Roger Chartier: “El universo digital abre nuevos horizontes a la escritura, que parecía caduca”.

Roger Chartier es uno de los intelectuales más relevantes de nuestro tiempo. Lo es porque la materia con la que trabaja es aquella con la que se ha construido la civilización: la palabra, el texto, los libros; son la cultura, la sociología, la filología, la filosofía, la bibliografía, la antropología… lo que le interesa. Nacido en Lyon, Francia, en 1945, es profesor emérito en el Collège de France, director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) y doctor honoris causa por la Universidad Carlos III de Madrid.

Chartier advierte: “La palabra oral no es lo mismo que lo escrito; cuando hablamos hay frases que no escribimos. La expresión oral introduce acuerdos, desacuerdos, frases suspendidas… Cuando escribimos hay constancia”. En nuestras conversaciones hay complicidad y siento que necesitaríamos romper las barreras de la escritura impresa, del tiempo y del espacio en papel para recoger toda la sabiduría que derrocha. “Bon…”. Vamos allá.

¿Qué es escribir hoy?

La idea más extendida es que con el mundo digital se pierde la escritura, el texto. Es una concepción absolutamente errónea. En el mundo digital se necesita leer, intercambiar, escribir; es un mundo saturado por la escritura. Es una escritura que necesita otros soportes, otros códigos y tiene otros efectos. Me parece fundamental reconocer esta proliferación de la escritura en el siglo XXI, en el mundo digital; hasta el punto de que se puede interpretar que existen hoy muchas formas de comunicar, pero lo que se consume en todo momento en las pantallas es la escritura.

Escribimos más que nunca, pero de forma desagregada, fragmentada. Quizás irreconocible desde la perspectiva histórica. ¿Revolucionaria?

Sí. En efecto, lo hacemos de una forma muy distinta en el mundo digital y tiene que ver con la relación entre quien escribe y quien lee. Se escribe para leer y se lee para escribir. Es el fenómeno de las redes sociales, como paradigma. Hay una relación que antes no existía porque antes los objetos destinados a la lectura –los libros– y los destinados a acoger la escritura –los cuadernos, por ejemplo– eran diferentes. Un lector podía escribir en el libro –esa fue una buena noticia para los historiadores de la escritura porque podíamos acceder a las anotaciones de los lectores–, pero leer y escribir eran dos acontecimientos separados. Incluso hasta el siglo XIX se aprendía a leer y, más tarde, a algunos, se les enseñaba a escribir. Hoy, en el mundo digital, las dos prácticas se realizan sobre el mismo soporte.

Con el desarrollo de nuevos soportes digitales, casi parecen inseparables las acciones de leer y de escribir. Al menos para algunas generaciones. ¿Podemos referirnos, en este aspecto sí, a nativos digitales?

Estamos ante una profunda revolución relacionada con la integración de las prácticas de leer y escribir en una sola acción. Esta nueva relación escritura-lectura se ha hecho evidente en inglés con la palabra wreaders (de write and read, escritolectores), que significa la alternancia entre leer y escribir y escribir y leer. Los nativos digitales ya son wreaders, lo que significa que son hábiles en el uso de las redes sociales, fundamentalmente; para quienes no pertenecen a esta nueva realidad hay una distinción fundamental en el soporte: por un lado, está el objeto leído –el libro– y por otro, los soportes en los que escribir como la carta, el cuaderno, el diario íntimo.

De alguna forma, el escritor ha perdido la autoridad de la que gozaba antes de que Internet y las tecnologías de la información y de la comunicación abrieran esa dualidad lectura-escritura.

La pregunta contiene la ambigüedad de la palabra escritor, que se definía en el campo de la producción literaria, filosófica, científica… No tenemos una palabra para definir los intercambios relacionados con la sociedad digital. Es gente que escribe, pero ¿los que escriben son escritores? ¿Tenemos que referenciarlos a los contenidos literarios, científicos o filosóficos todavía hoy? ¿Tenemos que basarnos en la frecuencia con la que lo practican? No sé cuál es la palabra que definiría el acto de escribir sin tener la consagración de escritor. Hay nuevas formas de escritura que no tienen que ver con la comunicación inmediata –que podríamos asociar a las prácticas digitales y a las redes sociales–, sino que pueden considerarse una evolución de la cultura en el entorno digital.

La cultura digital se libera de las imposiciones de la cultura impresa con nuevos formatos multimedia, por ejemplo. El sonido, la imagen, la escritura, la música se combinan en el mundo digital de una forma que constituye una práctica cultural nueva, estética. Pero en la vida cotidiana lo que importa es la circulación de ideas, conocimientos, opiniones, informaciones verdaderas o falsas… El tejido cultural en la sociedad digital exige leer y escribir, pero la palabra escritor aún evoca a la producción intelectual, estética, científica. Y es ahí donde se evidencian las contradicciones del momento que vivimos.

Roger Chartier retratado por Ismael Llopis. TELOS / Ismael Llopis

¿Cuánto de distópico tiene en su opinión esa realidad en la que ya vivimos con máquinas que son capaces de orientar, tal vez dirigir, nuestra relación con el libro, e incluso con nuestros conciudadanos?

Esa es una cuestión distinta. Se refiere al papel que juegan los algoritmos y a la idea de que se pueden producir o reproducir hábitos y gustos a partir de la transformación de los individuos en bancos de datos. Es la lógica de los GAFAM3, la lógica que domina este mundo, que no es el mundo de la artificialidad productora, totalmente separada de la producción humana, sino que es un mundo en el que se pueden reproducir gustos y prácticas del comprador para ofrecerle justo lo que va a desear. Esta lógica algorítmica se contrapone al encuentro, a la sorpresa, al deseo original… que hasta ahora aplicaban las instituciones de la cultura impresa –la librería, el libro, la biblioteca…–.

El algoritmo es lo contrario al deseo y su sustitución por lo ya deseado; es lo contrario a la lectura –en los libros y también en los diarios– como viaje, como aventura, como descubrimiento que invita a detenerse en un momento determinado ante la sorpresa. Si nos queremos resistir a la lógica que convierte a los individuos en bancos de datos, es imprescindible evitar las prácticas y los lugares que permiten una alternativa a esta idea de sorpresa ante lo inesperado.

Me encantaba mirar en los estantes más bajos de las librerías para descubrir textos ricos, desconocidos, para sorprenderme. Con la pantalla digital la experiencia es distinta, pero también descubro, aunque me hayan ayudado a ello.

En 2019, en una de sus últimas entrevistas, Antonio Rodríguez de las Heras insistía en la crisis de los lugares, en la crisis de la corporalidad, e insistía en que frente a este mundo digital innovador se debía mantener la cultura de los lugares; lo que significa mantener el libro, porque el libro es un lugar. En el castellano del Siglo del Oro “cuerpo” significaba a la vez “libro” y “humano”, lo que nos lleva a la idea de una relación entre el libro, como cuerpo, y al ser humano no solo como alma, sino como cuerpo.

Si tenemos que ir buscando una palabra en español para definir a ese nuevo lector-escritor, parece que tendremos también que buscar otra para libro. Es el reto de la digitalización.

Lo que está en cuestión es la noción misma de libro. El libro, no como objeto material, sino como forma discursiva. El libro es una arquitectura en la que cada elemento juega un papel en su lugar. Cada fragmento de esta arquitectura cobra sentido porque forma parte de una totalidad, es el fragmento de algo. La novedad radical es que, en la realidad digital, los discursos son piezas que se pueden componer, asociar, distribuir de manera separada por parte del lector-escritor. De las Heras comparaba esas partes del discurso digital con las piezas de un Lego, que se pueden componer en varias formaciones.

Al final de todo, lo que está en cuestión es la consideración, el valor, del libro –del que siempre se conocía una autoría, era una arquitectura construida por alguien identificado– y de la propia escritura. La miniaturización de los objetos es una realidad fundamental, no solo material sino también desde la perspectiva cultural. La reducción del tamaño de los objetos se ha trasladado al espacio y la posibilidad de que estos nuevos aparatos nos acompañen en todo momento y en todo lugar nos lanza varios desafíos. Por ejemplo, en el ámbito de la transmisión de conocimiento.

¿Cree que, en ese sentido, la digitalización y la miniaturización conducen a la precarización cultural y afectan a la auctoritas del escritor tradicional?

En la sociedad digital hay ruido, confusión, lectores-escritores y escritores-lectores… Se desarrollan nuevas formas de textualidad y de escritura que tienen como paradigma la velocidad, la desatención y, por tanto, han perdido también la capacidad crítica. No existe una autoevaluación en esta nueva relación lector-escritor y eso da pie a la generación de las teorías más absurdas y a las manipulaciones más evidentes, en particular en el polémico campo de la política.

No debemos olvidar que las tecnologías son lo que los humanos hacen de ellas y no lo hacen de forma inconsciente, sino en el marco de tensiones y de conflictos. Petrucci hablaba de “el poder sobre la escritura” y de “el poder de la escritura”. El primero se refiere a las empresas, a la propaganda; el poder de la escritura tiene que ver con el nuevo mundo digital, que abre nuevos límites a un universo –la escritura– que parecía caduco.

¿Qué valor concede al desarrollo de las tecnologías de voz? Al hecho de que cada día las máquinas nos entiendan mejor y podamos dictarles mensajes que entienden, procesan e incluso nos responden con sus propias voces.

Estamos en un nuevo momento en la relación de la voz y el texto. Hay un retorno de la voz al mundo de los textos. En la Edad Media y hasta el siglo XIX se leía para que otros escucharan y se habilitaban espacios para que así fuera. Con el desarrollo de nuevas tecnologías, hemos recuperado la voz como forma para transmitir el texto. Cuando pensemos en la relación entre oralidad y textualidad, no debemos dejar pasar la diferencia que existe en términos de fijación del conocimiento: en el caso de la oralidad no hay separación entre la enunciación y lo enunciado –lo que está enunciado desaparece cuando la enunciación acaba–; la fijación escrita era una manera de dar objetividad, permanencia a los enunciados. Esta diferencia no significa que la comunicación oral no tenga relevancia, pero sí quiero subrayar que, a la hora de transferir conocimiento, en la educación o en la información, nada puede sustituir a la palabra escrita sobre un soporte, cualquiera que sea.

Eso me lleva a los cambios que se están produciendo en la educación a todos los niveles. Y hasta qué punto la transferencia de conocimiento está condicionada por la crisis de los lugares, el desarrollo tecnológico y el cambio cultural que se deriva de esa crisis asociada a la escritura.

La enseñanza online ha sido una posibilidad para mantener la actividad educativa durante la pandemia; antes habíamos conocido el desarrollo de los cursos online, que permiten reducir o eliminar los costes que supone la enseñanza presencial. La cuestión está en saber si esta forma se puede establecer universalmente. Tiene que ver con la crisis de los lugares, entendidos como espacios de encuentro entre los seres humanos en su totalidad. La corporalidad juega un papel que todavía no ha sido sustituido por ninguna tecnología digital. Creo que el reto está en mantener la cultura del lugar a la vez que se desarrollan las tecnologías digitales y una nueva forma de comunicación.

Lo relevante, en mi opinión, es no creer en la idea de la equivalencia: cada una de estas formas de transmisión del conocimiento o de la belleza tiene su propia lógica. A partir de esa lógica propia se consiguen unos efectos. Si asumimos esta idea de la no equivalencia como punto de partida, entenderemos que es posible mantener la presencialidad en las aulas –donde se encuentran los libros como cuerpos y no solo como textos– o la librería. No hay equivalencia entre libro físico y pantalla; no la hay entre la lógica algorítmica y la lógica topográfica.

¿Por qué seguimos entonces instalados en la equivalencia? ¿Por qué no empezamos a describir esta nueva realidad con nuevos términos? ¿Qué nos lo impide?

La pantalla no es una página. No es posible una identificación. Por consiguiente, hay que tratar el texto de manera distinta. Asumirlo nos abrirá un universo de posibilidades para la creación, para nuevos formatos de escritura. La publicación digital se ha circunscrito hasta ahora dentro de los límites de la cultura impresa –copia privada, propiedad intelectual…–.

Una cultura digital consciente de sus propios límites y de sus posibilidades nos puede ayudar también a considerar el libro como una arquitectura que puede mantenerse como uno de los vehículos para la transmisión de la creación intelectual. El momento presente exige tomar conciencia de las posibilidades que ofrece el universo digital, más amplias, más allá de los condicionantes que existían en la cultura impresa o manuscrita: propiedad intelectual, paginación… Es un reto a la imaginación. No se trata solo de superar los límites de la cultura impresa sino de atender a los retos, desafíos o peligros de la cultura digital, atender a los efectos de las redes sociales y otros formatos para la transferencia de conocimiento a nuestro alcance.

Imagen de portada: Roger Chartier (Por Ismael Llopis)

FUENTE RESPONSABLE: The Conversation. 13 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Comunicación/Libros/Lectura/Fundación Telefónica.

 

 

Las lecciones orales de Roger Chartier.

En 2016, en la ciudad de Valdivia, Chile, el historiador Roger Chartier protagonizó junto a un  equipo de la editorial de la Universidad Austral, un encuentro que derivaría en un libro oral que abarca una variedad de temas ligados a su especialidad: el libro, la lectura y la cultura escrita. Aquí se reproduce el capítulo dedicado a Gutenberg de El pequeño Chartier ilustrado (Ampersand), con investigación y edición de los antropólogos Pedro Araya y Yanko Gonzalez. 

Gutenberg ha sido considerado un héroe de la modernidad. La invención de la imprenta, es decir, la invención de la reproducción mecánica de los textos con caracteres móviles y una prensa para imprimir, fue evidentemente considerada como la apertura de la modernidad. 

Muchos más libros podían ser publicados y ser adquiridos por más lectores; mientras que el mismo lector podía leer más libros que cuando existía solo la publicación manuscrita. Entonces, desde el siglo XVI, Gutenberg aparece como un héroe de los tiempos modernos, el fundador de la ruptura con el mundo medieval. 

Esta figura la podemos encontrar hasta el XIX en las fiestas, celebraciones y alabanzas a Gutenberg, pero requiere matices. La primera es que la invención no se atribuyó siempre a Gutenberg, sino que a otros inventores. 

No importa mucho esta controversia sobre el autor de la invención, pero sí muestra que en el siglo XV aparecieron la necesidad y la búsqueda en varias partes de Europa de una invención técnica que permitiera la multiplicación de los ejemplares de un mismo libro de manera más amplia y más rápida que la copia manuscrita. De ahí las propuestas de Johan Fuss en Alemania, de Prokop Waldvogel en Aviñón, de Laurence Coster en Ámsterdam como competidores de Gutenberg, el que finalmente ganó el combate de esta controversia.

Pero es claro que la multiplicidad de estas figuras de inventores de la imprenta indica un momento histórico en el que las nuevas técnicas de la metalurgia hicieron pensable y posible la reproducción mecánica de los libros.

La segunda observación es que la imprenta, definida como composición con caracteres móviles e impresión con una prensa de mano, no impide otras formas tecnológicas para realizar lo mismo. 

En Europa, a partir del siglo XIX, la industrialización de la imprenta introdujo una ruptura fuerte, especialmente desde 1810-20 en Inglaterra con las primeras prensas de vapor. 

Y después, a finales del XIX, la mecanización de la composición tipográfica es otra transformación técnica fundamental. De igual modo, se debe considerar la discusión clásica sobre la invención de la imprenta en el mundo asiático, en China y en Corea, antes de Gutenberg. 

Es verdad que desde el siglo XI se imprimían textos en China a partir de caracteres móviles. Pero no era una técnica bien adecuada por el gran número de caracteres de esa lengua y es la razón por la cual fue utilizada solamente en el palacio imperial o los grandes monasterios. 

La técnica común era diferente: sin caracteres móviles ni prensa de imprimir. Se imprimían los textos a partir del grabado de estos en planchas de madera y posterior presión de las hojas de papel puestas sobre la plancha. Entonces, no debemos pensar solamente la imprenta en los términos de Occidente. La xilografía permitió una larga cultura impresa en China, en Corea y, después, en Japón, sin caracteres móviles ni prensa de imprimir. 

Gutenberg inventó una nueva forma de reproducción de los textos, pero no inventó una nueva forma de libro.

El famoso libro de Lucien Febvre y Henri- Jean Martin, de 1958, cuyo título es L ’Apparition du livre, se dedica enteramente a medir las consecuencias de la invención de Gutenberg, del libro considerado como “mercancía”, que es el título de la primera parte de esta obra, y su rol en el Renacimiento y la Reforma protestante. 

Su título es particularmente desdichado porque supone que es con la imprenta que “apareció”, nació el libro. Era la idea de Febvre. Pero desde mucho antes que Gutenberg existían libros con la forma del cual el libro impreso fue heredero. 

Me refiero a la forma del códex o códice, el libro que está compuesto por hojas de papel doblada y encuadernadas y que se instaló como la forma dominante del libro entre los siglos II y IV de la era cristiana, sustituyendo a los rollos de los Antiguos. 

Ahí sí hay lo que podemos llamar la “aparición” del libro, si entendemos por libro un códex, como en el caso del inglés book, que se refiere solo a esta forma material. En nuestras lenguas hablamos de los libros griegos y romanos, pero estos libros no tenían nada que ver con un códex. 

Esta invención de los primeros siglos de la era cristiana es tal vez más esencial para la cultura escrita que la invención de Gutenberg, porque es con el códex manuscrito que fueron posible prácticas de lectura y relaciones con los textos que eran prácticamente imposibles en los rollos. En primer lugar, escribir mientras se lee. 

Esto es imposible para el lector de un rollo, porque sus dos manos están movilizadas por los dos soportes del texto. Si quiere escribir, debe cerrar el rollo y liberar una de sus manos, como lo vemos en algunos de los frescos de Pompeya. Una segunda diferencia es que era imposible establecer índices en un rollo porque no tiene páginas o folios, ni hojearlo, porque no tiene hojas; entonces, era muy difícil la identificación de un fragmento en particular. 

Las nuevas posibilidades abiertas por el códex explica por qué las comunidades cristianas, si bien no fueron las primeras ni las únicas que los utilizaron, sí fueron quienes lo adoptaron rápida y masivamente, pues el cristianismo es una religión que compara el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento en la lectura tipológica; una religión que extrae fragmentos para el culto, para la predicación, para la oración; de modo que estas comunidades encontraron en el códex un instrumento mucho más cómodo para este tipo de prácticas que los rollos. 

La tercera diferencia es que una obra de cierta importancia está dividida en varios rollos, mientras que un códex puede abarcar varias obras. Entonces, se invierte la relación entre obra y libro.

Una obra, como las Historias de Tito Livio, o los textos filosóficos, se diseminaban en varios rollos, lo que explica por qué cuando se copiaron en las formas de códices los rollos de la Antigüedad en los monasterios –entre los siglos VI y IX- y faltaban algunos rollos, faltaban partes de la obra. 

Esta es la razón por las que tenemos muchas obras incompletas de la Antigüedad, a menudo sin sus primeros “libros”, en el sentido de “partes” de la misma obra. 

En cambio, el códex engordó progresivamente y abarcó más obras en un mismo libro. Vemos aquí una relación completamente diferente entre libro y obra. Esta invención, aunque no tiene su Gutenberg, pues no sabemos quién inventó el primer códex, sí tiene una enorme importancia en la larga duración de la cultura escrita, aún más fuerte que la invención de Gutenberg.

La última observación sería que la invención de la tipografía no implicó una desaparición de la cultura manuscrita. Después de la invención de Gutenberg, la gente siguió escribiendo informes, cartas, diarios, memorias, etcétera.

También se mantuvo la edición manuscrita, porque para algunos géneros la forma manuscrita permite una circulación más controlada de los textos, asegura la apertura de libro, que se puede aumentar sin fijar su contenido, y autoriza una circulación más discreta de los textos heterodoxos o heréticos.

En los últimos veinte a veinticinco años, la historia del libro hizo hincapié en los diversos géneros de la publicación manuscrita en la era de Gutenberg: antologías poéticas, libelos políticos, textos protestantes en países católicos, textos jansenistas en Francia, textos radicales de la ilustración, “libros filosóficos” como decían los libreros, o textos que mezclaban erotismo y filosofía. Todos esos géneros circularon ampliamente en forma manuscrita.

No quiero destruir la fama de Gutenberg con mis palabras. Pero, evidentemente, el impacto de la invención de Gutenberg, que algunos historiadores como Elizabeth Eisenstein consideran como una verdadera revolución que dio a los textos conservación, fijación y multiplicación, se debe matizar desde la perspectiva de una historia de más larga duración de la cultura escrita, haciendo hincapié en la coexistencia, durante el mundo gutenbergiano mismo, de varias formas de publicación.  

Imagen de portada: Gutenberg

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Argentina. Por Roger Chartier.

Sociedad y Cultura/Tecnologías/Imprenta/Codex/Manuscritos/Libros.

Los culpables de que la Edad Media sea vista como una época bárbara, inculta y decadente.

El historiador Eduardo Baura García desvela la creación del mito y las intenciones de sus principales impulsores, los humanistas italianos de los siglos XIV-XVI.

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La primera vez que pisó los vestigios de la Ciudad Eterna, en 1336, Francesco Petrarca quedó todavía más embriagado del mundo clásico. «En verdad Roma me pareció más grande, y sus ruinas también son mayores de lo que había imaginado. Ahora ya no me sorprende que el mundo entero haya sido conquistado por esta ciudad, sino que haya sido conquistado tan tarde», expuso a un amigo en una carta.

El poeta de Arezzo, pionero del humanismo y la literatura renacentista, había descubierto el legado de la Antigua Roma y los autores latinos durante la juventud, en sus años de formación en disciplinas como la gramática, la dialéctica y la retórica. Su devoción por el esplendor político, cultural y religioso de esta época fue in crescendo a lo largo de su vida, y contrastaba totalmente con el tiempo que al él le había tocado presenciar.

Petrarca fue un nostálgico de la Roma clásica y un feroz crítico de su presente, a su juicio, resultado de la inmundicia y de siglos de desperdicio que merecían ser olvidados y desechados. En uno de sus libros de epístolas dirigidas a autores de la Antigüedad, escribió: «Créeme, Cicerón, que si oyeras cómo nos van las cosas, se te caerían las lágrimas, sea cual sea la parte del cielo o del infierno que ocupes».

Dividió el poeta la historia en dos edades claramente diferenciadas: la de la Antigua Roma y la posterior, cuya frontera situó en el siglo IV, cuando el emperador Constantino decretó la conversión al cristianismo. Y también con el disfraz de pitoniso aventuró «una edad más dichosa». «Lo de en medio es basura», le dijo al religioso Francesco Nelli. En otra carta, señaló: «Si el amor a los míos no me lo impidiera, siempre hubiera deseado nacer en cualquier otra época, y olvidar esta».

Petrarca, el hombre medieval, hijo de las cosmovisiones de su momento a pesar de sus innovaciones, no solo fue el profeta del Renacimiento, sino también el creador de la imagen de la Edad Media término que no se acuñaría hasta un siglo más tarde— como un tiempo oscuro, bárbaro, inculto, decadente y atrasado. En este sentido, el gran medievalista francés Jacques Le Goff ha definido al poeta toscano como «el primer ‘entenebrecedor’ de la Edad Media».

Trazar los orígenes de ese mito del tenebroso Medievo, tan seductor para las ficciones cinematográficas como la reciente película de Ridely Scott El último duelo, es la empresa que se propone el historiador Eduardo Baura García en Un tiempo entre luces (La Ergástula). El autor señala a Petrarca como el principal responsable de una fake news que se vería consolidada y ampliada mediante las posteriores generaciones de humanistas italianos de los siglos XIV al XVI.

Operación propagandística

En su obra analiza las contribuciones de figuras como Giovanni Boccaccio, el autor del Decamerón y «el anunciador del Renacimiento italiano»; Flavio Biondo, el primero en fijar una cronología del milenio medieval —inaugurado, según su punto de vista, con el saqueo de Roma por el caudillo godo Alarico en 410 y concluido en 1442, cuando remató su crónica Historiarum—; o Giorgio Vasari, cuyas Vidas fue el primer volumen que sistematizó la visión tripartita del pasado mediante la fijación de unas fechas aproximadas de duración de la Antigüedad clásica, la Edad Media y el Renacimiento italiano.

La «profunda revolución historiográfica» que impulsó esta camada de humanistas estuvo basada en una exitosa operación propagandística, aunque con un riquísimo material en el que respaldarse —las creaciones e invenciones de los Rafael, Miguel Ángel o Leonardo da Vinci así lo acreditan—: la nueva época había sido capaz de superar la «oscura» Edad Media para adentrarse en una fresca, dorada y brillante en la que las artes y las letras habían «renacido».

«A los literatos y artistas del Renacimiento italiano les interesaba pintar con los trazos más oscuros posibles el Medievo, pues cuanto peor hubiera sido el periodo previo desde el punto de vista de la cultura, más alabanzas merecerían ellos por haber logrado su restauración», resume Baura García. Por lo tanto, concluye que desde su misma invención la Edad Media «nació ya injusta e interesadamente estigmatizada».

No obstante, esa profunda modificación a la hora de abordar la historia, abandonando la explicación secular del pasado en base a criterios teológicos por una nueva comprensión de carácter terrenal, produjo una llamativa contradicción. «Nos encontramos —escribe el historiador— ante la paradoja de que unos autores cristianos, profundamente devotos algunos de ellos, no solo abandonaron la tesis medieval de que la época inaugurada con la venida de Cristo había supuesto el culmen de la historia, sino que pasaron a afirmar precisamente lo contrario, esto es, que la Edad Media, la era cristiana por excelencia, había sido la peor época de la historia».

El propio Petrarca, profundo cristiano, había estrenado este posicionamiento con sus reproches a Constantino: «Pero tú, hombre venerable, ¿qué estabas haciendo? ¿Dónde estabas? Si te deleitabas con la munificencia, deberías haber preservado tus propios bienes; debiste dejar intacta a tus sucesores la herencia del imperio que tú, como guardián, aceptaste». Para el poeta, Italia había sido una tierra colmada de bondades y virtudes antes de la conversión, cuando reinaba el paganismo. Lo que vino después no fue más que infortunio.

Imagen de portada: Ilustración del funeral de Ricardo II de Inglaterra en las ‘Chroniques’ de Jean Froissart (h. 1480)

FUENTE RESPONSABLE: El Español. El Cultural. Por David Barreira. 6 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Edad Media/Antigua Roma/Renacimiento/Libros

 

 

4 icónicas novelas que casi no se publican.

El rechazo puede ser difícil de sobrellevar.

Pero aunque no hayas conseguido el trabajo que deseabas ni las calificaciones en los exámenes que esperabas, lo importante es seguir adelante. Esta postura frente a la vida aplica a todos nosotros, incluidos los escritores.

Algunos de los autores de los mejores libros de la historia tuvieron que enfrentarse a grandes obstáculos antes de alcanzar el éxito, bien sea porque sus historias fueron rechazadas por los editores o porque sus tramas fueron duramente criticadas tras su publicación.

BBC Bitesize echó un vistazo a los novelistas que lucharon contra el rechazo para conseguir que sus obras, hoy emblemáticas, llegaran a las estanterías.

«Frankenstein»

La inglesa Mary Shelley comenzó a escribir «Frankenstein», o el moderno Prometeo, cuando tenía 18 años y se encontraba cerca del lago de Ginebra (Suiza).

Terminada en 1817, muchos de los principales editores de la época se mostraron reacios a arriesgarse con su novela gótica. Incluso los editores de su marido, Percy Shelley, y de su amigo íntimo, Lord Byron, rechazaron el manuscrito.

Una versión teatral de "Frankenstein"

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. La obra de Shelley se ha convertido en un clásico y ha sido versionada tanto por la radio, cine como por los teatros de medio mundo.

Tras múltiples negativas, la novela fue finalmente impresa en enero de 1818, cuando la pequeña editorial Lackington, Hughes, Harding, Mavor y Jones acordó publicarla de forma anónima.

La recepción de la novela fue inicialmente decepcionante y la primera tirada se limitó a 500 ejemplares. No fue hasta 13 años después, en 1831, cuando Shelley pudo disfrutar del éxito comercial, tras la publicación de una edición revisada.

Desde 1818 se han hecho innumerables adaptaciones para el teatro, el cine y la radio de «Frankenstein», la cual ha alcanzado un estatus literario de élite.

En 2021, una rara primera edición de la novela se vendió en Christie’s por la friolera de 1,17 millones de dólares, convirtiéndose en la obra impresa más cara de una mujer vendida en subasta.

«Rebelión en la granja»

«Era obvio que habría grandes dificultades para publicarla», admitió el británico George Orwell en el prefacio de «Rebelión en la granja», una fábula alegórica que satiriza al estalinismo.

Cuando escribió el libro en 1943, se consideró controvertida ya que para el momento Reino Unido era aliado de la Unión Soviética en la II Guerra Mundial.

Un hombre sujetando una copia de "Rebelión en la granja"

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Pese a que casi no llegó a publicarse «Rebelión en la granja» es hoy uno de los libros más populares en Reino Unido y en el resto del mundo.

El poeta modernista y entonces director de Faber & Faber, T.S Eliot, escribió un famoso rechazo de la ya novela. Aunque alababa la habilidad de Orwell como escritor, dudó que la novela tuviera «el punto de vista adecuado para criticar la situación política del momento».

Tras el rechazo de al menos cuatro casas editoriales más, Orwell vio finalmente publicado su libro en agosto de 1945.

En 2016, un estudio de Oxford Home Schooling mostró que «Rebelión en la granja» encabezaba la lista de los libros favoritos de los británicos, con un 27% de 2.000 adultos asegurando que habían disfrutado leerlo durante su tiempo de estudiantes.

«El señor de las moscas»

La primera y más famosa novela de William Golding, «El señor de las moscas», fue rechazada por todos los editores a los que la envió.

Un editor incluso la describió en una carta como una «fantasía absurda y sin interés», que era «basura» y «aburrida». No fue hasta 1954 cuando la editorial Faber sacó el manuscrito de Golding de la pila de rechazos.

El libro cuenta la historia de un accidente de avión durante una evacuación en tiempos de guerra que deja a un grupo de chicos de secundaria varados en una isla. Según la American Library Association, la obra ocupó el octavo lugar en su lista de libros prohibidos y/o más cuestionados de entre las 100 mejores novelas del siglo XX .

Pero a pesar de las disputas, «El señor de las moscas» sigue siendo una lectura popular. La novela ha vendido millones de ejemplares en todo el mundo, más de 25 millones sólo en inglés, y ha sido adaptada para la radio, el cine y el teatro.

En 1983, Golding recibió el Premio Nobel de Literatura porque sus obras «iluminan la condición humana en el mundo de hoy».

Una imagen de la película el Mago de Oz de 1939

FUENTE DE LA IMAGEN – SILVER SCREEN COLLECTION. «El maravilloso mago de Oz» fue calificado por el Congreso de EEUU como «el mayor y más querido cuento de hadas de ese país».

«El maravilloso mago de Oz»

«El maravilloso mago de Oz», es un cuento de hadas moderno con una ambientación reconocidamente estadounidense y se ha convertido en un clásico de la literatura infantil desde su publicación en 1900.

Escrito por L. Frank Baum y bellamente ilustrado por el artista nacido en Filadelfia, William Wallace Denslow, el libro fue un éxito de ventas inmediato.

Pero Baum no fue ajeno al rechazo. Un editor dijo que el libro era «demasiado radical» para su publicación. De hecho, llegó a llevar un diario al que llamó «Registro de fracasos», para llevar la cuenta de todas las cartas de rechazo que recibía tras presentar el manuscrito.

Baum escribió otros 13 libros de Oz en su vida y la película musical de 1939 se convirtió en uno de los primeros largometrajes en color más taquilleros. La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos ha declarado la obra como «el mayor y más querido cuento de hadas del país».

Lo anterior parece comprobar la veracidad de las palabras de Glinda, la Bruja Buena de Oz: «Siempre has tenido el poder, querida, sólo tenías que aprenderlo por ti misma».

Imagen de portada: GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: Redacción BBC News Mundo. Hace 5 horas.

Sociedad y Cultura/Educación/Literatura/Libros/Libertad de expresión.

 

Pasión por el cine. Las películas que hacían llorar a Borges, sus favoritas y la que lo aterrorizó.

Fue un confeso amante de las películas de Von Sternberg, escribió críticas en Sur y fue guionista de varias películas, entre ellas Invasión, que hizo junto con Adolfo Bioy Casares.

Si deseas profundizar sobre esta entrada; cliquea donde se encuentre escrito en “azul” como asimismo en los link´s de las escenas de los films. Muchas gracias.

“He sentido el enfermizo placer del horror, como lo siente todo el mundo, y me doy cuenta de que es una debilidad mía. Pero, en el caso de Psicosis me interesa la ingeniosa y a la vez patética idea de alguien que cree ser la persona que él ha matado. Es otra variación sobre el tema del doble, que es tan atractivo. En ese film un muchacho mata a su madre. Luego guarda el cadáver y cree a veces ser su propia madre y llega a desdoblarse y a mantener diálogos con ella y, al final, la madre traiciona al hijo, lo acusa de haber cometido los crímenes que ella ha cometido. Pero la madre no sabe que ella es el hijo”, le comentó Jorge Luis Borges a su buena amiga, la también escritora María Esther Vázquez, quien rescató la anécdota en Borges, sus días y su tiempo.

Borges nació cuatro años después del mismísimo cinematógrafo, si tomamos como fecha de inicio del séptimo arte, a la primera proyección de los hermanos Lumiere, en París, el 28 de diciembre de 1895. 

En una nota publicada en el diario El País de España, el 29 de agosto de 1983, el escritor narró anécdotas de los primeros tiempos del cine, de cómo su abuela llegó un día a casa y dijo que había visto en una pantalla a unos caballos metiéndose en el río y mojándose el pelaje. En ese mismo artículo se ríe al comentar que un amigo no podía seguir el argumento de las películas “porque me decía que cómo puede uno ver a un hombre sentado y después verle sólo la cabeza y luego una mano que toma un revólver. Ese hombre no entendía lo que ahora cualquier chico pequeño sabe: qué es el lenguaje cinematográfico”.

«Me aterroricé con Psicosis. La vi tres o cuatro veces y sabía cuál era el momento justo en el que debía cerrar los ojos para no ver a la madre», contó el escritor. (archivo)

El autor de El Aleph fue un apasionado por el cine, en este arte encontró una manera de narrar. 

“En 1935, en el prólogo a la Historia universal de la infamia, Borges reconocía que sus primeros ejercicios de ficción derivaban del cine, del director estadounidense de origen austriaco, Josef von Sternberg –destaca Edgardo Cozarinsky en ya su mítico libro Borges y el cine–; en 1940, en la Antología de la literatura fantástica, uno de los siete renglones informativos sobre su persona anunciaba: ‘escribe en vano argumentos para el cinematógrafo’. La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica como la de sus personajes con el tiempo”. 

Disfrutaba de su lugar como espectador, lo siguió siendo a pesar de su ceguera. Entre 1931 y 1944 publicó en Sur, la revista fundada por Victoria Ocampo sobre diferentes films, muchas de estas reseñas, son ya hitos, como la dedicada a El ciudadano y King Kong. Firmó argumentos, pensó ideas para películas, a veces a cuatro manos con Adolfo Bioy Casares.

En una entrevista firmada por Ronald Christ en The Paris Review, el escritor argentino resaltó su fascinación por el cine y el carácter épico que este arte representa: “Durante este siglo… la tradición épica ha sido salvada para el mundo por Hollywood, por improbable que parezca. 

Cuando fui a París, sentí que deseaba escandalizar a la gente, y cuando me preguntaron –sabían que me interesaba el cine, o que me había interesado, porque apenas si veo ahora– y me preguntaron ‘¿Qué clase de películas le gustan?’, yo dije ingenuamente: ‘Las que más disfruto son los westerns’”.

«Se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o de Bradbury», dijo Borges de Invasión (archivo)

Su amor por aquél género tenía una clara razón de ser y bien se lo comentó a Maruja Torres en la nota mencionada del diario El País: “Lo que a mí me gusta más son los westerns, que salvaron la épica en un tiempo como el nuestro en que ha desaparecido. Aunque las películas del Oeste no tenían nada que ver con la realidad, porque yo hablé con gente vieja, en Texas, y me decían que en un salón nunca entraban todos vestidos de cowboy a la vez. Uno llegaba con un sombrero, el otro con una pistola, el otro con unas botas… 

Pasa como con los gauchos, que en el folklore siempre lo han llevado todo puesto, pero en la vida uno tenía un poncho, el otro un facón, el otro chiri bombachas…”

En los meses de julio y agosto de 1979, Jorge Luis Borges –que cumplía 80 años– fue entrevistado por Antonio Carrizo para el programa La vida y el canto. Se transmitió en diez emisiones por Radio Rivadavia. En aquellas charlas que se publicaron con el título Borges, el memorioso, el autor de Las ruinas circulares recordó: “Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo cuando mis ojos podían ver, a mí me gustaban mucho dos tipos de películas: los westerns y las películas de gánsteres. Sobre todo, los de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Qué raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que comercialmente, ha mantenido la épica. En una época en que está olvidada por los escritores; o casi olvidada.

 Y Hollywood ha salvado ese género. Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso las acerca. y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos”.

"El cine era para Borges algo paralelo a la vida"

«El cine era para Borges algo paralelo a la vida»

El melodrama no le era ajeno. “Derramaba lágrimas con los westerns y las películas de gangsters. Sollozó al final de Ángeles con caras sucias, cuando James Cagney acepta comportarse como un cobarde a la hora de ser conducido a la silla eléctrica, para que los chicos que lo idolatran dejen de admirarlo -describe Alberto Manguel en su libro Con Borges donde narra parte de lo que vivió cerca del escritor-. Frente a la vastedad de la pampa (cuya visión afecta a los argentinos –decía–, tanto como la del mar afecta a los ingleses), una lágrima rodaba por su mejilla y él murmuraba: ‘¡Carajo, la patria!’”

Ángeles con caras sucias (1938) de Michael Curtiz (El Despotricador Cinéfilo)

El realizador Von Sternberg, fue su preferido, una fuente de inspiración. “Hay un cuento, Hombre de la Esquina Rosada, que escribí voluntariamente como una serie de imágenes –le dijo al crítico de arte francés George Charbonnier, conversación que se reproduce en El Escritor y su obra. En ese tiempo admiraba mucho a un director que ahora se ha olvidado, Josef von Sternberg. No sé si lo ha conocido, quizás era de una época anterior a la suya; hizo muy buenas películas de gángsters con George Bancroft, William Powell… Hizo películas que se llamaron Underworld (La ley del hampa, 1927) The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, 1928), The Drag Net (La batida, 1928). Eran muy buenas, sorprendentes, y quise escribir mi historia a su manera. Antes que nada, visual. En el momento que Sternberg alcanzó la cima del cine llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar, se hicieron óperas para ser oídas y se lo olvidó. Enseguida Sternberg hizo películas bastante mediocres con Marlene Dietrich. Estas son más conocidas que las otras, las principales que eran fuertes, lacónicas”.

«En el momento que von Sternberg alcanzó la cima del cine llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar, se hicieron óperas para ser oídas y se lo olvidó. Enseguida Sternberg hizo películas bastante mediocres con Marlene Dietrich. Estas son más conocidas que las otras», comentó Borges. El ángel azul (1930), un clásico de von Sternberg lanzó la carrera de Dietrich.

La admiración por von Sternberg lo llevó a Borges a lamentar la actuación del mismísimo Carlos Gardel en el entreacto de una función: “Recuerdo que habíamos visto un film de Joseph von Sternberg, con [Carlos] Mastronardi. Ese film era La batida o La ley del hampa. Teníamos una impresión épica. Habíamos visto el film, habíamos sido espectadores de esa valentía… los balazos, todo eso… ese mundo de los malevos norteamericanos. Después iba a cantar Gardel y nosotros pensamos: ‘la zamba, qué triste. Después de ver esto estar oyendo, –dijimos, sin ninguna reverencia–, a ese maricón’. Y nos fuimos y no lo vimos”, le confesó a Antonio Carrizo.

En el invierno de 1931, en el número 3 de Sur, Jorge Luis Borges escribe con el título Films la opinión de los estrenos recientes. “El mejor, a considerable distancia de los otros: El asesino Karamasoff (…) Yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film: culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si coincidían. Así, con inmaculada prescindencia de sus profanaciones nefandas y de sus meritorias fidelidades –ambas importantes–, el presente film es poderosísimo”.

Underworld (La ley del hampa) es una de las películas favoritas de Borges. Este film mudo de 1927, dirigido por Josef von Sternberg es considerado el predecesor del género de gánsteres

Underworld (La ley del hampa) es una de las películas favoritas de Borges. Este film mudo de 1927, dirigido por Josef von Sternberg es considerado el predecesor del género de gánsteres. (archivo)

En ese mismo texto hace referencia a Luces de la ciudad, de Charles Chaplin: “ha conocido el aplauso incondicional de todos nuestros críticos; verdad es que su impresa aclamación es más bien una prueba de nuestros reprochable servicios telegráficos y postales, que un acto personal, presuntuoso. ¿Quién iba a atreverse a ignorar que Charles Chaplin es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo, un colega de las inmóviles pesadillas de Chirico, de las fervientes ametralladoras de Scarface Al, del universo finito, aunque limitado de las espaldas cenitales de Greta Garbo, de los tapiados ojos de Gandhi? ¿Quién a desconocer que su novísima comédie larmoyante era de antemano asombrosa? 

En realidad, en la que creo realidad, este visitadísimo film del espléndido inventor y protagonista de La quimera del oro, no pasa de una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental (…). Salvo la ciega luminosa, que tiene lo extraordinario de la hermosura y salvo el mismo Charly, siempre tan disfrazado y tan tenue, todos sus personajes son temerariamente normales”.

Un film abrumador, así tituló la reseña dedicada a El ciudadano, publicada en agosto de 1941, en la revista Sur número 83. “Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Kohelet el de otro nihilista: Franz Kafka.

En Sur publicó la crítica a Luces de la ciudad, film de Chaplin: "Este visitadísimo film del espléndido inventor y protagonista de La quimera del oro, no pasa de una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental"

En Sur publicó la crítica a Luces de la ciudad, film de Chaplin: «Este visitadísimo film del espléndido inventor y protagonista de La quimera del oro, no pasa de una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental». (archivo)

El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso filme The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadora e infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film (…) Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como ‘perduran’ ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.”

Welles se refirió a la crítica de Borges en uno de los encuentros con Henry Jaglom que quedó inmortalizado en Mis almuerzos con Orson Welles. “Siempre supe que al propio Borges no le había gustado. Dijo que era pedante, que es una cosa muy extraña de decir al respecto, y que se trataba de un laberinto. Y lo peor de un laberinto es que no hay manera de salir. Y esta es una película de laberinto sin salida. Borges es medio ciego. Nunca olvides eso. Pero sabes, yo podría entender que él y Sartre simplemente odiaban a Kane. En sus mentes, ellos veían –y atacaban– algo más. El problema son ellos, no mi obra”.

"Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever", escribió de El Ciudadano, la película de Orson Welles

«Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como ‘perduran’ ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever», escribió de El Ciudadano, la película de Orson Welles. Archive Photos

Lo que no le comentaron a Welles es que Borges volvió a ver el film y esto le dijo al académico estadounidense Richard Burgin y puede leerse en Conversations with Jorge Luis Borges (1969): “La vi apenas estrenada y no me gustó. Me pareció una imitación de Josef von Sternberg. Me pareció que von Sternberg lo hacía mejor. Entonces volví a verla y pensé, bueno, Orson Welles ha inventado el cine moderno”.

Otra de las reseñas inolvidables es la que hizo de King Kong (1933), versión dirigida por Merian C. Cooper y Ernst B. Schoedsack. “Un mono de catorce metros de altura (algunos entusiastas dicen que quince), es evidentemente encantador, pero tal vez no basta. No es un mono jugoso; es un reseco y polvoroso artificio de movimientos esquinados y torpes. Su única virtud –la estatura– parece no haber impresionado mucho al fotógrafo, que se obstina en no retratarlo de abajo sino de arriba –enfoque a todas luces desacertado, que invalida y anula su elevación. Falta añadir que es jorobado y de piernas chuecas: rasgos que lo achican también. Para que nada tenga de extraordinario, lo hacen luchar con monstruos muchos más raros que él, y le destinan alojamiento en falsas cavernas de catedralicio grande, donde se pierde su afanosa estatura. Un amor carnal o romántico por Miss Fay Wray perfecciona la ruina de ese gorila monumental y también la del film”.

La cinematografía de Alfred Hitchcock llamaba su atención y no siempre con buenos resultados. Sobre Sabotaje, escribió en 1937: “Destreza fotográfica, torpeza cinematográfica: tales son los juicios tranquilos que me inspiran el último film de Hitchcock…”. El año anterior, elogió al cineasta británico al comentar Los 39 escalones: “…de una novela de aventuras del todo lánguida, Hitchcock ha sacado un buen film. Ha inventado episodios. Ha puesto felicidades y travesuras donde el original sólo contenía heroísmo. Ha intercalado un buen erotic relief nada sentimental. Ha intercalado un personaje agradabilísimo, Mr. Memory…”

"No es un mono jugoso; es un reseco y polvoroso artificio de movimientos esquinados y torpes", escribió de King Kong

«No es un mono jugoso; es un reseco y polvoroso artificio de movimientos esquinados y torpes», escribió de King Kong. (archivo)

En cuanto a las producciones argentinas, Borges dejó bien en claro que estaba lejos de “Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo”. En abril de 1937 con ironía comentó el film Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero: “Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo. El diálogo es del todo increíble. Los personajes –doctores, patoteros, compadrones de 1906– hablan y viven en función de su diferencia con el año 1937. No existen fuera del color local y del color temporal. Hay una pelea a trompadas y otra a cuchillo. Los actores no saben cantar, ni boxear, lo cual desluce un poco esos espectáculos (…) El héroe, que debería ser emblemático de la antigua virtud –y de la antigua incredulidad– es un porteño ya italianizado, harto sensible a los bochornosos estímulos del patriotismo apócrifo y del tango sentimental”.

Sus historias también fueron llevadas al cine. En una entrevista que le concedió a Raquel Ángel y que se incluye en el libro El otro Borges (Equis Ediciones), el escritor argentino señaló: “Podría decirse que el cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo, no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la esquina rosada, de René Mugica, que es superior al texto mío, después, Torre Nilsson realizó otro titulado cacofónicamente Días de Odio”.

"Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo", sentenció

«Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo», sentenció. (archivo)

– ¿Ese era Emma Zunz, no? Quiso saber la periodista

– Sí, Emma Zunz. O, más bien lo que quedó de Emma Zunz. Él me pidió disculpas, después. Yo le dije: ´Realmente, Torre Nilsson, no sé cómo ha podido hacer este film´.

– ¿Usted allí colaboró en el guion?

– No, de ningún modo. ¡Cómo voy a colaborar en semejante disparate! Me dijeron que, por razones comerciales, convenía poner que yo había intervenido. Pero no tuve nada que ver. Inventaron escenas del todo inverosímiles como las de Emma Zunz viviendo una historia de amor y paseando con su amante por el Parque Lezama… debe ser por esa idea del cine argentino de que si no hay una historia sentimental el film será un fracaso. El cine argentino es tan cursi ¿no? Nada de eso está en el cuento. Yo creo que Torre Nilsson era muy chambón….

La adaptación de La intrusa, llevada a la pantalla por Carlos Hugo Christensen (1979) enojó a Borges quien no ahorró en comentarios negativos ante las preguntas de María Esther Vázquez: “Es ridícula. Hay una actriz que se ha resignado a que la fotografíen desnuda, y hay dos señores también desnudos que avanzan de cada lado y entonces inventan la forma más incómoda del acto sexual: que sea simultáneo. Al decir yo en el cuento que ellos la compartieron no quiero decir al mismo tiempo”.

"Podría decirse que el cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo, no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la esquina rosada, de René Mugica, que es superior al texto mío", reconoció

«Podría decirse que el cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo, no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la esquina rosada, de René Mugica, que es superior al texto mío», reconoció. (archivo)

– ¿Hasta dónde es perniciosa la censura?

– En el caso de una película mía que estrenaron me parece laudable la censura. Christensen ha tomado un cuento mío, y lo ha enriquecido introduciéndole la sodomía y el incesto.

– Este es un caso muy especial, ninguna persona sensata puede apoyar la censura.

– Ah, no, no, no. Yo digo que éste, por excepción, es el único acierto en la historia universal.

«La intrusa «/ película de Carlos Hugo Christiensen 1979

“Creo que mi amistad con Borges procede de una primera conversación, ocurrida en 1931 o 32, en el trayecto entre San Isidro y Buenos Aires. Borges era entonces uno de nuestros jóvenes escritores de mayor renombre y yo un muchacho con un libro publicado en secreto”, recordó Adolfo Bioy Casares. Juntos compartieron la escritura de cuentos, relatos, prólogos y realizaron cuatro guiones cinematográficos: Invasión (1969), Les autres (1974), ambas dirigidas por Hugo Santiago; Los orilleros (1975), realizada por Ricardo Luna, y El paraíso de los creyentes, este último no se llevó a la pantalla, pero fue publicado a mediados de la década de 1950.

Se acercaba el casamiento de Borges y debían entregar el guion de Invasión a Hugo Santiago. En la selección de los fragmentos de los diarios íntimos de Bioy donde habla de Borges, curada por Daniel Martino, el autor de La invención de Morel pensaba constantemente en la idea de renunciar: “No pecamos de soberbia, pero realmente es un poco estúpido denigrar en estas invenciones el precioso tiempo. Por si acaso, no hemos aceptado el adelanto de trescientos mil pesos que una noche pedimos para iniciar el trabajo. No queremos que nada nos ate”

Se acercaba el casamiento de Borges y debían entregar el guion de Invasión a Hugo Santiago. Bioy llegó a pensar en renunciar.

Se acercaba el casamiento de Borges y debían entregar el guion de Invasión a Hugo Santiago. Bioy llegó a pensar en renunciar. A4045 Javier Moreno – dpa

En la primera edición de la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes, celebrada en mayo de 1969, se estrenó Invasión. La sinopsis escrita por Borges decía así: “La leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.

La película fue un fracaso comercial, con el tiempo se convirtió en una obra clave del cine argentino. En Siete conversaciones con Borges, de Fernando Sorrentino, el autor de Ficciones definió a Invasión de esta manera: “Se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o de Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Se trata de una situación fantástica: una ciudad que está sitiada por invasores poderosos y defendida, no se sabe por qué, por un grupo de civiles… Yo he querido que el film sea finalmente épico; es decir, lo que los hombres hacen es épico, pero ellos no son héroes. Y creo que en esto consiste la épica; porque, si los personajes de la épica son personas dotadas de fuerzas excepcionales o de virtudes mágicas, entonces lo que hacen no tiene mayor valor. En cambio, aquí tenemos a un grupo de hombres, no todos jóvenes, bastante banales algunos, hay alguno que es padre de familia, y esta gente está a la altura de esa misión que han elegido”. En plena dictadura militar, Invasión fue prohibida y ocho rollos del negativo original desaparecieron en 1978. En 2004, se dio con una copia de 35 milímetros y pudo ser restaurada.

Escena de «Alphaville» (1965) – Jean-Luc Godard

El universo creado por Jorge Luis Borges es una fuente inagotable para realizadores de todas las épocas. Estas son algunas películas que hacen referencia a la obra o a la propia figura del escritor argentino.

En Alphaville (1965), Jean-Luc Godard muestra a una sociedad futura de características totalitarias, donde es obligatorio sacrificar la libertad y los sentimientos para conseguir la felicidad y el bien común. El film es considerado como uno de los primeros ejemplos del sub-género ciberpunk. Anna Karina, Eddie Constantine y Akim Tamiroff son los protagonistas de esta historia que tiene como antagonista una máquina que cita parte del ensayo Nueva refutación del tiempo: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me devora, pero yo soy el tigre. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60″. En el original es poema finaliza de esta manera: “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.

En 1970 se estrenó La estrategia de la araña, de Bernardo Bertolucci. La película está basada en el cuento El tema del traidor y del héroe. “Para Bertolucci –explica Edgardo Cozarinsky– el film se asemeja a una terapia psicoanalítica. Del cuento original, explica ‘no atrajo mi atención el reflejarse cíclico de las cosas, que es muy borgiano’. El tema del film, en realidad, es una especie de viaje al reino de los muertos”.

Performance – Theatrical Trailer

Con citas a los cuentos Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y El sur, Donald Cammell y Nicolas Roeg dirigieron Performance (1970). Protagonizada por James Fox y Mick Jagger, la película está repleta de referencias explícitas: laberintos, espejos, libros, lecturas. Una de esas referencias y que bien vale la destacar es cuando le disparan a Mick Jagger en la cara y el proyectil choca contra un retrato de Borges que termina partiéndose en pedazos.

En el ya clásico El nombre de la rosa (1980), de Jean-Jacques Annaud, basada en la novela homónima de Umberto Eco, el film hace referencias varias al autor de La biblioteca de Babel, sino que además lo emula a través del personaje de Jorge de Burgos, un viejo y ciego monje de la abadía, guardián de la biblioteca. “Al igual que los pintores del Renacimiento, que colocaban su retrato o el de sus amigos, yo puse el nombre de Borges, como una manera de rendirle homenaje”, admitió Eco en una entrevista.

Umberto Eco homenajea a Borges en El nombre de la rosa

Umberto Eco homenajea a Borges en El nombre de la rosa. (archivo)

Edgardo Cozarinsky en el film Guerreros y cautivas (1990), hace referencia a La cautiva en esta historia que está ambientada en 1890, durante la última etapa de la Conquista del Desierto en la Patagonia. En El sur (1992), el director Carlos Saura se inspiró en el cuento Sur para mostrar a un bibliotecario que sueña con dejar Buenos Aires e ir al sur de Argentina, donde pasó su niñez.

Aficionado a la literatura borgeana, Christopher Nolan confesó en reiteradas ocasiones su fascinación por el escritor argentino. Sus películas suelen recurrir a temas como el infinito, la eternidad, el doble, la totalidad, lo onírico y dimensión filosófica. En una entrevista en The New York Times, el periodista Dave Itzoff, le pregunta a Nolan a quién leí mientras preparaba El origen (Inception, 2010): “¿A Freud? ¿A Philip K. Dick?” A lo que Nolan respondió: “Borges. Me gustaría pensar que esta es una película que él seguramente disfrutaría [risas]. Me gusta pensar eso. Eso suena como una referencia pomposa de alguna manera, pero La verdad es que él tomó algunos conceptos filosóficos increíblemente extraños y los transformó en cuentos muy digeribles. Como el hombre que enfrenta al pelotón de fusilamiento y quiere más tiempo para terminar la historia que está urdiendo en su cabeza, algo que se le concede mientras las balas viajan desde el arma hacia él. Matrix es un gran ejemplo en este sentido. Es un fenómeno extraordinario y palpable, que llevó a todo tipo de gente a preguntarse: “¿Qué pasa si esto no es real? Aquí hay conceptos filosóficos muy complejos y, en otro sentido, también explicaciones muy simples.

"Me gustaría pensar que esta es una película que él seguramente disfrutaría [risas]", dijo Christopher Nolan, el director de El origen, film que protagoniza Leonardo Di Caprio

«Me gustaría pensar que esta es una película que él seguramente disfrutaría [risas]», dijo Christopher Nolan, el director de El origen, film que protagoniza Leonardo Di Caprio. Archivo

Ya en Memento, su segunda película, Nolan aseguraba en una entrevista a Movieline: “Soy un gran fan de Borges. Memento es un primo extraño de Funes el memorioso -sobre un hombre que recuerda todo, que no puede olvidar nada. es un poco una inversión de eso. Lo que buscaba era una especie de precisión de una historia de Borges. Yo creo que su escritura se presta naturalmente a una interpretación cinematográfica porque es todo sobre eficiencia y precisión, el esqueleto de una idea”.

En Interestelar (2014), Nolan explora la idea acerca de la existencia de universos distintos al nuestro, en los que todas las realidades ocurren a la vez. Como Borges, lo pone en palabras del sabio Albert: “El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esta trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos”.

En Interestelar Nolan explora la idea acerca de la existencia de universos distintos al nuestro, en los que todas las realidades ocurren a la vez. Matthew McConaughey recibe indicaciones del director

En Interestelar Nolan explora la idea acerca de la existencia de universos distintos al nuestro, en los que todas las realidades ocurren a la vez. Matthew McConaughey recibe indicaciones del director. Archivo

“Me pide que lo acompañe al cine, a ver un musical: West Side Story -recuerda Manguel en su libro- Lo ha visto muchísimas veces y nunca parece aburrirse de él. En camino, canturrea María y señala que el nombre de la amada deja de ser un mero nombre para convertirse en una fórmula divina: Beatrice, Julieta, Lesbia, Laura. ‘Al final, todo estará contaminado por ese nombre’, dice. ‘Por supuesto, quizá no produciría el mismo efecto si el nombre de la chica fuese Gumersinda, ¿no? O Bustefrieda. O Berta-la-de-los-pies-grandes’, bromea y ríe por lo bajo.”

¿Todavía va al cine?, le preguntó Dick Cavett, reconocido periodista de la televisión estadounidense, el 5 de mayo de 1980 (la entrevista se reproduce en el libro Borges: El misterio esencial. Conversaciones en universidades de los Estados Unidos, de Willis Barnstone con traducción y notas de Martín Hadis.

Natalie Wood en West Side Story, el musical que Borges vio  muchísimas veces y nunca pareció aburrirse de él

Natalie Wood en West Side Story, el musical que Borges vio muchísimas veces y nunca pareció aburrirse de él. Archivo.

– Sí, pero solo puedo oír las voces.

– Me sorprendió enterarme de su interés por el cine

– Recuerdo muy buenas películas que parecen haber sido olvidadas (…) Vi repetidamente una y otra vez el excelente film El ciudadano.

– Es una de esas películas que todos ven una y otra vez

Y me aterroricé con Psicosis. La vi tres o cuatro veces y sabía cuál era el momento justo en el que debía cerrar los ojos para no ver a la madre.

Imagen de portada: El escritor con Hugo Santiago, el director de fotografía Ricardo Aronovich y Lautaro Murúa, durante el rodaje de Invasión (archivo)

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. Por Fabiana Scherer. 22 de julio 2022.

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10 libros que hacen pensar y ver el mundo de manera diferente.

Los libros que te hacen pensar son la llave para cambiar nuestra forma de entender la realidad. Estas son mis recomendaciones.

Por Celia Pérez León

Redactora de contenido especializada en lifestyle, literatura y cultura. Mayo 2022

Aunque muchas veces leer únicamente por placer es maravilloso, y dar con uno de esos libros que te hacen sentir cómoda y feliz es todo un regalo, la literatura ha sido siempre el motor del pensamiento. Y es inevitable dar, de vez en cuando, con esos libros que te hacen pensar y cambian tu forma de ver las cosas. 

Hoy te traigo mi recopilatorio personal, de esos libros que, mientras los leía, no podía hacer más que pararme a pensar. Son libros patra regalar a un ser querido o a ti misma porque marcan un antes y un después, y que, desde luego, no vas a olvidar nunca. ¿Estás preparada para dar una vuelta a tu forma de ver el mundo? Aquí tienes 10 libros que te hacen pensar.

‘EL ABANICO DE SEDA’ DE LISA SEE

En esta novela, Lisa See nos lleva a la China del siglo XIX, a una época en la que a las niñas se las obligaba a romper los huesos de sus píes durante la adolescencia para tener “píes de loto”. En este contexto, Lirio Blanco y Flor de Nieve se hacen amigas. Pero la complicada vida de estas mujeres en su momento histórico las llevará a vivir una amistad convulsa, con separaciones y reencuentros, que hace que reflexiones sobre el papel de la mujer en muchos momentos de la historia. 1 /10

‘LA EDAD DE LA IRA’ DE NANDO LÓPEZ

La edad de la ira, libro que muchas escuelas secundarias ya incluyen en su programa educativo, nos permite echar una mirada en profundidad, con ojo crítico, al sistema educativo de nuestro país. Nando López, que además de escritor ha sido profesor durante muchos años, sabe dar en las teclas adecuadas para dejar reflexionando al lector sobre la adolescencia, la educación y la implicación de padres y profesores en el desarrollo de los más jóvenes. 2 /10

‘DAMIAN’ DE HERMAN HESSE

Herman Hesses, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1946, introducía en sus novelas conceptos filosóficos que hacen reflexionar. En esta novela, el protagonista queda obsesionado con un joven pensador llamado Damian, que le presenta incógnitas tan fascinantes como el “auténtico significado” de la marca de Caín. 3 /10

‘EL CABALLERO DE LA ARMADURA OXIDADA’ DE ROBERT FISHER

Robert Fisher nos presenta en este breve libro una reflexión sobre el camino de la vida representado por este caballero de armadura oxidada que debe avanzar por su propio recorrido dejando atrás lo que le frena. 4 / 10

‘EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA’ DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

En esta novela, que es breve pero intensa, Gabriel García Márquez nos presenta a un curioso personaje. Un coronel que, entrada en la edad adulta, acude cada día a la oficina de correos de su pequeño pueblo esperando una carta que nunca llega. Hace reflexionar de principio a fin, sobre la vida, la vejez y el tiempo. 5 / 10

‘EL JUEGO DE ENDER’ DE ORSON SCOTT CARD

La ciencia ficción siempre ha sido un lugar de reflexión único dentro de la historia de la literatura, y es eso lo que usa Orson Scott Card para reflexionar sobre la inteligencia, el estado, la guerra y el respeto por las especies con las que convivimos. Y todo esto, visto desde los ojos de un niño excepcional.6 /10

‘EL NOMBRE DEL VIENTO’ DE PATRICK ROTHFUSS

El nombre del viento es una novela de fantasía escrita por el profesor adjunto de literatura y filología inglesa de la Universidad de Wisconsin, Patrick Rothfuss. Además de contar con una pluma excepcional, en este libro la magia funciona de forma racional, y los pensamientos del protagonista y los maravillosos personajes que lo rodean en este mundo hacen pensar constantemente. 7 /10

‘FRANKENSTEIN’ DE MARY SHELLY

Con tan solo 19 años, Mary Shelly dio forma a esta magnífica obra en apenas un par de días. Esto, por sí solo, ya sirve para reflexionar sobre la vida de una autora a la que la historia apenas ha dado importancia. Pero es que, además de dar forma al mítico monstruo de Frankenstein, entre sus páginas la autora nos presenta todo un ensayo sobre la vida, los límites de la ciencia, la creación y el amor. 8 / 10

‘JUAN SALVADOR GAVIOTA’ DE RICHARD BACH

En este precioso libro, con una prosa excepcional, Richard Bach nos plantea la historia de una gaviota obsesionada con los vuelos de alta velocidad a la que el resto de gaviotas desprecian por su deseo de alcanzar mayor altura que las demás. 9 / 10

‘LA DECISIÓN MÁS DIFÍCIL’ DE JODI PICOULT

La protagonista de esta novela es Anna, una joven que se ha sometido a múltiples cirugías como donante para ayudar a sobrevivir a su hermana, que padece leucemia. Pero ha tomado una decisión en firme que cambiará todo, y que significará mucho tanto para su hermana como para el resto de su familia. 10 / 10

Imagen de portada: Canva

FUENTE RESPONSABLE: RBA Lifestyle. Mayo 2022

Sociedad y Cultura/Literatura/Libros/ Recomendaciones

De Esquilo a Calderón de la Barca: el teatro de Pasolini reunido por primera vez en español.

Su obra como dramaturgo, que se publica reunida por primera vez en español, es quizá la menos conocida de este artista polifacético, provocador, valiente y original.

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Escandalizar es un derecho; ser escandalizado es un placer; el que rechaza ser escandalizado es un moralista», decía Pier Paolo Pasolini (1922-1975) en la última entrevista que brindó meses antes de su trágico asesinato, cuyas confusas circunstancias aún continúan sin esclarecerse. En el año de su centenario se publica Teatro, a través de Punto de Vista Editores, las seis obras –seis tragedias– que comenzó a escribir durante una convalecencia en 1966 y que por primera vez se publican reunidas en español: Calderón, Fabulación, Pílades, Pocilga, Orgía y Bestia de estilo. Con un brillante prólogo de Mario Colleoni, la edición de Alberto Vicente y la traducción de Amelia Pérez de Villar, Teatro aporta una pieza fundamental para comprender la obra poliédrica de este artista clave del siglo XX.

«En mi pasaporte simplemente pongo que soy escritor», decía en la entrevista brindada en 1975 a la televisión francesa, una especie de interrogatorio, antes que un diálogo, donde el periodista no aparece jamás en cámara mientras la lente apunta estática al rostro de Pasolini, quien responde de modo paciente al bombardeo de preguntas. Poeta, narrador, ensayista, crítico literario y, claro está, en su rol más conocido, el de cineasta, Pasolini brilló y escandalizó a sectores conservadores de Italia, del mundo y del Vaticano.

El escándalo signó siempre la vida del poeta, incluso antes de que naciera, ya que cuando sus padres contrajeron matrimonio, en diciembre de 1921, su madre, maestra de escuela, estaba embarazada de siete meses. Este era el segundo embarazo de Susanna Colussi [el primer hijo muere al poco tiempo de nacer], quien se casaba con Carlo Alberto, un militar afiliado al partido fascista, un hombre de carácter tiránico y un ludópata.

Portada del libro ‘Teatro’ | Punto de Vista Editores

El Evangelio según San Mateo  (1964), Edipo Rey (1967), Teorema (1968), Medea (1969), Saló o los 120 días de Sodoma (1975) son algunas de sus obras más famosas y con la denominada Trilogía de la vida revisó y se animó a interpelar con su mirada provocadora clásicos como El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974).

«Ya ves, Rosaura: el que vence es idiota, pero perder siempre es una hermosa desgracia»

Los autores clásicos están omnipresentes en la obra teatral de Pasolini, una obra profundamente metateatral que, como su cine, acude a los clásicos como trampolín para conducirse y conducir al espectador o lector a un territorio de incomodidad y crítica. En Calderón, la primera de las piezas contenidas en el volumen de Punta de Vista Editores, Pasolini ofrece su versión sobre La  vida es sueño ambientada durante el franquismo. Rosaura que no comprende o no logra hacer la inteligible la realidad a la que despierta y Segismundo se convierte en un soldado republicano («Ya ves, Rosaura: el que vence es idiota, pero perder siempre es una hermosa desgracia»). El sueño también aparecerá en Fabulación cuyo prólogo pronuncia un ánima, una voz llamada La sombra de Sófocles, una pieza que manifiesta un triángulo enrevesado y complejo entre un padre, un empresario, su esposa, y el hijo de esta pareja.

Destaca el prestigioso historiador del arte Mario Colleoni que el autor, en su teatro, «quiere dirigirse al público, pero también deshacerse de él; quiere gritarle, escupirle y expulsarlo del teatro –el teatro burgués, el que ellos esperan y de hecho están consumiendo– es vacío, pútrido, insípido: un teatro miente».

Pier Paolo Pasolini en la ciudad de Dios

Pier Paolo Pasolini en la ciudad de Dios. Cristóbal Villalobos

Amelia Pérez de Villar, traductora de Pasolini, y Alberto Vicente, editor | Foto: Felipe Díez vía Punto de Vista Editores.

Amelia Pérez de Villar es la responsable, en términos de Colleoni, de «descodificar la voz del poeta». La escritora (El pulso de la desmesura y Mi vida sin microondas) y traductora ha llevado a cabo la compleja tarea de llevar estas piezas al idioma castellano, una tarea que, destaca, ha sido por demás entretenida. «El trabajo de traducción no ha sido tan exigente como el de interpretación de todos los códigos políticos, temáticos, como la religión, la homosexualidad, el matrimonio, el socialismo, el comunismo, y poner todo eso en contexto para que cuando la frase saliera en castellano resultara fácil de comprender al lector. Buscaba que de un golpe aquella frase situara de un golpe al lector no solo en la lengua española en el lugar desde el cual escribió Pasolini: físico, temporal e ideológico», explica la traductora quien además resolvió sin dificultad el desafío de traducir los dialectos del italiano, como el friulano, que incluye el autor en su teatro. 

«El trabajo de traducción no ha sido tan exigente como el de interpretación de todos los códigos políticos, temáticos, como la religión, la homosexualidad, el matrimonio, el socialismo, el comunismo, y poner todo eso en contexto para que cuando la frase saliera en castellano resultara fácil de comprender al lector».

Traductora de clásicos como Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, o de El hombre que llegó a ser rey, de Rudyard Kipling, y también de los cuentos completos de Thomas Wolfe, Pérez de Villar no había visto jamás una representación completa de alguna obra de Pasolini antes de sumergirse en el proceso de interpretación. 

El propio Pasolini dirigió una puesta,  con poco éxito, de Orgía en 1968, una obra para dos personajes llamados Hombre y Mujer (ella tiembla de miedo al inicio de la obra ante aquello que él está por hacerle): «Siempre procuro leer con ojos nuevos. Intento llegar lo más virgen posible al texto. Soy de esos traductores que no leen el libro antes de traducirlo. A veces, te atascas porque no conoces el contexto, y tienes que continuar leyendo y vas apuntalando la voz del narrador, las voces de los personajes, el carácter, la época, etc. Prefiero esa espontaneidad aunque luego me lleve más tiempo revisar y avanzar con un borrador. La combinación de espontaneidad con rigor a mí me da buen resultado».

'Dos hombres que caminan': literatura,  amistad y teatro a cuatro kilómetros por hora 

‘Dos hombres que caminan’: literatura,  amistad y teatro a cuatro kilómetros por hora .José S. de Montfort.

En Teatro se incluye, además de las seis tragedias, Manifiesto para un nuevo teatro, un texto de difícil categorización que es un manifiesto, pero que es también un ensayo y donde emergen múltiples elementos de su mirada avezada como crítico literario. Desesperanzado, Pasolini declara que «el teatro tendría que ser lo que no». Su propuesta es crear el «teatro de la palabra», incompatible con el teatro tradicional. Pérez de Villar explica este concepto: «Pasolini no quería que el teatro fuese una ocasión social, como ir a la ópera. Consideraba que el teatro seguía tocado por ese velo de exclusividad y frivolidad de las clases altas y quería distinguirse porque para él teatro era una manera de reivindicar y de mostrar todas las cosas que no estaban bien. Desarrolló un estilo muy particular que creo que hoy en día el público está mucho más preparado para aceptarlo».

‘Teatro’, de Pier Paolo Pasolini | Punto de Vista Editores

«Pasolini consideraba que el teatro seguía tocado por ese velo de exclusividad y frivolidad de las clases altas y quería distinguirse porque para él teatro era una manera de reivindicar y de mostrar todas las cosas que no estaban bien»

Pasolini brilló en todos los universos donde se sumergió. Su faceta como dramaturgo no ha sido lo suficientemente explorada en los escenarios hispanoamericanos, aunque algunos grandes realizadores, como Álex Rigola, ha llevado en 2018 a través de Who Is Me, un poema que recorre la vida del artista. También colectivos murcianos, impulsados por Edi Liccioli, montaron Pasión Pasolini, en homenaje al 40° aniversario de su muerte, en 2016.

Pérez de Villar considera que para un lector común, y no a «un freaky de Pasolini», quizá acercarse a su dramaturgia a través de la autobiográfica Bestia de estilo resultaría muy complejo. «Hay infinidad de alusiones a personajes reales o literarios que simbolizan algo, nombres elegidos aposta. Esa fue la última obra que traduje. Las otras llevaron un buen ritmo de traducción y edición. A Bestia de estilo la traduje, y luego la revisé a los dos o tres meses, y cuando mi editor me dijo que aún tenía margen, tomé ese tiempo para revisarla». Economistas, filósofos, psicólogos y sociólogos pueblan esta obra, como Schumpeter, Kornhauser, Hoffer, Van Mises y De Jouvenel. Este es uno de los ejemplos donde se advierte cómo esta edición acompaña al lector con notas esclarecedoras sobre las ideas de estos pensadores y tiende un puente entre el texto y el lector.

Alberto Conejero: “El teatro es uno de los pocos espacios en los que aún nos reunimos como comunidad poética”

Alberto Conejero: “El teatro es uno de los pocos espacios en los que aún nos reunimos como comunidad poética”. Anna María Iglesia

Hay varias biografías del genial creador como la más recientemente publicada por a Miguel Dalmau en Pasolini. El último profeta (Tusquets) –estructurada en las tres partes en las que se divide la Divina Comedia: Paraíso, Purgatorio e Infierno– o Pier Paolo Pasolini: Retrato de un intelectual, de Luigi Martellini (Universidad de Valencia). Todas ellas destacan el amplio y profundo dominio que tenía Pasolini en amplios campos del pensamiento y la expresión. «Es natural que, con un panorama como este, mi teatro pase desapercibido. Cosa que, lo confieso, me llena de una indignación y una impotencia enormes, visto que los Pilatos (los críticos literarios) me envían a los Herodes (los críticos teatrales) en una Jerusalén de la que me temo que no tardará en quedar una piedra en su lugar», escribía en 1975 en la nota del autor que acompaña Bestia de estilo. Los tiempos han cambiado, y con ellos la idea sobre la estética teatral, las proliferación de poéticas y también la sociedad. Esta edición que reúne el teatro de Pasolini es una excelente oportunidad para que los lectores hispanoparlantes conozcan estas piezas, y quizá, y ojalá, algún productor o creador se anime a llevarlas a los escenarios.

Imagen de portada: Pier Paolo Pasolini|Foto: IMDB ‘Kulturmagasinet’ Pier Paolo Pasolini (TV Episode 1975

FUENTE RESPONSABLE: The Objective. Por Laura Ventura. Mayo 2022

Sociedad y Cultura/Libros/Textos/Traducciones/Pasolini

 

 

 

 

Lecturas: Por qué siempre se vuelve a Spinoza.

Aunque vivió en el lejano siglo XVII, las ideas del filósofo holandés bullen de actualidad en la creciente bibliografía sobre su obra, pero también inspiran a múltiples movimientos en distintos puntos del planeta.

En ocasiones, cuando se afirma la vigencia de un autor, se alude al hecho de que sus libros continúan editándose, generando bibliografía de especialistas y comentadores. Si bien esto puede aplicarse cabalmente a Baruch Spinoza (1632-1677) –ya que a casi tres siglos y medio de su muerte sus libros no faltan en los anaqueles de las librerías de todo el mundo y los congresos y producciones académicas consagrados a su figura no dejan de tener lugar– en su vigencia hay algo más. Es que su pensamiento no solo se discute en los claustros, en talleres informales o en foros en las redes sociales sino que, además, su filosofía alimenta las acciones, entre otros, de centros de estudiantes, asambleas de trabajadores y movimientos sociales en distintos puntos del planeta.

La presencia de Spinoza en las calles no es novedosa. El Mayo de 1968 en París fue un claro exponente de ello. Así lo pone de manifiesto Antonio Negri (Padua, 1933) en su último libro Spinoza ayer y hoy en el que, realzando el lugar que la “filosofía del deseo” tuvo por aquellos años, muestra cómo gran parte de los conceptos del filósofo Gilles Deleuze que movilizaron a los jóvenes se nutría del pensamiento de Spinoza. En momentos en los que el estructuralismo y el marxismo se desgastaban en sus propias encrucijadas urgía encontrar nuevas herramientas para pensar y transformar la sociedad. En su Spinoza y el problema de la expresión –tesis doctoral publicada en 1968 y, afortunadamente, reeditada recientemente en nuestra lengua por la editorial Isla Desierta– afirma Deleuze: “La mayor parte de los hombres, la mayor parte del tiempo, permanecen fijados a las pasiones tristes, que los separan de su esencia y la reducen al estado de abstracción. La vía de la salvación es la misma de la expresión: devenir expresivo, es decir, devenir activo”.

Si, siguiendo a Spinoza, dejamos atrás el París de mediados del siglo XX y nos ubicamos en nuestra actualidad –algo que ya en los libros mencionados en cierto modo estaba sucediendo, puesto que el libro de Negri cuenta con un importante prólogo de Diego Sztulwark, y la nueva traducción del de Deleuze fue realizada por Diego Abadi, ambos egresados de la UBA e investigadores en diversas universidades nacionales– veremos que la vitalidad de su pensamiento se encuentra plenamente representada también en la colección Derivas Spinozistas dirigida por María Jimena Solé, Doctora en Filosofía por la UBA e investigadora del Conicet, una de las mayores especialistas de habla hispana en la obra del filósofo.

De los cuatro libros publicados hasta el momento en esa colección, nos detendremos aquí en dos. En el primero de ellos, La destinación humana en Spinoza, Natalia Sabater (Buenos Aires, 1989) recorre los principales libros de Spinoza en busca de elementos que le permitan plantear una destinación humana entendida no como un derrotero forzoso que lleve a alcanzar un fin preestablecido de antemano por una divinidad trascendente, sino como realización plena de posibilidades inmanentes (es decir, en un único plano de la realidad, por oposición al “más allá” de una hipotética trascendencia) que harían que un ser finito y limitado como el humano pudiera experimentar la felicidad. Como explica Sabater, ese camino se recorre mejor en compañía de otros, y la felicidad singular es más realizable si se generalizan las condiciones para que el mayor número de personas pueda alcanzarla. De ahí la importancia que Spinoza otorgaba a la democracia. La finalidad del Estado democrático –sostiene la autora– es “crear las condiciones para el incremento de la libertad y el alcance de la virtud. En el marco de una sociedad que respete ese propósito, la realización del destino se presenta como posible para un mayor número de individuos, porque se vincula estrechamente con el objetivo de un orden político virtuoso”.

Más allá de la tesis que oficia de hilo conductor, la envidiable claridad con que la autora expone y articula los principales conceptos de Spinoza, hacen de este libro un inmejorable complemento para quienes se estén iniciando en la lectura del filósofo.

El libro Mujeres: resignificación, resistencia y alianzas, de Claudia Aguilar (Buenos Aires, 1988), se inicia asumiendo que la mayor dificultad a la hora de plantear una lectura feminista de Spinoza, son sus propias palabras. Particularmente, el pasaje final del Tratado Político, en el que la descalificación que el filósofo hace de las mujeres es indisimulable. Luego de analizar críticamente distintas alternativas propuestas por otras especialistas, Aguilar decide encarar el problema confrontando a Spinoza consigo mismo y llega a la conclusión de que en aquel pasaje “Spinoza se vuelve profundamente anti spinozista”. Una vez despejado este obstáculo, la autora se concentra en el concepto “mujer”, señalando que no se trata de postular un universal abstracto ni una esencia inmutable, sino de “repensar la categoría ‘mujeres’ entendida como la conformación de un individuo ‘colectivo’ en el contexto de la inmanencia, sin ninguna esencia universal, que al conformarse a partir de la acción aumenta las potencias sin anular las diferencias singulares de quienes lo conforman”. Esto permite, en principio, que cada mujer pueda alcanzar un mayor grado de protección y de seguridad vital y jurídico al cobrar conciencia de que no está sola en sus luchas contra la violencia de género o contra los avasallamientos que pudiera padecer en relación con su cuerpo o sus ideas. Pero, además –y, fundamentalmente– el hecho de formar parte de este individuo colectivo, abre cauce a una experiencia de la libertad, de la alegría, de la beatitud que solo la potencia de la multitud consigue generar.

De Ámsterdam a Buenos Aires (haciendo escala en París), del siglo XVII al XXI, el pensamiento de Spinoza no ha dejado de proliferar. Quizá, como imaginó Borges, su universo conceptual se haya esbozado en su taller de pulidor de lentes. Pero lo cierto es que prosiguió abriéndose camino en las aulas, en las calles, multiplicando a cada paso su vitalidad. Si en la penumbra el filósofo labraba a Dios, hoy queda claro que ese Dios no era un ser trascendente, sino un Dios inmanente, que se expresa en la potencia comunitaria del encuentro.

La destinación humana en Spinoza

Por Natalia Sabater

Spinoza ayer y hoy

Por Toni Negri

Cactus

Trad.: Emilio Sadier

Imagen de portada: Gentileza de Dufour

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. Argentina. Por Gustavo Santiago. Mayo 2022

Sociedad y Cultura/Literatura/Libros

Todas las caras de Bertrand Russell: conde, matemático, filósofo, pacifista y Nobel de Literatura.

Libros, pasiones e ideas del intelectual galés, autor del libro que Borges se habría llevado a una isla desierta, de quien se cumplen hoy 150 años de su nacimiento.

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Fue uno de los pocos filósofos que ganó el Nobel de Literatura, en 1950, “en reconocimiento a sus escritos variados y significativos en los que defiende los ideales humanitarios y la libertad de pensamiento”. A diferencia de su colega francés Jean-Paul Sartre, el británico Bertrand Russell (1872-1970) no rechazó la distinción de la Academia Sueca y brindó un discurso en el que la ironía no estaba ausente. “Si los hombres estuvieran impulsados por su propio interés, lo que no es así, excepto en el caso de unos pocos santos, la totalidad de la raza humana cooperaría -dijo-. No habría más guerras, no más ejércitos, no más marina, no más bombas atómicas. No habría ejércitos de propagandistas empleados en envenenar las mentes de la nación A contra la nación B, y recíprocamente de la nación B contra la nación A. 

No habría ejércitos de inspectores en las fronteras para impedir la entrada de libros extranjeros y de ideas extranjeras. Todo esto ocurriría muy rápidamente si los hombres desearan su propia felicidad tan ardientemente como desean la miseria de sus vecinos. Pero, me preguntarán, ¿qué utilidad tienen todos estos sueños utópicos?”. Para él, el moralismo no era más que “odio o amor enmascarado al poder”. Hoy se cumplen 150 años del nacimiento del pensador, matemático, lógico, escritor y reconocido pacifista británico.

Noviembre de 1958: Filósofo, matemático y autor galés Bertrand Russell (1872 - 1970) en su casa de Gales. (Foto de John Pratt/Características Keystone/Getty Images)

Noviembre de 1958: Filósofo, matemático y autor galés Bertrand Russell (1872 – 1970) en su casa de Gales. (Foto de John Pratt/Características Keystone/Getty Images). John Pratt – Hulton Archive

Perteneció a una de las familias más aristocráticas del Reino Unido; de hecho, fue el tercer conde de Russell. Él y su hermano quedaron huérfanos en la infancia y crecieron con sus abuelos paternos en una residencia de la Corona británica. Mientras lady Russell intentaba inculcarle estrictas ideas morales (sin éxito, si se tiene en cuenta su obra posterior), el joven Bertrand se refugiaba en la biblioteca de su abuelo, donde leía historia y literatura (su escritor favorito era Joseph Conrad). Estu­dió matemática en el Trinity College, en Cambridge, y tuvo como profesores a Henry Sidgwick, James Ward y Alfred Whitehead, con quien escribió Principia Mathematica. Su padrino había sido el influyente filósofo liberal John Stuart Mill. Además de la matemática, se interesó desde la juventud en la filosofía. Fue amigo de George Edward Moore y profesor de Ludwig Wittgenstein, que más tarde opinó que Russell debía abandonar la filosofía moral.

Tres títulos de Russell: "El poder en los hombres y en los pueblos", "Fundamentos de filosofía" e "Investigación sobre el significado y la verdad"

Tres títulos de Russell: «El poder en los hombres y en los pueblos», «Fundamentos de filosofía» e «Investigación sobre el significado y la verdad». Archivo

Dio clases en universidades y cientos de conferencias (la mayoría de estas se publicaron en colecciones de ensayos); viajó por Alemania, Rusia -donde, luego de conocer a V. I. Lenin, que le pareció un fanático, puso punto final a sus simpatías por la Revolución rusa, como cuenta en Viaje a la revolución. Práctica y teoría del bolchevismo y otros escritos-, China (sobre la que escribió en El problema de China), Estados Unidos y Japón. Contrajo matrimonio cuatro veces y tuvo tres hijos.

Muy pronto dejó atrás la filosofía idealista (kantiana y hegeliana) para adoptar una perspectiva realista y analítica. “La filosofía por la cual abogo es considerada generalmente una especie de realismo, y ha sido acu­sada de inconsistencia a causa de los elementos que hay en ella y que parecen contrarios a tal doctrina -sostuvo-. […] Consi­dero que la lógica es lo fundamental en la fi­losofía, y que las escuelas deberían caracterizarse por su lógica más que por su meta­física”. Abordó de modo empírico las cuestiones epistemológicas.

Russell no “se casó” con ninguna teoría y su pensamiento adoptó distintas formas. “La evolución filosófica de Russell es bas­tante compleja -dictaminó el filósofo español José Ferrater Mora-. Sin embargo, esta compleji­dad no hace totalmente imposible, como algu­nos críticos suponen, bosquejar algunas líneas principales de la filosofía del autor. Por una parte, por debajo de los cambios de posiciones hay una actitud constante que se refleja en ciertas preferencias y métodos (y, desde luego, en cierto lenguaje). Por otro lado, los cambios no son debidos, en la mayor parte de los casos, a giros bruscos, sino a la necesidad de salir de vías muertas o excesivamente con­gestionadas”. Su obra influyó en diversas áreas: matemática, lógica, teoría de conjuntos, inteligencia artificial, ciencia cognitiva, informática, filosofía del lenguaje, epistemología, metafísica, ética y política. Pensadores como Karl Popper, Rudolph Carnap, David Chalmers, Thomas Nagel, Peter Strawson y Mario Bunge reconocieron su deuda con los aportes de Russell.

“Fue un filósofo y un lógico importantísimo en su época -dice el filósofo Diego Tajer a LA NACIÓN-. En su juventud, la llamada ‘paradoja de Russell’ cambió la historia de la lógica, porque impulsó el desarrollo de la teoría de conjuntos moderna. Contribuyó a este proyecto con su extenso libro Principia Mathematica, coescrito con Whitehead. En sus muchos libros, Russell también discutió sobre casi todos los temas propiamente filosóficos, como la naturaleza del lenguaje, el conocimiento, la ética y la identidad. Gran parte de su obra se basa en el atomismo lógico, una visión del mundo según la cual los objetos están constituidos por átomos relacionados lógicamente entre sí. Asimismo, defendió la visión realista clásica, de un mundo real existente e independiente de nosotros, contra los distintos tipos de relativismo. Y más allá de su obra, el mayor impacto de Russell fue en su estilo frío y centrado en los argumentos. Como tal, se lo suele considerar el padre de lo que hoy llamamos ‘filosofía analítica’”.

Tenía un estilo literario envidiable en el que el ingenio daba lugar a la ironía y el sarcasmo. “Continuamente me hacen esa pregunta sobre el libro que yo llevaría a la isla desierta; un lugar común del periodismo -dijo Jorge Luis Borges, en diálogo con Osvaldo Ferrari-. Bueno, he empezado contestando que llevaría una enciclopedia, pero no sé si me permiten llevar diez o doce volúmenes, creo que no. Entonces, he optado por la Historia de la filosofía occidental de Bertrand Russell, que quizá sería el libro que yo llevaría a la isla… pero, claro, para eso me falta la isla, y me falta la vista también, ¿no?”. En Otras inquisiciones, Borges escribió sobre una colección de ensayos de Russell, Let the People Think. Coincidía con el filósofo en que el siglo XX, a diferencia del XVIII, era “antirracional”.

Russell apoyó el sufragio femenino, criticó la moral victoriana, el estalinismo y la segregación racial y, aunque fue pacifista, apoyó la guerra contra el nazismo. Su activismo en contra de la participación del Reino Unido en la Primera Guerra Mundial lo llevó a la cárcel, adonde volvería en 1961 por manifestar su desacuerdo con el desarrollo de armas nucleares. En 1955 había dado a conocer el Manifiesto Russell-Einstein, escrito por él y apoyado por Albert Einstein y otros científicos e intelectuales, donde se denunciaba la peligrosidad de la proliferación del armamento nuclear.

Se definía como un liberal de izquierda, que evitaba tanto el optimismo utópico como el pesimismo tradicionalista. “Tres pasiones, simples pero abrumadoramente intensas, han gobernado mi vida: el ansia de amor, la búsqueda del conocimiento y una insoportable piedad por el sufrimiento de la humanidad -escribió en su recomendable Autobiografía-. Estas tres pasiones, como grandes vendavales, me han llevado de aquí a allá, por una ruta cambiante, sobre un profundo océano de angustia, hasta el borde mismo de la desesperación”.

En 1967, cuando ya era un intelectual reconocido en todo el mundo, hizo un cameo en la película Aman, del director indio Mohan Kumar. La película está protagonizada por un joven indio que acaba de recibir su título de médico en Londres y quiere viajar a Japón para ayudar a las víctimas de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki; antes de emprender el viaje, recibe la “bendición” del filósofo. Russell murió el 2 de febrero a los 97 años en la localidad galesa de Gwynedd, en brazos de su cuarta esposa, la escritora estadounidense Edith Finch.

Imagen de portada: El filósofo, escritor y matemático galés Bertrand Russell nació hace 150 años.

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. República Argentina. Por Daniel Gigena. Mayo 2022

Sociedad y Cultura/Filosofía/Arte/Pensamiento/Premio Nobel/Libros

 

 

 

 

 

Falla-Salazar: Un diálogo musical por carta a cuatro manos.

Un libro recoge el epistolario cruzado entre dos de las más destacadas personalidades en la historia de la música en nuestro país.

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En 1914 se estrenaba en el Teatro de la Zarzuela de Madrid una obra destinada a marcar un antes y un después en la historia de la música en nuestro país. Ese día se presentaba ante el público «La vida breve», de Manuel de Falla. El compositor había vuelto de Francia después del estallido de la Primera Guerra Mundial. Con él traía todo lo que había aprendido durante siete años en París junto a Debussy, Ravel o Dukas, además de algunos de los músicos españoles que vivían en aquella ciudad, como Turina, Viñes y, sobre todo, Albéniz. El público aplaudió «La vida breve», entre ellos un joven de 25 años que vivía de su modesto trabajo en el cuerpo de telégrafos de Madrid, aunque sus aspiraciones eran de corte intelectual. Se llamaba Adolfo Salazar y fue uno de los más importantes musicólogos españoles del siglo pasado. Él se convirtió en el amigo y el aliado de Falla como lo demuestra el copioso epistolario que mantuvieron y que acaba de editar Publicaciones de la Residencia de Estudiantes y Publicaciones del Archivo Manuel de Falla bajo el cuidado de Consuelo Carredano.

«Manuel de Falla-Adolfo Salazar. Epistolario 1916-1944» recoge las 345 cartas conservadas y que arrojan nuevas luces sobre las dos personalidades. En este volumen acompañamos a un Manuel de Falla que busca un lugar en el que instalarse definitivamente para poder trabajar en silencio y poco a poco en la que debía ser su gran obra: el poema sinfónico «La Atlántida». La tranquilidad la encontrará en Granada donde se mudará al final en 1920 a un carmen en la calle Antequeruela Alta, no muy lejos de la Alhambra. Salazar continuará en Madrid, pero la comunicación pervivirá gracias al epistolario. Sin embargo, la comunicación se inicia antes, en 1916, cuando Salazar se había trasladado hasta San Sebastián para poder asistir a una representación de los míticos Ballets Rusos de Serge Diaghilev. Con la llegada de Falla a la ciudad nazarí será cuando las cartas pasen a incrementarse en número con abundante información sobre proyectos –algunos no materializados–, la vida cotidiana y los amigos comunes.

Tal y como explica Consuelo Carredano, responsable de esta cuidadisima edición, Falla y Salazar eran personalidades contrastantes. Se ha dicho que el autor de «El amor brujo» era, como dice Carredano en su introducción, hombre de personalidad «a veces extraña, obsesiva, meticulosa, además de austera y necesitada de soledad». Eso contrataba con un espíritu «alegre, irónico, confiado y natural», como demostró en su vida social en Granada, además de aceptando los juegos y las bromas de amigos como María Lejárraga o Federico García Lorca.

Manuel de Falla: una vida reconstruida en un importante archivo

Desde hace unos años, el Archivo Manuel de Falla, donde se guarda el importante fondo documental alrededor del gran compositor, ha emprendido la labor de publicar la totalidad de los epistolarios cruzados entre el autor de «El amor brujo» y sus amigos y colaboradores. En los últimos años han visto la luz, gracias a esta iniciativa, las cartas entre Manuel de Falla y Leopoldo Matos, así como las que se escribió con sus colaboradores María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra o con John B. Trend, quien luego sería catedrático de la Universidad de Cambridge.

Por su parte, el musicólogo era, de nuevo en palabras de la editora de estas cartas, alguien que tenía un sentido del humor «más bien cáustico y como crítico, cuando no caía en sus pertinaces esencialismos, podía tener una visión bastante pesimista de las cosas y una pluma mordaz para sus adversarios, a quienes solía guardarles empecinada fidelidad».

Sin polémicas ni ofensas

Hay que decir que en el epistolario no entra en polémicas. Ambos son muy cuidadosos de ofender al otro. Por ejemplo, Falla era un hombre profundamente religioso, «un santo, un místico», como decía Lorca de él, hecho que lo diferenciaba de Salazar. El musicólogo evitó cuidadosamente no crear ningún tipo de polémicas a este respecto, con una excepción: una carta del 1 de febrero de 1930 en la que afirma que «creo que la culpa de todo la tiene la moral cristiana con su infernal soberbia disfrazada de humildad. Pero Jesucristo iba al templo con látigos». Falla contestó tres días más tarde indignado: «¿Es que se ha vuelto loco? De otro modo no podría explicarme la frescura con que me habla usted contra la moral cristiana sabiendo mi modo de pensar y de sentir. Para mí la moral cristiana es la “única verdad” que en moral existe». Falla concluía añadiendo que «estoy enfermo y no poca culpa tienen estas cosas».

Uno de los grandes nombres en este libro es quien fue el discípulo de Falla: Ernesto Halffter. Salazar pensaba que había que buscar a alguien que pudiera ser continuador de la obra del músico gaditano. Halffter fue el candidato perfecto, algo en lo que estuvo de acuerdo Falla tras conocerlo. El grado de preocupación por el futuro del músico lo encontramos en una carta del 31 de diciembre de 1923 en la que Salazar escribe que «lo peor es que Ernesto sigue teniendo en casa las historias de siempre. Su padre ídem, ídem, ídem. ¡Cuánta razón tiene Poincaré! No debería quedar uno. No sé cómo hacer [para] que este chico se marche a París. Es el único remedio y su única salvación como artista y como hombre. Allí creo que como acompañador [muy bueno] y pianista se podría ganar la vida y podría desarrollarse en aquel ambiente. Pero no sé cómo hacerle pasar la frontera. Lo más desesperante es que sea sólo español y nada más que español…, pero que aún no haya cumplido 19 años. [Los cumple el día 16]. ¡Dios proveerá!»

Al recibir estas líneas, Falla no tardó en responder apuntando que «me dice usted que no ve para Ernesto otra solución que París. A nadie le puede parecer mejor que a mí, pero lo único que me asusta un poco (por propia experiencia) es la eterna cuestión de los medios de vida. Si él los tiene, entonces que se vaya allí cuanto antes; pero que no confíe en los que allí pueda obtener, pues los mismos nacionales andan de cabeza en esa cuestión. Yo veo en cambio, y por el momento al menos, una buena solución en lo de la Orquesta [Filarmónica] de Sevilla».

Adolfo Salazar: la vida epistolar de un nombre clave de la Generación del 27

Adolfo Salazar es uno de esos nombres que merecen ser reivindicados, aunque en ocasiones su legado haya quedado injustamente silenciado. Uno de los primeros pasos para rescatar se dio en 2008 de la mano de las Publicaciones de la Residencia de Estudiantes cuando se editó «Epistolario 1912-1958», con buena parte de las cartas de Salazar, bajo el cuidado de Consuelo Carredano. En su casi millar de páginas podemos saber de los contactos de Salazar con nombres como Ígor Stravinski, Ezra Pound, Federico García Lorca, Ernesto y Rodolfo Halffter, Jesús Bal y Gay, Gerardo Diego o León Sánchez Cuesta, entre otros.

Este año se conmemora el primer centenario de la celebración del legendario Concurso de Cante Jondo en el que Falla, gracias a los buenos auspicios de García Lorca, tuvo un papel importante en su organización. Pese a que el compositor se volcó en la iniciativa, no parece que Salazar respondiera con igual pasión al entusiasmo de Falla. Eso es lo que se puede desprender de una carta del musicólogo que responde a otra, por desgracia perdida, del autor de «Noches en los jardines de España». «¡No tema usted mis enfriamientos sobre el cante! ¡Nada de eso! Sino que quiero enterarme y hago mis preguntas cuando tengo dudas. Por lo demás, imagínese usted, siempre entusiasmado por la idea y deseando que se lleve a efecto sin esas absurdas dificultades, y a pesar de los articulistas chirles que creen que eso es… ¡¡africanizarnos!!», escribe Adolfo Salazar.

Comunicación fluida

Ya se ha dicho que la comunicación entre los dos protagonistas fue fluida y larga, pero faltan cartas que se han perdido probablemente para siempre. Eso es lo que puede explicar que el epistolario quedara interrumpido entre 1932 y 1942. Cuando Manuel de Falla, autoexiliado en Argentina, lo reemprende, Salazar vive en México. Son los dos viejos amigos de siempre, aunque evitan con cuidado no entrar en temas político. Sin embargo, el drama de lo dejado en España inevitablemente se acaba filtrando en esas cartas, como cuando Falla se entera de la suerte del músico Miguel Salvador, encarcelado y condenado a muerte, aunque la pena fue conmutada, muy probablemente gracias al autor de «El amor brujo»: «Lo de Miguel lo supe por los diarios de aquí. Días inquietos fueron aquellos, sirviéndome de cuantos pudieran secundarme para evitar lo que algún periódico daba como fatalmente irremediable. Al fin recibía noticias muy tranquilizadoras».

En el estreno de «Mariana Pineda»

Uno de los nombres que aparecen con más regularidad en las cartas es Federico García Lorca, amigo tanto de Falla como Salazar. En el epistolario se visualiza el seguimiento que ambos hacen de la carrera del poeta, como cuando Salazar asiste al estreno de «Mariana Pineda» en Madrid en octubre de 1927, de la mano de Margarita Xirgu y con decorados de Dalí. «La obra me agradó mucho y tuvo muy buena acogida, pero ya le haré a usted más detenidamente mis reservas. Claro es que es una primera obra y usted sabe que hay quienes piensan que esto excusa para descuidos en rigor inexplicables. ¡Cuánto he pensado en usted y en lo necesario que hubiera sido para Federico un maestro como usted que le hubiese obligado a podar las ramas muertas, las frases mal hechas, las vulgaridades y los ripios entremezclados con cosas preciosas y de la más fina calidad».

Imagen de portada: En la imagen, de izquierda a derecha: Adolfo Salazar, Francisco García Lorca, Manuel de Falla, Ángel Barrios y Federico García Lorca dentro de la Torre de las Cabezas de la Alhambra, a la que Falla denominó «el subterráneo de Aladino”, 1921. FOTO: CORTESÍA DEL ARCHIVO MANUEL DE FALLA DE GRANADA.

FUENTE RESPONSABLE: La Razón. España. Abril 2022

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