OBITUARIO

Con la muerte de Jean-Luc Godard no sólo muere la conciencia crítica más brillante que ha dado la historia del cine, sino también el cine moderno y su virtual promesa de felicidad.

Según cuenta la leyenda -una de las tantas que lo tienen como protagonista-, sobre cuando le preguntaron cuál era la diferencia entre él y Tarantino Godard, fiel a su estilo de apotegmas geniales, habría afirmado lo siguiente: “Mientras que la historia del cine pasa a través de mí él vive en la historia del cine”. Esto es: si el cine y su historia se desarrollan como experiencia en Godard, Tarantino sólo habitaría en una especie de videoclub, del que saca, como quien se pasea por las góndolas de un supermercado, las imágenes con las que compone su cine. 

La nouvelle vague fue, entonces, un movimiento moderno que retomaba la obra de diversos directores (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Orson Welles, Robert Bresson, Jean-Pierre Melville, Nicholas Ray, Howard Hawks, Jacques Tati, Jacques Becker, Max Ophüls, Kenji MIzoguchi…) para dar darle al cine un nuevo impulso y una necesaria redefinición: se trataba de revitalizar y transfigurar una práctica que estaba considerada como un entretenimiento de feria realizado a lo sumo por artesanos hábiles o cineasta académicos de la “calidad francesa”, en un arte -el cine- practicado por grandes “autores” que dominaban con maestría la puesta en escena. 

Frente a esto, según la respuesta de Godard, Tarantino no haría más que revalidar una poética del pastiche posmoderno para la cual el desequilibrio es un cálculo que va de la codificación a la mezcla de géneros, en el que el pequeño escalofrío está en función de la rentabilidad. Si algo supo hacer Godard fue oponerse en toda su larga carrera a toda la industria audiovisual: como innovador, destructor, militante marxista, archivista, filósofo e historiador.

El 13 de septiembre de 2022 murió Jean-Luc Godard. Optó por la eutanasia o suicidio asistido, que es una práctica legal en Suiza, donde vivía. 

Con su muerte se cierra -muere- una era del cine, una que de todos modos parecía estar ya cerrada desde hace al menos tres décadas. Si la nouvelle vague es un mito artístico del siglo XX, Godard era uno de los grandes sobrevivientes (recordemos que todavía siguen vivos Jean-Marie Straub y Luc Moullet, figuras laterales y menores del movimiento). Pero Godard no fue sólo un cineasta que hizo películas sino alguien que no cesó de interrogar e interrogarse sobre el cine y sus conexiones con los medios y las diferentes realidades. El cine para él era un fenómeno que conforma una historia técnica, económica, política y artística. Es la parte visible del siglo XX y constituye su memoria. La memoria del siglo.

Hijo de una de las grandes familias de hugonotes franco-suizos, su padre, Paul Godard, era médico y su madre, Odile Monod, provenía de una familia de banqueros y era pariente de un Premio Nobel de Biología. 

En este contexto el joven Jean-Luc tuvo que darle la espalda a la tradición familiar -al igual que Rohmer- para dedicarse al cine. Su comienzo como crítico de Cahiers du cinéma no es sino el inicio de la historia de cómo un puñado de hombres (junto a él estaban Truffaut, Chabrol, Rivette y Rohmer) supieron extraer de este medio indigno y masivo un arte moderno y demostrar así, además, que los críticos podían hacer cine. 

Como la mayoría de los directores de la nouvelle vague Godard comienza su carrera frecuentando la Cinemateca de Henri Langlois y como todos ellos no escapa a la influencia de André Bazin que consideraba el cine como el arte del registro de lo real. Esa primacía lleva a privilegiar en Bazin el plano secuencia y la profundidad de campo como procedimientos y, como contrapartida, relega y aún tiñe de sospecha el papel del montaje. Aceptando en un principio esta primacía de lo real Godard, sin embargo, agrega que la posición de la cámara también forma parte de la realidad. El cine así no sólo registra un “real” sino que por su actividad produce una nueva realidad. 

Es de esta concepción que nace su poética de la yuxtaposición de planos heterogéneos con contrapuntos sonoros. Podríamos decir que esta concepción recorre toda la obra godardiana -desde Sin aliento (1960) a HIstoria(s) del cine (1989-1999)- que parece culminar sus reflexiones sobre la historia y sobre el cine.

Escolarmente, el recorrido de Godard se podría dividir en tres o cuatro etapas, marcadas por sus encuentros con diversas mujeres. Así, la etapa de la nouvelle vague está dominada por su vínculo con Anna Karina, su primera esposa, que va de Sin aliento a Week-End (1967) pasando por El soldadito (1963), Vivir su vida (1962), Una mujer es una mujer (1961), El desprecio (1963), Pierrot el loco (1965), Made in USA (1966) o Masculino, femenino (1966), entre otras. En esta etapa “Godard no sólo es un iconoclasta inteligente. Es un ‘destructor’ deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más «tenaz, prolífico y oportuno”, según afirmó Susan Sontag. Se trata de un periodo de su producción, por cierto, el más conocido, en el que se dedicó a distorsionar el lenguaje de géneros como el policial o la comedia musical.

Su segunda mujer, la actriz bressoniana Anne Wiazemsky, lo introduce en la política. Ese interés tiene como resultado películas como Vientos del este (1970), Luchas de clases en Italia (1971) o Pravda (1970). 

Ese, además, es el momento de su encuentro con Jean-Pierre Gorin y la formación del Grupo Dziga-Vertov, su etapa más oscura y menos conocida. Su encuentro con Anne Marie Miéville a fines de los 70 lo saca del atolladero político en que se encontraba, luego del fracasado intento de filmar la revolución palestina. Esta tercera etapa, a la que se la suele denominar como “sublime”, comienza con Sauve qui peut (la vie) (1980) y se extiende hasta sus Historia(s) del cine, que, podríamos decir, inaugura su última etapa, la cuarta: la de archivista e historiador.

¿Qué ha muerto con Godard y cómo ha muerto el cine antes que él? Al respecto, las Historia(s) del cine plantean tres interrogantes: ¿Qué es el cine? Nada. ¿Qué quiere el cine? Todo. ¿Qué puede hacer? Algo. 

La pretensión histórica del cine moderno de abarcarlo todo termina junto con el milenio en nada y se da cuenta de que puede aportar muy poco. Es desde este panorama histórico que podemos acercarnos a la idea del fracaso del cine y su muerte contenida en la Historia(s) del Cine. Lo que se evidencia en esta obra es la crisis del registro, la sala oscura y la proyección. 

En este sentido, la utilización del video y el formato de la televisión parecen más convenientes que el cine para la práctica del montaje. Todas estas elecciones, la utilización del video, la ausencia de la proyección y el registro y la exacerbación del montaje desembocan en un melancólico duelo. 

Esto se debe al predominio histórico del cine de ficción sobre el documental: la sentencia godardiana “el sufrimiento no es estrella” significa que si hoy el cine es esa nada es porque los grandes directores de ficción de la década del 40 le dieron la espalda a los campos de muerte nazi de la Segunda Guerra Mundial. Como señala Kaja Silberman: “sólo la cámara documental trabajó para salvar el honor de la realidad”. Pero ¿de dónde viene esta responsabilidad del cine? Para Godard, tanto la gran historia como la memoria del siglo XX son específicamente cinematográficas. Así en Historia(s) del cine se dice que “la gran historia es la historia del cine” porque es la única que se proyecta. 

El cine no es así un documento histórico ni un conjunto de imágenes donde tiene lugar la representación histórica sino el lugar mismo en que el pasado ocurre. Además, el cine ha cambiado el contenido mismo de la memoria, ha cambiado la memoria misma. El cine se convierte así en el operador absoluto de la historiografía: “Historias del cine con una s, todas las que podrían haber sido, que fueron o podrían haber sido, han sido”, dice Godard. 

A partir de estas cualidades hay que pensar en la coordenada del cine europeo entre 1939 y 1945: la Alemania de Fritz Lang, la Francia de Jean Renoir y la Italia de Roberto Rossellini. Godard pone esta triple coordenada como factor de enlace de los grandes estados totalitarios de la Europa de la década del 30 y el sueño de control absoluto de lo cotidiano al que aspira Hollywood; así Irving Thalberg y Howard Hughes preceden a las reflexiones sobre Hitler. 

Por supuesto que este paralelo no es nuevo, de Benjamin a Virilio se ha señalado que el nacionalsocialismo ha vivido en competencia con Hollywood hasta su último momento. Pero Godard extrae de este factor de enlace la tesis de fracaso del cine. Si el cine ha fracasado no es porque se enfrenta a lo irrepresentable sino que, con su cualidad de registrar lo real ha dejado pasar la posibilidad de filmar los campos de muerte como su única posibilidad de redención. En Godard hay un sentimiento que viene de la profundidad de la cinefilia: el cine es un arte que da acceso a la verdad del mundo. 

Como el mismo Godard subraya en una entrevista con Youssef Ishaghpour: “Solamente el cine contando su propia historia cuenta la gran Historia, que las otras artes no pueden. Es porque es materia misma de la historia. En el cine cada detalle se vuelve metafórico, su realidad misma es metafórica”. Por eso Ishaghpour concluye: “El cine es un arte del registro, por eso el cine es igualdad y fraternidad entre lo real y la ficción. Salva el honor de lo real. Hay cine sólo de lo que pasa, del pasado, por eso es memoria al abrigo del tiempo”.

Según la descripción de Serge Daney, Godard pertenece a la clase de artistas que se inspiran en el materialismo y tropiezan con el milagro. Ese milagro es el lugar de los acontecimientos: ¿dónde ocurren las imágenes y los sonidos? 

En las fronteras, esa es la respuesta de 6×2 (1976), el programa  de televisión que llevó a cabo Godard a fines de la década del 70 en el prime time de la televisión francesa. Allí define que la tarea del cineasta es “ver las fronteras” y “hacer verlas”. Como decía el mismo Godard a propósito de Numéro Deux (1975): “La comunicación es algo que se mueve, cuando nada se mueve es pura pornografía.

Una imagen o un sonido se mueven, no porque representen un movimiento o su ausencia, sino porque antes y después hay algo. Resulta que este algo son mujeres y hombres, y entre ellos están la televisión, las postales, las cartas de amor, los telegramas, las llamadas de socorro, el cine o sea los medios de comunicación.” 

Luego de su etapa destructiva de la nouvelle vague su monumental trabajo consistió, según Gilles Deleuze, en dos lecciones: de cosas y de lenguaje. El primero consiste en el mundo del trabajo y el segundo en la información y en la comunicación. Y terminó cansándose. Con su muerte no sólo muere la conciencia crítica más brillante que ha dado la historia del cine, sino también el cine moderno y su virtual promesa de felicidad.

Imagen de portada: Jean-Luc Godard

FUENTE RESPONSABLE: BA Agenda Revista. Por Domin Choi* docente en la UNA, UBA y FUC. Su último libro, «El fin de lo nuevo», aborda la situación del cine contemporáneo. 14 de septiembre 2022.

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