografía, se hicieron cargo de gestionar el archivo de la pianista que donaron al Gobierno de Aragón. que el año pasado le rindió un homenaje con una muestra sobre su vida.

Coincidiendo con el aniversario de su muerte, el Auditorio de Zaragoza celebra cada año un ciclo de música que lleva su nombre.

Pilar Bayona falleció el 13 de diciembre de 1979 a los 82 años atropellada por un coche mientras cruzaba la calzada en el centro de Zaragoza.

En el mencionado disco, el poeta García-Abrines cita unas palabras que le dijo Luis Buñuel a propósito de la muerte de la pianista: «Me llamó usted por teléfono. Le oía mal pero imaginé que el objetivo de su llamada obedecía a comunicarme la muerte de nuestra queridísima Pilar Bayona. Como buen zaragozano estuve enamorado de ella cuando tenía 14 años y ello duró hasta los 18. Después tuve una sincera amistad y admiración por su maravilloso arte. Sé que aproximadamente los mismos sentimientos ha tenido usted de ella. Que no descanse en paz en nuestro recuerdo, que siga siempre vivo».

Pilar Bayona no solo enamoró a Buñuel, García-Abrines, José Camón Aznar o al periodista Manuel Casanova, con el que estuvo a punto de casarse, sino que inspiró a muchos músicos que le compusieron distintas piezas para ella.

Imagen de portada: La zaragozana Pilar Bayona.Archivo Pilar Bayona / Gobierno de Aragón

FUENTE RESPONSABLE: El Mundo. Zaragoza.España. Por Javier Ortega. Abril 2022.

Sociedad y Cultura/Virtuosismo/Pilar Bayona/Zaragoza.España/ Homenaje a la excelsa pianista.

 

Sus padres lo abandonaron en una caja y el forjó su destino a puro arte.

Benito Quinquela Martín fue criado como hijo adoptivo por una familia humilde de La Boca. Dueño de un gran talento, este pintor argentino logró fama, riqueza y el honor, en vida, de que sus cuadros se exhibiesen en los principales museos del mundo. 

Si deseas profundizar sobre esta entrada; cliquea por favor donde se encuentra escrito en “negrita”.

Considero que el hombre es muchas veces, artífice de su propio destino. Un artista argentino, uno de nuestros grandes pintores, ni siquiera conoció a sus padres. Apareció abandonado en una cajita, en la puerta del Hogar de Niños, con una esquela que decía: “Este niño fue bautizado como Benito Juan y seguía su apellido: Martín”.

Fue criado como hijo adoptivo por una humilde familia, Chinchella de apellido. En Italiano se pronuncia Quinquela. Se crió en la pobreza de un barrio muy modesto: La Boca. Y recién a los 20 años –y por sí mismo- mérito muy especial aprendió a leer y a escribir correctamente.

Desempeñó durante mucho tiempo un oficio rudo y difícil: estibador de carbón en el puerto.

Su primer lápiz de dibujo fue el mismo carbón que transportaba sobre sus espaldas. Con todas estas desventajas, pero con un gran talento, este pintor argentino logró fama, riqueza y el honor –en vida- que sus cuadros se exhibiesen en los principales museos del mundo: Roma, Madrid, Londres, París.

Quinquela Martín, el Riachuelo y La Boca, casi una sola cosa.

Pero ya para siempre, Quinquela Martín, el Riachuelo y La Boca serán casi una sola cosa.

Porque Quinquela nació en la Boca, a un paso de la Vuelta de Rocha. Allí sufrió, allí encontró su destino y allí fue la gloria a buscarlo con su mejor sonrisa, para llevarlo de la mano por el camino de los triunfadores.

Primero pintó paisajes. Luego Quinquela se dedicó a expresar en sus telas, los cascos heridos de las naves, las cimbreantes planchadas hormigueando de hombres encorvados y las garras siniestras de los guinches.

La autenticidad de sus cuadros surgía del hecho que antes de pintar los regueros humanos de los cargadores de carbón, él había formado parte de ellos. Plasmó en sus obras y murales gigantescos, toda la vida de la ribera, desde el amanecer hasta el ocaso.

Fue un pintor colorista y muy personal. A sus 24 años, el presidente de la República, Marcelo T. de Alvear, le otorgó una beca para perfeccionarse en España e Italia. Luego regresó varias veces a Europa para exponer sus obras. Y en esas giras ganó dinero, prestigio internacional y obtuvo también la sugestiva sonrisa de las mujeres que en un idioma universal la regalan solamente a los hombres que nacen bendecidos por los dioses.

Ya Quinquela Martín, triunfador, regresó a su barrio de la Boca, a su mismo atelier de siempre. No buscó un lugar lujoso de Palermo Chico por ejemplo. Hubiera sido ajeno a su manera de ser. Buscó sí, el viejo rincón de sus antiguos sufrimientos, las mismas calles sureñas de su bohemia adolescente.

Posteriormente fundó de su propio peculio, la Escuela-Museo Pedro de Mendoza, que él mismo dirigió por muchos años y aún existe junto a una escuela primaria que funciona donde tuvo su casa y su atelier. 

Las obras de Quinquela Martín llegaron a los principales museos del mundo.

A los 83 años ganó el gran Premio del Fondo Nacional de las Artes. Dos años antes, a los 81 años, había sido nombrado Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires.

Con ese motivo, se realizó un acto en su homenaje.

Allí expresó con la sencillez de “los iluminados que saben agregar luz a la luz”: “Tuve muchos halagos en mi vida”, decía. “Pero que un estibador del puerto que a los 19 años casi no sabía leer. Que le costaba escribir bien su propio nombre, lo hubiesen designado profesor de la Universidad, es más de lo que hubiera soñado”.

“Y les digo a los jóvenes estudiantes: luchen, trabajen, busquen, que todos los que llegaron, siempre debieron luchar para llegar. Porque peor que muchos fracasos son pocos intentos…”

Un 28 de enero de 1977 teniendo más de 86 años moría Benito Quinquela Martín. Cultivó la pintura, para la que quizá Dios, lo eligió.

Porque muchos caminaron. Pero pocos dejaron huellas. Fue un ejemplo de tenacidad, de lucha contra las circunstancias adversas, de voluntad férrea, “esa voluntad de triunfar que no otorga el triunfo, pero que lo acerca…”.

Y ese tesón inclaudicable de Quinquela Martín trae a mi mente este aforismo que quiero dedicarlo a este insigne pintor argentino. “Para remontar vuelo, primero hay que caminar”.

Imagen de portada: Gentileza de Crónica

FUENTE RESPONSABLE: Crónica. Por José Narosky.Abril 2022

Sociedad y Cultura/Arte/Pintura/Homenaje/Benito Quinquela Martín/Genios virtuosos.

 

José Hierro: una selección de versos asombrosos.

Versos eternos de José Hierro

Hoy sé que los quebrados son olivos

cercados en el área de la escuela.

Hoy sé que llevan remo y blanca vela

los amados balandros adjetivos.

Hoy sé que aquellos tiempos están vivos,

que cada asignatura es centinela

que vigila un recuerdo y lo revela

con gesto y con presencia redivivos.

Me encontré solitario, inerte, ciego,

sin risueño pasado, sin el juego

alegre entre los vientos del verano,

y yo busqué en los álamos mi vida

y al no encontrarla la creí perdida,

y estaba aquí, al alcance de la mano.

(De Prehistoria literaria, 1939)

Llegué por el dolor a la alegría

Llegué por el dolor a la alegría.

Supe por el dolor que el alma existe.

Por el dolor, allá en mi reino triste,

un misterioso sol amanecía.

Era alegría la mañana fría

y el viento loco y cálido que embiste.

(Alma que verdes primaveras viste

maravillosamente se rompía. )

Así la siento más. Al cielo apunto

y me responde cuando le pregunto

con dolor tras dolor para mi herida.

Y mientras se ilumina mi cabeza

ruego por el que he sido en la tristeza

a las divinidades de la vida.

(De Alegría, 1947)

Cumbre

Firme, bajo mi pie, cierta y segura,

de piedra y música te tengo;

no como entonces, cuando a cada instante

te levantabas de mi sueño.

Ahora puedo tocar tus lomas tiernas,

el verde fresco de tus aguas.

Ahora estamos, de nuevo, frente a frente

como dos viejos camaradas.

Nueva canción con nuevos instrumentos.

Cantas, me duermes y me acunas.

Haces eternidad de mi pasado.

Y luego el tiempo se desnuda.

¡Cantarte, abrir la cárcel donde espera

tanta pasión acumulada!

Y ver perderse nuestra antigua imagen

arrebatada por el agua.

Firme, bajo mi pie, cierta y segura,

de piedra y música te tengo.

Señor, Señor, Señor: todo lo mismo.

Pero, ¿qué has hecho de mi tiempo?

(De Tierra sin nosotros, 1947)

Armonía

Quise tocar el gozo primitivo,

batir mis alas, trasponer la linde

y volver, al origen, desde el fin de

mi juventud, para sentirme vivo.

Quise reverdecer el viejo olivo

de la paz, pero el alma se me rinde.

¿Quién es sin su dolor? ¿Quién que no brinde,

sin pena, su ayer libre a su hoy cautivo?

Y ¿quién se adueñará de la armonía

universal, si rompe, nota a nota,

grano a grano, el racimo y los acordes?

¿Quién se olvida que es cuna y tumba, día

y noche, honda raíz y flor que brota,

luz, sombra, vida y muerte hasta los bordes?

(De Quinta del 42, 1952)

El enemigo

Nos mira. Nos está acechando. Dentro

de ti, dentro de mí, nos mira. Clama

sin voz, a pleno corazón. Su llama

se ha encarnizado en nuestro oscuro centro.

Vive en nosotros. Quiere herirnos. Entro

dentro de ti. Aúlla, ruge, brama.

Huyo, y su negra sombra se derrama,

noche total que sale a nuestro encuentro.

Y crece sin parar. Nos arrebata

como a escamas de octubre el viento. Mata

más que el olvido. Abrasa con carbones

inextinguibles. Deja devastados

días de sueños. Malaventurados

los que le abrimos nuestros corazones.

(De Cuanto sé de mí, 1957)

Marina impasible

Por primera vez, o por última,

soy libre…

Arbustos con espuelas

de marfil. Rocas oxidadas.

El otoño pliega sus tonos

frente al crujido de las olas.

Por primera vez, o por última.

Las gaviotas tocan sus oboes

de tormenta. Unos dedos verdes

hunden la luna en luz marina,

la tienden al pie del silencio.

Se ha desnudado una mujer

y muestra sus luces mellizas;

al huir, dispersa su paso

luminosa arena de estrellas.

Por primera vez, o por última.

Tijeras de oro en el poniente.

Se enciende un violín ruiseñor

en el esqueleto del mar.

Garras de nubes estrangulan

el azul, y lo hacen gemir.

Ojos fijos en su tesoro,

presente inmóvil -sin recuerdos,

sin propósitos-, soy ahora.

todo está sometido a un orden

que yo no entiendo. Pero embarco

en la nave, y el marinero

me dirá su cantar, más tarde,

desde el éxtasis…

Por primera,

o por única vez, soy libre.

(De Libro de las alucinaciones, 1964)

Alma dormida

Me tendí sobre la hierba entre los troncos

que hoja a hoja desnudaban su belleza.

Dejé el alma que soñase:

volvería a despertar en primavera.

Nuevamente nace el mundo, nuevamente

naces, alma (estabas muerta).

Yo no sé lo que ha pasado en este tiempo:

tú dormías, esperando ser eterna.

Y por mucho que te cante la alta música

de las nubes, y por mucho que te quieran

explicar las criaturas por qué evocan

aquel tiempo negro y frío, aunque pretendas

hacer tuya tanta vida derramada

(era vida, y tú dormías), ya no llegas

a alcanzar la plenitud de su alegría:

tú dormías cuando todo estaba en vela.

Tierra nuestra, vida nuestra, tiempo nuestro…

(Alma mía, ¡quién te dijo que durmieras!)

(De Agenda, 1991)

Vida

A Paula Romero

Después de todo, todo ha sido nada,

a pesar de que un día lo fue todo.

Después de nada, o después de todo

supe que todo no era más que nada.

Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!»

Grito «¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!»

Ahora sé que la nada lo era todo.

y todo era ceniza de la nada.

No queda nada de lo que fue nada.

(Era ilusión lo que creía todo

y que, en definitiva, era la nada.)

Qué más da que la nada fuera nada

si más nada será, después de todo,

después de tanto todo para nada.

(De Cuaderno de Nueva York, 1998)

Imagen de portada: Gentileza de El Español. Cultura.

Recomendamos la lectura de esta antología de poemas, desde ‘Prehistoria literaria’ a ‘Cuaderno de Nueva York’. Abril 2022

Sociedad y Cultura/Literatura/Poesía/José Hierro/Homenaje.

 

 

La increíble y polémica casa sobre una cascada de Frank Lloyd Wright, la «mejor obra de la arquitectura de Estados Unidos».

Chicago, 16 de octubre de 1956. Frank Lloyd Wright, entonces el más famoso arquitecto en Estados Unidos, organizó una conferencia de prensa en la que reveló la milla Illinois, un rascacielos con una altura que cuadriplicaba la del Empire State.

En junio de este año se cumplieron 150 años del nacimiento de Wright, quien entonces tenía 89, y con el museo Guggenheim en plena construcción en la Quinta Avenida de Manhattan, se mostraba más radical y provocativo que nunca.

El proyecto Guggenheim, controvertido por la forma del edificio, lo había hecho popular entre los medios de comunicación neoyorquinos e incluso había protagonizado un concurso de televisión ese verano.

Wright era sumamente inteligente y adelantado a su época, no sólo en lo que respecta a la arquitectura, sino también a la política y a la ética.

Era, sin duda, un maestro del sarcasmo.

Una vez le dijo a un cliente se lo llamó para quejarse de lluvia que se filtraba en el techo de su nueva casa —y caía en la mesa del comedor— que moviera las sillas.

Y cuando un tribunal de justicia le preguntó a qué se dedicaba declaró: «Soy el mejor arquitecto del mundo».

Cuando su esposa lo reprendió, él tan sólo le dijo: «No tuve elección, Olgivanna. Estaba bajo juramento».

Desprecio por la ciudad

Sin embargo, a pesar de la brillante ejecución de sus proyectos urbanos en Chicago y Nueva York y de la atención mediática, al octogenario Wright no le gustaban mucho las ciudades.

Fallingwater

FUENTE DE LA IMAGEN – ALAMY

El American Institute of Architects declaró a Fallingwater «el mejor trabajo de arquitectura estadounidense de todos los tiempos».

Lo que le apasionaba realmente era la naturaleza.

El Illinois, diseñado para alojar a 100.000 personas, fue su manera de hacer frente a la expansión urbana, de tratar de escapar de la ciudad y poner a salvo a la naturaleza.

Pero aquel edificio nunca se construyó y Wright, con una carrera a sus espaldas que abarcaba tres cuartos de siglo, tuvo que construir un rascacielos, la Torre Price, de 19 plantas, que abrió sus puertas en febrero de 1956, en Bartlesville, Oklahoma.

Pero la fama mundial le llegó con el diseño de cientos de viviendas estadounidenses.

Una de ellas fue la Casa de la Cascada, Fallingwater, con la que dio un nuevo impulso a su carrera a mediados de los años 30, justo cuando llegó la Gran Depresión, sus críticos comenzaban a tacharlo de anticuado y una generación más joven se fijaba en el modernismo europeo —Bauhaus, Le Corbusier y Mies van der Rohe- que tomaba arraigo en Estados Unidos.

La Casa de la Cascada ha sido reconocida internacionalmente como una obra maestra.

Y está lo más arquitectónicamente cerca posible a la naturaleza.

Fue construida sobre una cascada. Y la roca sobre la que se asienta se eleva por dentro de la sala de estar.

Desde que fue entregada a la Conservación Occidental de Pensilvania (WPC) en 1963 y reabrió sus puertas como un museo, unos cinco millones de visitantes han ido hasta esta remota vivienda al sureste de Pittsburgh para admirar de cerca la obra que reavivó la carrera de Wright.

No es tan fácil lidiar con la naturaleza

El original y bello retiro en la montaña fue comisionado por Edgar J. Kaufmann, un adinerado propietario de unos grandes almacenes en Pittsburgh, y a su esposa —quien también era su prima—, Liliane Kaufmann.

El interior de Fallingwater

FUENTE DE LA IMAGEN – ALAMY

Mucho el mobiliario en Fallingwater -como por ejemplo, en esta sala de estar- se incorporó a la estructura, de manera que el diseño interior se mantuviera fijo.

El diseño del "Illinois"

FUENTE DE LA IMAGEN – WIKIPEDIA

Cuatro veces más alto que el Empire State, dos veces más alto que el Burj Khalifa, el «Illinois», de 528 pisos, hubiera tenido ascensores impulsados por energía atómica.

Liliane se esforzó mucho en traer la alta costura parisina al medio-oeste de Estados Unidos.

Kaufmann había pensado en una casa con vistas a la cascada Bear Run, pero Wright insistió: «Quiero que vivas en la cascada, no que sólo la mires».

Así que, después de varios meses con Kaufmann a sus espaldas, Wright dio rienda suelta a su creatividad y produjo varios planos en un tiempo récord.

En ellos se veía una casa de tres plantas con un soporte voladizo sobre la cascada, con un atrevido diseño que combinaba hormigón, acero, vidrio y las piedras del lugar.

Era como si la casa estuviera entre los árboles, las rocas, el río y la cascada.

Su atrevido uso de los voladizos creó una división entre el arquitecto y su cliente, y Wright llegó a amenazar con renunciar.

Pero la parte frente al río comenzó a hundirse tan pronto como se eliminó el hormigón. La humedad se filtraba dejando moho a su paso y las luces del techo goteaban.

Aun así, Liliane, escéptica hasta entonces en cuanto al diseño, comenzó a apreciar la belleza de la Casa de la Cascada y su estructura.

La Price Tower

FUENTE DE LA IMAGEN – ALAMY

La «Price Tower», en Baskerville, Oklahoma, y de 19 pisos, es el único «rascacielos» diseñado por Frank Lloyd Wright.

Dijo que veía desde la ventana «un árbol con ramas desnudas entrelazadas» en una carta que le escribió a Wright, «un sustituto de cortinas más que satisfactorio».

La Casa de la Cascada era, sin duda, una propuesta muy diferente a todo lo que había hecho hasta entonces.

Wright, que diseñó cada detalle de la casa, incorporó muchos de los muebles a las paredes.

Era, sin duda, una forma de hacer su gran obra maestra «a prueba de clientes».

Cambios de manos

Hoy los Kaufmann no están, pero los interiores de la casa permanecen en su mayor parte como Wright los diseñó.

La Casa de la Cascada se completó en 1938 y ocupó la portada de la revista Time ese enero. Era, según la revista, «la obra más bella» del arquitecto.

La casa de Frank Lloyd Wright

FUENTE DE LA IMAGEN – ALAMY

Wright es más conocido por las casas que diseñó, incluida la suya propia, en Oak Park (Illinois), que construyó en 1889. Ahí vivió 20 años.

Su precio ascendía a US$155.000, el equivalente hoy día a US$2,7 millones. Wright se llevó una comisión de US$8.000.

El coste de la restauración urgente —se consideró que corría peligró de colapso— fue de más de US$11 millones.

En una café de Pensilvania cerca del lugar se lee: «Frank Lloyd Wright construyó una casa sobre el agua que cae, la cual no debería haber construido», aunque solo los más cascarrabias habrán pensado en el dinero que se gastó para protegerla para la posteridad.

Puede que la Casa de la Cascada haya tenido sus fallos, pero su belleza es trascendental. Y hoy, no tiene precio.

Una historia trágica

En 1952, Liliane se suicidó en la Casa de la Cascada. Edgar murió tres años más tarde.

Winslow House

FUENTE DE LA IMAGEN – ALAMY

Su primer trabajo grande para su propia firma fue la Winslow House, en River Forest (Illinois), que todavía se ve actual, a pesar de que fue construida entre 1893 y 1894.

Danforth Chapel

FUENTE DE LA IMAGEN – ALAMY

Wright también trabajó con vitrales durante su carrera, incluidos los de la capilla Danforth en el Florida Southern College, cuyo campus diseñó.

Su hijo, Edgar Jr, quien fue aprendiz de Wright a principios de los años 30, heredó la casa, que compartió con su pareja, el arquitecto y diseñador español Paul Mayén, quien dio vida al centro de visitantes, el café y la tienda de regalos que abrió en 1981.

Fue Edgar Jr donó la Casa de la Cascada al WPC.

En cuanto a Wright, la famosa vivienda permitió reavivar su carrera y crear algo contra la influencia europea del modernismo que perduró durante años.

Se volvió un individualista comprometido y rechazó unirse al Instituto Estadounidense de Arquitectos.

Cuando alguien le llamaba «un viejo aficionado», Wright, que trabajó hasta que murió a los 91 años, tan sólo respondía: «Soy el más viejo».

Imagen de portada: Alamy. El agua se filtraba y el piso se hundió… pero aún así fue una verdadera obra maestra.

FUENTE RESPONSABLE: BBC Culture. Por Jonathan Glancey. Junio 2017.

Sociedad y Cultura/Arquitectura/Naturaleza/Visión/EE.UU./Frank Lloyd Wright.

Florence Bell, la «nueva dama oscura del ADN» que ayudó a que comprendiéramos de qué estamos hechos.

Cuando el diario Yorkshire Evening News informó sobre un discurso pronunciado por la física de 25 años Florence Bell en una conferencia celebrada en Leeds, Inglaterra, en 1939, no fue su ciencia lo que ocupó los titulares, sino simplemente el hecho de que era una mujer que se dedicaba a las ciencias.

Lo que ni los escritores a los que se les ocurrió el titular «Mujer científica explica» ni sus lectores podrían haber sabido es que, en el curso de su investigación de doctorado, esta científica en particular había sentado silenciosamente las bases de uno de los hitos más importantes de la ciencia del siglo XX: el descubrimiento de la estructura del ADN.

Con capítulos que describen la estructura de las fibras proteicas en las medusas, las aletas de tiburón y el cabello, la tesis doctoral de Bell podría parecer un hito improbable en biología.

Pero entre estos, un capítulo se destaca.

Una parte del trabajo de Bell describe cómo se podrían usar los rayos X para revelar la estructura regular y ordenada de una fibra biológica que en ese momento se llamaba «ácido timonucleico».

Hoy en día, el ácido timonucleico se conoce con el nombre más familiar de ácido desoxirribonucleico o ADN.

El método de rayos X de Bell se convertiría en una herramienta vital para finalmente revelar la ahora bien conocida forma de doble hélice del ADN que le permite copiar información genética.

Portada de la tesis

Tesis presentada para optar al grado de Doctora en Filosofía en la Universidad de Leeds en la que marcó un hito.

Abogado del diablo

Bell, quien nació en 1913 en Londres, formaba parte del creciente número de alumnas que estudiaban ciencias naturales en el Girton College de la Universidad de Cambridge.

Después de dejar Cambridge en 1936, Bell pasó por primera vez un breve período en Mánchester con Lawrence Bragg, quien, junto con su padre William, había recibido el Premio Nobel de Física en 1915.

La pareja había demostrado cómo se podían usar los rayos X para revelar la disposición de los átomos y las moléculas en cristales simples como la sal.

En 1937, Bell se trasladó a la Universidad de Leeds para ocupar un puesto como asistente de investigación con el físico William Astbury, que estaba aplicando los métodos de Bragg al estudio de la lana y otras fibras biológicas.

Los estudios de rayos X de Astbury de las proteínas en las fibras de lana revelaron que su estructura era como una cadena molecular, o collar, formada al unir sustancias químicas más pequeñas llamadas aminoácidos.

Ese collar molecular podía estirarse o compactarse.

El modelo original del ADN que Francis Crick y James Dewey Watson harían años después (en 1953).

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

El modelo original del ADN que Francis Crick y James Dewey Watson harían años después (en 1953).

Aunque esto puede no parecer significativo, el hecho de que estas proteínas pudieran cambiar de forma resultó ser crucial para comprender cómo funcionaban.

Los estudios de Astbury sobre la lana transformarían nuestra comprensión de la biología a nivel molecular.

Envalentonado por su éxito con la lana, Astbury comenzó a ampliar su red para estudiar otras fibras biológicas.

Para ello, necesitaba otro par de manos expertas en ese nuevo método de análisis de rayos X.

Fue entonces que llegó Florence Bell.

Por su agudo intelecto y su voluntad de desafiar sus ideas, Astbury llamó a Bell su «abogado del diablo». Y le asignó la tarea de usar rayos X para estudiar el ADN.

Alas cortadas

Cámara de difracción de rayos X de Astbury.

FUENTE DE LA IMAGEN – SCIENCE PHOTO LIBRARY. Cámara de difracción de rayos X de Astbury.

Tomar una imagen de rayos X no era fácil.

Requería tiempos de exposición de 10 horas, trabajando en una habitación oscura muy cerca de altos voltajes eléctricos y tubos de rayos X muy calientes.

Pero la habilidad y la tenacidad de Bell valieron la pena y en 1938, basándose en las imágenes de rayos X que había tomado, ella y Astbury propusieron un modelo inicial de la estructura del ADN.

Más tarde, ese modelo le daría a James Watson y Francis Crick un punto de apoyo vital cuando comenzaron su propio trabajo sobre el ADN.

Lamentablemente, justo cuando estaba tomando vuelo, el trabajo de Bell sobre el ADN se detuvo abruptamente.

En 1941 fue convocada para el servicio militar en la Fuerza Aérea Auxiliar Femenina. Según uno de sus hijos, Chris Sawyer, durante su servicio dio los primeros pasos en el desarrollo del radar (detección y alcance de radio).

Mientras tanto, Astbury le rogó a la Oficina de Guerra que le permitieran a Bell permanecer en su laboratorio, pero sus súplicas fueron en vano.

La Universidad de Leeds incluso mantuvo su puesto vacante, pero Bell nunca regresó.

La nueva dama oscura

"Foto 51": Imagen de la difracción con Rayos X de una molécula de ADN, realizada en 1951 por Rosalind Franklin y Raymond Gosling.

FUENTE DE LA IMAGEN – KING’S COLLEGE LONDON

El trabajo de Bell le abrió camino a la icónica «Foto 51» de Rosalind Franklin y Raymond Gosling, clave para revelar la estructura del ADN.

Tras casarse con un militar estadounidense, Bell emigró a Estados Unidos, donde trabajó como química industrial antes de abandonar su carrera para cuidar a sus cuatro hijos.

Presumiblemente como reflejo de este cambio de circunstancias, cuando ella murió en 2000, su ocupación en su certificado de defunción se registró como «ama de casa».

Sawyer recordó que más adelante en su vida, a su madre le gustaba afirmar que uno de sus mayores logros fue haber sido la primera mujer en la Royal Air Force en usar pantalones. Pero Bell estaba siendo modesta.

Con sus estudios de rayos X del ADN, Bell no sólo le dio a Watson y Crick un punto de apoyo vital, sino que también allanó el camino para Rosalind Franklin, cuyo propio trabajo en ese campo fue una contribución clave para resolver la estructura del material genético.

Franklin ha sido interpretada por Nicole Kidman en la obra de teatro «Photo 51», cuenta con un Mars Rover nombrado en su honor y una nueva novela sobre ella: afortunadamente ya no es «la dama oscura del ADN» que alguna vez fue.

Quizá sea ahora Florence Bell quien verdaderamente se merece ese título.

* Kersten Hall es un autor y miembro honorario de la Facultad de Filosofía, Religión e Historia de la Ciencia de la Universidad de Leeds. La historia de Florence Bell se cuenta en la edición revisada del libro de Kersten, «The Man in the Monkeynut Coat: William Astbury and How Wool Wove a Forgotten Road to the Double Helix», que será publicado en edición de bolsillo por Oxford University Press en marzo de 2022.

Esta nota apareció originalmente en The Conversation y se publica aquí bajo una licencia de Creative Commons.

Imagen de portada: CHRIS SAWYER Una luminaria insospechada. (Foto cortesía de su hijo Chris Sawyer).

FUENTE RESPONSABLE: The Conversation. Por Kersten Hall. Febrero 2022.

Historia/Biología/Ciencia/Mujeres

Cien años de ‘Trilce’, el poemario más radical de la literatura española.

Se cumple un siglo del libro más famoso del peruano César Vallejo, un poeta que se adelantó libremente a las vanguardias y a convertir la poesía en un arma revolucionaria

Trilce, el título del segundo poemario del escritor César Vallejo, no significaba nada, tal y como le refirió él mismo al periodista español César González Ruano en una entrevista que su tocayo le hizo después de que el libro se publicara en España en 1930. En Lima (Perú), se había publicado ocho años antes, y la crítica fue tan tibia con él, que aquel adelanto de todas las Vanguardias, escrito desde la cárcel, había pasado inadvertido en un país del que Vallejo se marchó en 1923 para no volver jamás. Sin embargo, al margen del título, los 77 poemas que conformaban aquel libro editado por los Talleres de la Penitenciaría de Lima sí significaron mucho, porque aquellos textos llevaron la lengua española a límites insospechados que empezaron a sospecharse después: la posibilidad de que un poeta inventara palabras, de que hiciera más fuerza con la sintaxis que con su musculatura, que usara esa suerte de escribir sin pensar que iba a llamarse escritura automática y, en fin, toda esas innovaciones lingüísticas de las que poco después presumiría el movimiento Dadá y el propio Surrealismo sin reparar en que Vallejo lo había inventado todo desde la penumbra de una cárcel en la que estuvo injustamente 112 días con todas sus noches.

Aquel libro, del que ahora se cumple un siglo de su primera publicación, significó mucho para Vallejo y también para la poesía en lengua española, entre otras razones porque había sido concebido en 1918, el año en el que iba a terminar la primera de las grandes y vergonzosas guerras de la humanidad y en el que César Vallejo estuvo incluso a punto de suicidarse por más de una razón.

En rigor, se le acumularon todas las posibles: falleció su primer gran amor, la joven María Rosa Sandoval, quien se había alejado de él para evitarle el dolor por su previsible fallecimiento por tuberculosis; también había muerto su madre, llamada igualmente María, y, por si fuera poco, a él lo habían encarcelado injustamente con el oscuro objetivo de escarnecer a toda una generación, la suya, que desde sus ventanas universitarias habían intentado alzarse contra la injusticia y abrazaban utopías del nuevo siglo como el anarquismo, el socialismo y otros peligros peores. Como hubo de descubrirse años después, a Vallejo lo acusaron injustamente de haber participado y azuzado el incendio y saqueo de una casa de su pueblo, Santiago de Chuco, para arrojarlo a un calabozo de Trujillo y evitar así voces como la suya que pudieran levantarse contra las condiciones infrahumanas de los trabajadores de una empresa cañavelera y de una minera que tenían compradas incluso las voluntades judiciales.

El fracaso de Trilce

Él mismo fue consciente del fracaso al escribir de esta guisa a un amigo: “El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre mí una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista: ¡la de ser libre! Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás”. Pero después de un poemario a la usanza modernista que había sido incluso bien recibido, Los heraldos negros (1919), el propósito de Vallejo era el de la heroicidad poética: “¡Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje!”, decía en aquella carta.

No en vano, se trataba del poemario más radical escrito hasta entonces en lengua española, un esfuerzo por reducir el lenguaje mismo a lo indispensable y un heterodoxo intento de mezclar lo culto y lo popular como todavía no se les había ocurrido a los jóvenes poetas de la Generación del 27, por ejemplo, porque eran demasiado jóvenes. En cualquier caso, como les iba a ocurrir a Alberti o Lorca en sus coqueteos con el surrealismo, tampoco Vallejo –que los conoció en el Madrid de los primeros años republicanos- se lanzó inconscientemente al absurdo de lo onírico, sino que todo lo que escribía tenía un sentido, aunque más profundo, más difícil de desentrañar si no era con una explícita hermenéutica.

Al fin y al cabo, las obsesiones de su poética, en Trilce y en el resto de su obra, eran la muerte, el tiempo, la cotidianidad, la solidaridad, la compasión, el destino y el dolor. Nada realmente nuevo bajo el sol de todos. Como habría de escribir el estudioso Jorge Basadre, “debajo de todo ello balbucea una vital emoción humana, se arremolinan recuerdos e imágenes subconscientes, aparecen las huellas de estupendos fracasos, reflejándose la experiencia de pobreza, prisión y soledad en una vid que no tiene sentido, donde priman el dolor y la angustia que sumen a los hombres en triste orfandad, un mundo hostil cuyo alquiler todos quieren cobrar, unidos al dulce recuerdo de la infancia y del hogar arrebatados por el tiempo y a una solidaridad esencial con los que sufren y con los que son oprimidos”. Téngase en cuenta que la poesía de Vallejo transita del Modernismo a la Vanguardia y de esta a la revolución, y todo en tiempo récord.

“Dios mío, si tú hubieras sido hombre…”

“Tiempo tiempo. / Mediodía estancado entre relentes. / Bomba aburrida del cuartel achica / tiempo tiempo tiempo tiempo. / Era Era. / Gallos cancionan escarbando en vano. / Boca del claro día que conjuga / era era era era. / Mañana mañana”, decía el segundo poema de Trilce. Contrastaba, sin duda, con aquella elegía por su novia y por su madre en la que se había enfrentado al propio Dios en Los heraldos negros: “Dios mío, estoy llorando el ser que vivo; / me pesa haber tomádote tu pan; / pero este pobre barro pensativo / no es costra fermentada en tu costado: / ¡tú no tienes Marías que se van! / Dios mío, si tú hubieras sido hombre, / hoy supieras ser Dios; / pero tú, que estuviste siempre bien, / no sientes nada de tu creación. / Y el hombre sí te sufre: ¡el Dios es él! / Hoy que en mis ojos brujos hay candelas, / como en un condenado, / Dios mío, prenderás todas tus velas, / y jugaremos con el viejo dado…”.

Cuánta (post)modernidad

Los críticos que no supieron ver la clamorosa innovación de Trilce seguían recordando un poema que, todo hay que decirlo, también estaba destinado a hacer historia: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma… ¡Yo no sé! / Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras / en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. / Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. / Son las caídas hondas de los Cristos del alma / de alguna fe adorable que el Destino blasfema. / Esos golpes sangrientos son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema. / Y el hombre… Pobre… ¡pobre! Vuelve los ojos, como / cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; / vuelve los ojos locos, y todo lo vivido / se empoza, como charco de culpa, en la mirada”.

El nuevo poemario, sin embargo, había desordenado deliberadamente la sintaxis de la patria, los recuerdos de la infancia, ese dolor empozado y las voces, la propia del yo poético y las demás que seguían latiendo en su interior: “Las personas mayores / ¿a qué hora volverán? / Da las seis el ciego Santiago, / y ya está muy oscuro. / Madre dijo que no demoraría. / Aguedita, Nativa, Miguel, cuidado con ir por ahí, por donde / acaban de pasar gangueando sus memorias / dobladoras penas, / hacia el silencioso corral, y por donde / las gallinas que se están acostando todavía, se han espantado tanto. / Mejor estamos aquí no más. / Madre dijo que no demoraría”.

En Trilce hay una burla explícita del tiempo: “El traje que vestí mañana / no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas, / en el chorro de su corazón, y hoy no he / de preguntarme si yo dejaba / el traje turbio de injusticia”. Y un surrealismo adelantado: “Cuando la calle está ojerosa de puertas, / y pregona desde descalzos atriles / trasmañanar las salvas en los dobles”. Y vanguardia desacomplejada: “Pienso en tu sexo. / Simplificado el corazón, pienso en tu sexo, / ante el hijar maduro del día. / Palpo el botón de dicha, está en sazón. / Y muere un sentimiento antiguo / degenerado en seso”. Cárcel a borbotones: “En tanto; el redoblante policial / (otra vez me quiero reír) / se desquita y nos tunde a palos, / dale y dale, / de membrana a membrana, / tas / con / tas”. Gastronomía sentimental: “La tarde cocinera se detiene / ante la mesa donde tú comiste; / y muerta de hambre tu memoria viene / sin probar ni agua, de lo puro triste”. Esa vieja querencia del sacerdocio: “Madre, me voy mañana a Santiago, / a mojarme de tu bendición y en tu llanto. / Acomodando estoy mis desengaños y el rosado / de llaga de mis falsos trajines”. Los muertos: “Dobla el dos de Noviembre. / Estas sillas son buenas acogidas. / La rama del presentimiento / va, viene, sube, ondea, sudorosa, / fatigada en esta sala. / Dobla triste el dos de Noviembre”. Y, por supuesto, la conciencia prístina de que a la vida le falta tanto amor para seguir siendo: “Oh piedra, almohada bienfaciente al fin. Amémonos los vivos a los vivos, que a las buenas cosas muertas será después. Cuánto tenemos que quererlas y estrecharlas, cuánto. Amemos las actualidades, que siempre no estaremos como estamos”.

Y en medio de tanta innovación, asoman también los sonetos a su aire: “Se acabó el extraño, con quien, tarde / la noche, regresabas parla y parla. / Ya no habrá quien me aguarde, / dispuesto mi lugar, bueno lo malo. / Se acabó la calurosa tarde; / tu gran bahía y tu clamor; la charla / con tu madre acabada / que nos brindaba un té lleno de tarde. / Se acabó todo al fin: las vacaciones, / tu obediencia de pechos, tu manera / de pedirme que no me vaya fuera. / Y se acabó el diminutivo, para / mi mayoría en el dolor sin fin, / y nuestro haber nacido así sin causa”.

Experimentación…

Trilce fue un laboratorio carcelario para el poeta, un momento de experimentación libertaria en el que el poeta se transforma en una válvula de par en par para recibir todo el sentir humano, proceda de donde proceda, incluso de su propia certidumbre malsana de no vivir lo suficiente teniendo la vida en la palma de la mano: “¿Hasta dónde me alcanzará esta lluvia? / Temo me quede con algún flanco seco; / temo que ella se vaya, sin haberme probado / en la sequías de increíbles cuerdas vocales, / por las que, / para dar armonía / hay siempre que subir, ¡nunca bajar! / ¿No subiremos acaso para abajo? / Canta, lluvia, en la cosa aún sin mar!”.

…hasta la muerte

Por problemas económicos, Vallejo ingresó y salió de la Universidad varias veces a lo largo y ancho de su convulsa juventud. Entretanto, trabajó muchas veces de maestro y terminó haciéndolo de periodista en París, capital cosmopolita a la que llegó el 13 de julio de 1923 sin tener conciencia de que allí moriría quince años después.

En 1927 conoce a Georgette Marie Philippart Travers, con quien se iría a vivir dos años después, en la época en la que viajan a Rusia, Alemania, Polonia, Austria y, por supuesto, a España, donde al estallar la guerra civil colabora en la fundación del Comité Iberoamericano para la Defensa de la República Española. En 1937 asiste también al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Visita incluso Jaén y el frente en Madrid. De regreso a París, es elegido secretario de la sección peruana de la Asociación Internacional de Escritores. Aquel mismo año, el penúltimo de su vida, escribió Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz.

Debido al paludismo mal resuelto de su infancia, César Vallejo moriría el 15 de abril de 1938, un tardío Viernes Santo, con llovizna, en el que también seguía resonando su propia profecía en forma de perfecto soneto:

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.

Me moriré en París —y no me corro—

tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso

estos versos, los húmeros me he puesto

a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,

con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban

todos sin que él les haga nada;

le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos

los días jueves y los huesos húmeros,

la soledad, la lluvia, los caminos…

Imagen de portada: Gentileza de el Correo de Andalucía. España

FUENTE RESPONSABLE: el Correo de Andalucía. España

Sociedad y Cultura/Literatura/Poesía/Homenaje/César Vallejo

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar. Aniversario.

El famoso escritor de la literatura argentina, dejó obras imposibles de olvidar, y muchos directores de cine contribuyeron llevándolas a la pantalla grande.

La literatura es una de las principales inspiraciones para las piezas cinematográficas, y posiblemente hemos visto cientos de producciones fantásticas que tenían este origen y lo desconocíamos por completo.

Si deseas profundizar sobre esta entrada, cliquea por favor donde se encuentre escrito en “negrita”.

El gran Julio Cortázar, uno de los escritores clave de la literatura argentina-y por qué no mundial-, fue dueño de una imaginación única que supo ser plasmada en sus cuentos y novelas.

Estos, como bien dijimos, fueron una fuente de inspiración muy importante para directores de cine en América y en Europa. Como los resultados fueron grandes películas, esta vez te traemos una lista de aquella que recrean, o reinventan, el mundo cortazariano en imágenes fílmicas.

1. La cifra impar – Argentina (1962)

Ópera prima del director argentino Manuel Antín referente de la generación del 60, que dedicó tres de sus primeras cuatro películas a la obra de Cortázar. «La cifra impar» es una adaptación del cuento «Cartas de mamá», incluido en «Las armas secretas», publicado en 1959.

La historia transcurre entre la capital francesa y la argentina. En París, la pareja de Luis (Lautaro Murúa) y Laura (María Rosa Gallo) convive con el perturbador recuerdo de Nico, fallecido hermano de Luis y que tiempo atrás fuera pareja de Laura. Desde Buenos Aires llegan con frecuencia las cartas de la anciana madre de Luis (Milagros de la Vega), hasta que en una de ellas menciona a Nico y su deseo de viajar a París.

Al cuento original, el guión de Manuel Antín y Antonio Ripoll incorpora una profunda lectura psicológica de los personajes que en su evolución roza lo fantástico, impulsada por la culpa ante el desafortunado destino de Nico, y una saludable variedad de recursos cinematográficos. Gran parte de la película fue rodada en el barrio latino de París, ciudad en la que vivió Cortázar.

Pero el primer contacto entre el autor y la película se dio poco después en Buenos Aires durante una proyección previa al estreno. Suele considerarse a La cifra impar como la mejor de las adaptaciones cinematográficas de la obra de Cortázar, aunque su prestigio se consolidó con posterioridad. Al rechazo de la crítica de la época, que tildaba a la película de «afrancesada» y carente de argentinidad, la respuesta más positiva vino del propio Cortázar, quien colaboró con Antín en las siguientes películas.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

2. Circe – Argentina (1964)

En 1951 Julio Cortázar publicó «Bestiario», libro de cuentos al cual pertenece «Circe», relato que rescata a la hechicera homérica que por única vez se enamora de Odiseo.

Escritor y director (Manuel Antín) dieron forma al guion a partir del intercambio de cartas y de cintas, previo encuentro en el Festival de Cannes. Parte importante de esta correspondencia fue publicada recientemente en el Tomo I de «Cartas de Cortázar» por Editorial Alfaguara.

Así como en el cuento, en la película el personaje de Circe se llama Delia (Graciela Borges). Se trata de una joven que carga con el peso de haber visto morir a sus dos novios, uno por un síncope y otro por un suicidio. Ahora apareció un tercero (Alberto Argibay), quien intenta desentrañar las misteriosas conductas de Delia y liberarla de su predestinación.

Acá es donde aparecen las propuestas visuales propias de una adaptación cinematográfica: las costumbres que el personaje practica en el cuento son reemplazadas por elementos que forman parte de la puesta, como rejas, espejos y persianas, objetos que simbolizan el encierro interior de Delia.

Al igual que en «La cifra impar», la muerte de los amores pasados marca el pulso de los actos del presente y nuevamente es el perfil psicológico del personaje el motor de la película.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

3. El perseguidor – Argentina (1965)

Para la misma época en que Antín realizaba sus películas, otro director argentino, Osias Wilenski, realizaba su ópera prima «El perseguidor», versión del cuento inspirado en el saxofonista Charlie Parker y que forma parte de «Las armas secretas» (1959).

Narra el proceso autodestructivo de un músico de jazz llamado Johnny, entregado a las drogas, el alcohol y al destrozo de sus relaciones afectivas. El personaje principal fue interpretado por Sergio Renán.

«El perseguidor» tiene sus defectos: es una película raramente elogiada y cuya persistencia se debe más que nada al cuento de Cortázar. El guión se entorpece por la inserción de frases contundentes (manchones de la pluma del guionista Ulises Petit de Murat, sobreviviente del cine gauchesco argentino).

Entre sus virtudes está la creación de ambientes sombríos, desgastados, escenarios que bien pueden encontrarse en una ciudad como Buenos Aires y es por eso que, con algo de distancia, este filme vale como un buen ejemplo de las búsquedas estéticas del cine argentino de los 60. Poco después de su estreno, la película fue secuestrada por la justicia debido al reclamo del padre Zulma Faiad, quien había hecho un desnudo siendo menor de edad.

Pero lo más sobresaliente tiene que ver con la banda sonora. Al momento de dar su opinión, Cortázar solamente se mostró satisfecho con la música compuesta por Rubén Barbieri y ejecutada por Leandro «El Gato» Barbieri. El asunto es que también hubo un prolongado conflicto con el pago de los derechos de autor por lo que Cortázar nunca simpatizó con la película de Wilenski.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

4. Intimidad de los parques – Argentina/Perú (1965)

Julio Cortázar no estaba muy convencido de realizar la que fue finalmente la última película de Manuel Antín en torno a su obra. Se trata de una adaptación en simultáneo de «El ídolo de las Cícladas» y «Continuidad de los parques», cuentos que formaban parte de «Final de juego» (1956).

Fue rodada en Lima, Cuzco y las ruinas del Machu Pichu. Precisamente, uno de los aspectos que no agradaban a Cortázar era el escenario elegido, en vista de que sus cuentos hacían referencia a la Antigua Grecia. En palabras de Antín: «Contra la voluntad de Cortázar adapté el mármol a la piedra. Me pareció que Machu Pichu era la Grecia de Latinoamérica».

La historia plantea un triángulo amoroso entre Teresa (Dora Baret), su marido Hector (Paco Rabal) y su ex amante Mario (Ricardo Blume), con quien la mujer había conocido las ruinas de Machu Pichu durante un viaje de estudios, experiencia que desembocó en el hallazgo de una estatuilla que influyó en las conductas de Mario.

Los roles entre los personajes quedarán establecidos: Mario representa lo espiritual, mientras que el aspecto más terrenal corresponde Héctor y Teresa es el nexo entre estos dos mundos.

Antín siempre reconoció que el hermetismo de su propuesta alejó a Intimidad de los parques del público. Fue, de hecho, la menos vista de sus tres películas sobre Cortázar.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

5. Blow up – Italia/Gran Bretaña (1966)

La más conocida de las adaptaciones. El director italiano Michelangelo Antonioni ya gozaba de una alta reputación en el panorama cinematográfico europeo y «Blow Up» fue su primera experiencia fuera de su país, rodada pocos años después de la publicación de «Rayuela».

Se trata de una adaptación de «Las babas del diablo», correspondiente al libro «Las armas secretas». Es la historia la de un fotógrafo de modas (David Hemmings) que al ampliar unas fotos descubre las pistas de un asesinato y se obsesiona con el hecho, a tal punto de aislarse de su vida cotidiana en su afán de develar el misterio.

Este hallazgo en blanco y negro se contrapone a un mundo colorido, las modas juveniles y una cultura pop de los sesenta, si se quiere superficial, pero real al fin.

Es la búsqueda de una realidad que trascienda lo que se ve a primera vista lo que vincula directamente a «Blow Up» con el cuento, aunque Cortázar aclaró que nunca encontró en ella una conexión precisa.

Una colorida anécdota contada por Cortázar da cuenta de ello: «Italo Calvino, que es amigo mío, le escribió una vez un libro a Antonioni. Cuando llegó el momento de filmarlo, Italo descubrió que lo único suyo que había quedado era el tucán. Después supo por Mónica Vitti que le gustaba mucho la idea del tucán.»

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

6. Weekend – Francia (1967)

No se trata propiamente de una adaptación sino de una cita, aunque bastante extensa y con cierto peso dentro de la historia.

Aunque no exista constancia de intercambio alguno entre Cortázar y Jean-Luc Godard, se da por sentado que el cuento al que hace alusión el inicio de la película es «La autopista del Sur», publicado un año antes, relato que tendrá una adaptación más literal algunos años después con «Il grande atasco», de Luigi Comencini.

Todo arranca con un idílico paseo al campo de un grupo de burgueses que prontamente se transforma en una sucesión de situaciones desagradables, empezando por un descomunal embotellamiento en la ruta provocado por un accidente fatal. Es esta famosa escena realizada mediante un extenso travelling la que hace referencia a «La autopista del sur».

Claro que en su desarrollo el cuento de Cortázar ofrece mucho más, a medida que el embotellamiento se prolongue y surja una miniatura de la sociedad moderna. Algo de esto se insinúa en «Weekend», porque entre bocinazos e insultos, algunos ya empezaron a entretenerse al borde de la ruta.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

7. El gran embotellamiento – Italia (1979)

Es la adaptación casi literal de «La autopista del sur», el mismo que fuera abordado de manera parcial por Godard, pero esta vez por Luigi Comencini. En ninguno de los dos casos aparece Cortázar acreditado en los títulos de presentación.

Se trató de una película orientada claramente al público europeo en general, un tipo de producción muy frecuente en los 60 y 70 que intentaba contrarrestar el dominio del cine angloparlante. De ahí que el reparto incluyera a figuras de varios países, empezando por los italianos Alberto Sordi, Marcello Mastroianni y Ugo Tognazzi, los españoles Fernando Rey, Angela Molina y José Sacristán y los franceses Gerard Depardieu y Annie Girardot.

La cantidad de nombres con que se presentó la película («L ́Ingorgo», «Una historia impossible», «Il grande atasco»), aún en la misma Italia, responde a esa premisa.

La historia da cuenta de un gigantesco embotellamiento en la ruta que conduce a Roma. La prolongación del mismo irá sometiendo a los personajes a diversas situaciones hasta resquebrajar los pilares de la conducta humana. Habrá una pareja que se separa, un hombre que muere por falta de asistencia médica y una violación, secuencia particularmente desagradable debido a la indiferencia de los demás personajes y que es la única que se aparta del tono de comedia que presenta la película.

La gran diferencia con el cuento original está en la elección del foco de atención. Mientras Cortázar se centra en las acciones, la película lo hará en los personajes. Cabe recordar, además, que en el cuento las personas son identificadas por el modelo de sus automóviles.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

8. Jogo subterráneo – Brasil (2005)

El cuento «Manuscrito encontrado en un bolsillo» forma parte del libro «Octaedro» (1974). En primera persona, cuenta la historia de un hombre que practica un juego que consiste en establecer una ruta dentro de la red del metro de París. Si durante el trayecto encuentra una mujer que coincide con este trazado, él se otorga el derecho de abordarla.

La cinta brasileña de Roberto Gervitz toma esta idea como punto de partida, y la aprovecha para redondear una buena ficción acerca de la soledad en las grandes ciudades. La red de subterráneos parisina es reemplazada por el menos glamoroso metro de San Pablo. Dato no menor, se trata de una ciudad realmente multitudinaria y, a diferencia del cuento de original, gran parte de la película se desarrollará sobre la superficie.

El personaje principal es un pianista, Martín, cuyas probabilidades de éxito en el juego son remotas: o la ruta elegida por la mujer no coincide o es rechazado por temor. Aún así, Martín tendrá sus oportunidades, primero la madre de una niña autista y luego una escritora ciega. Finalmente, una mujer despierta su interés y él la seguirá transgrediendo las reglas del juego. La elegida resulta ser una prostituta que intenta escapar de sus explotadores.

A esta altura, poco y nada queda del cuento de Cortázar a excepción del nombre de unos de sus personajes: Ana.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

9. Mentiras piadosas – Argentina (2008)

Entre las adaptaciones más recientes, sobresale esta película realizada por el debutante Diego Sabanés con un magnífico elenco en el que figuran muchos nombres más conocidos por su labor teatral, como Marilú Marini, Claudio Tolcachir y Rubén Szuchmacher.

Se trata de una adaptación del cuento «La salud de los enfermos», en la que también se reconocen varios elementos de otros textos de Cortázar pertenecientes al libro «Todos los fuegos el fuego» (1966).

La historia transcurre en la intimidad de una familia burguesa. Pablo se fue a París para probar suerte como músico. Pasa el tiempo y no hay noticias de él, lo cual comienza a preocupar a su madre.

Temiendo por su salud, sus otros dos hijos escriben falsas cartas y envían regalos. El plan involucra a otros miembros de la familia y a la novia de Pablo, que es instada por Mamá a apresurar los preparativos de la boda para forzar el regreso de su novio.

El montaje de una gran mentira tiene sus costos, pronto aparecerán las deudas y el desmantelamiento de los bienes familiares. Y lo más importante, o lo más cortazariano, es que todos los involucrados irán perfeccionando sus roles hasta acomodarse a esta construcción ficticia.

«Mentiras piadosas» es una película recomendable en todo sentido. Ofrece una audaz apropiación de la literatura de Cortázar, un guion depurado en base a inteligencia y creatividad, todas las interpretaciones son de alto nivel y la ambientación que supera por mucho a otras películas más costosas del cine argentino. Debe considerarse que la historia está situada en los años 50 y que se trató de una producción de bajo presupuesto.

37 años sin el Gran Cronopio: 10 películas inspiradas en la obra de Julio Cortázar

10. Diario para un cuento – Argentina/España (2008)

En 1983 Julio Cortázar publicó su último libro, «Deshoras», del que forma parte «Diario para un cuento». Es un complejo relato en el que el autor recupera vivencias algo dispersas de los primeros años 50, época en la que siendo muy joven vivía en Buenos Aires, con el recuerdo de un amor postergado en un primer plano.

Quien haya leído este cuento difícilmente pueda imaginar una adaptación cinematográfica de Jana Bokova. Pero se hizo y muy bien.

El derrotero de la directora checa merece ser citado. Durante la Primavera de Praga (1968) dejó su país, vivió y se formó en Londres y París y a mediados de los ochenta llegó a la Argentina para realizar una serie de excelentes documentales para la BBC de Londres sobre el tango y el folclore argentino.

Su primer largometraje en nuestro país fue acaso el único en tener a Cortázar como personaje principal, aunque éste se presente con el nombre de Elías, interpretado por Germán Palacios.

Las señas particulares y los gustos de Cortázar son inconfundibles, algunos tomados textualmente del cuento y otros directamente del mundo cortazariano. Así aparece su pasión por el jazz, por Carlos Gardel, por los poetas ingleses, su admiración por Bioy, la época en la que trabajaba como traductor y el futuro escritor que observa a un chico jugando a la rayuela y que finalmente marcha a París.

Elías/Julio Cortázar pasa buena parte de sus horas en un burdel. Allí conoce a varios personajes, entre ellas a las prostitutas que le piden la traducción de las cartas de sus novios extranjeros. Con una de ellas tendrá un romance, la Anabel del cuento original. También habrá un romance con una mujer burguesa y un asesinato que lo salpicará hasta que decida dejar la Argentina, justo al momento de la muerte de Eva Perón.

Puede ser que la película esté muy al borde del estereotipo porteño (puerto, prostitutas, salones, tango en demasía, Eva Perón), pero seguramente la directora checa siente que ella tiene algo en común con el Cortázar de aquellos años, y es la sensibilidad del recién llegado. En el tema de las adaptaciones, lo mínimo que se le puede pedir a un cineasta es que se apropie de la obra original, que la incorpore a su universo. Y para reforzar esta idea, el joven Julio es tratado por muchos lugareños como «un extranjero». Y en gran parte lo era.

Imagen de portada: Gentileza de Pinterest

FUENTE RESPONSABLE: Iprofesional. Aniversario. Julio Cortázar. Febrero 2022

Sociedad y Cultura/Literatura/Películas inspiradas en obras de Julio Cortazar/Homenaje.

Literatura y fierros: todos los autos de la «Autopista del Sur». Julio Cortázar.

En el cuento publicado por Julio Cortázar en 1966 se aprecian modelos que han resultado icónicos para la industria del automóvil.

Para profundizar sobre esta entrada, cliquea por favor donde se encuentre escrito en “negrita”. 

Julio Cortázar, hombre nacido en Bruselas pero argentino por adopción, ha sido uno de los mejores escritores de habla hispana que dio el mundo y en su obra ha tocado en diversas oportunidades el tema de los automóviles, como en Rayuela, Los Premios, Los Autonautas de la Cosmopista y en La Autopista del Sur, obra que desarrollaremos en este artículo. Hoy, 12 de febrero, se cumple un nuevo aniversario de su muerte. Este es nuestro homenaje.  

Uno de sus cuentos más recordados es El copiloto silencioso (se puede leer acá) y sin dudas el viaje «atemporal» que realizó junto a su esposa Catherine Dunlop entre París y Marsella en 1983 lo pinta de cuerpo y alma con respecto a su filosofía acerca de los autos, la modernidad y la tecnología. 

Cortazar en estado puro. Armando un camping a la vera de la ruta. Esta foto se utilizo en los Autonautas de la Cosmopista.

Es que Cortázar no veía a la ruta como un simple camino a transitar en el menor tiempo posible: a él le gustaba inmiscuirse en el paisaje, bajar de su «caravana» al costado del camino y armar una mesa de camping, recibir las visitas de amigos que vivían cerca de la zona y, sí, todo en tiempos de comunicación telefónica fija y analógica.

Justamente su obra La Autopista del Sur, publicada en 1966 y enmarcada en la corriente literaria del realismo fantástico, es todo lo contrario: se trata de un embotellamiento masivo entre los bosques de Fontainebleau y París durante un domingo por la tarde en el cual «no se podía avanzar porque en una parte de la carretera debió de haber sucedido un accidente».  

En ese contexto, Cortázar empieza a trabajar con la realidad, la ficción y por momentos llega a plantear situaciones cuasi inverosímiles, que hacen de este cuento uno de los mejores y más exquisitos que haya publicado. La Autopista del Sur está basado en personajes principales que van presentando diferentes modelos de autos, así tenemos al «Ingeniero del 404» que intenta enamorar a «La muchacha del Dauphine», a las «Dos Monjas del 2CV», al «Hombre pálido del Caravelle», al «Jefe de Cuadra Taunus» y se podría seguir enumerando. 

Ilustración de la Autopista del Sur del ilustrador argentino Marco Villavicencio.

El relato avanza mostrando microfacetas sociales de los «atascados» en la Autopista y cómo se unen para superar los contratiempos que se presentan. Y cuando el lector parece haberse acostumbrado a ese ritmo cansino, pero no menos interesante, sucede algo normal en una ruta, pero que nos desconcierta: los automóviles vuelven a ganar ritmo. 

Así, queda trunco el levante del Ingeniero del 404 a la Chica del Dauphine y llega una contundente frase final: «Y en la antena de la radio flotaba locamente la bandera con la cruz roja, y se corría a ochenta kilómetros por hora hacia las luces que crecían poco a poco, sin que ya se supiera bien por qué tanto apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante». A continuación, todo el parque automotor que aparece en esta gran obra de Cortázar.

El cuento completo se puede descargar acá abajo. También se incluyen videos con una entrevista a Julio Cortázar y homenajes publicitarios de «Autopista del Sur» y otras obras del escritor argentino.

J.P.E.

Todos los autos que aparecen en la Autopista del Sur

Renault Dauphine

La Muchacha del Dauphine

  • Renault Dauphine
  • Segmento: B (chico, sedán 4 puertas)
  • Producción: 1956-1968 (Renault, IKA Renault Argentina, Willys Brasil)
  • Motorización: Ventoux atmosférico naftero de 4 cilindros en línea y 845 cc
  • Caja: manual de cuatro velocidades, tracción trasera           
  • Apostilla: Hasta 1960 los Renault que circulaban en Argentina eran importados de Francia, el Dauphine significó el desembarco de la marca francesa en el país, que comenzó a producirlo en la planta de Santa Isabel, Córdoba

El Ingeniero del Peugeot 404

  • Peugeot 404
  • Segmento: C (compacto, Berlina 4 puertas, coupé 2 puertas, descapotable 2 puertas, pick-up 2 puertas)
  • Producción: Europa (1960-1975), Argentina (1962-1981)
  • Motorización: se fabricó con tres motores delanteros de cuatro cilindros en línea: 1.6 L naftero, 1.8 L y 1.9 L diesel.
  • Caja: manual de cuatro velocidades y automática de tres, tracción trasera
  • Apostilla: Se utilizó en competencias de Rally; ganó el Rally Safari en las ediciones 1963/66/67/68 y logró dos títulos argentinos de ruta en 1968 y 1969

Las Dos Monjas del 2CV

  • Citroën 2CV
  • Segmento: B (chico, sedán 4 puertas y furgoneta)
  • Producción: 1948-1990
  • Motorización: a lo largo de su historia se fabricó con distintas motorizaciones, la original venía con dos cilindros opuestos longitudinales y 375cc.
  • Caja: manual de cuatro velocidades, tracción delantera. Las versiones AW y AW/AT incluyeron tracción en las cuatro ruedas y dos motores de 425cc
  • Apostilla: Fue diseñado para motorizar a la clase trabajadora de las regiones rurales de Francia, que todavía utilizaba la tracción animal para desplazarse. A principios de los ´60, debido al éxito obtenido con la exportación, Citroën decide comenzar a fabricar el 2CV/3CV en Argentina, primero en una planta de Brandsen y luego en la reconocida fábrica del barrio porteño de Barracas 

El Hombre Pálido del Caravelle- Floride 2HP

  • Caravelle
  • Segmento: D (mediano, descapotable, 2 puertas coupé, 2 puertas cabriolet y 2 puertas convertible)
  • Producción: 1958-1968
  • Motorización: motor trasero naftero de cuatro cilindros en línea. A lo largo de su historia se entregó en tres versiones: 845 cc, 956 cc y 1108 cc.
  • Caja: manual de cuatro velocidades sincronizadas, tracción trasera.
  • Apostilla: En algunos lugares del mundo fue conocido como Renault Floride durante sus primeros años de producción. La popular actriz francesa Brigitte Bardot fue embajadora de este modelo y lo popularizó en EE.UU. 

Los Dos Jovencitos del Simca

  • Simca 1000
  • Segmento: C (compacto, sedán 4 apuertas, automóvil de turismo)
  • Producción: 1961-1978
  • Motorización: motor delantero naftero de cuatro cilindros que se entregó en versiones de 777 cc, 844 cc, 944 cc, 1.1L , 1-2L y 1.3L
  • Caja: manual de cuatro velocidades, tracción trasera. Hubo también algunas versiones automáticas. La versión Rallye contó con tracción en las cuatro ruedas
  • Apostilla: Se vendió en el mercado europeo y estadounidense. En Sudamérica llegó a Chile y a Colombia, pero no a la Argentina, que sí produjo a nivel nacional entre 1965 y 1967 el Simca Ariane. 

Taunus, el Jefe de Cuadra

  • Taunus
  • Segmento: D (, mediano, Sedán 4 puertas, Cabriolet, Coupé)
  • Producción: 1939-1994
  • Motorización: Motor delantero que varió entre los 1.2L y los 2.6L según su modelo y año de lanzamiento al mercado
  • Caja: manual de 4 velocidades, tracción trasera. La coupé SP5 incorporó una caja de 5 velocidades. También hubo versiones con transmisión automática
  • Apostilla: Fue producido en la Argentina en la planta de Ford de Pacheco. Originalmente apareció en tres versiones: Taunus L, GXL y Coupé GT

Matrimonio de Ancianos del Citroën ID

  • ID Citroën
  • Segmento: E (grande, Sedán, Familiar, Descapotable)
  • Producción: 1955-1975
  • Motorización: Motor naftero delantero de cuatro cilindros, que varió entre los 1.9L y los 2.3L según su modelo y año de lanzamiento al mercado
  • Caja: manual de 4 velocidades, tracción trasera.
  • Apostilla: Su nombre original es Citroën DS, pero Cortázar utiliza la variante ID por la que también fue conocido.

La Pareja de Aire Campesino del Ariane

  • Simca Ariane
  • Segmento: D (mediano, Berlina, 4 puertas)
  • Producción: 1957-1965
  • Motorización: motor naftero delantero de 4 cilindros en línea. La versión original venía con 1.2L con el objetivo de abaratar el consumo y luego se introdujo la variante 2.3L que traía el Ariane 8.
  • Caja: manual de cuatro velocidades, tracción trasera.
  • Apostilla: Lo produjo bajo licencia en José C. Paz, Argentina, Metalmecánica S.A.I.C. entre 1963 y 1965.

El Fiat 1500 (choque contra un furgón Renault)

  • Fiat 1500
  • Segmento: C (compacto, Berlina 4 puertas, Familiar 5 puertas, Cabriolet 2 puertas, Coupé 2 puertas, Pickup -Argentina-).
  • Producción: 1961-1970
  • Motorización: motor naftero 1.5L delantero y longitudinal, cuatro cilindros.
  • Caja: manual de 4 velocidades, tracción trasera    
  • Apostilla: El Fiat 1500 Coupé Vignale (1966-1970) fue fabricado exclusivamente en Argentina y basado en el Fiat 1300/1500 Tipo 116.     

Hombre del DKW

  • DKW Junior
  • Segmento: C (compacto, Cabriolet, Coupé de 2 puertas)
  • Producción: 1959-1965
  • Motorización: Motor naftero delantero de 3 cilindros. Según los distintos modelos y años de salida al mercado utilizó unidades de potencia de 741 cc, 796 cc y 889 cc
  • Caja: manual de 4 velocidades, tracción delantera
  • Apostilla: Si bien Cortázar no hace referencia explícita al modelo, se infiere que habla sobre los contemporáneos DKW Junior, Junior F11 y Junior F12.

El Fiat 600 (mencionado en uno de los pasajes del texto)

  • Fiat 600
  • Segmento: A (citycar, Sedán, 2 puertas)
  • Producción: 1955-1986
  • Motorización: Motor naftero trasero de cuatro cilindros en línea. Según los distintos modelos y años de salida al mercado utilizó unidades potencia de 633 cc, 767 cc y 797 cc. En algunos mercados se produjo bajo licencia una variante de 1.059 cc
  • Caja: Manual de cuatro velocidades, tracción delantera
  • Apostilla: En Argentina comenzó a producirse en 1960 en la filial local Fiat Concord. El primer modelo se llamó 600 y luego llegaron el 600 D, 600 E, 600 R y 600 S 

ncendio en el Estafette

  • Renault Estafette
  • Segmento: Furgoneta
  • Producción: 1959-1986
  • Motorización: Motor naftero delantero, derivado del Dauphine. Según los distintos modelos y años de salida al mercado utilizó unidades potencia de 845 cc, 1.0L y 1.2L
  • Caja: Manual de cuatro cambios, tracción delantera
  • Apostilla: La escudería Ferrari utilizó una Estafette como vehículo de apoyo durante el reinado de Niki Lauda en la Fórmula 1

Ford Mercury (se lo menciona durante un pasaje del texto)

  • Mercury Comet
  • Segmento: E (grande, Sedán 4 puertas, Sedán 2 puertas, Coupé 2 puertas)
  • Producción: 1960-1971
  • Motorización: Motor naftero delantero de 2.4L, 2.8L y 4.8L según el modelo y año de salida al mercado 
  • Caja: Tuvo distintas transmisiones de 3 y 4 velocidades manual y de 2 velocidades automática, tracción trasera
  • Apostilla: Cortázar no lo menciona específicamente, pero se infiere por el año de publicación de la obra que se trata de un Mercury Comet.

El Renault 8 (Se menciona en uno de los pasajes)

  • Renault 8
  • Segmento: C (compacto, Sedán 4 puertas)
  • Producción: 1962-1971 (en España y México se produjo hasta 1976)
  • Motorización: Llevaba un motor trasero naftero de cuatro cilindros que varió su potencia respecto del modelo y año de salida al mercado: 956 cc, 1L y 1.2L
  • Caja: fue variando según el paso del tiempo. Hubo versiones manuales de 3, 4 y 5 velocidades y una automática de 3 velocidades, todas con tracción trasera.
  • Apostilla: Se lo considera como el sucesor del Dauphine y empleó frenos a disco en las ruedas delanteras, una característica inédita hasta entonces para los autos de su envergadura.

Bonus Track: Piper Cub

En un momento del relato se menciona que un “Piper Cub” se habría estrellado en alguna parte de la autopista. El Piper Cub fue un avión ligero fabricado en Estados Unidos en los años ´30 y ´40 del Siglo XX inicialmente con fines civiles, aunque luego incluso sirvió para el ejército norteamericano en el Programa de Entrenamiento para Pilotos Civiles.

Datos técnicos:

  • Tripulación: 1 piloto
  • Capacidad: 1 pasajero
  • Longitud: 6,8 metros
  • Altura: 2 metros
  • Peso: 345 kg
  • Planta motriz: 1 motor bóxer de cuatro cilindros refrigerado por liquido continental A-65-8 y 90 CV de potencia.

Si deseas ver las entrevistas, pincha por favor en cada link. Muchas gracias.

Entrevista a Cortázar – La autopista del sur

Autopista del Sur da Renault Argentina completa

Seat Leon Cortazar

Imagen de portada: Gentileza de motor1.com AUTOBLOG

FUENTE RESPONSABLE: motor1.com por Juan Pablo Estévez

Sociedad y Cultura/Literatura/Historia/Julio Cortázar/Homenaje

 

 

 

Vivir quiero conmigo… Ángel Guinda: el romántico inadvertido.

SEMBLANZA DEL POETA RECIÉN FALLECIDO

En 1984, e incluido luego en Breviario (1992), Ángel Guinda escribió: «Dije: Escribir como se vive. Muerto, ya sólo puedo vivir como he escrito». Treinta y seis años después, en Los deslumbramientos seguido de Recapitulaciones (2020); esto es, justo cuando cumplía el doble de esos años, redactó con rigurosa humanidad este severo verso naturalista: «El muerto que llevo vivo pronto saldrá de mí.» 

Lo hizo antes de «ver voces por el suelo» que «son recapitulaciones» y de su categórica afirmación «¡Soy ocaso!»; y después de haberse mirado en un «espejo embrujado» donde quien se refleja no es él, sino una «amada» «¡blanca y azul como una isla griega!», exuberante y bella metonimia de la ausencia, profundo epíteto de la Nada.

El 29 de enero de 2022, con 73 años, Ángel Guinda no muere: sigue soñando, y tengo la sospecha de que aprobará abiertamente esto que digo, por cuanto Ángel Guinda se ha rebelado siempre contra todo, contra la muerte incluso.

Su escritura se enfrenta a la realidad («Escribo contra la realidad, no sobre ella»); su yo es un yo solo frente al mundo («Muchedumbre Mente solo»); su mundo no es de este reino; su demonio es un auténtico dios; su imaginación y su fantasía son palancas para impulsar recursos estéticos olvidados; su onirismo es materia poetizable; sus textos claman contra la injusticia y arengan a aliarse en contra del Poder; celebran el cuerpo, lo visten de belleza y proclaman la fortaleza de su juventud; su léxico y sintaxis indagan en la transformación y búsqueda de lo nuevo; su poesía cifra en la utilidad pública la capacidad de movilizar la sensibilidad de las masas. 

Es solidaria y crítica; beligerante y amorosa; pedagógica y aforística; es una parte de sí mismo, es un apéndice vital, connatural a su ser y ajeno al parecer. 

No finge, es sincera; toma de la tradición lo que es tradicional, invoca su poder subversivo y transformador. Su poesía es, también, todo. En fin, su romanticismo es tan elocuente que extraña su inadvertencia por parte de los exegetas cercanos a obra. Él mismo afirmaba que «revolución sexual y Romanticismo están todavía por hacer». Lo dijo muy poco después de que apareciera en 1983 su Crepúscielo esplendor. 

Por las mismas fechas concluyó advirtiendo que Bécquer y el poema «Canto a Teresa» de Espronceda palpitaban en su interior. Si su poesía es ‘todo’ lo es porque mira al mundo como su igual; lo enfrenta desde un lirismo microcósmico que posee la misma magnitud que el macrocosmos y no se supedita a él. «No mires lo que ves, sino lo que te ciega» es axioma conocido que nos sitúa en el centro mismo de la proclividad romántica para él irrenunciable.

Espronceda ordenó al sol no sólo que se detuviera, sino que, además, le mirara, y lo hizo para ver no lo que podía ver, sino lo que le cegaba. Hay mucho más en ese sol esproncediano, y ese mucho más es el claro síntoma de que el romántico podía, incluso, detener el sol y mirarlo cara a cara, como a Dios, y, naturalmente, decirle cuanto quisiera: una de las cosas que le decía con ese gesto es que se oponía al orden natural y al orden social establecidos.

Goethe ya lo había hecho por boca de Fausto mientras su criado Wagner cerraba los ojos a la revelación. Schiller, en El buceador, «detenía las olas del mar y había destronado a Poseidón». 

La singularidad de Ángel Guinda estriba en haber sostenido la tensión del espagat romántico y enfrentarse al orden estilístico establecido por la poesía española de su grupo -pese a que ese cambio fue necesario- y de perseverar en su distinción hasta ser imitado por muchos de los que hoy son sus epígonos, henchidos por los vientos del postmodernismo en la década de los ochenta, y que anunciaron con autocomplacencia en los noventa el fin de la Historia. 

Ángel Guinda se ha mantenido siempre al margen de las corrientes, resistiendo cuantas avenidas e inundaciones se han ido sucediendo desde su pertenencia a un grupo que es imperativo asignarle por principios puramente biológicos y aguantando los tsunamis mediático, académico y editorial. 

Desde Vida ávida (primer título para él canónico) ha sido así. Luis García Montero -epígono- en un artículo publicado en el nº 37 de República de las Letras y que pasó prácticamente desapercibido, se portó muy descortésmente con sus antecesores literarios: explícitamente, con los más próximos y por omisión con los más lejanos. 

Se atribuye allí un qué sé yo de originalidad al descubrir supuestamente una poesía de la experiencia real, para la realidad y desde la realidad. Soslayó nombres determinantes que todos guardamos en nuestra memoria; pero, sobre todo, cometió un grave memoricidio con Ángel Guinda, quien, desde aquella orilla había ya inoculado el virus de la innovación formal y no se cansaba de repetir: «Si no escribes como vives, vive al menos lo que escribes».

angel guinda 2

Ángel Guinda: (Fotos: Berna Martínez Forega)

Hasta Claustro (1991), la poesía de Guinda puede considerarse una obra «zaragozana», un tránsito que desembocará en los reposos reflexivos de Después de todo (1994), Conocimiento del medio (1996) y La llegada del mal tiempo (1998) para, a continuación, regresar hasta las maneras de sus primeras rupturas formales: hará acopio de la intra tradición, de la propia diacronía guindesca, y, junto a la lengua sencilla que configura su estilo más personal, nos retrotraerá a aquella profusión verbal de homofonías conceptuales, paradojas, paronomasias, antítesis bruscas como explosiones de luz o de sombra, arrebatado por el vertido léxico de la imagen y la metáfora surreal, de los brutales encabalgamientos, aliteraciones, asíndeton, sinestesias, aforismos, sustantivaciones adjetivas…, libertad, en fin, para la forma de la palabra hasta, si fuera preciso, «romperla». 

Pero libertad también para la imaginación y para la fantasía que rescata su Vida ávida y su Crepúscielo esplendor, títulos de los ochenta que nada tenían de postmoderno y sí mucho de manifiesta avanzadilla contra el esnobismo culterano y el neomarxismo impúdico, monárquico y seminarista de las aulas de entonces. 

Realiza un ejercicio memorístico cuya primera síntesis resulta ser su insistencia en aquella forma y aquel contenido beligerantes, opuestos otra vez a lo que se nos ha dicho y cómo se nos ha dicho en verso durante los últimos años. Incorpora aquellos valores del ser romántico, entre los que se encuentra la fe en sí mismo. 

Es la etapa de Claro interior (2007), Poemas para los demás (2009), Espectral (2011), Caja de lava (2012) y Rigor vitae (2013), títulos que perseveran en tener «claro lo oscuro» y en oponerse al «oscuro exterior»; desplaza hasta su forma versicular lo que en otro tiempo fue aforismo; incorpora a Dadá en su «Discurso»; clava «los codos en Dios»; dice otra vez «NO»; sintetiza la aspiración a la libertad con un simple sufijo; blasfema y desobedece, como antaño y como siempre. «Atravesado por un rayo de sombra», parafrasea la poesía clásica y la moderna; adoctrina y asesora con modesta elegancia a la vez que «siembra relámpagos», «descerraja el aire», «atropella la luz», ama y folla… Martillea nuestras conciencias estéticas y sociales, pero lo hace desde la invocación a la libertad de la forma, desde la libertad del pensamiento, desde la libertad a ser un sí mismo capaz y cabal, poseído por la poesía y poseedor de ella «dentro y fuera del mundo» y de sí mismo. 

Todavía viene «al mundo para destruirlo y, de las ruinas, levantar otro orden». Nada exceptúa tanto su romanticismo como los textos de este Guinda que, semejante a un dios mayor, afirma con rotundidad: «abro los brazos y cierro tempestades»; un poeta que «persigue la luz de lo profundo» y, sin embargo, como hombre, tiene miedo y solicita un abrazo.

(Advierte el gorrión el eco de las campanas: tomará su desayuno en la terraza del «Sombrerete», donde jamás se verá sorprendido por el filo súbito de la muerte).


Imagen de portada: Gentileza de Berna Martínez Forega

FUENTE RESPONSABLE: nuevatribuna.es Por Manuel Martinez Forega. Escritor y traductor. Febrero 2022.

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