La «América profunda» de Rodolfo Kusch renace en ciclos y libros.

Más allá de las recientes jornadas realizadas en Jujuy o en el CCK sobre su obra, en el centenario del natalicio del filósofo y escritor Rodolfo Kusch su pensamiento cobra vigencia en el libro «El teatrar de Rodolfo Kusch» desde una dimensión poco abordada de su quehacer, la de su dramaturgia, donde al igual que en su producción ensayística buscar dar cuenta de una América profunda, desechando la idea de un teatro burgués al que critica por reproducir modelos ajenos y darle la espalda a lo identitario.

Filósofo, antropólogo y dramaturgo, y uno de los olvidados por la academia durante bastante tiempo, Günter Rodolfo Kusch (1922-1979) es considerado uno de los fundadores de la Filosofía de la Liberación y un anticipador de la corriente intercultural de la filosofía y las ciencias sociales contemporáneas a partir de sus investigaciones y ensayos sobre la cultura popular, ideas que condensó en textos como «La seducción de la barbarie» (1953) o «América profunda» (1962).

Con una obra situada en el pensamiento popular e indígena americano, dedicó gran parte de sus 57 años de vida a describir esa América profunda, como él la llamaba, una obsesión que lo llevó a realizar trabajos de campo en el noroeste argentino, en Bolivia y Perú, lugares donde también se desempeñó como profesor de filosofía y antropología. Su decir lúcido pero indócil provocó que en 1976 le revocaran sus cargos en la Universidad Nacional de Salta, por lo que decidió mudarse a Maimará (Jujuy), un pequeño pueblo en el corazón de la Quebrada de Humahuaca, desde donde continuó trabajando y escribiendo.

A cien años de su nacimiento, su pensamiento fue retomado recientemente en dos ciclos -uno realizado en el CCK y otro en Maimará (Jujuy)- pero además junio, mes de su fallecimiento, fue declarado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, de donde egresó en 1948, como el «Mes de Rodolfo Kusch».

La revalidación de sus aportes se prolonga ahora en «El teatrar de Rodolfo Kusch», texto publicado por el Centro Cultural de la Cooperación «Floreal Gorini» (CCC) y realizado por Jorge Dubatti y Juan Pablo Pérez, que se presenta como un homenaje al pensamiento del filósofo argentino, que incluye textos de ambos investigadores y prólogo del dramaturgo Mauricio Kartún.

«Hacer arte supone una revelación, porque implica sacar a relucir la verdad, que yace en lo más profundo del país, para llevarla a la escena, al papel o al cuadro. Pero hacer eso entre nosotros significa crearlo todo de nuevo», dice Kusch en «Traición o cultura» (1960), mientras plantea la necesidad de una «revolución cultural», como parte de sus reflexiones críticas que mantienen su vigencia en esa búsqueda de la esencia geográfica, humana, en eterna disputa.

Y si bien con el tiempo nuevos conceptos se trasladan al habla cotidiana y las expresiones artísticas, tal vez, podría imaginarse al autor disertando sobre la deconstrucción de Jacques Derrida, el pensamiento situado, el compost y el residuo (Donna Haraway), o bien la tan en boga «cancelación» cultural. Una actualidad que también se soslaya en esa crítica a la clase media y la academia acomodaticia que lo hace hablar del «blanco descastado de los suburbios, el mestizo y el indio».

El flamante libro rescata el Manifiesto Arte de América de 1959, «un texto que invita a repensar la historia del teatro argentino» como dice Dubatti, y que pone en palabras el quehacer del grupo fundado en 1957 del cual Kusch es su voz, a través de sus doce propósitos.

Además, incluye prefacios de las obras de teatro «Tango», «Credo rante» y «La muerte del Chacho» o textos como «El sentido de lo trágico en el arte indígena», donde contrapone la concepción trágica griega y occidental que sanciona, a ese otro «teatro sin sanción», y revela una naturaleza ante la cual hay respuestas comunitarias que distan de la idea de dominio que predomina en economías y políticas.

Y como antecedente, este teatrar que evade lo formal, tiene en «Arte, Estética, Literatura y Teatro en Rodolfo Kusch», reeditado en pandemia y coordinado por el investigador José Tasat y Pérez, textos sobre esa obra temprana del autor que nunca abandonó, pero que fue eclipsada por la filosófica.

El libro surgió como un «repensar un repertorio de trabajo y producción de Kusch que arranca tempranamente con la literatura y la estética en los años 40 y 50 y que tiene continuidad hasta principios de los 70», en paralelo a su trabajo filosófico, cuenta Pérez en diálogo con Télam. Y prosigue: «Nunca dejó de lado la reflexión y los modos de producir y pensar en distintos lenguajes y disciplinas, la condición de lo artístico para pensar lo americano».

«El fútbol es hoy un deporte de élite en cuanto a su recepción, consumo, participación. Ha dejado, bastante más allá de lo masivo, de ser popular en los términos en que lo plantea Kusch»

Juan Pablo Pérez

«Entre 1956 y 1960 escribe sus cuatro obras de teatro, pensándolas desde lo popular, lo americano con cierto cruce de la historia con la memoria oral», a la que se suma «una pieza tardía, ‘Cafetín’ (1965), su última obra que nunca publicó y que de algún modo estaba dialogando con las experiencia de finales de los 60 y principios de los 70 que después se transformaron en los audiovisuales a los que llama ‘puchometrajes'», señala.

La propuesta del libro responde a adentrarse «en esa producción y reflexión teatral, en otros modos de hacer y de pensar el lenguaje de lo americano», desde el teatro y las artes visuales.

Es así que a través del teatro como disparador se concentraron «en la segunda mitad de los años 50 que llevó a Kusch a posicionarse como dramaturgo, como una de las facetas del intelectual que no sólo debe pensar la realidad desde la filosofía o la literatura, sino también desde la dramaturgia», explica Pérez.

¿Cómo se repiensa el concepto de teatralidad que se inscribe en el título del libro? «El término es de Mauricio Kartún y el propósito era jugar con esa idea de que el teatro ‘teatra’, entonces el teatrar en Rodolfo Kusch también aborda en su concepto otra dramaturgia en torno a a pensar un arte americano y popular, que el autor plantea en algunos pasajes y en algunos aforismos del Manifiesto colectivo de Arte de América que no firma, por lo cual no fue recopilado en las obras completas».

Sin embargo, ese texto tiene la impronta de su escritura, «su mirada crítica de pensar que el teatro o el arte o la estética pueden estar a la misma altura de pensar las experiencias, las vivencias y las prácticas asociadas a la vida cotidiana, al fútbol o como dice él, a un mensaje inscripto en la letrina de un baño público», explica Pérez.

«El concepto de teatralidad, del teatrar como el de estética, está desbordando la noción de arte occidental y esa es su preocupación, querer dar cuenta de una búsqueda de otra formalidad de pensar, de un canon que no sea occidental -indica el investigador-. Kusch habla de un arte monstruoso, pero más allá de esas categorías, está el recorrido que va del contenido a la forma», a través del contenido el encontrar una forma que pueda expresar otros modos desde la literatura o el teatro, en este caso, del hacer colectivo, comunitario, que pueda dar cuenta de lo popular en América, esa sería un poco la idea», explica.

Pérez indica que en la idea de Kusch de “maltratar al teatro” se resume un gesto vanguardista al querer implosionar todo, porque “es preciso buscar una forma americana”, y ya no ese teatro burgués al que se debe poner en debate y discusión. Un teatro al que el pensador critica por reproducir modelos ajenos y darle la espalda a lo “autóctono”.

Pérez imagina que «esta suerte de implosionarlo todo, de revolucionar las prácticas teatrales» que conlleva ese «teatrar colectivo, comunitario sobre su propia práctica como dramaturgo y trabajo colectivo a través del grupo Arte de América» implicaba en Kush el ensayo de un «teatro comunitario» compuesto por «artistas quizás no profesionales, que daban cuenta de sus propias historias. Un teatro hecho por la propia comunidad, el propio pueblo que cuenta su historia, y de algún modo, ese teatro pensado itinerante, pudiera recorrer distintos lugares amplificando en el territorio las propias historias de vida».

«Kush está indagando, buscando otros modos del hacer teatral, pero sobre todo quiere derribar los preconceptos de lo popular, lo americano y sus modos de representación a través del teatro burgués», indica Pérez como una posible respuesta de la propuesta dramatúrgica.

«Para un arte grande se necesita al pueblo» decía Kush, para quien las expresiones subversivas están en la baguala, el tango, el sainete o el fútbol. Pero a la distancia ¿cuáles serían las expresiones actuales de esa fealdad y hediondez de las que habla el pensador? ¿cómo pensarlas contemporáneamente? «El fútbol es hoy un deporte de élite en cuanto a su recepción, consumo, participación. Ha dejado, bastante más allá de lo masivo, de ser popular en los términos en que lo plantea Kusch», apunta.

«Algo que está presente en el prólogo de Kartún, algo que está en lo periférico, lo marginal, en las movilizaciones sociales, los acampes, pensando sobre todo desde la crisis del 2001 en adelante. Tiene que ver con lo comunitario, lo colectivo, con lo que desborda esas lógicas normativas de la pulcritud que impone el sistema constantemente. Entonces habría que indagar en otros espacios y ámbitos para poder pensar esa teatralidad de las que nos hablaba Kush a la hora de imaginar y de construir algún sentido de lo popular», concluye Pérez.

¿POR QUÉ LEER A RODOLFO KUSCH?

Autor de ensayos filosóficos como «América profunda» y de obras de teatro que rescatan las prácticas populares, entre otros textos y ensayos, Rodolfo Kusch es uno de esos autores indispensables para pensar desde el presente las «condiciones de lo americano», como plantea el investigador Juan Pablo Pérez.

¿Por qué el Papa recomienda su lectura y por qué se vuelve tan urgente recuperar el pensamiento de Rodolfo Kusch? «Esta mención tiene que ver con esa línea de formación de los filósofos de la filosofía de la liberación, en la que inicialmente estaban juntos y después cada uno siguió su camino».

«Kusch fue un poco el mentor asociado al pensamiento más de la religión y la liberación de los jesuitas y en algunos casos de los curas de la opción por los pobres o del tercer mundo. Un universo del que formaba parte en su momento el actual Papa y que tenía como referentes a Kusch, Enrique Dussel y Carlos Cullen», en ese contexto de principios de los años 1970, plantea Pérez.

Y en ese sentido, recuperar ese horizonte liberador que planteaba la filosofía de la liberación y que tenía como antecedente inmediato el pensamiento filosófico del autor responde a un momento de pensar más concreta y orgánicamente la realidad y la coyuntura política de finales de los 60 y principios de los 70, que a finales de los 90 con la globalización, el neoliberalismo, la puesta en tensión, en disputa de las identidades culturales, vuelve a pensar una idea de dimensión humana anticoloníal», señala Pérez, al tiempo que recuerda lo dicho por Kush en 1975: «se trata de descubrir un nuevo horizonte humano, menos colonial, más auténtico y más americano», reflexiona.

Y argumenta: «En esta relación de lo neoliberal con la discusión de la visión de la clase media, de la que es consciente y que constantemente en su escritura va operando sobre repensar lo popular no como estereotipo si no desde su raíz más profunda en sus modos de hacer y de producir, a la vez, pensamiento, él interpela a la clase media y a los intelectuales que responden a esa misma dinámica. Y juega constantemente algo de la imposibilidad de comprender ciertos gestos, sentidos, prácticas, que responden a ese pensar popular en el cual se incluye como intelectual, filósofo y universitario».

«Es un gran interpelador del campo científico, universitario, teórico, y también es muy crítico de la idea de concientización teórica de las izquierdas en el contexto de esos años 60 y 70», acota Pérez.

«Pero nuestro arte es un arte sin pueblo. Estamos a horcajadas sobre un pueblo deformado vitalmente, frustrado por las experiencias y la soberbia de unos pocos que creen ser el país», escribe Kusch rescatado en el libro «El teatrar en Rodolfo Kush» y esta afirmación es tan actual que cabe el interrogante; ¿cómo se contrarresta desde lo cultural?.

La clave, tal vez, está en la frase «empezar todo de nuevo», muy usada por Kusch y a la que Pérez relaciona con la pregunta sobre «¿qué mundo deseamos o construimos para todes» que tiene que ver con «barajar y dar de nuevo, inventar el mundo de nuevo, crearlo», una frase a la que el investigador caracteriza como «muy potente, muy crítica y a la vez muy esperanzadora».

Imagen de portada: «El teatrar de Rodolfo Kusch», texto publicado por el Centro Cultural de la Cooperación «Floreal Gorini» (CCC) y realizado por Jorge Dubatti y Juan Pablo Pérez/ Foto Jorge Aloy

FUENTE RESPONSABLE: Télam. Argentina. Por Marina Sepúlveda. 15 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/América Latina/Günter Rodolfo Kusch/Filosofía/ Libros.

 

«Fue un capricho»: la historia de los 15.000 libros que el gobierno de Pinochet le quemó a Gabriel García Márquez.

El 28 de octubre de 1986, después de varios días de viaje, el Peban, un vapor de bandera panameña, atracó finalmente en el puerto chileno de Valparaíso. Mientras se preparaba para diligenciar los papeles de aduana, la tripulación recibió la noticia de que se procedería con la incautación de una parte del cargamento.

El capitán, que estaba seguro de que todo lo que llevaba en su barco estaba en regla, preguntó cuál era la mercancía que iban a retener.

La respuesta oficial fue la que menos esperaba: «Los libros», específicamente, 15.000 ejemplares de «La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile», escrito por el ganador del premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez que habían sido enviados desde el puerto de Buenaventura, en Colombia.

Y que debían llegar a manos de Arturo Navarro, el representante de la editorial Oveja Negra -que publicaba los libros del Nobel en aquellos años- en Chile.

El libro narraba las peripecias que había que tenido que sortear el cineasta chileno Miguel Littín, quien vivía en el exilio desde el golpe de Estado que llevó a Augusto Pinochet al poder en 1973.

Littín había vuelto a Chile durante dos semanas en 1985 para filmar en la clandestinidad un documental sobre lo que estaba pasando en el país 12 años después de la irrupción militar.

Arturo Navarro

Arturo Navarro era el representante de la editorial Oveja Negra en Chile.

Luego estrenaría el documental «Acta Central de Chile» en el Festival de Cine de Venecia del 86.

Pero el libro de García Márquez iba más allá: contaba sobre todo detalles que no aparecían en la cinta como por ejemplo el encuentro de Littín, quien se había hecho pasar por un empresario uruguayo, con el propio Pinochet en los pasillos del Palacio de la Moneda, donde el presidente de facto no lo reconoció.

«Yo me enteré de la incautación de los libros dos semanas después porque estaba fuera del país», recuerda Arturo Navarro tomándose un café bajo la nave central del Museo Nacional de la Memoria en el corazón de Santiago.

Navarro había regresado de un viaje por EE.UU. a visitar a su familia cuando se encontró con un mensaje de alerta en el contestador automático de su casa. Era de su agente aduanero y le describía una situación crítica: «Arturo, me dicen que los libros fueron quemados».

Arturo Navarro. Esto fue un capricho de Pinochet: no quería ver un libro, mucho menos después del atentado, en el que básicamente describen cómo le habían metido los dedos en la boca»

Para Navarro, el cargamento era fundamental: era el principal producto que esperaba exponer durante la feria del libro de Santiago, que se iba a celebrar pocas semanas después del incidente.

Él, que había sido empleado de la Editorial Nacional Quimantú (ampliamente perseguida por el régimen) y había visto a los militares ejercer la destrucción de libros en primera fila, también sabía que el régimen de Pinochet había flexibilizado sus políticas de censura.

En ese contexto, creyó que la incautación debía ser más un malentendido que un acto de represión y decidió viajar a Valparaíso para resolver el problema personalmente.

«El libro ya había sido publicado en capítulos en Chile por una revista (Análisis) meses antes», señala Navarro. «Sin embargo, lo que me preocupaba es que de acuerdo a la prensa, la incautación de los libros se debía al mal estado de los contenedores, que me parecía una disculpa inusual».

Portada revista Cauce

FUENTE DE LA IMAGEN – ARTURO NAVARRO. La noticia salió en varios medios locales.

Los ejemplares habían quedado bajo el control de la jefatura de Zona en Estado de Emergencia, a cargo de militares.

Cuando Navarro se acercó al edificio castrense donde podría intentar rescatar los libros, percibió de inmediato la tensión que se sentía dentro del gobierno por esos días: un mes y medio antes, el 7 de septiembre, militantes del Frente Patriótico Manuel Rodríguez habían estado muy cerca de acabar con la vida de Augusto Pinochet, en un feroz atentado cuando este regresaba a Santiago desde su residencia en el Cajón del Maipo, a unos 50 kilómetros de la capital.

El asalto había dejado cinco escoltas muertos y varios heridos.

«En el edificio logré hablar con un militar de rango medio al que le pedí que al menos me permitiera devolver los libros a Lima», señala. «Pero después de hacer un par de llamadas, finalmente me dijo ‘Navarro, no se preocupe, que los libros ya los quemamos'».

La versión en los medios se mantenía: contenedores en mal estado, lo que podría explicar la incautación, pero nunca la incineración.

Para Navarro era claro que la orden había venido de arriba y, aunque no tuviera pruebas, no se iba a quedar quieto hasta que la gente supiera que el régimen de Pinochet había mandado a quemar 15.000 volúmenes de nada menos que un premio Nobel.

Diario Neerlandez

FUENTE DE LA IMAGEN – ARTURO NAVARRO. La noticia apareció en el diario neerlandés NCR.

«Yo sigo sosteniendo que esto fue un capricho de Pinochet: no quería ver un libro, mucho menos después del atentado, en el que básicamente describe cómo le habían metido los dedos en la boca», afirma Navarro.

La noticia lo dejó abatido y sin ejemplares para la feria.

Entonces convocó a ruedas de prensa para dar a conocer lo que había pasado, hizo la denuncia pertinente ante la Cámara Chilena del Libro y aunque dentro del país no hubo mucho eco, en el mundo sí publicaron la noticia.

Navarro guarda recortes de prensa de medios de Grecia, Holanda y Estados Unidos que hablan de los ejemplares calcinados.

Pero quedaba por saber qué era realmente lo que había pasado. «Yo de verdad no creía nada de lo que me habían dicho. Ni siquiera que los habían quemado».

Uno de sus colegas le recomendó que el mejor camino para obtener una respuesta del régimen era la vía diplomática, por lo que decidió acudir a la embajada de Colombia, país de donde originalmente habían salido los libros.

«Ahí conocí a Libardo Buitrago, el cónsul colombiano, quien se ofreció a ayudarme».

Documento.

FUENTE DE LA IMAGEN -ARTURO NAVARRO. Este es uno de los pocos documentos donde el régimen de Pinochet aceptó que había quemado libros.

Poco después, gracias a la presión de un país extranjero, le llegó al cónsul un papel muy revelador, una carta fechada del 9 de enero de 1987, firmada por el vicealmirante John Howard Balaresque, en la que no solo se confirma la incineración de los libros sino también las razones: a los ejemplares de «La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile» se les impuso «una medida de censura previa» por considerar que el contenido «transgredía abiertamente las disposiciones constitucionales».

«Ese papel es el único documento oficial que existe en el que el régimen de Pinochet acepta que quemó libros y que lo hizo por censura. Algo imposible de obtener en esos tiempos», relata Navarro.

«Y ahora está acá, en el Museo de la Memoria».

El documento, con firma oficial, le sirvió a la editorial Oveja para poder cobrar el seguro por la pérdida, pero además implantó en la cabeza de Navarro una certeza que no lo abandonó nunca más: la cultura sería clave en el fin del régimen.

«Esta represión a los libros, a la cultura, se daría vuelta y terminaría siendo uno de los principales motivos por los que Pinochet saldría del poder. Porque fueron los cantantes, los artistas, los escritores quienes serían fundamentales en la campaña de votar No en el plebiscito de 1988 que acabaría con la dictadura», concluye.

Imagen de portada: GETTY IMAGES. Augusto Pinochet se hizo con el poder en Chile mediante un golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973.

FUENTE RESPONSABLE: Alejandro Millán Valencia; Enviado especial Santiago de Chile. 3 de junio 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Chile/Colombia/Censura/García Márquez.

 

 

 

Los libros que son demasiado «peligrosos» para ser leídos.

La leyenda de los libros sibilinos (unos textos mitológicos y proféticos de la antigua Roma) nos cuenta que en una ciudad, una mujer ofreció vender al pueblo 12 libros que contenían todo el conocimiento y sabiduría del mundo, a un precio muy alto.

Rehusaron hacerlo, considerando la propuesta ridícula, así que ella quemó la mitad de los libros en el acto y volvió a ofrecer los seis restantes al doble del precio. Los ciudadanos se burlaron de ella, aunque un poco nerviosos.

La mujer quemó tres más, puso el resto a la venta, pero dobló el precio otra vez. Nuevamente la rechazaron con renuencia -eran épocas difíciles y la vida parecía estar volviéndose más dura.

Finalmente, quedó un solo libro, que los ciudadanos pagaron al precio extraordinario que exigía la mujer y los dejó a que solos manejaran como pudieran una doceava parte de todo el conocimiento y sabiduría del mundo.

Los libros están cargados de conocimiento. Son los polinizadores de nuestras mentes, difundiendo ideas que se reproducen por sí mismas a través del tiempo y el espacio. Solemos olvidarnos de cómo los rasgos en una página o en una pantalla hacen posible la comunicación entre cerebros apartados en los extremos de la Tierra o en cada margen del siglo.

Los libros son, como dijo Stephen King, «una magia portátil única» -y el aspecto portátil es tan importante como la magia. Un libro puede llevarse, mantenerse oculto, como tu propio almacén de conocimiento. (El diario personal de mi hijo tiene un candado -inútil pero simbólicamente importante-).

El poder de las palabras contenidas en un libro es tan enorme que ha sido una costumbre de larga data borrar algunas: como las maldiciones en las novelas del siglo XIX; o las palabras demasiado peligrosas para escribir, como el nombre de Dios en algunos textos religiosos.

El poder de los libros

Los libros son conocimiento y el conocimiento es poder, lo que los convierte en una amenaza para las autoridades -gobiernos y líderes de facto por igual- que quieren tener un monopolio sobre el conocimiento y controlar el pensamiento de sus ciudadanos. Y la manera más eficiente de ejercer ese poder sobre los libros es proscribirlos.

La prohibición de libros tiene una larga e innoble historia, aunque no está muerta: sigue siendo una industria vigente. En septiembre, se cumplió el 40 aniversario de la Semana de los Libros Prohibidos, un evento anual (promovido por la Asociación de Bibliotecas de Estados Unidos y Amnistía Internacional) que «celebra la libertad para leer». Se lanzó en 1982 en respuesta al aumento de la oposición a ciertos libros en escuelas, bibliotecas y librerías.

De alguna manera debo admirar la energía y vigilancia de aquellos que quieren prohibir libros hoy en día: solía ser más fácil entonces. Hace siglos, cuando la mayoría de la población no podía leer y no había fácil acceso a los libros, su conocimiento podía restringirse en la fuente.

Por ejemplo, la Iglesia Católica durante mucho tiempo disuadió al pueblo de poseer su propia copia de la Biblia, y aprobó únicamente su traducción al latín para que muy poca gente del común la pudiera leer. Aparentemente eso fue para evitar que los laicos malinterpretaran la palabra de Dios, pero también garantizó que no pudieran cuestionar la autoridad de los líderes eclesiásticos.

Una copia ilustrada de la Biblia en latín

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. La iglesia Católica solo permitía copias de la Biblia en Latín para limitar el número de personas que la pudiera leer y mantener un monopolio sobre su interpretación.

Aun cuando las tasas de alfabetización aumentaron, como cuando Reino Unido introdujo leyes educativas a finales del siglo XIX, los libros siguieron siendo caros, particularmente aquellas obras de literatura elevada cuyas palabras e ideas eran las más duraderas (y potencialmente más peligrosas). No fue sino hasta los 1930, con las editoriales Albatross Books y Penguin Books, que el nuevo público masivo pudo satisfacer su apetito por libros de calidad a precios módicos.

Pero simultáneamente, la prohibición de libros estaba a punto de cobrar nueva vida, al igual que potenciales censores intentaban desesperadamente estar al día con la proliferación de nuevos ejemplares que estimulaban nuevas y alborotadas ideas en los lectores. Lo que sorprende de la expansión de la prohibición de libros en el siglo XX es lo generalizada que era la gana de mantener esa mentira de «protección».

«Corrompiendo mentes»

En la actualidad, el gobierno de China, por ejemplo, continúa emitiendo edictos contra los libros escolares que «no están en línea con los valores socialistas básicos [del país]; que tengan valores, visiones del mundo y de la vida desviadas» -un lenguaje clásicamente flexible que puede ser aplicado a cualquier libro con el que las autoridades no están de acuerdo por cualquier razón. (Aunque «los estudiantes realmente ni los miran», observó una profesora en 2020 cuando eliminaba de los estantes de la biblioteca escolar las novelas «Rebelión en la granja» y «1984», de George Orwell).

En Rusia, la estrategia de prohibición de libros ha sido una aventura notablemente pública, dado el número de grandes autores que ese país ha exportado -a propósito o no- al resto del mundo. Durante la era soviética, el gobierno intentó ejercer el máximo control sobre los hábitos de lectura de sus ciudadanos, como sobre el resto de sus vidas.

En 1958, Boris Pasternak recibió el Premio Nobel de Literatura por su novela «El doctor Zhivago», que había sido publicada en Italia el año anterior, pero no en su país. El galardón enfureció tanto a las autoridades soviéticas (los medios oficiales catalogaron la obra de «artísticamente escuálida y maliciosa») que fue forzado a rechazar el premio.

El gobierno odió el libro tanto por lo que no contenía -dejó de elogiar la Revolución rusa- como lo que sí: contenía alusiones religiosas y celebraba el valor del individuo. (La CIA, al percibir el «gran valor propagandístico» de «El Doctor Zhivago», organizó para que se imprimiera en Rusia).

Boris Pasternak con su esposa e hijo en 1924

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Boris Pasternak, aquí con su esposa e hijo, fue forzado por las autoridades soviéticas a rechazar el Premio Nobel de Literatura.

La prohibición de libros en la Unión Soviética llevó al desarrollo de la escritura samizdat -o de publicación propia- a la cual le debemos la continua existencia de, por ejemplo, la poesía de Osip Mandelstam. El escritor disiente Vladimir Bukovsky resumió samizdat de esta manera: «Lo escribo yo, lo edito yo, lo censuro yo, lo publico yo, lo distribuyo yo, y por eso pago condena de cárcel yo».

Pero aquellos en Occidente se jactan en vano si creen que eso no ocurre allí. Cuando se prohíben libros, o se intenta vetarlos, el argumento es el mismo allí que en otras partes: o sea, para proteger a las personas comunes y corrientes, que supuestamente no tienen inteligencia suficiente para juzgar por sí mismas, de estar expuestas a ideas corrompedoras.

En Reino Unido, la prohibición de libros muchas veces ha sido una herramienta contra lo que se percibe como obscenidad sexual. Típicamente, es un intento de usar la fuerza bruta de la ley para detener el cambio social: una táctica que siempre fracasa, pero que, sin embargo, es irresistible para las autoridades cortoplacistas.

Las reputaciones de muchos autores han sufrido por los roces con las leyes de obscenidad británicas. James Joyce fue perceptivo cuando dijo, mientras escribía «Ulises», que «a pesar de la policía, me gustaría poner todo en mi novela» -su obra fue prohibida en Reino Unido desde 1922 hasta 1936, aunque el funcionario legal responsable del veto solo había leído 42 de las 732 páginas del libro. El «todo» que Joyce puso en «Ulises» incluía masturbación, maldición, sexo y visitas al retrete.

Ejemplar del libro "Ulises" de James Joyce

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. «Ulises» de James Joyce -que este año cumple un siglo de su publicación- fue prohibido en Reino Unido entre 1922 y 1936.

DH Lawrence fue un caso especial: su obra, que frecuentemente contiene actos sexuales que Lawrence estimaba con reverencia espiritual, había sido objeto de una campaña de la Fiscalía británica durante años: quemaron su libro «El arcoíris», interceptaron su correo para incautar sus poemas «Pensamientos», y allanaron una exposición de su arte.

La vendetta continuó más allá de la tumba, cuando Penguin publicó «El amante de Lady Chatterley» en 1960 y que dio lugar a un proceso legal. El juicio fue famoso: el editor reclutó a decenas de escritores y académicos para atestiguar sobre las cualidades literarias del libro (aunque la escritora inglesa de libros infantiles Enid Blyton rehusó participar), y el juez ejemplificó la desconfianza del Estado en los lectores corrientes cuando previno al jurado contra depender de expertos literarios: «¿Es así como las chicas que trabajan en las fábricas van a leer este libro?».

(El punto final de este caso, en el que el jurado falló unánimemente a favor de Penguin, es una deliciosa ironía. Hace tres años, y seis décadas después de intentar prohibir el libro, el gobierno británico evitó que la copia del juez de «El amante de Lady Chatterley» se vendiera a un extranjero, para que «se pueda encontrar un comprador y mantener en Reino Unido esta importante parte de la historia de nuestra nación»).

Hombres leyendo "El amante de Lady Chatterley"

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. En Reino Unido, la prohibición de libros es ha usado como una herramienta contra la percibida obscenidad sexual, como el famoso juicio que se le hizo a la novela «El amante de Lady Chatterley», de DH Lawrence.

Manteniendo las ideas vivas

Mientras tanto, en EE.UU., es un tipo de tributo al duradero poder de los libros que su prohibición continue siendo tan popular en un mundo donde cada nueva ola de tecnología, desde la TV hasta los videojuegos y redes sociales, atrae a los temores de contenido «inapropiado». Las escuelas son un hervidero particular para los intentos de censura, en parte porque guiar la maleable mente infantil parece ser una manera eficiente de eliminar los peligros percibidos; pero también porque (contrario a las librerías) las juntas escolares tienen cierto grado de influencia de la comunidad.

En 1982, el año en que se lanzó la Semana de los Libros Prohibidos, un caso de intento de censura escolar (del Distrito Escolar Island Trees, en el estado de Nueva York) llegó hasta la Corte Suprema. Aquí, la junta escolar arguyó que «es nuestro deber moral proteger a los niños en nuestras escuelas de este peligro moral tan decididamente como de los peligros físicos y médicos».

El peligro al que se referían eran libros considerados «antiamericanos, anticristianos, antisemitas y simplemente asquerosos». (La acusación de antisemitismo fue dirigida contra la gran novela del novelista judío Bernard Malamud «El reparador»). El tribunal concluyó, sin embargo, en línea con la Primera Enmienda, que «las juntas escolares locales no pueden retirar libros de las bibliotecas escolares simplemente porque no les gusta las ideas contenidas en esos libros».

Bernard Malamud (1914 - 1986)

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. La novela «El reparador» del estadounidense Bernard Malamud (1914-1986) fue tildada de antisemita por juntas escolares de su país, quizás sin percatarse de que el propio autor era judío.

Eso no los ha frenado. El principal tema candente en los intentos de censura y prohibición de libros en las escuelas y bibliotecas de EE.UU. es el sexo. «Estados Unidos parece estar muy obsesionado con el sexo», como lo dijo James LaRue en 2017, entonces director de la Oficina de Libertad Intelectual de la Asociación de Bibliotecas de ese país.

Tradicionalmente, el sexo significaba obscenidad, lo que llevó al juez estadounidense Potter Stewart a intentar famosamente de definir con exactitud la «pornografía explícita» en un juicio en 1964: «Lo sabré cuando lo vea». Pero hoy en día «sexo» en el veto a libros probablemente tiene más que ver con sexualidad e identidad de género: los tres libros más objetados en 2021 en EE.UU. fueron debido a su contenido LGBTQI+.

Lo que pone en tela de juicio que la prohibición de libros se hace para proteger a los jóvenes en lugar de como un intento de purga ideológica, y demuestra una falta de imaginación por parte de los censores, que consideran que la descripción (de por ejemplo personas transgénero) causa el fenómeno en lugar de a la inversa.

Esto está conectado a la creencia de que las cosas que nos disgustan pueden ignorarse sin riesgo siempre y cuando no las veamos en la página: un frecuente integrante de los 10 primeros en la lista de Libros Prohibidos es el clásico moderno de Toni Morrison «Ojos azules», por su descripción de abuso sexual de menores.

Toni Morrison

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. El tema de abuso sexual infantil en la novela de Toni Morrison «Ojos azules» la ha hecho una de las preferidas de los censores.

Por otra parte, la censura en EE.UU. tiene una larga trayectoria. Una de sus primeras víctimas famosas fue la novela antiesclavista de 1852 de Harriet Beecher Stowe «La cabaña de tío Tom». En 1857, un hombre negro de Ohio, Sam Green, fue «enjuiciado, condenado y sentenciado a 10 años de cárcel en la penitenciaría» por «tener en su posesión ‘La cabaña del tío Tom'». En un notable giro histórico, el libro es ahora mucho más criticado desde el lado más progresivo del espectro político, por su representación estereotípica de personajes negros.

Entre más se destaque un libro, mayor atención atraerá de los censores. «El guardián en el centeno», de JD Salinger, ha sido frecuentemente objetado: un maestro fue despedido en 1960 y el libro fue retirado de las escuelas en Wyoming, Dakota del Norte y California en 1980. El argumento para vetar la novela de Salinger típicamente es el lenguaje profano y vulgar, aunque hoy en día la primera frase del libro -«toda esa boludez de David Copperfield»- suena inocente.

Copias del libro "El guardián en el centeno", de JD Salinger en un estante

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. «El guardián en el centeno» (The Catcher in the Rye) fue objetado por un lenguaje que hoy en día es considerado ingenuo.

La prohibición de libros es una amplia doctrina que incluye libros que normalmente no son compatibles. Abarca de todo, desde la ficción popular (Peter Benchley, Sidney Sheldon, Jodi Picoult) hasta los clásicos establecidos (Kurt Vonnegut, Harper Lee, Kate Chopin). Tiene más objetivos que el blanco en una competencia de tiro con arco, desde el culto a lo oculto (la serie de Harry Potter) hasta el ateísmo («El curioso incidente del perro a medianoche»).

Hay esperanza, por supuesto. La publicidad de la Semana de los Libros Prohibidos mantiene a estos libros y al asunto de la censura en el ojo público. Y está lo que se conoce como el Efecto Streisand: el intento de prohibir libros crea mayor interés público en ellos.

En EE.UU., algunos almacenes de la cadena Barnes and Nobles tienen mesas de libros prohibidos y su sitio internet tiene una categoría separada para ellos. En Reino Unido, una feria especial del libro en la Galería Saatchi (en Londres) en septiembre, expuso y vendió ediciones escasas de libros prohibidos, desde una muy rara copia autografiada de «El guardián en centeno» (US$264.000) hasta la obra fundamental de Copérnico «Sobre los giros de los cuerpos celestes» que enfureció a la Iglesia en 1543 al sugerir que la Tierra no era el centro del Sistema Solar (vendida en más de US$2 millones).

Pero es la eterna vigilancia, no solo de la Asociación de Bibliotecas de EE.UU. pero de todos los lectores en todas partes, el precio que hay que pagar para mantener nuestras ideas con vida. Como nos cuenta la historia de los libros sibilinos, los libros se pueden quemar, su conocimiento se puede perder y nada es eterno.

Este artículo es parte de la versión digital del Hay Festival de Arequipa, un encuentro de escritores y pensadores que se realiza en esa ciudad peruana del 3 al 6 de noviembre de 2022.

Imagen de portada: GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: John Self; BBC Culture. 6 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Censura/Libros/Hay Festival

‘Tener y no tener’: Amor en tiempos de (películas de) guerra

To Have and Have Not es famosa por ser la única película de la historia en la que han participado dos premios Nobel de literatura: Ernest Hemingway como autor de la novela original y William Faulkner como guionista. 

Sin embargo, a pesar de eso la crítica de su tiempo la recibió principalmente como una copia de menor calidad de Casablanca y no ganó ningún premio importante, pero desde entonces la química entre Humphrey Bogart y Lauren Bacall, que llevó a un matrimonio en la vida real, y el saber hacer de Howard Hawks le han dado un aura legendaria. 

La trama puede no ser gran cosa (hay una guerra a medio mundo de distancia, yo no me meto, pasad de mí, bueno, ya ayudo un poco, pero solo por dinero… y por la chica), pero cada vez que la Bacall mira de abajo a arriba bajo esas cejas de mujer de ten cuidado conmigo y dice una de sus frases de doble sentido, la pantalla se ilumina y la historia y sus motivos dejan de tener importancia (esa mirada, por cierto, que se convirtió en típica suya durante toda su carrera, comenzó a usarla porque así evitaba que le temblara la cabeza en este que era su primer rodaje, aún adolescente). 

Por su parte Bogart, ya asentado en las ligas mayores tras años de cine de segunda fila, juega sobre seguro un papel de cínico veterano y experto que solo quiere vivir y dejar vivir, hasta que, precisamente, vienen a no querer dejarlo vivir.

[Aviso de destripes juntando los labios en todo el texto]

Hemingway ya había creado el personaje del piloto de barcos Harry Morgan para un par de relatos, uno de ellos publicado en Cosmopolitan en 1934 y otro en Esquire en 1936, y había decidido usarlo de nuevo para una novela cuando comenzó la Guerra Civil Española, en la que estuvo como reportero. 

Entre viajes y artículos, fue acabando el libro, que se publicó en octubre de 1937. El título se refiere a una expresión común en inglés, «the haves and the have-nots», «los que tienen y los que no tienen (dinero)», o sea, los ricos y los pobres. En ella Harry, que vive en los Cayos de Florida, se ve en la ruina por causa de un cliente rico que le hace un simpa tras tres semanas de pesca por el Atlántico, y se ve obligado a hacer contrabando para mantener a su familia. 

Sin embargo, y dado que estamos en los años siguientes a la Gran Depresión, la novela describe la depravación tanto de los ricos en sus yates, cuya fortuna les permite comprar y hacer lo que quieren, como de los pobres cuya miseria acaba causando la desgracia de otras personas para sobrevivir. Harry, lejos de ser un simple transportista ilegal de alcohol o tabaco, trafica con inmigrantes chinos, mata a uno de sus intermediarios y en vez de llevarlos a Florida, como estaba contratado, los deja aparcados en Cuba. Esto entre otras lindezas.

Quien haya visto la película y no haya leído el libro se dará cuenta, leyendo lo anterior, de que salvo el detalle del pescador adinerado que no paga (y aun así es debido a su muerte), el resto de la novela no tiene nada que ver en absoluto con el guion. 

Para cuando se rodó la película no solo la Guerra Civil Española había acabado y la Gran Depresión era cosa de la generación anterior, sino que la Segunda Guerra Mundial ya entraba en su último año y medio, así que, en lugar de todo lo visto, Harry vive en Martinica (Cuba era entonces «amiga» de Estados Unidos, y la administración Roosevelt prefería no meneallo mucho), donde, debido a la conexión francófona, se pudo meter más o menos con calzador una trama de resistencia contra los nazis, aunque fuera a miles de kilómetros de distancia. 

Para el resto se compuso, sin mucho remilgo, una historia claramente a lo Casablanca (hasta sus capitanes franceses se apellidan Renault y Renard, respectivamente), esperando repetir el éxito de la fórmula, pero mientras que con la primera película, rodada en 1942, el tono de «a mí dejadme de líos» iba bastante en consonancia con el público norteamericano, casi tres años después aquello de no querer ayudar al bando correcto, mientras miles de hijos, hermanos, maridos, padres y nietos morían cada día tras la entrada estadounidense en la guerra ya no reflejaba tanto el sentimiento de la calle, y ese fue uno de los motivos también de que a pesar de que los números fueran buenos en taquilla, la recepción en general fuese más fría. 

Hay momentos en los que una postura anti-autoritarismo puede ser «que nadie me diga cómo tengo que reaccionar ante ello», incluyendo el no hacer nada al respecto, y hay otras veces en que eso no es suficiente y hace falta que la gente participe activamente contra él, aunque sea con una gran dosis añadida de mirar principalmente por sus propios intereses. 

Además, en esto cada uno tendrá su opinión, pero si podemos decir que entre Lauren Bacall e Ingrid Bergman podemos dar un empate, aun siendo dos actrices muy diferentes, en el apartado de los secundarios Claude Rains, Sydney Greenstreet y Peter Lorre rayan a más altura que Walter Brennan, Marcel Dalio y Dan Seymour, cuyo falso asento fgansés gesulta muy pobge y bastante caggante, la vegdad (los dos últimos aparecieron en ambas películas, por cierto).

A todo esto, la razón por la que surgió la película es porque Hawks y Hemingway eran amigos, y un día durante un viaje de pesca el primero intentó convencer al segundo de que se metiera a guionista, cosa que a Hemingway nunca le había interesado. 

Como último recurso Hawks puso las cosas en plan «sujétame la botella de ron» y le dijo que incluso con su peor libro se podría hacer una gran película, y la verdad es que vista la comparación entre ambas versiones, la conclusión es que así cualquiera «adapta» una novela al cine. Durante el resto del viaje los dos empezaron a trabajar en la trama, y se contrató para continuar a un profesional, Jules Furthman, cuya carta de presentación principal era haber escrito papeles para Marlene Dietrich en tres películas de los años 30, cuyo tono se pretendía imitar. 

Cuando se terminó el guion, el censor de turno se lo devolvió citando una treintena de infracciones del infame Código de Producción de la época: Morgan era un asesino sin castigo, las mujeres de la historia eran, sin llegar a decirlo, prostitutas y bebían demasiado, las escenas estaban llenas de alusiones sexuales a tres bandas al menos y cualquier muerte posterior, sobre todo causada por el protagonista, debía ser claramente en defensa propia. Además, había que quitar lo de Cuba también. Fue entonces cuando, una semana después, Faulkner se encargó de la reescritura, siendo él quien tuvo la idea de Martinica, porque había estado investigando la figura de Charles de Gaulle para otro proyecto que al final no se hizo y tenía las ideas frescas, con lo cual la segunda mujer de la historia, y su marido, pasaron a ser miembros de la resistencia francesa. 

También redujo el tiempo interno de la historia de varios meses a tres días, y se permitió a Harry salir vivo (y con la chica) en lugar de acabar muerto el descenso a los infiernos que le espera en la novela, y es que a Hawks no le gustaban las historias de perdedores. Incluso el borrachuzo Eddie, del que Harry cuida a pesar de que «es él quien piensa que me está cuidando a mí», acaba teniendo utilidad y pagando así los continuos favores que se le han hecho desde que el alcohol lo convirtió en un rummy, que es como lo llaman. Además, su manía de preguntar a la gente si alguna vez le ha picado una abeja muerta se convierte en lección valiosa tras la muerte de Johnson.

Sin embargo, cuando comenzó el rodaje solo había 36 páginas completas del guion, y fueron Hawks y el propio Bogart quienes fueron intentando reintroducir algo más de sexualidad en la historia. 

En la película Morgan y Marie se besan dos veces y ya está, pero si se recuerda la tensión sexual de este film por algo es por los sugerentes diálogos. Lo de «¿sabes cómo se silba?» no se le ocurrió a ninguno de los dos Nobeles, sino a Hawks, y era en principio una escena de prueba, de usar y tirar, solo para ver cómo de bien daba Lauren Bacall en plan insinuante durante el casting, pero el productor de la película, Jack L. Warner, insistió en incluirla en el guion final. 

Y lo de «es mejor cuando ayudas», también referido a besos, labios y las cosas que se hacen con ellos, tampoco estaba en el texto original. En realidad es una sexualidad juguetona, de indirectas, que te hace sonreír mientras eliges en tu mente cómo interpretas la palabra «blow» en «put your lips together and blow»: en inglés no solo significa «soplar».

Esta película es famosa también por ser el debut de Lauren Bacall en el cine. 

Hasta entonces había sido modelo, solo tenía 18 años (dato que siempre asombra a quien la ve en este papel) y se habían encargado dos versiones diferentes del guion, una con más Marie y otra con menos, por si la novata no acababa de convencer del todo, pero al final no solo se usó la primera sino que se abandonó del todo la idea de que la segunda mujer de la historia, la esposa del resistente francés a quien Harry tiene que ayudar, convirtiera el asunto en un triángulo amoroso. 

De hecho, esto hizo incluso que se contratara para este papel no a la más famosa Ann Sheridan, sino a una de las actrices «de estudio», de segunda línea, de la Warner, Dolores Moran. Y sabido es que Bacall y Bogart se liaron (él era 26 años mayor, más del doble de la edad de ella), él se divorció y estuvieron casados doce años, hasta la muerte de él (ella lo enterró con un silbato de oro en el bolsillo con la inscripción «si quieres algo, silba»), pero no tanta gente sabe que Moran y Hawks también tuvieron un affaire durante este rodaje, y que Hawks intentó sabotear la relación de Bogart y Bacall, lo cual estuvo a punto de hacer descarrilar el rodaje durante un par de semanas.

En cuanto al personaje en sí, era muy típico de Hawks el construir sus películas en torno a un personaje masculino fuerte, acompañado de una mujer que sabe retarlo y mantenerle el ritmo, y se dice que esto venía de su propia esposa, Nancy Keith, de la que Marie toma su apodo («Slim», «Flaca» en el doblaje castellano) y que fue quien «descubrió» a Bacall a su marido tras verla en una portada de Harper’s Bazaar. 

Ella, por cierto, también llama «Steve» a Harry, que es el apodo que Nancy usaba con Hawks. Marie es en su mayor parte un misterio, ya que apenas sabemos su edad (22 años) de dónde ha llegado a la isla (Río de Janeiro vía Trinidad) y que es de nacionalidad estadounidense, pero en realidad nada más sobre su familia u otras circunstancias. No parece estar muy al tanto de lo que pasa en el mundo con el rollo ese de los de Vichy contra los Franceses Libres (o se lo hace), pero Harry deduce algo turbio en su pasado cuando nota que reacciona con entereza a la bofetada que le da el capitán Renard por ponérsele sardónica en el interrogatorio: «Apenas parpadeaste. Se necesita práctica para hacer eso». Debido a su belleza y a que frecuenta bares y tugurios se la puede tomar por una «buscona» más o menos profesional, incluyendo (o no) en el término la venta de sexo por dinero, pero debido al Código de Producción la cosa se limita a considerarla una carterista sin más. 

Un detalle que considerar es que Bacall canta con su propia voz… y no particularmente bien. Lo normal habría sido que la doblara una cantante profesional, pero el no haberlo hecho así (tras insistencia propia, y quizá de Bogart), y que se note que no se le da bien, aumenta el encanto del personaje: se atreve con todo… y le cuela: a pesar de que un profesional de la música como el pianista Cricket (Grillo), que no sale en el libro, tiene que darse cuenta de que esa voz no vale para esto, también notará (él y Frenchy, el dueño del local) que la presencia física de su dueña compensará esa deficiencia en cuanto a atraer clientela. 

También se ve en ella que el cine ya empezaba a ser una presencia importante en la educación de la gente, ya que el personaje de vampiresa que se ha montado no solo tiene influencias de una Marlene Dietrich admirada desde la pantalla grande, sino que la frase que usa de que «soy difícil de conseguir, lo único que tienes que hace es preguntarme» viene de otra película anterior, Solo los ángeles tienen alas, con Cary Grant y Jean Arthur. La gente ya no cita clásicos de la literatura, sino frases memorables de lo que será llamado séptimo arte.

Sin embargo, tras el asunto del tiroteo en el bar, la dinámica de que él es el varón sólido y veterano y ella es la mujer perdida, sola y necesitada se da la vuelta cuando ambos se quedan sin dinero ni para tomar un trago: van a otro bar y ella dice que «quizá pueda hacer algo». Él comprende a qué se refiere: «¿Lo has elegido ya?». Y allá se va ella a flirtear con un militar local. Ahora es ella la que está en su elemento para rescatarlos a los dos. 

Harry se va de allí, y ella al rato sube a su habitación con una botella para ambos. ¿Cómo la ha conseguido exactamente? ¿Bailando? ¿Charlando? ¿Algo más? Lo único que ella llega a decir es que «no estoy entregando nada que me importe» y que los hombres así son todos unos… También dirá más adelante que treinta dólares son «justo lo suficiente como para poder decir «no» si me parece». ¿No a qué? Cada uno que se imagine lo que quiera, que para eso se ha corrido el tupido velo de la elipsis… y del Código de Producción. 

Solo van dos escenas juntos, y ya han logrado que el único que al público le interese sea verlos juntos pincharse mutuamente y pasar completamente de la trama de contrabando de espías. El problema, al menos desde el punto de ella, es que parece haber vivido tanto de jugar con los sentimientos de la gente con la que se encuentra (sobre todo con los hombres) que luego resulta difícil saber si cuando se apena es cierto («te traje esta botella para que te sintieras barato, y en vez de eso quien se siente barata soy yo») o es un recurso más de manipuladora, como demuestra el gran interés que parece tener luego en si Harry va a aceptar el lucrativo encargo de los franceses. 

Harry, de hecho, parece más fácil de dejarse convencer por una damisela en apuros que por una chula que le iguale todas las apuestas, así que ese podría ser el motivo real de su cambio de comportamiento. Harry pone las cosas claras: «No andes pensando que hago esto por ayudarte. También necesito dinero». Quizá demasiado claras. ¿Por qué iba a ser ella «también» un motivo para aceptar el peligroso encargo. ¿No sería el dinero, y ya está, el único necesario? Porque Harry parece tener una regla clara: de una mujer se acepta que te dé un beso, pero no que te dé dinero. «Estos billetes me pertenecen a mí, y también mis labios. No veo la diferencia», dice ella. «Yo sí». Y ahora es ella la que adivina, sarcástica y aún tan joven, que hubo una chica en el pasado de Harry que lo dejó «con tan alta opinión de las mujeres». En fin, que si quieres algo, silba.

A pesar de que la película es, en principio, de guerra, en realidad tiene más elementos de cine negro, como la mujer fatal, las motivaciones económicas, la moralidad gris y la comisión de un delito (aunque en este caso sea «para bien», como es ayudar a un militante antinazi). 

Además, la iluminación, sobre todo cuando Marie está presente, abunda en claroscuros y franjas de sombras y luces estratégicamente colocadas. Aunque este juego de claroscuros se convirtió después en una de las señas formales más reconocibles del cine negro, no fue uno de sus elementos fundacionales, como ya vimos al hablar de El halcón maltés, pero aquí, solo unos pocos años después, lo tenemos en plena efervescencia, y con el mismo protagonista masculino. 

La esposa del espía francés, Hélène, de hecho, también ha debido de ver demasiado cine en blanco y negro (el único que había, por oro lado), y parece creerse tanto su papel de dama noir que aparece en el pantalán con tacones, falda ajustada, labios pintados y sombrero cuidadosamente ladeado. Ideal para un rescate nocturno en pleno océano. Cuando luego se desmaya y prácticamente se tira en brazos de Harry (tanto que Marie se burla de ella después y Harry se acaba de convencer que todas las tías están locas) resulta fácil desestimar a su personaje como una cabeza hueca que ha visto Casablanca demasiadas veces y que se cree más mona que Ingrid Bergman, pero al menos luego se redime a través de una conversación con Harry que resulta bastante interesante sobre qué hace allí. «Lo amo y quiero estar con él». «Buena razón», responde Harry. Pero hay más: «Nuestra gente me dijo que viniera con él. Dijeron que nadie hará las cosas bien si deja a alguien detrás en Francia a quien los alemanes puedan atrapar. Yo les dije que solo iba a ser un estorbo, que no serviré de nada, que tenía miedo… pero lo peor de todo es que ha sido muy duro para él llevarme consigo, porque se lo he pegado. Ahora él también tiene miedo». 

En pocas palabras consigue empaquetar varios elementos en torno a las inesperadas dificultades a las que debe enfrentarse un supuesto héroe de guerra, entre ellas la gente de sus familias que nunca sale en las películas: es difícil correr con alguien amado a las espaldas, pero también lo es dejarlos en la estacada. Las películas sobre guerras hechas mientras esa guerra aún está ocurriendo tienen a menudo retazos como este, que se nota que han debido de salir de alguna experiencia directa ocurrida tal cual.

Muchas de las películas de esta época, especialmente aquellas en las que se presenta a un hombre y una mujer que se conocen y enamoran en circunstancias difíciles, acaban justo en el punto dulce en el que superan la aventura y la cámara se aparta de ellos para que disfruten de su apogeo en privado. A menudo la dinámica era la de un galán soltero y maduro que por fin encontraba alguien (generalmente un sex symbol de bandera, lo cual ayuda) con quien sentar la cabeza, y aquí Harry se da cuenta de eso en la escena en la que ordena a Marie dar la vuelta alrededor de él: «No, no tienes hilos atados [cual marioneta]… Todavía no». 

Pero al final de la película él se olvida de los barcos, de los turistas y del océano y se va con la Flaca. Luego quién sabe qué les ocurriría: ¿un romance rápido? ¿Una relación intensa luego estropeada por la domesticidad y la rutina? ¿Un feliz matrimonio de doce años? La realidad a veces jugaba a responder estar preguntas, aunque esas respuestas ocurrieran fuera del universo ficticio. Bogie y Bacall se casaron, Clark Gable y Grace Kelly se liaron (como ya vimos al hablar de Mogambo), y muchas otras vidas se entrelazaron de manera más o menos productiva a raíz del cine. Hawks llegó a decir que de quien Bogart se había enamorado no era de Bacall, sino de Marie (y de hecho en 1946 los dos volvieron a retomar a sus personajes para adaptar la historia a serial de radio, con sus propias voces) pero quién sabe… Igual eran celos.

(La lista de todas las reseñas de este blog, por orden cronológico, puede encontrarse aquí)

Imagen de portada: Escena del filme “To Have and Have Not”

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Rogorn Moradan. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 30 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cine; cine y libros.

Zenda recomienda: La parte del fuego, de Pol Guasch.

Jueves en Zenda. Jueves de poesía. Jueves, en este caso, de La parte del fuego, el segundo poemario del autor catalán Pol Guasch (Tarragona, 1997), originalmente publicado en 2021, bajo el título de La part del foc, por la editorial Viena Edicions, y ahora traducido del catalán al español por Max Hidalgo Nácher para el sello Ultramarinos. Después de debutar en 2018 con el poemario Tanta gana, Guasch irrumpió con fuerza en el panorama literario tras la publicación de su primera novela, Napalm al cor, ganadora del Premi Llibres Anagrama de Novel·la en 2021. Con La parte del fuego se consolida como una de las voces jóvenes más poderosas de la literatura en catalán contemporánea.

La propia editorial apunta, acerca del libro: «Raramente coincide la visión del rayo con la percepción del trueno. Si esto ocurriera, la experiencia inmediata de ambos fenómenos se saldaría con la muerte. Así la intensidad del corazón, si se toma por la parte del fuego. Y es que el discurso amoroso se vislumbra, pero siempre queda más allá, desvinculado, abono de la mentira. Decimos el amor y sabemos que cada segundo que pasa después de pronunciarlo es una unidad de tiempo transcurrido tras su incendio.

Aunque es un tema antiguo —más del lado de Heráclito que del Prometeo de Esquilo— este desfase emocional entre los cuerpos ha sido un motivo predilecto en la poesía del cambio de siglo: amamos, pensamos y decimos siempre a pie cambiado. Lo contrario es un relato que contaban nuestros padres sobre sus abuelos. La poesía del cambio de siglo, digo, se ha ocupado de constatarlo. Si no lo ha hecho, se ha escrito desde dicha constatación.

Pero qué poco importa la naturaleza última de nuestras palabras, nuestras formas ignífugas de llegar al otro, si a pesar de ello la intensión nos anima a contar su historia. Pol Guasch (Tarragona, 1997), autor de Napalm en el corazón (Anagrama, 2021), lo afirma a las primeras de cambio en su segundo poemario, que traducimos en esta edición del catalán: «Con toda seguridad, sé que se puede amar sin preguntarse por qué se ama»«.

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Autor: Pol Guasch. Traductor: Max Hidalgo Nácher. Título: La parte del fuego. Editorial: Ultramarinos. Venta: Todostuslibros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.

Imagen: Cubierta de portada de “La parte del fuego”

FUENTE RESPONSABLE: ZENDALIBROS.COM Apuntes, Libros y Cía. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 6 de octubre 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Libros/Recomendaciones.

 

Roger Chartier: “El universo digital abre nuevos horizontes a la escritura, que parecía caduca”.

Roger Chartier es uno de los intelectuales más relevantes de nuestro tiempo. Lo es porque la materia con la que trabaja es aquella con la que se ha construido la civilización: la palabra, el texto, los libros; son la cultura, la sociología, la filología, la filosofía, la bibliografía, la antropología… lo que le interesa. Nacido en Lyon, Francia, en 1945, es profesor emérito en el Collège de France, director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) y doctor honoris causa por la Universidad Carlos III de Madrid.

Chartier advierte: “La palabra oral no es lo mismo que lo escrito; cuando hablamos hay frases que no escribimos. La expresión oral introduce acuerdos, desacuerdos, frases suspendidas… Cuando escribimos hay constancia”. En nuestras conversaciones hay complicidad y siento que necesitaríamos romper las barreras de la escritura impresa, del tiempo y del espacio en papel para recoger toda la sabiduría que derrocha. “Bon…”. Vamos allá.

¿Qué es escribir hoy?

La idea más extendida es que con el mundo digital se pierde la escritura, el texto. Es una concepción absolutamente errónea. En el mundo digital se necesita leer, intercambiar, escribir; es un mundo saturado por la escritura. Es una escritura que necesita otros soportes, otros códigos y tiene otros efectos. Me parece fundamental reconocer esta proliferación de la escritura en el siglo XXI, en el mundo digital; hasta el punto de que se puede interpretar que existen hoy muchas formas de comunicar, pero lo que se consume en todo momento en las pantallas es la escritura.

Escribimos más que nunca, pero de forma desagregada, fragmentada. Quizás irreconocible desde la perspectiva histórica. ¿Revolucionaria?

Sí. En efecto, lo hacemos de una forma muy distinta en el mundo digital y tiene que ver con la relación entre quien escribe y quien lee. Se escribe para leer y se lee para escribir. Es el fenómeno de las redes sociales, como paradigma. Hay una relación que antes no existía porque antes los objetos destinados a la lectura –los libros– y los destinados a acoger la escritura –los cuadernos, por ejemplo– eran diferentes. Un lector podía escribir en el libro –esa fue una buena noticia para los historiadores de la escritura porque podíamos acceder a las anotaciones de los lectores–, pero leer y escribir eran dos acontecimientos separados. Incluso hasta el siglo XIX se aprendía a leer y, más tarde, a algunos, se les enseñaba a escribir. Hoy, en el mundo digital, las dos prácticas se realizan sobre el mismo soporte.

Con el desarrollo de nuevos soportes digitales, casi parecen inseparables las acciones de leer y de escribir. Al menos para algunas generaciones. ¿Podemos referirnos, en este aspecto sí, a nativos digitales?

Estamos ante una profunda revolución relacionada con la integración de las prácticas de leer y escribir en una sola acción. Esta nueva relación escritura-lectura se ha hecho evidente en inglés con la palabra wreaders (de write and read, escritolectores), que significa la alternancia entre leer y escribir y escribir y leer. Los nativos digitales ya son wreaders, lo que significa que son hábiles en el uso de las redes sociales, fundamentalmente; para quienes no pertenecen a esta nueva realidad hay una distinción fundamental en el soporte: por un lado, está el objeto leído –el libro– y por otro, los soportes en los que escribir como la carta, el cuaderno, el diario íntimo.

De alguna forma, el escritor ha perdido la autoridad de la que gozaba antes de que Internet y las tecnologías de la información y de la comunicación abrieran esa dualidad lectura-escritura.

La pregunta contiene la ambigüedad de la palabra escritor, que se definía en el campo de la producción literaria, filosófica, científica… No tenemos una palabra para definir los intercambios relacionados con la sociedad digital. Es gente que escribe, pero ¿los que escriben son escritores? ¿Tenemos que referenciarlos a los contenidos literarios, científicos o filosóficos todavía hoy? ¿Tenemos que basarnos en la frecuencia con la que lo practican? No sé cuál es la palabra que definiría el acto de escribir sin tener la consagración de escritor. Hay nuevas formas de escritura que no tienen que ver con la comunicación inmediata –que podríamos asociar a las prácticas digitales y a las redes sociales–, sino que pueden considerarse una evolución de la cultura en el entorno digital.

La cultura digital se libera de las imposiciones de la cultura impresa con nuevos formatos multimedia, por ejemplo. El sonido, la imagen, la escritura, la música se combinan en el mundo digital de una forma que constituye una práctica cultural nueva, estética. Pero en la vida cotidiana lo que importa es la circulación de ideas, conocimientos, opiniones, informaciones verdaderas o falsas… El tejido cultural en la sociedad digital exige leer y escribir, pero la palabra escritor aún evoca a la producción intelectual, estética, científica. Y es ahí donde se evidencian las contradicciones del momento que vivimos.

Roger Chartier retratado por Ismael Llopis. TELOS / Ismael Llopis

¿Cuánto de distópico tiene en su opinión esa realidad en la que ya vivimos con máquinas que son capaces de orientar, tal vez dirigir, nuestra relación con el libro, e incluso con nuestros conciudadanos?

Esa es una cuestión distinta. Se refiere al papel que juegan los algoritmos y a la idea de que se pueden producir o reproducir hábitos y gustos a partir de la transformación de los individuos en bancos de datos. Es la lógica de los GAFAM3, la lógica que domina este mundo, que no es el mundo de la artificialidad productora, totalmente separada de la producción humana, sino que es un mundo en el que se pueden reproducir gustos y prácticas del comprador para ofrecerle justo lo que va a desear. Esta lógica algorítmica se contrapone al encuentro, a la sorpresa, al deseo original… que hasta ahora aplicaban las instituciones de la cultura impresa –la librería, el libro, la biblioteca…–.

El algoritmo es lo contrario al deseo y su sustitución por lo ya deseado; es lo contrario a la lectura –en los libros y también en los diarios– como viaje, como aventura, como descubrimiento que invita a detenerse en un momento determinado ante la sorpresa. Si nos queremos resistir a la lógica que convierte a los individuos en bancos de datos, es imprescindible evitar las prácticas y los lugares que permiten una alternativa a esta idea de sorpresa ante lo inesperado.

Me encantaba mirar en los estantes más bajos de las librerías para descubrir textos ricos, desconocidos, para sorprenderme. Con la pantalla digital la experiencia es distinta, pero también descubro, aunque me hayan ayudado a ello.

En 2019, en una de sus últimas entrevistas, Antonio Rodríguez de las Heras insistía en la crisis de los lugares, en la crisis de la corporalidad, e insistía en que frente a este mundo digital innovador se debía mantener la cultura de los lugares; lo que significa mantener el libro, porque el libro es un lugar. En el castellano del Siglo del Oro “cuerpo” significaba a la vez “libro” y “humano”, lo que nos lleva a la idea de una relación entre el libro, como cuerpo, y al ser humano no solo como alma, sino como cuerpo.

Si tenemos que ir buscando una palabra en español para definir a ese nuevo lector-escritor, parece que tendremos también que buscar otra para libro. Es el reto de la digitalización.

Lo que está en cuestión es la noción misma de libro. El libro, no como objeto material, sino como forma discursiva. El libro es una arquitectura en la que cada elemento juega un papel en su lugar. Cada fragmento de esta arquitectura cobra sentido porque forma parte de una totalidad, es el fragmento de algo. La novedad radical es que, en la realidad digital, los discursos son piezas que se pueden componer, asociar, distribuir de manera separada por parte del lector-escritor. De las Heras comparaba esas partes del discurso digital con las piezas de un Lego, que se pueden componer en varias formaciones.

Al final de todo, lo que está en cuestión es la consideración, el valor, del libro –del que siempre se conocía una autoría, era una arquitectura construida por alguien identificado– y de la propia escritura. La miniaturización de los objetos es una realidad fundamental, no solo material sino también desde la perspectiva cultural. La reducción del tamaño de los objetos se ha trasladado al espacio y la posibilidad de que estos nuevos aparatos nos acompañen en todo momento y en todo lugar nos lanza varios desafíos. Por ejemplo, en el ámbito de la transmisión de conocimiento.

¿Cree que, en ese sentido, la digitalización y la miniaturización conducen a la precarización cultural y afectan a la auctoritas del escritor tradicional?

En la sociedad digital hay ruido, confusión, lectores-escritores y escritores-lectores… Se desarrollan nuevas formas de textualidad y de escritura que tienen como paradigma la velocidad, la desatención y, por tanto, han perdido también la capacidad crítica. No existe una autoevaluación en esta nueva relación lector-escritor y eso da pie a la generación de las teorías más absurdas y a las manipulaciones más evidentes, en particular en el polémico campo de la política.

No debemos olvidar que las tecnologías son lo que los humanos hacen de ellas y no lo hacen de forma inconsciente, sino en el marco de tensiones y de conflictos. Petrucci hablaba de “el poder sobre la escritura” y de “el poder de la escritura”. El primero se refiere a las empresas, a la propaganda; el poder de la escritura tiene que ver con el nuevo mundo digital, que abre nuevos límites a un universo –la escritura– que parecía caduco.

¿Qué valor concede al desarrollo de las tecnologías de voz? Al hecho de que cada día las máquinas nos entiendan mejor y podamos dictarles mensajes que entienden, procesan e incluso nos responden con sus propias voces.

Estamos en un nuevo momento en la relación de la voz y el texto. Hay un retorno de la voz al mundo de los textos. En la Edad Media y hasta el siglo XIX se leía para que otros escucharan y se habilitaban espacios para que así fuera. Con el desarrollo de nuevas tecnologías, hemos recuperado la voz como forma para transmitir el texto. Cuando pensemos en la relación entre oralidad y textualidad, no debemos dejar pasar la diferencia que existe en términos de fijación del conocimiento: en el caso de la oralidad no hay separación entre la enunciación y lo enunciado –lo que está enunciado desaparece cuando la enunciación acaba–; la fijación escrita era una manera de dar objetividad, permanencia a los enunciados. Esta diferencia no significa que la comunicación oral no tenga relevancia, pero sí quiero subrayar que, a la hora de transferir conocimiento, en la educación o en la información, nada puede sustituir a la palabra escrita sobre un soporte, cualquiera que sea.

Eso me lleva a los cambios que se están produciendo en la educación a todos los niveles. Y hasta qué punto la transferencia de conocimiento está condicionada por la crisis de los lugares, el desarrollo tecnológico y el cambio cultural que se deriva de esa crisis asociada a la escritura.

La enseñanza online ha sido una posibilidad para mantener la actividad educativa durante la pandemia; antes habíamos conocido el desarrollo de los cursos online, que permiten reducir o eliminar los costes que supone la enseñanza presencial. La cuestión está en saber si esta forma se puede establecer universalmente. Tiene que ver con la crisis de los lugares, entendidos como espacios de encuentro entre los seres humanos en su totalidad. La corporalidad juega un papel que todavía no ha sido sustituido por ninguna tecnología digital. Creo que el reto está en mantener la cultura del lugar a la vez que se desarrollan las tecnologías digitales y una nueva forma de comunicación.

Lo relevante, en mi opinión, es no creer en la idea de la equivalencia: cada una de estas formas de transmisión del conocimiento o de la belleza tiene su propia lógica. A partir de esa lógica propia se consiguen unos efectos. Si asumimos esta idea de la no equivalencia como punto de partida, entenderemos que es posible mantener la presencialidad en las aulas –donde se encuentran los libros como cuerpos y no solo como textos– o la librería. No hay equivalencia entre libro físico y pantalla; no la hay entre la lógica algorítmica y la lógica topográfica.

¿Por qué seguimos entonces instalados en la equivalencia? ¿Por qué no empezamos a describir esta nueva realidad con nuevos términos? ¿Qué nos lo impide?

La pantalla no es una página. No es posible una identificación. Por consiguiente, hay que tratar el texto de manera distinta. Asumirlo nos abrirá un universo de posibilidades para la creación, para nuevos formatos de escritura. La publicación digital se ha circunscrito hasta ahora dentro de los límites de la cultura impresa –copia privada, propiedad intelectual…–.

Una cultura digital consciente de sus propios límites y de sus posibilidades nos puede ayudar también a considerar el libro como una arquitectura que puede mantenerse como uno de los vehículos para la transmisión de la creación intelectual. El momento presente exige tomar conciencia de las posibilidades que ofrece el universo digital, más amplias, más allá de los condicionantes que existían en la cultura impresa o manuscrita: propiedad intelectual, paginación… Es un reto a la imaginación. No se trata solo de superar los límites de la cultura impresa sino de atender a los retos, desafíos o peligros de la cultura digital, atender a los efectos de las redes sociales y otros formatos para la transferencia de conocimiento a nuestro alcance.

Imagen de portada: Roger Chartier (Por Ismael Llopis)

FUENTE RESPONSABLE: The Conversation. 13 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Comunicación/Libros/Lectura/Fundación Telefónica.

 

 

Las lecciones orales de Roger Chartier.

En 2016, en la ciudad de Valdivia, Chile, el historiador Roger Chartier protagonizó junto a un  equipo de la editorial de la Universidad Austral, un encuentro que derivaría en un libro oral que abarca una variedad de temas ligados a su especialidad: el libro, la lectura y la cultura escrita. Aquí se reproduce el capítulo dedicado a Gutenberg de El pequeño Chartier ilustrado (Ampersand), con investigación y edición de los antropólogos Pedro Araya y Yanko Gonzalez. 

Gutenberg ha sido considerado un héroe de la modernidad. La invención de la imprenta, es decir, la invención de la reproducción mecánica de los textos con caracteres móviles y una prensa para imprimir, fue evidentemente considerada como la apertura de la modernidad. 

Muchos más libros podían ser publicados y ser adquiridos por más lectores; mientras que el mismo lector podía leer más libros que cuando existía solo la publicación manuscrita. Entonces, desde el siglo XVI, Gutenberg aparece como un héroe de los tiempos modernos, el fundador de la ruptura con el mundo medieval. 

Esta figura la podemos encontrar hasta el XIX en las fiestas, celebraciones y alabanzas a Gutenberg, pero requiere matices. La primera es que la invención no se atribuyó siempre a Gutenberg, sino que a otros inventores. 

No importa mucho esta controversia sobre el autor de la invención, pero sí muestra que en el siglo XV aparecieron la necesidad y la búsqueda en varias partes de Europa de una invención técnica que permitiera la multiplicación de los ejemplares de un mismo libro de manera más amplia y más rápida que la copia manuscrita. De ahí las propuestas de Johan Fuss en Alemania, de Prokop Waldvogel en Aviñón, de Laurence Coster en Ámsterdam como competidores de Gutenberg, el que finalmente ganó el combate de esta controversia.

Pero es claro que la multiplicidad de estas figuras de inventores de la imprenta indica un momento histórico en el que las nuevas técnicas de la metalurgia hicieron pensable y posible la reproducción mecánica de los libros.

La segunda observación es que la imprenta, definida como composición con caracteres móviles e impresión con una prensa de mano, no impide otras formas tecnológicas para realizar lo mismo. 

En Europa, a partir del siglo XIX, la industrialización de la imprenta introdujo una ruptura fuerte, especialmente desde 1810-20 en Inglaterra con las primeras prensas de vapor. 

Y después, a finales del XIX, la mecanización de la composición tipográfica es otra transformación técnica fundamental. De igual modo, se debe considerar la discusión clásica sobre la invención de la imprenta en el mundo asiático, en China y en Corea, antes de Gutenberg. 

Es verdad que desde el siglo XI se imprimían textos en China a partir de caracteres móviles. Pero no era una técnica bien adecuada por el gran número de caracteres de esa lengua y es la razón por la cual fue utilizada solamente en el palacio imperial o los grandes monasterios. 

La técnica común era diferente: sin caracteres móviles ni prensa de imprimir. Se imprimían los textos a partir del grabado de estos en planchas de madera y posterior presión de las hojas de papel puestas sobre la plancha. Entonces, no debemos pensar solamente la imprenta en los términos de Occidente. La xilografía permitió una larga cultura impresa en China, en Corea y, después, en Japón, sin caracteres móviles ni prensa de imprimir. 

Gutenberg inventó una nueva forma de reproducción de los textos, pero no inventó una nueva forma de libro.

El famoso libro de Lucien Febvre y Henri- Jean Martin, de 1958, cuyo título es L ’Apparition du livre, se dedica enteramente a medir las consecuencias de la invención de Gutenberg, del libro considerado como “mercancía”, que es el título de la primera parte de esta obra, y su rol en el Renacimiento y la Reforma protestante. 

Su título es particularmente desdichado porque supone que es con la imprenta que “apareció”, nació el libro. Era la idea de Febvre. Pero desde mucho antes que Gutenberg existían libros con la forma del cual el libro impreso fue heredero. 

Me refiero a la forma del códex o códice, el libro que está compuesto por hojas de papel doblada y encuadernadas y que se instaló como la forma dominante del libro entre los siglos II y IV de la era cristiana, sustituyendo a los rollos de los Antiguos. 

Ahí sí hay lo que podemos llamar la “aparición” del libro, si entendemos por libro un códex, como en el caso del inglés book, que se refiere solo a esta forma material. En nuestras lenguas hablamos de los libros griegos y romanos, pero estos libros no tenían nada que ver con un códex. 

Esta invención de los primeros siglos de la era cristiana es tal vez más esencial para la cultura escrita que la invención de Gutenberg, porque es con el códex manuscrito que fueron posible prácticas de lectura y relaciones con los textos que eran prácticamente imposibles en los rollos. En primer lugar, escribir mientras se lee. 

Esto es imposible para el lector de un rollo, porque sus dos manos están movilizadas por los dos soportes del texto. Si quiere escribir, debe cerrar el rollo y liberar una de sus manos, como lo vemos en algunos de los frescos de Pompeya. Una segunda diferencia es que era imposible establecer índices en un rollo porque no tiene páginas o folios, ni hojearlo, porque no tiene hojas; entonces, era muy difícil la identificación de un fragmento en particular. 

Las nuevas posibilidades abiertas por el códex explica por qué las comunidades cristianas, si bien no fueron las primeras ni las únicas que los utilizaron, sí fueron quienes lo adoptaron rápida y masivamente, pues el cristianismo es una religión que compara el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento en la lectura tipológica; una religión que extrae fragmentos para el culto, para la predicación, para la oración; de modo que estas comunidades encontraron en el códex un instrumento mucho más cómodo para este tipo de prácticas que los rollos. 

La tercera diferencia es que una obra de cierta importancia está dividida en varios rollos, mientras que un códex puede abarcar varias obras. Entonces, se invierte la relación entre obra y libro.

Una obra, como las Historias de Tito Livio, o los textos filosóficos, se diseminaban en varios rollos, lo que explica por qué cuando se copiaron en las formas de códices los rollos de la Antigüedad en los monasterios –entre los siglos VI y IX- y faltaban algunos rollos, faltaban partes de la obra. 

Esta es la razón por las que tenemos muchas obras incompletas de la Antigüedad, a menudo sin sus primeros “libros”, en el sentido de “partes” de la misma obra. 

En cambio, el códex engordó progresivamente y abarcó más obras en un mismo libro. Vemos aquí una relación completamente diferente entre libro y obra. Esta invención, aunque no tiene su Gutenberg, pues no sabemos quién inventó el primer códex, sí tiene una enorme importancia en la larga duración de la cultura escrita, aún más fuerte que la invención de Gutenberg.

La última observación sería que la invención de la tipografía no implicó una desaparición de la cultura manuscrita. Después de la invención de Gutenberg, la gente siguió escribiendo informes, cartas, diarios, memorias, etcétera.

También se mantuvo la edición manuscrita, porque para algunos géneros la forma manuscrita permite una circulación más controlada de los textos, asegura la apertura de libro, que se puede aumentar sin fijar su contenido, y autoriza una circulación más discreta de los textos heterodoxos o heréticos.

En los últimos veinte a veinticinco años, la historia del libro hizo hincapié en los diversos géneros de la publicación manuscrita en la era de Gutenberg: antologías poéticas, libelos políticos, textos protestantes en países católicos, textos jansenistas en Francia, textos radicales de la ilustración, “libros filosóficos” como decían los libreros, o textos que mezclaban erotismo y filosofía. Todos esos géneros circularon ampliamente en forma manuscrita.

No quiero destruir la fama de Gutenberg con mis palabras. Pero, evidentemente, el impacto de la invención de Gutenberg, que algunos historiadores como Elizabeth Eisenstein consideran como una verdadera revolución que dio a los textos conservación, fijación y multiplicación, se debe matizar desde la perspectiva de una historia de más larga duración de la cultura escrita, haciendo hincapié en la coexistencia, durante el mundo gutenbergiano mismo, de varias formas de publicación.  

Imagen de portada: Gutenberg

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Argentina. Por Roger Chartier.

Sociedad y Cultura/Tecnologías/Imprenta/Codex/Manuscritos/Libros.

Los culpables de que la Edad Media sea vista como una época bárbara, inculta y decadente.

El historiador Eduardo Baura García desvela la creación del mito y las intenciones de sus principales impulsores, los humanistas italianos de los siglos XIV-XVI.

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La primera vez que pisó los vestigios de la Ciudad Eterna, en 1336, Francesco Petrarca quedó todavía más embriagado del mundo clásico. «En verdad Roma me pareció más grande, y sus ruinas también son mayores de lo que había imaginado. Ahora ya no me sorprende que el mundo entero haya sido conquistado por esta ciudad, sino que haya sido conquistado tan tarde», expuso a un amigo en una carta.

El poeta de Arezzo, pionero del humanismo y la literatura renacentista, había descubierto el legado de la Antigua Roma y los autores latinos durante la juventud, en sus años de formación en disciplinas como la gramática, la dialéctica y la retórica. Su devoción por el esplendor político, cultural y religioso de esta época fue in crescendo a lo largo de su vida, y contrastaba totalmente con el tiempo que al él le había tocado presenciar.

Petrarca fue un nostálgico de la Roma clásica y un feroz crítico de su presente, a su juicio, resultado de la inmundicia y de siglos de desperdicio que merecían ser olvidados y desechados. En uno de sus libros de epístolas dirigidas a autores de la Antigüedad, escribió: «Créeme, Cicerón, que si oyeras cómo nos van las cosas, se te caerían las lágrimas, sea cual sea la parte del cielo o del infierno que ocupes».

Dividió el poeta la historia en dos edades claramente diferenciadas: la de la Antigua Roma y la posterior, cuya frontera situó en el siglo IV, cuando el emperador Constantino decretó la conversión al cristianismo. Y también con el disfraz de pitoniso aventuró «una edad más dichosa». «Lo de en medio es basura», le dijo al religioso Francesco Nelli. En otra carta, señaló: «Si el amor a los míos no me lo impidiera, siempre hubiera deseado nacer en cualquier otra época, y olvidar esta».

Petrarca, el hombre medieval, hijo de las cosmovisiones de su momento a pesar de sus innovaciones, no solo fue el profeta del Renacimiento, sino también el creador de la imagen de la Edad Media término que no se acuñaría hasta un siglo más tarde— como un tiempo oscuro, bárbaro, inculto, decadente y atrasado. En este sentido, el gran medievalista francés Jacques Le Goff ha definido al poeta toscano como «el primer ‘entenebrecedor’ de la Edad Media».

Trazar los orígenes de ese mito del tenebroso Medievo, tan seductor para las ficciones cinematográficas como la reciente película de Ridely Scott El último duelo, es la empresa que se propone el historiador Eduardo Baura García en Un tiempo entre luces (La Ergástula). El autor señala a Petrarca como el principal responsable de una fake news que se vería consolidada y ampliada mediante las posteriores generaciones de humanistas italianos de los siglos XIV al XVI.

Operación propagandística

En su obra analiza las contribuciones de figuras como Giovanni Boccaccio, el autor del Decamerón y «el anunciador del Renacimiento italiano»; Flavio Biondo, el primero en fijar una cronología del milenio medieval —inaugurado, según su punto de vista, con el saqueo de Roma por el caudillo godo Alarico en 410 y concluido en 1442, cuando remató su crónica Historiarum—; o Giorgio Vasari, cuyas Vidas fue el primer volumen que sistematizó la visión tripartita del pasado mediante la fijación de unas fechas aproximadas de duración de la Antigüedad clásica, la Edad Media y el Renacimiento italiano.

La «profunda revolución historiográfica» que impulsó esta camada de humanistas estuvo basada en una exitosa operación propagandística, aunque con un riquísimo material en el que respaldarse —las creaciones e invenciones de los Rafael, Miguel Ángel o Leonardo da Vinci así lo acreditan—: la nueva época había sido capaz de superar la «oscura» Edad Media para adentrarse en una fresca, dorada y brillante en la que las artes y las letras habían «renacido».

«A los literatos y artistas del Renacimiento italiano les interesaba pintar con los trazos más oscuros posibles el Medievo, pues cuanto peor hubiera sido el periodo previo desde el punto de vista de la cultura, más alabanzas merecerían ellos por haber logrado su restauración», resume Baura García. Por lo tanto, concluye que desde su misma invención la Edad Media «nació ya injusta e interesadamente estigmatizada».

No obstante, esa profunda modificación a la hora de abordar la historia, abandonando la explicación secular del pasado en base a criterios teológicos por una nueva comprensión de carácter terrenal, produjo una llamativa contradicción. «Nos encontramos —escribe el historiador— ante la paradoja de que unos autores cristianos, profundamente devotos algunos de ellos, no solo abandonaron la tesis medieval de que la época inaugurada con la venida de Cristo había supuesto el culmen de la historia, sino que pasaron a afirmar precisamente lo contrario, esto es, que la Edad Media, la era cristiana por excelencia, había sido la peor época de la historia».

El propio Petrarca, profundo cristiano, había estrenado este posicionamiento con sus reproches a Constantino: «Pero tú, hombre venerable, ¿qué estabas haciendo? ¿Dónde estabas? Si te deleitabas con la munificencia, deberías haber preservado tus propios bienes; debiste dejar intacta a tus sucesores la herencia del imperio que tú, como guardián, aceptaste». Para el poeta, Italia había sido una tierra colmada de bondades y virtudes antes de la conversión, cuando reinaba el paganismo. Lo que vino después no fue más que infortunio.

Imagen de portada: Ilustración del funeral de Ricardo II de Inglaterra en las ‘Chroniques’ de Jean Froissart (h. 1480)

FUENTE RESPONSABLE: El Español. El Cultural. Por David Barreira. 6 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Edad Media/Antigua Roma/Renacimiento/Libros

 

 

4 icónicas novelas que casi no se publican.

El rechazo puede ser difícil de sobrellevar.

Pero aunque no hayas conseguido el trabajo que deseabas ni las calificaciones en los exámenes que esperabas, lo importante es seguir adelante. Esta postura frente a la vida aplica a todos nosotros, incluidos los escritores.

Algunos de los autores de los mejores libros de la historia tuvieron que enfrentarse a grandes obstáculos antes de alcanzar el éxito, bien sea porque sus historias fueron rechazadas por los editores o porque sus tramas fueron duramente criticadas tras su publicación.

BBC Bitesize echó un vistazo a los novelistas que lucharon contra el rechazo para conseguir que sus obras, hoy emblemáticas, llegaran a las estanterías.

«Frankenstein»

La inglesa Mary Shelley comenzó a escribir «Frankenstein», o el moderno Prometeo, cuando tenía 18 años y se encontraba cerca del lago de Ginebra (Suiza).

Terminada en 1817, muchos de los principales editores de la época se mostraron reacios a arriesgarse con su novela gótica. Incluso los editores de su marido, Percy Shelley, y de su amigo íntimo, Lord Byron, rechazaron el manuscrito.

Una versión teatral de "Frankenstein"

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. La obra de Shelley se ha convertido en un clásico y ha sido versionada tanto por la radio, cine como por los teatros de medio mundo.

Tras múltiples negativas, la novela fue finalmente impresa en enero de 1818, cuando la pequeña editorial Lackington, Hughes, Harding, Mavor y Jones acordó publicarla de forma anónima.

La recepción de la novela fue inicialmente decepcionante y la primera tirada se limitó a 500 ejemplares. No fue hasta 13 años después, en 1831, cuando Shelley pudo disfrutar del éxito comercial, tras la publicación de una edición revisada.

Desde 1818 se han hecho innumerables adaptaciones para el teatro, el cine y la radio de «Frankenstein», la cual ha alcanzado un estatus literario de élite.

En 2021, una rara primera edición de la novela se vendió en Christie’s por la friolera de 1,17 millones de dólares, convirtiéndose en la obra impresa más cara de una mujer vendida en subasta.

«Rebelión en la granja»

«Era obvio que habría grandes dificultades para publicarla», admitió el británico George Orwell en el prefacio de «Rebelión en la granja», una fábula alegórica que satiriza al estalinismo.

Cuando escribió el libro en 1943, se consideró controvertida ya que para el momento Reino Unido era aliado de la Unión Soviética en la II Guerra Mundial.

Un hombre sujetando una copia de "Rebelión en la granja"

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Pese a que casi no llegó a publicarse «Rebelión en la granja» es hoy uno de los libros más populares en Reino Unido y en el resto del mundo.

El poeta modernista y entonces director de Faber & Faber, T.S Eliot, escribió un famoso rechazo de la ya novela. Aunque alababa la habilidad de Orwell como escritor, dudó que la novela tuviera «el punto de vista adecuado para criticar la situación política del momento».

Tras el rechazo de al menos cuatro casas editoriales más, Orwell vio finalmente publicado su libro en agosto de 1945.

En 2016, un estudio de Oxford Home Schooling mostró que «Rebelión en la granja» encabezaba la lista de los libros favoritos de los británicos, con un 27% de 2.000 adultos asegurando que habían disfrutado leerlo durante su tiempo de estudiantes.

«El señor de las moscas»

La primera y más famosa novela de William Golding, «El señor de las moscas», fue rechazada por todos los editores a los que la envió.

Un editor incluso la describió en una carta como una «fantasía absurda y sin interés», que era «basura» y «aburrida». No fue hasta 1954 cuando la editorial Faber sacó el manuscrito de Golding de la pila de rechazos.

El libro cuenta la historia de un accidente de avión durante una evacuación en tiempos de guerra que deja a un grupo de chicos de secundaria varados en una isla. Según la American Library Association, la obra ocupó el octavo lugar en su lista de libros prohibidos y/o más cuestionados de entre las 100 mejores novelas del siglo XX .

Pero a pesar de las disputas, «El señor de las moscas» sigue siendo una lectura popular. La novela ha vendido millones de ejemplares en todo el mundo, más de 25 millones sólo en inglés, y ha sido adaptada para la radio, el cine y el teatro.

En 1983, Golding recibió el Premio Nobel de Literatura porque sus obras «iluminan la condición humana en el mundo de hoy».

Una imagen de la película el Mago de Oz de 1939

FUENTE DE LA IMAGEN – SILVER SCREEN COLLECTION. «El maravilloso mago de Oz» fue calificado por el Congreso de EEUU como «el mayor y más querido cuento de hadas de ese país».

«El maravilloso mago de Oz»

«El maravilloso mago de Oz», es un cuento de hadas moderno con una ambientación reconocidamente estadounidense y se ha convertido en un clásico de la literatura infantil desde su publicación en 1900.

Escrito por L. Frank Baum y bellamente ilustrado por el artista nacido en Filadelfia, William Wallace Denslow, el libro fue un éxito de ventas inmediato.

Pero Baum no fue ajeno al rechazo. Un editor dijo que el libro era «demasiado radical» para su publicación. De hecho, llegó a llevar un diario al que llamó «Registro de fracasos», para llevar la cuenta de todas las cartas de rechazo que recibía tras presentar el manuscrito.

Baum escribió otros 13 libros de Oz en su vida y la película musical de 1939 se convirtió en uno de los primeros largometrajes en color más taquilleros. La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos ha declarado la obra como «el mayor y más querido cuento de hadas del país».

Lo anterior parece comprobar la veracidad de las palabras de Glinda, la Bruja Buena de Oz: «Siempre has tenido el poder, querida, sólo tenías que aprenderlo por ti misma».

Imagen de portada: GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: Redacción BBC News Mundo. Hace 5 horas.

Sociedad y Cultura/Educación/Literatura/Libros/Libertad de expresión.

 

Pasión por el cine. Las películas que hacían llorar a Borges, sus favoritas y la que lo aterrorizó.

Fue un confeso amante de las películas de Von Sternberg, escribió críticas en Sur y fue guionista de varias películas, entre ellas Invasión, que hizo junto con Adolfo Bioy Casares.

Si deseas profundizar sobre esta entrada; cliquea donde se encuentre escrito en “azul” como asimismo en los link´s de las escenas de los films. Muchas gracias.

“He sentido el enfermizo placer del horror, como lo siente todo el mundo, y me doy cuenta de que es una debilidad mía. Pero, en el caso de Psicosis me interesa la ingeniosa y a la vez patética idea de alguien que cree ser la persona que él ha matado. Es otra variación sobre el tema del doble, que es tan atractivo. En ese film un muchacho mata a su madre. Luego guarda el cadáver y cree a veces ser su propia madre y llega a desdoblarse y a mantener diálogos con ella y, al final, la madre traiciona al hijo, lo acusa de haber cometido los crímenes que ella ha cometido. Pero la madre no sabe que ella es el hijo”, le comentó Jorge Luis Borges a su buena amiga, la también escritora María Esther Vázquez, quien rescató la anécdota en Borges, sus días y su tiempo.

Borges nació cuatro años después del mismísimo cinematógrafo, si tomamos como fecha de inicio del séptimo arte, a la primera proyección de los hermanos Lumiere, en París, el 28 de diciembre de 1895. 

En una nota publicada en el diario El País de España, el 29 de agosto de 1983, el escritor narró anécdotas de los primeros tiempos del cine, de cómo su abuela llegó un día a casa y dijo que había visto en una pantalla a unos caballos metiéndose en el río y mojándose el pelaje. En ese mismo artículo se ríe al comentar que un amigo no podía seguir el argumento de las películas “porque me decía que cómo puede uno ver a un hombre sentado y después verle sólo la cabeza y luego una mano que toma un revólver. Ese hombre no entendía lo que ahora cualquier chico pequeño sabe: qué es el lenguaje cinematográfico”.

«Me aterroricé con Psicosis. La vi tres o cuatro veces y sabía cuál era el momento justo en el que debía cerrar los ojos para no ver a la madre», contó el escritor. (archivo)

El autor de El Aleph fue un apasionado por el cine, en este arte encontró una manera de narrar. 

“En 1935, en el prólogo a la Historia universal de la infamia, Borges reconocía que sus primeros ejercicios de ficción derivaban del cine, del director estadounidense de origen austriaco, Josef von Sternberg –destaca Edgardo Cozarinsky en ya su mítico libro Borges y el cine–; en 1940, en la Antología de la literatura fantástica, uno de los siete renglones informativos sobre su persona anunciaba: ‘escribe en vano argumentos para el cinematógrafo’. La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica como la de sus personajes con el tiempo”. 

Disfrutaba de su lugar como espectador, lo siguió siendo a pesar de su ceguera. Entre 1931 y 1944 publicó en Sur, la revista fundada por Victoria Ocampo sobre diferentes films, muchas de estas reseñas, son ya hitos, como la dedicada a El ciudadano y King Kong. Firmó argumentos, pensó ideas para películas, a veces a cuatro manos con Adolfo Bioy Casares.

En una entrevista firmada por Ronald Christ en The Paris Review, el escritor argentino resaltó su fascinación por el cine y el carácter épico que este arte representa: “Durante este siglo… la tradición épica ha sido salvada para el mundo por Hollywood, por improbable que parezca. 

Cuando fui a París, sentí que deseaba escandalizar a la gente, y cuando me preguntaron –sabían que me interesaba el cine, o que me había interesado, porque apenas si veo ahora– y me preguntaron ‘¿Qué clase de películas le gustan?’, yo dije ingenuamente: ‘Las que más disfruto son los westerns’”.

«Se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o de Bradbury», dijo Borges de Invasión (archivo)

Su amor por aquél género tenía una clara razón de ser y bien se lo comentó a Maruja Torres en la nota mencionada del diario El País: “Lo que a mí me gusta más son los westerns, que salvaron la épica en un tiempo como el nuestro en que ha desaparecido. Aunque las películas del Oeste no tenían nada que ver con la realidad, porque yo hablé con gente vieja, en Texas, y me decían que en un salón nunca entraban todos vestidos de cowboy a la vez. Uno llegaba con un sombrero, el otro con una pistola, el otro con unas botas… 

Pasa como con los gauchos, que en el folklore siempre lo han llevado todo puesto, pero en la vida uno tenía un poncho, el otro un facón, el otro chiri bombachas…”

En los meses de julio y agosto de 1979, Jorge Luis Borges –que cumplía 80 años– fue entrevistado por Antonio Carrizo para el programa La vida y el canto. Se transmitió en diez emisiones por Radio Rivadavia. En aquellas charlas que se publicaron con el título Borges, el memorioso, el autor de Las ruinas circulares recordó: “Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo cuando mis ojos podían ver, a mí me gustaban mucho dos tipos de películas: los westerns y las películas de gánsteres. Sobre todo, los de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Qué raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que comercialmente, ha mantenido la épica. En una época en que está olvidada por los escritores; o casi olvidada.

 Y Hollywood ha salvado ese género. Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso las acerca. y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos”.

"El cine era para Borges algo paralelo a la vida"

«El cine era para Borges algo paralelo a la vida»

El melodrama no le era ajeno. “Derramaba lágrimas con los westerns y las películas de gangsters. Sollozó al final de Ángeles con caras sucias, cuando James Cagney acepta comportarse como un cobarde a la hora de ser conducido a la silla eléctrica, para que los chicos que lo idolatran dejen de admirarlo -describe Alberto Manguel en su libro Con Borges donde narra parte de lo que vivió cerca del escritor-. Frente a la vastedad de la pampa (cuya visión afecta a los argentinos –decía–, tanto como la del mar afecta a los ingleses), una lágrima rodaba por su mejilla y él murmuraba: ‘¡Carajo, la patria!’”

Ángeles con caras sucias (1938) de Michael Curtiz (El Despotricador Cinéfilo)

El realizador Von Sternberg, fue su preferido, una fuente de inspiración. “Hay un cuento, Hombre de la Esquina Rosada, que escribí voluntariamente como una serie de imágenes –le dijo al crítico de arte francés George Charbonnier, conversación que se reproduce en El Escritor y su obra. En ese tiempo admiraba mucho a un director que ahora se ha olvidado, Josef von Sternberg. No sé si lo ha conocido, quizás era de una época anterior a la suya; hizo muy buenas películas de gángsters con George Bancroft, William Powell… Hizo películas que se llamaron Underworld (La ley del hampa, 1927) The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, 1928), The Drag Net (La batida, 1928). Eran muy buenas, sorprendentes, y quise escribir mi historia a su manera. Antes que nada, visual. En el momento que Sternberg alcanzó la cima del cine llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar, se hicieron óperas para ser oídas y se lo olvidó. Enseguida Sternberg hizo películas bastante mediocres con Marlene Dietrich. Estas son más conocidas que las otras, las principales que eran fuertes, lacónicas”.

«En el momento que von Sternberg alcanzó la cima del cine llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar, se hicieron óperas para ser oídas y se lo olvidó. Enseguida Sternberg hizo películas bastante mediocres con Marlene Dietrich. Estas son más conocidas que las otras», comentó Borges. El ángel azul (1930), un clásico de von Sternberg lanzó la carrera de Dietrich.

La admiración por von Sternberg lo llevó a Borges a lamentar la actuación del mismísimo Carlos Gardel en el entreacto de una función: “Recuerdo que habíamos visto un film de Joseph von Sternberg, con [Carlos] Mastronardi. Ese film era La batida o La ley del hampa. Teníamos una impresión épica. Habíamos visto el film, habíamos sido espectadores de esa valentía… los balazos, todo eso… ese mundo de los malevos norteamericanos. Después iba a cantar Gardel y nosotros pensamos: ‘la zamba, qué triste. Después de ver esto estar oyendo, –dijimos, sin ninguna reverencia–, a ese maricón’. Y nos fuimos y no lo vimos”, le confesó a Antonio Carrizo.

En el invierno de 1931, en el número 3 de Sur, Jorge Luis Borges escribe con el título Films la opinión de los estrenos recientes. “El mejor, a considerable distancia de los otros: El asesino Karamasoff (…) Yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film: culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si coincidían. Así, con inmaculada prescindencia de sus profanaciones nefandas y de sus meritorias fidelidades –ambas importantes–, el presente film es poderosísimo”.

Underworld (La ley del hampa) es una de las películas favoritas de Borges. Este film mudo de 1927, dirigido por Josef von Sternberg es considerado el predecesor del género de gánsteres

Underworld (La ley del hampa) es una de las películas favoritas de Borges. Este film mudo de 1927, dirigido por Josef von Sternberg es considerado el predecesor del género de gánsteres. (archivo)

En ese mismo texto hace referencia a Luces de la ciudad, de Charles Chaplin: “ha conocido el aplauso incondicional de todos nuestros críticos; verdad es que su impresa aclamación es más bien una prueba de nuestros reprochable servicios telegráficos y postales, que un acto personal, presuntuoso. ¿Quién iba a atreverse a ignorar que Charles Chaplin es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo, un colega de las inmóviles pesadillas de Chirico, de las fervientes ametralladoras de Scarface Al, del universo finito, aunque limitado de las espaldas cenitales de Greta Garbo, de los tapiados ojos de Gandhi? ¿Quién a desconocer que su novísima comédie larmoyante era de antemano asombrosa? 

En realidad, en la que creo realidad, este visitadísimo film del espléndido inventor y protagonista de La quimera del oro, no pasa de una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental (…). Salvo la ciega luminosa, que tiene lo extraordinario de la hermosura y salvo el mismo Charly, siempre tan disfrazado y tan tenue, todos sus personajes son temerariamente normales”.

Un film abrumador, así tituló la reseña dedicada a El ciudadano, publicada en agosto de 1941, en la revista Sur número 83. “Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Kohelet el de otro nihilista: Franz Kafka.

En Sur publicó la crítica a Luces de la ciudad, film de Chaplin: "Este visitadísimo film del espléndido inventor y protagonista de La quimera del oro, no pasa de una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental"

En Sur publicó la crítica a Luces de la ciudad, film de Chaplin: «Este visitadísimo film del espléndido inventor y protagonista de La quimera del oro, no pasa de una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental». (archivo)

El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso filme The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadora e infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film (…) Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como ‘perduran’ ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.”

Welles se refirió a la crítica de Borges en uno de los encuentros con Henry Jaglom que quedó inmortalizado en Mis almuerzos con Orson Welles. “Siempre supe que al propio Borges no le había gustado. Dijo que era pedante, que es una cosa muy extraña de decir al respecto, y que se trataba de un laberinto. Y lo peor de un laberinto es que no hay manera de salir. Y esta es una película de laberinto sin salida. Borges es medio ciego. Nunca olvides eso. Pero sabes, yo podría entender que él y Sartre simplemente odiaban a Kane. En sus mentes, ellos veían –y atacaban– algo más. El problema son ellos, no mi obra”.

"Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever", escribió de El Ciudadano, la película de Orson Welles

«Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como ‘perduran’ ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever», escribió de El Ciudadano, la película de Orson Welles. Archive Photos

Lo que no le comentaron a Welles es que Borges volvió a ver el film y esto le dijo al académico estadounidense Richard Burgin y puede leerse en Conversations with Jorge Luis Borges (1969): “La vi apenas estrenada y no me gustó. Me pareció una imitación de Josef von Sternberg. Me pareció que von Sternberg lo hacía mejor. Entonces volví a verla y pensé, bueno, Orson Welles ha inventado el cine moderno”.

Otra de las reseñas inolvidables es la que hizo de King Kong (1933), versión dirigida por Merian C. Cooper y Ernst B. Schoedsack. “Un mono de catorce metros de altura (algunos entusiastas dicen que quince), es evidentemente encantador, pero tal vez no basta. No es un mono jugoso; es un reseco y polvoroso artificio de movimientos esquinados y torpes. Su única virtud –la estatura– parece no haber impresionado mucho al fotógrafo, que se obstina en no retratarlo de abajo sino de arriba –enfoque a todas luces desacertado, que invalida y anula su elevación. Falta añadir que es jorobado y de piernas chuecas: rasgos que lo achican también. Para que nada tenga de extraordinario, lo hacen luchar con monstruos muchos más raros que él, y le destinan alojamiento en falsas cavernas de catedralicio grande, donde se pierde su afanosa estatura. Un amor carnal o romántico por Miss Fay Wray perfecciona la ruina de ese gorila monumental y también la del film”.

La cinematografía de Alfred Hitchcock llamaba su atención y no siempre con buenos resultados. Sobre Sabotaje, escribió en 1937: “Destreza fotográfica, torpeza cinematográfica: tales son los juicios tranquilos que me inspiran el último film de Hitchcock…”. El año anterior, elogió al cineasta británico al comentar Los 39 escalones: “…de una novela de aventuras del todo lánguida, Hitchcock ha sacado un buen film. Ha inventado episodios. Ha puesto felicidades y travesuras donde el original sólo contenía heroísmo. Ha intercalado un buen erotic relief nada sentimental. Ha intercalado un personaje agradabilísimo, Mr. Memory…”

"No es un mono jugoso; es un reseco y polvoroso artificio de movimientos esquinados y torpes", escribió de King Kong

«No es un mono jugoso; es un reseco y polvoroso artificio de movimientos esquinados y torpes», escribió de King Kong. (archivo)

En cuanto a las producciones argentinas, Borges dejó bien en claro que estaba lejos de “Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo”. En abril de 1937 con ironía comentó el film Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero: “Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo. El diálogo es del todo increíble. Los personajes –doctores, patoteros, compadrones de 1906– hablan y viven en función de su diferencia con el año 1937. No existen fuera del color local y del color temporal. Hay una pelea a trompadas y otra a cuchillo. Los actores no saben cantar, ni boxear, lo cual desluce un poco esos espectáculos (…) El héroe, que debería ser emblemático de la antigua virtud –y de la antigua incredulidad– es un porteño ya italianizado, harto sensible a los bochornosos estímulos del patriotismo apócrifo y del tango sentimental”.

Sus historias también fueron llevadas al cine. En una entrevista que le concedió a Raquel Ángel y que se incluye en el libro El otro Borges (Equis Ediciones), el escritor argentino señaló: “Podría decirse que el cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo, no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la esquina rosada, de René Mugica, que es superior al texto mío, después, Torre Nilsson realizó otro titulado cacofónicamente Días de Odio”.

"Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo", sentenció

«Es indudablemente uno de los mejores filmes argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo», sentenció. (archivo)

– ¿Ese era Emma Zunz, no? Quiso saber la periodista

– Sí, Emma Zunz. O, más bien lo que quedó de Emma Zunz. Él me pidió disculpas, después. Yo le dije: ´Realmente, Torre Nilsson, no sé cómo ha podido hacer este film´.

– ¿Usted allí colaboró en el guion?

– No, de ningún modo. ¡Cómo voy a colaborar en semejante disparate! Me dijeron que, por razones comerciales, convenía poner que yo había intervenido. Pero no tuve nada que ver. Inventaron escenas del todo inverosímiles como las de Emma Zunz viviendo una historia de amor y paseando con su amante por el Parque Lezama… debe ser por esa idea del cine argentino de que si no hay una historia sentimental el film será un fracaso. El cine argentino es tan cursi ¿no? Nada de eso está en el cuento. Yo creo que Torre Nilsson era muy chambón….

La adaptación de La intrusa, llevada a la pantalla por Carlos Hugo Christensen (1979) enojó a Borges quien no ahorró en comentarios negativos ante las preguntas de María Esther Vázquez: “Es ridícula. Hay una actriz que se ha resignado a que la fotografíen desnuda, y hay dos señores también desnudos que avanzan de cada lado y entonces inventan la forma más incómoda del acto sexual: que sea simultáneo. Al decir yo en el cuento que ellos la compartieron no quiero decir al mismo tiempo”.

"Podría decirse que el cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo, no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la esquina rosada, de René Mugica, que es superior al texto mío", reconoció

«Podría decirse que el cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo, no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la esquina rosada, de René Mugica, que es superior al texto mío», reconoció. (archivo)

– ¿Hasta dónde es perniciosa la censura?

– En el caso de una película mía que estrenaron me parece laudable la censura. Christensen ha tomado un cuento mío, y lo ha enriquecido introduciéndole la sodomía y el incesto.

– Este es un caso muy especial, ninguna persona sensata puede apoyar la censura.

– Ah, no, no, no. Yo digo que éste, por excepción, es el único acierto en la historia universal.

«La intrusa «/ película de Carlos Hugo Christiensen 1979

“Creo que mi amistad con Borges procede de una primera conversación, ocurrida en 1931 o 32, en el trayecto entre San Isidro y Buenos Aires. Borges era entonces uno de nuestros jóvenes escritores de mayor renombre y yo un muchacho con un libro publicado en secreto”, recordó Adolfo Bioy Casares. Juntos compartieron la escritura de cuentos, relatos, prólogos y realizaron cuatro guiones cinematográficos: Invasión (1969), Les autres (1974), ambas dirigidas por Hugo Santiago; Los orilleros (1975), realizada por Ricardo Luna, y El paraíso de los creyentes, este último no se llevó a la pantalla, pero fue publicado a mediados de la década de 1950.

Se acercaba el casamiento de Borges y debían entregar el guion de Invasión a Hugo Santiago. En la selección de los fragmentos de los diarios íntimos de Bioy donde habla de Borges, curada por Daniel Martino, el autor de La invención de Morel pensaba constantemente en la idea de renunciar: “No pecamos de soberbia, pero realmente es un poco estúpido denigrar en estas invenciones el precioso tiempo. Por si acaso, no hemos aceptado el adelanto de trescientos mil pesos que una noche pedimos para iniciar el trabajo. No queremos que nada nos ate”

Se acercaba el casamiento de Borges y debían entregar el guion de Invasión a Hugo Santiago. Bioy llegó a pensar en renunciar.

Se acercaba el casamiento de Borges y debían entregar el guion de Invasión a Hugo Santiago. Bioy llegó a pensar en renunciar. A4045 Javier Moreno – dpa

En la primera edición de la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes, celebrada en mayo de 1969, se estrenó Invasión. La sinopsis escrita por Borges decía así: “La leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.

La película fue un fracaso comercial, con el tiempo se convirtió en una obra clave del cine argentino. En Siete conversaciones con Borges, de Fernando Sorrentino, el autor de Ficciones definió a Invasión de esta manera: “Se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o de Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Se trata de una situación fantástica: una ciudad que está sitiada por invasores poderosos y defendida, no se sabe por qué, por un grupo de civiles… Yo he querido que el film sea finalmente épico; es decir, lo que los hombres hacen es épico, pero ellos no son héroes. Y creo que en esto consiste la épica; porque, si los personajes de la épica son personas dotadas de fuerzas excepcionales o de virtudes mágicas, entonces lo que hacen no tiene mayor valor. En cambio, aquí tenemos a un grupo de hombres, no todos jóvenes, bastante banales algunos, hay alguno que es padre de familia, y esta gente está a la altura de esa misión que han elegido”. En plena dictadura militar, Invasión fue prohibida y ocho rollos del negativo original desaparecieron en 1978. En 2004, se dio con una copia de 35 milímetros y pudo ser restaurada.

Escena de «Alphaville» (1965) – Jean-Luc Godard

El universo creado por Jorge Luis Borges es una fuente inagotable para realizadores de todas las épocas. Estas son algunas películas que hacen referencia a la obra o a la propia figura del escritor argentino.

En Alphaville (1965), Jean-Luc Godard muestra a una sociedad futura de características totalitarias, donde es obligatorio sacrificar la libertad y los sentimientos para conseguir la felicidad y el bien común. El film es considerado como uno de los primeros ejemplos del sub-género ciberpunk. Anna Karina, Eddie Constantine y Akim Tamiroff son los protagonistas de esta historia que tiene como antagonista una máquina que cita parte del ensayo Nueva refutación del tiempo: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me devora, pero yo soy el tigre. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60″. En el original es poema finaliza de esta manera: “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.

En 1970 se estrenó La estrategia de la araña, de Bernardo Bertolucci. La película está basada en el cuento El tema del traidor y del héroe. “Para Bertolucci –explica Edgardo Cozarinsky– el film se asemeja a una terapia psicoanalítica. Del cuento original, explica ‘no atrajo mi atención el reflejarse cíclico de las cosas, que es muy borgiano’. El tema del film, en realidad, es una especie de viaje al reino de los muertos”.

Performance – Theatrical Trailer

Con citas a los cuentos Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y El sur, Donald Cammell y Nicolas Roeg dirigieron Performance (1970). Protagonizada por James Fox y Mick Jagger, la película está repleta de referencias explícitas: laberintos, espejos, libros, lecturas. Una de esas referencias y que bien vale la destacar es cuando le disparan a Mick Jagger en la cara y el proyectil choca contra un retrato de Borges que termina partiéndose en pedazos.

En el ya clásico El nombre de la rosa (1980), de Jean-Jacques Annaud, basada en la novela homónima de Umberto Eco, el film hace referencias varias al autor de La biblioteca de Babel, sino que además lo emula a través del personaje de Jorge de Burgos, un viejo y ciego monje de la abadía, guardián de la biblioteca. “Al igual que los pintores del Renacimiento, que colocaban su retrato o el de sus amigos, yo puse el nombre de Borges, como una manera de rendirle homenaje”, admitió Eco en una entrevista.

Umberto Eco homenajea a Borges en El nombre de la rosa

Umberto Eco homenajea a Borges en El nombre de la rosa. (archivo)

Edgardo Cozarinsky en el film Guerreros y cautivas (1990), hace referencia a La cautiva en esta historia que está ambientada en 1890, durante la última etapa de la Conquista del Desierto en la Patagonia. En El sur (1992), el director Carlos Saura se inspiró en el cuento Sur para mostrar a un bibliotecario que sueña con dejar Buenos Aires e ir al sur de Argentina, donde pasó su niñez.

Aficionado a la literatura borgeana, Christopher Nolan confesó en reiteradas ocasiones su fascinación por el escritor argentino. Sus películas suelen recurrir a temas como el infinito, la eternidad, el doble, la totalidad, lo onírico y dimensión filosófica. En una entrevista en The New York Times, el periodista Dave Itzoff, le pregunta a Nolan a quién leí mientras preparaba El origen (Inception, 2010): “¿A Freud? ¿A Philip K. Dick?” A lo que Nolan respondió: “Borges. Me gustaría pensar que esta es una película que él seguramente disfrutaría [risas]. Me gusta pensar eso. Eso suena como una referencia pomposa de alguna manera, pero La verdad es que él tomó algunos conceptos filosóficos increíblemente extraños y los transformó en cuentos muy digeribles. Como el hombre que enfrenta al pelotón de fusilamiento y quiere más tiempo para terminar la historia que está urdiendo en su cabeza, algo que se le concede mientras las balas viajan desde el arma hacia él. Matrix es un gran ejemplo en este sentido. Es un fenómeno extraordinario y palpable, que llevó a todo tipo de gente a preguntarse: “¿Qué pasa si esto no es real? Aquí hay conceptos filosóficos muy complejos y, en otro sentido, también explicaciones muy simples.

"Me gustaría pensar que esta es una película que él seguramente disfrutaría [risas]", dijo Christopher Nolan, el director de El origen, film que protagoniza Leonardo Di Caprio

«Me gustaría pensar que esta es una película que él seguramente disfrutaría [risas]», dijo Christopher Nolan, el director de El origen, film que protagoniza Leonardo Di Caprio. Archivo

Ya en Memento, su segunda película, Nolan aseguraba en una entrevista a Movieline: “Soy un gran fan de Borges. Memento es un primo extraño de Funes el memorioso -sobre un hombre que recuerda todo, que no puede olvidar nada. es un poco una inversión de eso. Lo que buscaba era una especie de precisión de una historia de Borges. Yo creo que su escritura se presta naturalmente a una interpretación cinematográfica porque es todo sobre eficiencia y precisión, el esqueleto de una idea”.

En Interestelar (2014), Nolan explora la idea acerca de la existencia de universos distintos al nuestro, en los que todas las realidades ocurren a la vez. Como Borges, lo pone en palabras del sabio Albert: “El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esta trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos”.

En Interestelar Nolan explora la idea acerca de la existencia de universos distintos al nuestro, en los que todas las realidades ocurren a la vez. Matthew McConaughey recibe indicaciones del director

En Interestelar Nolan explora la idea acerca de la existencia de universos distintos al nuestro, en los que todas las realidades ocurren a la vez. Matthew McConaughey recibe indicaciones del director. Archivo

“Me pide que lo acompañe al cine, a ver un musical: West Side Story -recuerda Manguel en su libro- Lo ha visto muchísimas veces y nunca parece aburrirse de él. En camino, canturrea María y señala que el nombre de la amada deja de ser un mero nombre para convertirse en una fórmula divina: Beatrice, Julieta, Lesbia, Laura. ‘Al final, todo estará contaminado por ese nombre’, dice. ‘Por supuesto, quizá no produciría el mismo efecto si el nombre de la chica fuese Gumersinda, ¿no? O Bustefrieda. O Berta-la-de-los-pies-grandes’, bromea y ríe por lo bajo.”

¿Todavía va al cine?, le preguntó Dick Cavett, reconocido periodista de la televisión estadounidense, el 5 de mayo de 1980 (la entrevista se reproduce en el libro Borges: El misterio esencial. Conversaciones en universidades de los Estados Unidos, de Willis Barnstone con traducción y notas de Martín Hadis.

Natalie Wood en West Side Story, el musical que Borges vio  muchísimas veces y nunca pareció aburrirse de él

Natalie Wood en West Side Story, el musical que Borges vio muchísimas veces y nunca pareció aburrirse de él. Archivo.

– Sí, pero solo puedo oír las voces.

– Me sorprendió enterarme de su interés por el cine

– Recuerdo muy buenas películas que parecen haber sido olvidadas (…) Vi repetidamente una y otra vez el excelente film El ciudadano.

– Es una de esas películas que todos ven una y otra vez

Y me aterroricé con Psicosis. La vi tres o cuatro veces y sabía cuál era el momento justo en el que debía cerrar los ojos para no ver a la madre.

Imagen de portada: El escritor con Hugo Santiago, el director de fotografía Ricardo Aronovich y Lautaro Murúa, durante el rodaje de Invasión (archivo)

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. Por Fabiana Scherer. 22 de julio 2022.

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