“Borges no se merece el talento que tiene”: audacias y provocaciones de Victoria Ocampo.

Un libro de Ivonne Bordelois propone perfiles poco conocidos de la creadora de Sur, en un intento por desarmar prejuicios sobre esa figura central de la cultura argentina.

Ivonne Bordelois, la autora de la colección de poemas El alegre apocalipsis y los ensayos La palabra amenazada, Etimología de las pasiones y El país que nos habla, acaba de publicar Victoria. Paredón y después, un libro biográfico que se ocupa de reivindicar como escritora a la autora de las diez series de Testimonios y de los seis tomos de Autobiografía, entre otras obras.

Victoria nació cuarenta y cuatro años antes de Ivonne. La biógrafa y la biografiada, a pesar de la diferencia de edad, de sus personalidades tan disímiles como sus circunstancias, y de la formación –Ocampo era una autodidacta; Bordelois es una lingüista doctorada en el MIT bajo la guía de Noam Chomsky y fue docente universitaria en Holanda– tienen varios puntos en común. En primer lugar, tuvieron un contacto muy temprano con la naturaleza. Victoria, en las estancias de su familia y en el jardín de Villa Ocampo; Ivonne, en el campo familiar de los Bordelois en la provincia de Buenos Aires. La lectura las llevaría a deslumbrarse con los cuentos, las novelas y los ensayos de Virginia Woolf; sobre todo con Un cuarto propio y Tres Guineas: eran feministas.

«Se omitían ‘detalles’ no menores: V. O. estuvo de parte de los republicanos durante la Guerra Civil Española, siempre apoyó a los aliados y rescató a varios intelectuales y artistas de la Europa ocupada»

Bordelois, muy joven, conoció a Victoria, a la que admiraba, pero que la cohibía. Fue colaboradora de la revista Sur y amiga de Enrique Pezzoni y José Bianco. Luego, su larga permanencia en Estados Unidos, París y Holanda, la mantuvo alejada de la vida cotidiana de Buenos Aires y de la publicación dirigida por Ocampo.

Victoria Ocampo, en 1950, al llegar a Estados Unidos para dar conferencias

Victoria Ocampo, en 1950, al llegar a Estados Unidos para dar conferencias- Bettmann

El tiempo y la distancia le han permitido a Ivonne brindar un perfil muy rico y equilibrado de su biografiada. Reprocha con razón a los críticos de Ocampo el ensañamiento con que la atacaron y atacan por no haber tomado “opciones ideológicas inviables en sus circunstancias”. Nada podía hacer ella contra el hecho de haber nacido del lado de los privilegios. Se le atribuían posiciones ideológicas a las que era ajena por el hecho de lucir vestidos de alta costura de Chanel y sombreros de Reboux y de haber sido amante a fines de la década de 1920 de un trágico y muy buen escritor, Pierre Drieu la Rochelle, más tarde, colaboracionista del nazismo. Se omitían “detalles” no menores: V. O. estuvo de parte de los republicanos durante la Guerra Civil Española, siempre apoyó a los aliados y rescató a varios intelectuales y artistas de la Europa ocupada.

Se ha hablado mucho del carácter mandón de Ocampo y de su generosidad; pero pocas, de su ternura, que era conmovedora. Bordelois cita una expresión que Beatriz Sarlo le aplicó a Ocampo: “capataza cultural rioplatense”. Casi una injuria kirchnerista avant la lettre.

Ivonne Bordelois

Ivonne Bordelois

Son pocos los escritores y críticos que admiten lo bien que escribía Victoria, la fluidez de su estilo, la llaneza criolla de su español rioplatense, al que salpicaba de palabras y expresiones francesas, inglesas o del habla coloquial porteña y campera. Con un aforismo demolía a un genio o una celebridad. De Charles de Gaulle dijo: “El poder corrompe hasta el lucero del alba”. De la condesa de Noailles: “Era una mezcla de cisne y de serpiente”. De Borges: “No se merece el talento que tiene”. Victoria estaba muy lejos de la admiradora perpetua.

En este punto, la autora y la biografiada tienen otro punto en común. Las justas, temibles y exquisitas reseñas de Bordelois le valieron el apodo de “Ángel exterminador” en Sur, según Enrique Pezzoni. Cultivó su sinceridad cruelmente literaria en el Suplemento Cultura de este diario, cuando yo era editor. Mi retiro apartó de mí ese cáliz hechicero. Del mismo modo, V. O. se encarnizaba sobre las traducciones de Shakespeare de las más encumbradas plumas.

«Con respecto a la caligrafía de Mistral, dice: ‘Es una letra muy acostada, como alfalfa bajo un vendaval’.»

Bordelois consagra la segunda parte de su libro a una galería antológica de retratos escritos por V. O. Describe el conjunto como “un verdadero festín.” En esa Vía Láctea de celebridades, mis preferidos son los perfiles de Gabriela Mistral, Jean Cocteau, y Julián Martínez, el gran amor de Victoria. Hay frases, símiles y metáforas seleccionadas por Ivonne que se valen de los tres reinos de la naturaleza, de los cinco sentidos, y de una puntería verbal infalible. Con respecto a la caligrafía de Mistral, dice: “Es una letra muy acostada, como alfalfa bajo un vendaval.” ¡Diosa!, como dirían los jóvenes de hoy. De Anna de Noailles: “Su abundancia acaba por empobrecerla”.

Quien retrata muy bien a V. O. es el escritor estadounidense Waldo Frank. Bordelois utiliza la mirada de este para su biografiada: “Es alta y singularmente hermosa, parece una amazona; una amazona que oculta a los ojos del vulgo su naturaleza infantil, de muchacha”. “Cuando la conocí Victoria tenía alrededor de cuarenta años, era una mujer alta, morocha, de belleza clásica, una mujer poderosa; una mujer rica y, en su vida privada, una mujer desdichada”.

La tercera parte del libro se ocupa del encuentro decisivo entre Virginia Woolf y Victoria, y de la amistad epistolar que le sigue. Desde que se conoció el Diario de Virginia Woolf y cartas de esta dirigidas a parientes y amigas en las que se refiere a V. O., se habló y se escribió de modo burlón e irónico acerca del papel de millonaria exótica, enferma de literatura, que desempeñó la argentina frente a la exquisita, atormentada y sarcástica Virginia, a la que Victoria admiraba profundamente. Sin embargo, como muestra Bordelois con citas del epistolario de V. O., esta tuvo plena conciencia de los malentendidos que se produjeron entre ellas y del desdén imperialista con el cual, por momentos, Virginia la veía como un ser tan exótico como la Argentina, que Woolf se imaginaba poblada de mariposas.

Irene Chikiar Bauer, en su tesis de doctorado (a la que Ivonne se refiere como fuente) y en el prólogo de El ensayo personal, su antología de Victoria Ocampo, analiza con mucho detalle la confrontación entre la escritora inglesa y la “sudamericana”. Victoria aprovechó el interés “europeo” de Virginia por el exotismo que representaba la culta, sensible y arrolladora nueva amiga para acercarse a la autora de Orlando, que le dio un rumbo definitivo a la vida y la obra de Ocampo. El impulso o el mandato que Virginia le dio a V. O para que escribiera “autorizó” a esta para encarar seriamente su vocación literaria, como enfatizan tanto Bordelois como Chikiar Bauer.

Virginia Woolf y Victoria Ocampo

Virginia Woolf y Victoria Ocampo- Archivo

En el episodio Woolf-Ocampo, Ivonne ve en acción el histrionismo de la argentina, que había renunciado por su familia a su vocación escénica. Fue Sylvia Molloy, en “El teatro de la lectura: cuerpo y libro en Victoria Ocampo”, la primera en ver la actriz tras la escritora y mecenas. Esas cualidades histriónicas le sirvieron a Ocampo para manipular a Virginia, convertirse en su amiga y obligarla a dejarse fotografiar por Gisèle Freund.

A pesar de las diferencias en tiempo, espacio, clase y circunstancias culturales, Virginia, Victoria e Ivonne están unidas por su condición de mujeres en una sociedad machista que las relega a un segundo plano. Las tres llegaron a comprender que, en la familia y en el mundo del trabajo, eran las proletarias del hombre en términos marxistas. Victoria y Virginia pagaban sus beneficios con sumisión y decoro. El caso de Ivonne fue distinto. Eso le permitió escribir sobre las otras dos con distancia.

Bordelois destaca en la lectura que Victoria hace de las obras de Virginia las epifanías, los éxtasis de esta, ya sea por medio de la experiencia de sus personajes o de su propia vida. Esos momentos son los atisbos de la Realidad, del Todo. Virginia e Ivonne sufrían de crisis maníacas. Atravesaban períodos fulgurantes de euforia maníaca, seguidos por depresiones. De esos lapsos de manía, nacieron muchas de las mejores páginas de Virginia.

Ivonne llega lejos en su análisis de la “locura” de Virginia, porque padeció la misma afección y eso le permitió comprender que “la manía no puede reducirse a una patología”. En su fase positiva, según la autora, es la revelación de un contacto posible con la energía del universo. Ahora bien, Bordelois, como cuenta en su autobiografía Noticias de lo indecible, comenzó a manifestar su manía en los Estados Unidos, durante los años de su doctorado en el MIT con Noam Chomsky. En ese ámbito competitivo y machista, los hombres siempre llevaban la delantera; y el capitalismo salvaje, aun entre izquierdistas, se imponía. Esa violencia la descompensó. Para no pagar un alquiler muy alto, se mudó al gueto negro, donde era la única blanca. Sus vecinos se sintieron honrados de que ella se hubiera ido a vivir allí, la invitaban y la protegían. Allí, entre los marginados, respiraba.

Durante los períodos eufóricos, Ivonne desplegaba creatividad, lucidez y dotes deslumbrantes, pero también era capaz de desafiar a Chomsky preguntándole en qué se distingue un órgano (corporal) de una máquina, para escucharlo responder: “En nada, por supuesto”. Así descubrió que los norteamericanos no distinguen entre biología y técnica.

Extraño y luminoso trío el de estas mujeres, marginales dentro de su propio género, sin hijos, profundamente solas, aun rodeadas de amigos y admiradores, entregadas a compartir el mundo y sus mundos por medio de la escritura, sin soportar ataduras, salvo las de elección: la libertad y la palabra.

Victoria. Paredón y después, de Ivonne Bordelois (Edhasa/Ediciones del Zorzal)

Victoria. Paredón y después, de Ivonne Bordelois (Edhasa/Ediciones del Zorzal).

Imagen de portada: Gentileza de Patricia Ramirez

FUENTE RESPONSABLE: La Nación. Cultura. Por Hugo Beccacece

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Ivonne Bordelois

 

El viaje de Nietzsche a la superficie de la tierra.

Entre mis decimonónicos están Stendhal, Baudelaire, Flaubert, Maupassant, Poe, Melville, Stevenson, Leopardi, Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche.

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 Julio Verne también, aunque de un modo específico, porque se ha mantenido a resguardo de mis lecturas. He sido un no lector de Julio Verne, en cuya vida Julio Verne ha tenido presencia. En realidad, asistí a sus historias: en las películas, en las series de televisión y, sobre todo, en aquellos maravillosos álbumes en tebeo de Joyas Literarias Juveniles. 

Savater me provocó una emoción verniana de segunda mano en su monólogo de Phileas Fogg de Criaturas del aire: ahí se presentaba esa cosa estirada, la puntualidad, como una trepidante aventura. Y Eric Rohmer, en El rayo verde, me dejó enternecido con la ciencia que se dirige al corazón. 

Recuerdo también unas vacaciones en que mi amada de entonces iba leyendo 20 000 leguas de viaje submarino, y me leyó en voz alta algún fragmento, que era como mirar por la escotilla.

Pero pienso en Verne —y en el siglo XIX— y quien me viene es Nietzsche. 

Fue este quien cumplió en mí la función de hacerme imaginar nuevos mundos.

En concreto, este en el que estamos. Sus martillazos filosóficos espantaban las sombras y las brumas, y dejaba la tierra despejada para el sol: como está siempre el espacio que hay por encima de las nubes. 

La gran metáfora de Nietzsche es la del mediodía: la del momento en que el sol está justo en lo alto. Mediodía que es a la vez el crepúsculo de los ídolos, de las ilusiones: el «instante de la sombra más corta; final del error más largo; punto culminante de la humanidad». 

Nietzsche corta las sujeciones de esa especie de toldo que envuelve la tierra y que ha solido llamarse «mundo verdadero». El cepo metafísico que ha constreñido, y falseado, la realidad. Pero tras su operación es esta, en su esplendor, la que queda: «Hemos eliminado el mundo verdadero: ¿qué mundo ha quedado?, ¿acaso el aparente?… ¡No!, ¡al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente!». 

En este sentido, Nietzsche es un genuino personaje de Verne, cuyo viaje es a la superficie de la Tierra. Aplicando a la superficie el brillante dicho de Valéry: «Lo más profundo es la piel». Que es como el reverso de este aforismo de Nietzsche: «Todo lo que es profundo ama la máscara».

Nietzsche es también un viajero del tiempo. Su intempestividad, su inactualidad, le ha permitido mantenerse fresco durante todo el siglo XX. 

Y fresco sigue en estos principios del XXI. Desde el otro punto de vista, era un viajero de nuestra época (y de la que la seguirá) en la suya: una cabeza del futuro viviendo en el siglo XIX. Pero las críticas a su siglo también alcanzan a los nuestros. 

Es un viajero incómodo, un viajero en colisión. Aunque sus explosiones son más bien implosiones. Los retratos hablan de su extremada cortesía. Siempre fue más fino de como lo han querido mostrar quienes hacen una lectura ceporra de su obra. 

Es curioso, por ejemplo, que lo tachen de belicista, cuando en la única guerra en la que participó, la franco-prusiana de 1870, lo hizo de enfermero (y deploró las pretensiones de que el triunfo de su país sobre Francia era también cultural). 

Y lo tachan de machista, cuando la única mujer de la que se enamoró fue justo la más libre de su época. En cuanto a su supuesto prenazismo, basta leer el desprecio de Nietzsche por los antisemitas y los nacionalistas; por el gregarismo de los wagnerianos en Bayreuth. 

Nietzsche es el gran antigregario que escribió: «El valor de un hombre se mide por la cantidad de soledad que es capaz de soportar». 

Pero su soledad fue ambulante. Le gustaba tener pensamientos caminados.

Su filosofía es también un efecto de los lugares que escogió para moverse: los Alpes y el Mediterráneo; Suiza e Italia; Sils-Maria y Génova. 

De entre todas sus ideas —la del eterno retorno, la de la muerte de Dios, la de la transvaloración de todos los valores, la de la voluntad de poder, la del superhombre—, aquella en la que yo pondría el acento sería justo la que habla del transcurso: la de la inocencia del devenir. 

En esta corriente habría que encontrar las aguas bautismales de las otras: para limpiarlas, no de la culpa —que, por definición, no tienen—, sino de la pomposidad; del riesgo de la pomposidad. Esa pomposidad en la que se han enroscado nietzscheanos como Heidegger. El acento hay que ponerlo en la inocencia del devenir y en la fuerza creadora. En ideas como: «Muchas pequeñas muertes debe haber en vuestra vida, creadores; así sois defensores de todo lo perecedero». O: «El hombre superior no quiere la felicidad: ¡quiere obras!». O: «Los dolores de la parturienta santifican el dolor en general; todo devenir y crecer, todo lo que garantiza el porvenir, va unido al dolor».

Nietzsche: el más dulce de los filósofos. Y digo bien: dulce. 

Pero una dulzura diáfana y cortante, ya casi sin sabor. La desnuda dulzura que deja en el paladar la degustación hasta el fondo de lo amargo. Esa pureza diáfana del límite: la dulzura de lo sorprendente que resulta su habitabilidad; la dulzura del descubrimiento de ese regalo. La aceptación del sufrimiento por exuberancia vital. 

No se trata, claro está, de provocarlo; ni de ser insensible a él (como en las tergiversaciones nazis, tan ramplonas, tan nihilistas, tan cristianas, del pensamiento nietzscheano). Al contrario: se trata de sentirlo hondamente y, con piedad pagana, reintegrarlo en la vida completa. Ese sufrimiento que nos expulsa de la existencia; y aun así nos quedamos. El triunfo del asentimiento, de la afirmación. No el desapego (budista o cristiano), sino el apego radical; el apego a lo que fluye: el apego que fluye.

Solo así haremos un viaje digno de Julio Verne: el viaje adonde estamos.

Imagen de portada: Nietzsche en 1885. Cordon Press.

FUENTE RESPONSABLE: JOT DOWN Literatura Filosofía. Por José Antonio Montano.

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Gabriel García Márquez: Viendo llover el BOOM en México.

Gabriel García Márquez llegó a México en 1961 decidido a triunfar en el cine como guionista, pero el éxito de Cien años de soledad en 1967 le mostró su destino. Con autorización de la editorial El Equilibrista, reproducimos este fragmento de Gabriel García Márquez. Vida, magia y obra de un escritor global, del historiador Álvaro Santana Acuña, libro revelador que, a partir del archivo personal del Nobel, reconstruye la vida y obra del narrador, con documentos e imágenes raros e inéditos.

El gran Boom de la novela latinoamericana

vino cuando logramos conquistar nuestros

propios lectores en nuestros propios países.

García Márquez.

Con las maletas llenas de ilusiones y su hijo de dos años, Gabo y Mercedes entraron en un país desconocido donde eran de nuevo inmigrantes. La capital, Ciudad de México, era su nueva casa y también la de casi cinco millones de personas. Esta metrópolis milenaria vivía una rápida modernización económica que además hizo florecer su industria cultural. El cine en especial disfrutaba desde hacía veinte años de su “Época de oro”, con películas famosas protagonizadas por Pedro Infante, María Félix, Jorge Negrete, Dolores del Río y Cantinflas, entre otros rostros inolvidables que viajaron por las pantallas de América Latina y España.

García Márquez desembarcó en Ciudad de México buscando El Dorado del cine mexicano. Lo que no sabía es que la ciudad iba a transformarse pronto, al igual que Buenos Aires y Barcelona, en una de las capitales de la “Nueva Novela Latinoamericana”. Este movimiento literario alcanzó un éxito internacional tan repentino y vertiginoso que se empezó a hablar de un Boom de la literatura latinoamericana. Al principio, García Márquez fue tan sólo un testigo accidental del Boom, pero en pocos años se convertiría en uno de sus escritores más conocidos gracias al éxito de Cien años de soledad. Sin embargo, a fines de junio de 1961, cuando llegó con su familia a Ciudad de México, él no podía imaginarse que una novela suya alcanzara la fama.

Los recién llegados fueron recibidos por el amigo incondicional y poeta colombiano Álvaro Mutis, que residía en la capital desde 1956. Fue Mutis quien iba presentando a su amigo a importantes artistas mexicanos. A Gabo no le tomó mucho tiempo demostrar su talento literario e impresionar a sus nuevos colegas y lectores. A los pocos días de llegar, se enteró de que su admirado Ernest Hemingway acababa de morir y decidió homenajearlo escribiendo el artículo “Un hombre ha muerto de muerte natural”, que apareció en el conocido suplemento México en la cultura. El título de su homenaje resultó ser una paradoja porque, en aquel momento, no se dijo que Hemingway se había pegado un tiro con su escopeta favorita. La buena acogida que tuvo su artículo le permitió ir conociendo a “la crema de la intelectualidad”, como Gabo le dijo a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza. Pero, como le escribió a otro amigo, Álvaro Cepeda Samudio, no había emigrado a Ciudad de México para escribir sólo literatura, ni mucho menos hacer periodismo, sino que soñaba con trabajar en la poderosa industria del cine mexicano. Aunque le empezaron a pasar cosas que revolvieron sus planes.

Al ir descubriendo su nuevo país, Gabo se encontró con una cultura ancestral que le regalaba inspiración para sus historias. En una carta a Plinio de agosto de 1961, le comentó que durante una visita en un pueblo de Michoacán había visto “a los indios tejiendo ángeles de paja, a los cuales les ponen zapatos y vestidos de la región”. Allí mismo, explicó, se le había ocurrido la idea para escribir “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, un cuento en el que las gentes de una aldea visitan maravillados a un ser alado de avanzada edad. Gabo añadió en su carta, “tengo las baterías cargadas para lanzarme a mi viejo proyecto del libro de cuentos fantásticos” que ocurren en un pueblo pobre donde las alfombras vuelan.

Gracias a estos descubrimientos, Gabo empezó a sentir que los sucesos de la vida cotidiana mexicana que presenciaba, donde lo mágico y lo real se mezclaban de maneras que jamás había visto, le estaban animando a retomar el proyecto del que nacieron muchas ideas, historias y personajes para su novela Cien años de soledad y el libro de cuentos La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Gabo no era el único que había sentido la llamada inspiradora del realismo mágico mexicano. Le ocurrió a Juan Rulfo, el autor de Pedro Páramo, a quien Gabo conoció en esos años y que tanto le influyó en sus obras futuras. Algo similar le pasó al fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo y al director hispano-mexicano Luis Buñuel, con quien García Márquez iba a realizar proyectos cinematográficos.

Al principio Gabo no lo tuvo fácil para entrar en el mundo del cine mexicano y menos siendo un inmigrante sin papeles. Primero, tenía que encontrar un empleador que patrocinase su visado de trabajo. Esa oportunidad le llegó gracias al productor Gustavo Alatriste. Aunque él no quería a Gabo para el cine sino para dirigir dos revistas que acababa de comprar, Sucesos para Todos y La Familia. Gabo sería el responsable de modernizar y aumentar las ventas de ambas. Su sueño de hacer cine hubo de esperar.

Sucesos para Todos, con una tirada semanal superior a los cincuenta mil ejemplares, destacaba entre las revistas más vendidas de México. En aquellos tiempos, aún era caro tener una radio o un televisor en casa, mientras que el ejemplar de una revista lo leían varias personas. Por eso, Sucesos para Todos estaba también entre las más leídas del país. Diseñada para llegar a la mayor cantidad de público posible, la revista ofrecía imágenes llamativas y textos curiosos de lectura fácil sobre noticias de actualidad. Además Gabo le añadió contenidos sobre arte y literatura, publicando durante varios meses una selección de historias de Las mil y una noches, el clásico de la literatura árabe que tanto influyó sobre Cien años de soledad.

La otra revista que Gabo dirigía, La Familia, estaba pensada para las amas de casa de clase media. En sus páginas, él puso la sección “Literatura Sentimental”, que aparecía entre recetas de cocina, patrones de punto para coser y anuncios de milagrosos electrodomésticos. Bajo su dirección, esta revista creció también y hasta publicó fuera de México una edición internacional destinada al mercado latinoamericano.

García Márquez decía que su trabajo era fácil, le dejaba tiempo para escribir y ganaba un buen sueldo. Tras años de penalidades y privaciones, ahora estaba viviendo una vida burguesa y de comodidades. Además, su familia creció en 1962 con la llegada del segundo hijo: Gonzalo. Pero el Gabo creador no estaba contento. Su puesto le parecía la clase más baja de periodismo que había hecho. Por esa razón pidió que no apareciese su nombre en ninguna de las revistas, a pesar de que supervisaba todo, desde la creación de contenidos hasta la revisión de los ejemplares recién salidos de la imprenta. Sin embargo, su actividad en esas revistas acabó siendo una experiencia profesional importantísima, porque, al estar obligado a subir las ventas, tuvo que entender los gustos culturales de sus lectores: las clases medias urbanas de México y América Latina. Estos lectores iban a convertirse en los principales compradores de las novelas del Boom latinoamericano en esos años. Lo que Gabo aprendió en Sucesos para Todos y La Familia le sirvió para llegarle a este público lector que devoró Cien años de soledad.

Gabriel García Márquez en un cameo de En este pueblo no hay ladrones, acompañado del actor Julián Pastor.  Editorial El Equilibrista.

Gracias a su buena labor con las revistas, García Márquez se ganó la confianza del jefe Alatriste, quien ya pensaba en él para proyectos mayores. Su jefe era un exitoso productor de cine. Él había financiado dos películas de Buñuel, Viridiana y El ángel exterminador, que recibieron varios premios en el Festival de Cine de Cannes en 1961 y 1962, y que también se ganaron el entusiasmo de los críticos y el favor del público. En 1963, Alatriste le dijo a Gabo que dejase la dirección de las revistas y le ofreció el trabajo de sus sueños: escribir a tiempo completo guiones de cine. Gabo rebosaba de felicidad. Al fin, tras años de sacrificio, había cumplido su deseo de ser “escritor profesional”, como le dijo a un amigo. A otro le comentó, “Todo va muy bien. Vivo exclusivamente de mi sueño dorado: escribo para el cine”. Fue entonces cuando empezó a colaborar en los guiones con una persona que resultó clave en su carrera: el escritor mexicano Carlos Fuentes.

Gabo y Fuentes se habían conocido años antes, cuando el mexicano le invitó a participar en las actividades de “La Mafia”. Con este nombre cariñoso se hacía llamar un grupo de artistas residentes en Ciudad de México. Además de Fuentes, el líder, a “La Mafia” pertenecían los escritores José Emilio Pacheco, Juan Vicente Melo, Juan García Ponce, Emilio García Riera, Elena Garro, los directores Buñuel, Arturo Ripstein y Alberto Isaac, la actriz Rita Macedo y el crítico literario Emmanuel Carballo. El grupo solía celebrar fiestas para agasajar a visitantes extranjeros, como el actor estadounidense John Gavin, la artista británica Leonora Carrington y el escritor cubano Alejo Carpentier.

Unirse a “La Mafia” marcó un antes y después en la vida profesional de Gabo, quien pudo conversar a menudo con personas influyentes del mundo de la cultura. Él les habló de sus novelas pasadas, presentes y futuras, mientras que sus colegas le dijeron algo que presentían: era el momento de las artes latinoamericanas, en especial de la literatura.

Varios de los colegas “mafiosos” ayudaron a García Márquez con su amistad, su dinero y sus ideas durante la escritura de Cien años de soledad. Fuentes estuvo entre ellos. Su amistad se forjó gracias a largas horas dialogando sobre literatura mientras adaptaban al cine El gallo de oro de Rulfo y también un guion original de Gabo titulado El charro, que iba a ser como una película del Viejo Oeste ambientada en México. Además, gracias al cine, Gabo hizo dos amistades para toda la vida, el director Jomí García Ascot y la actriz María Luisa Elío, creadores de una película que le marcó, En el balcón vacío, sobre una mujer adulta que recuerda con nostalgia un triste episodio de su infancia.

El viento del cine soplaba tan a su favor que García Márquez se veía incluso trabajando en Hollywood, como le dijo a un amigo. Pero de repente el viento cambió de dirección y le paró en seco. Alatriste le informó de que no le iba a pagar más por sus guiones porque tenía problemas para financiar sus películas. Sólo se comprometió con Gabo a mantenerle el visado de trabajo. Volver a la dirección de las revistas tampoco era posible, así que tenía que buscarse otro empleo. Lo mejor que encontró, un García Márquez triste y desorientado que soñaba con Hollywood, fue un puesto de ocho de la mañana a cinco de la tarde en una agencia de publicidad. No era un mal trabajo, aunque Gabo creía que le alejaba de su meta de ser escritor profesional. En realidad, él no era (ni iba a ser) el único escritor latinoamericano que encontró un salvavidas temporal en la publicidad. Por ejemplo, Rulfo y Carpentier sobrevivieron también con encargos publicitarios.

Como le ocurrió con las revistas, García Márquez no estaba orgulloso de ser publicista, pero a la larga, ese nuevo trabajo le iba a recompensar con beneficios creativos inesperados. Gracias a la publicidad, aprendió estrategias de marketing novedosas, que luego usó para promocionar sus obras literarias y así llegar a públicos más grandes. Al igual que en las revistas, nunca firmó con su nombre el trabajo como publicista, con lo que es difícil seguirle el rastro. Uno de sus textos publicitarios, encargado por una compañía química, se llama 5000 años de Celanese Mexicana. En sus páginas, la mezcla de técnicas publicitarias y literarias se vuelve una sola cosa. Y tanto el título como el estilo narrativo de este texto sin su firma se parecen al título y la prosa de Cien años de soledad.

El poeta Jomí García Ascot junto a Gabriel García Márquez y Mercedes Barcha, circa 1967, fotografiados por María Luisa Elío, esposa de García Ascot. Editorial El Equilibrista .

El Gabo publicista no renunciaba a hacer cine y, para lograrlo, contactó al famoso productor mexicano Manuel Barbachano. Desde entonces y durante más de un año, Gabo fue publicista de día y guionista freelance por las tardes y noches después del trabajo. Su esfuerzo obtuvo recompensa. En 1965, se estrenó En este pueblo no hay ladrones, que era la adaptación cinematográfica de un cuento suyo sobre un robo en un pueblo del que acusan falsamente a un hombre. En la película actúa el propio García Márquez, que es el cobrador en la entrada de la sala de cine. También participan varios de sus amigos de “La Mafia”: Buñuel hace de cura dando un sermón y Carrington está entre quienes le escuchan, Rulfo y Carlos Monsiváis juegan al dominó, Luis Vicens es el propietario de un salón, García Riera es experto en billar…

En esa época, Gabo además estaba desarrollando, con ayuda de un guionista de Buñuel, Luis Alcoriza, una idea suya para una película: Presagio. En ella se cuenta la historia de un pueblo recóndito donde una partera tiene la premonición de que algo terrible va a suceder. Y el guion de El charro, el gran proyecto cinematográfico de Gabo, se transformó en Tiempo de morir. En la película, el protagonista, Juan Sáyago, regresa tras dieciocho años en la cárcel a su pueblo, donde los hijos del hombre que mató lo esperan para vengarse y asesinarlo. Esta película fue además el primer proyecto de Gabo con el director mexicano Arturo Ripstein, quien años más tarde filmó una adaptación de El coronel no tiene quien le escriba.

Tiempo de morir se rodó en junio de 1965, cuando el sueño del cine volvía a cobrar fuerza para García Márquez. Una foto tomada en Acapulco ese verano lo muestra rodeado de un grupo selecto de gentes del cine. Le acompañaban críticos, directores, actores, productores y guionistas, como Isaac, Buñuel, Alcoriza y Ripstein. Gabo lo tenía claro. Su futuro estaba en el cine. La literatura era el pasado. Como le confesó a un amigo, “imagínate que ahora estoy cobrando diez mil pesos por revisar un guion. Y pensar que he perdido tanto tiempo de mi vida escribiendo cuentos y reportajes. Además, todo en literatura parece estar ya escrito”. Y entonces Gabo sentenció, “la literatura es fabulosa para disfrutar como lector… no como escritor”.

Pero cuando parecía que la carrera de García Márquez iba a estar en el cine y que la literatura lo perdería para siempre pasó un hecho extraordinario: se desató la tormenta del Boom latinoamericano. Alrededor de 1962 había empezado una fina lluvia de novelas escritas por autores de varias generaciones: la de Carpentier y Miguel Ángel Asturias, la de Mario Benedetti y Ernesto Sábato y la de José Donoso y Fuentes. Libros casi ignorados durante años, como Ficciones de Jorge Luis Borges y Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, se convirtieron en superventas del momento. Asimismo triunfaban los libros nuevos, como La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, Bomarzo de Manuel Mujica Láinez, Rayuela de Julio Cortázar y El astillero de Juan Carlos Onetti.

A su alrededor, Gabo escuchaba con asombro las noticias sobre el éxito comercial de sus amigos escritores. Pronto, la lluvia del Boom empezó a mojarle. Los editores buscaban publicar literatura de América Latina y, por primera vez en su carrera, a Gabo se le acumulaban las oportunidades para reimprimir sus obras anteriores, tan poco exitosas hasta entonces. En 1961, tras casi cuatro años de espera, la editorial colombiana Aguirre publicó la primera edición de El coronel no tiene quien le escriba. En 1962, la Universidad Veracruzana de México lanzó Los funerales de la Mamá Grande, su primer libro de cuentos. Ese mismo año, su novela La mala hora ganó el Premio ESSO a la mejor novela colombiana, recibiendo la suma de tres mil dólares y la publicación de la obra en España. En 1963, la editorial mexicana Era imprimió una nueva edición de El coronel no tiene quien le escriba. Ese año Gabo firmó el contrato para sacar esta novela con René Julliard, una pequeña pero prestigiosa editorial francesa que publicaba escritores vanguardistas como Louis Aragon, Italo Calvino y Vladimir Nabokov. Ese fue su primer libro traducido.

El matrimonio García Barcha bailando en Puerto Colombia, 1971. Armando Matiz/ Tomada del libro Gabo periodista, de Gabriel García Márquez (FNPI, 2012). Agradecemos a editorial El Equilibrista.

Pero publicar más no significaba ser más conocido. Antes de Cien años de soledad, las obras de García Márquez sólo eran bien recibidas por pequeños círculos de escritores, críticos y lectores en México y Colombia. Sus libros los habían sacado editoriales locales que le ofrecían contratos plagados de condiciones abusivas. Las tiradas eran pequeñas y rara vez pasaban de los dos mil ejemplares. Además, la distribución era lenta y local. Por ejemplo, tuvieron que pasar dos años para que copias de la edición mexicana de El coronel no tiene quien le escriba se pusieran a la venta en las librerías de Uruguay. A menudo el método más rápido para que sus libros cruzasen fronteras era que el propio Gabo los regalase a amigos.

La mejor noticia posible para vender muchas copias era recibir un premio y crear un escándalo. Esto le pasó a La mala hora tras ganar el Premio ESSO. La novela se imprimió en Madrid, donde un corrector de estilo modificó sin permiso el español colombiano de García Márquez para que los lectores la leyesen como si estuviera escrita en español de España. El escritor se quejó con contundencia y la polémica llegó hasta los medios de comunicación españoles. El periódico ABC informó que la editorial admitió el error y ofreció al autor retirar la edición e imprimir una nueva con el texto original. Por su parte, la oficina de censura del gobierno español dijo que no tuvo nada ver con la manipulación del texto.

Al final, García Márquez hizo una declaración pública con un tono pacificador, diciendo que confiaba en que “en el futuro todos los escritores latinoamericanos seremos tratados como mayores de edad por los editores españoles”. Gabo se quejaba con razón porque entonces era una práctica común que los manuscritos de los autores latinoamericanos fuesen sometidos a la censura lingüística. Le sucedió a Carpentier, Fuentes, Vargas Llosa, Donoso, Cortázar, Guillermo Cabrera Infante y otros escritores menos y más conocidos del Boom. Pero casi todos estaban dispuestos a correr ese riesgo, porque publicar su libro en España —el centro de la industria del libro en español— era un gran paso adelante para muchos latinoamericanos que aspiraban a ser escritores profesionales.

En 1964, la llovizna del Boom se había transformado en un diluvio de obras nuevas y nuevos nombres que recibían el apoyo firme de grandes editoriales como Knopf en Estados Unidos, Gallimard en Francia, Feltrinelli en Italia y Seix Barral en España. Los críticos también saludaban las novelas latinoamericanas desde las páginas de Le Monde en Francia, The Times Literary Supplement en el Reino Unido y Life Magazine en Estados Unidos. Pero sobre todo fueron las editoriales y la crítica latinoamericanas las que más acercaron al público a los escritores latinoamericanos, que ahora aparecían en la portada de revistas y periódicos como las grandes estrellas del momento y, en las páginas interiores, se elogiaban sus obras como lo mejor que se había publicado en la región. Así lo hicieron las revistas Mito en Colombia, Primera Plana en Argentina, La Cultura en México, Marcha en Uruguay, Papel Literario en Venezuela, Casa de las Américas en Cuba, Amaru en Perú, Ercilla en Chile y, sobre todo, Mundo Nuevo en París. Incluso se rumoreaba que Borges iba a ganar el Premio Nobel de Literatura en cualquier momento, mientras él, cada vez más ciego, se paseaba por el mundo recogiendo premios, dando entrevistas, abarrotando salas con sus conferencias y vendiendo miles de ejemplares de sus libros. Algo había cambiado: los lectores latinoamericanos estaban descubriendo a sus propios autores.

García Márquez, maravillado, supo de la realidad triunfante de la literatura latinoamericana gracias a las conversaciones con sus amigos de “La Mafia”, en especial con Fuentes. En 1964, él publicó un ensayo destinado a hacer historia: “La nueva novela latinoamericana”. Con ese nombre, fue el primero en bautizar a este movimiento literario y celebró que las novelas de Carpentier, Cortázar y Vargas Llosa estaban cambiando el rumbo de la literatura de la región. El mismo Fuentes sabía de lo que estaba escribiendo, porque ya era un escritor famoso cuyos libros se vendían en una docena de países. Pronto, su ensayo se convirtió en un manifiesto artístico, leído, compartido y apoyado por otros autores y críticos como el uruguayo Ángel Rama que ese mismo año publicó otro artículo premonitorio, “Diez problemas para el novelista latinoamericano”, en el que celebraba el fulgurante Boom de la novela latinoamericana.

Al ver el éxito más cercano, García Márquez comenzó a sentirse pletórico. En una carta de 1964, le dijo a Plinio que era el momento de la Nueva Novela Latinoamericana y que al fin los escritores latinoamericanos “ahora tenemos agallas”. Es cierto que él aún tenía dudas sobre su futuro como escritor, pero eso cambió en México en el verano de 1965. Cuando estaba filmando Tiempo de Morir, se presentó en el set de rodaje el joven escritor y crítico chileno Luis Harss. Le dijo que venía a entrevistarlo para un libro de conversaciones con diez escritores latinoamericanos, Carpentier, Asturias, Borges, Onetti, Cortázar, Rulfo, Fuentes, Vargas Llosa y João Guimarães Rosa. García Márquez era otro de sus elegidos. Pero a diferencia de los otros nueve, él era el menos conocido y publicado en ese momento. Semanas después de la entrevista, las dos editoriales que iban a sacar el libro de Harss, Sudamericana en Argentina y Harper & Row en los Estados Unidos, estaban negociando con Gabo para publicar su próxima novela, Cien años de soledad. El libro de Harss se lanzó casi a la vez en inglés con el título Into the Mainstream y en español con el de Los nuestros. El libro fue un superventas instantáneo en Argentina. En este y otros países miles de lectores latinoamericanos descubrieron en las páginas de Los nuestros que la literatura de América Latina estaba en pleno Boom.

Días después de la reunión con Harss, García Márquez recibió la visita de otra persona que iba tener una fuerza decisiva en su carrera y en el éxito del Boom: la agente literaria catalana Carmen Balcells. Desde 1962, ella estaba negociando la venta de los derechos de traducción de los cuentos y las novelas de Gabo. En el verano de 1965, Balcells viajó a Ciudad de México para conseguir nuevos contratos, clientes y editoriales. A García Márquez le ofreció firmar un contrato mucho más ambicioso para representarlo en todos los idiomas y en el mundo entero. Con ese documento en la mano, no había marcha atrás: García Márquez era por fin un escritor profesional.

También, en un día brillante de ese verano profético de casualidades y certidumbres, Gabo contó que iba conduciendo desde Ciudad de México a Acapulco para disfrutar de unas vacaciones con Mercedes, Rodrigo y Gonzalo, cuando de repente se les atravesó una vaca en medio de la carretera. En ese preciso instante, tras parar el coche, a Gabo se le ocurrió la primera frase de una novela que había querido contar durante quince años. Entonces no lo dudó. Según él, decidió dar marcha atrás y volver de inmediato a su casa, donde se sentó ante su máquina de escribir y comenzó a teclear Cien años de soledad.

Fuente de imagen: Portada del libro Gabriel García Márquez. Vida, magia y obra de un escritor global/ Crédito: El Equilibrista y Fundación para las Letras Mexicanas.

FUENTE RESPONSABLE: Confabulario. El Universal de México. Cultura. Por Álvaro Santana Acuña.

Sociedad y Cultura/Literatura/Premio Nobel/México/Gabriel García Márquez

La felicidad

María Teresa Andruetto es una de las escritoras argentinas más reconocidas en el mundo. Recibió el premio Hans Christian Andersen en 2012 y ahora está nominada al Astrid Lindgren.

EL CUENTO POR SU AUTOR

Un hombre, una mujer. Otoño en las sierras. Un día dorado, perfecto. Ese fue el comienzo. Antes y después, durante el paseo, la evidencia del paso del tiempo, la certeza de lo efímero. Y eso de que buscamos la felicidad sin saber a dónde está, como los borrachos de la frase de Voltaire. Y entonces, en la memoria, aquella película que vi de muy joven donde una mujer se retiraba a su modo de un asunto de tres. Tal vez el recuerdo es tan nítido porque esa mujer tenía mi nombre. Es probable que haya sido eso lo que tiñó de cierta melancolía a mi cuento.  

LA FELICIDAD

Buscamos la felicidad sin saber dónde está,

como los borrachos buscan su casa,

sabiendo que tienen una.

Voltaire

 

La felicidad se llamaba aquella película de Agnés Varda de la que todo el mundo hablaba y que ella vio una tarde de septiembre del setenta y tres.

Todavía recuerda con nitidez uno de los cuadros, esa mujer rubia como un ángel de estampita, sentada contra un árbol, con la cabeza del joven marido en la falda. 

La mujer rubia y el marido habían salido de picnic en aquella película, el sencillo paseo de dos que se aman, como la salida que ella misma está preparando ahora con su marido para este día en las sierras, treinta años más tarde. El peceto que acomodó en la conservadora hirvió anoche con un puñado de aromáticas de su pequeña huerta, mientras miraban un documental. Le costó quedarse sentada en el sofá, se levantó varias veces a ver cómo hervía el peceto y largaba ese olor intenso a laurel, después a hacer una llamada a su hijo que acababa de llegar de San Pablo y más tarde a chequear los mensajes que tal vez hubieran quedado en el contestador. 

Ya no tenía paciencia para ver entera una película, había empezado a sucederle en estos últimos años, pocas veces algo la atrapaba lo suficiente como para instalarse una hora en el sofá o en una butaca. Sin embargo alguna vez ella había tenido ganas de sentarse una hora en el cine, pendiente de la historia del carpintero y su mujer y le había dado buenos resultados.

Era un cine de la avenida Colón, al que iban los estudiantes. En mitad de la película, un desconocido sentado butaca de por medio, había estirado hacia ella su cabeza, ahora blanca de canas, y le había preguntado si quería maníes, y ella había tomado un puñado de maníes con cáscara, se lo había puesto en la falda y había seguido mirando la película como si quien se lo había ofrecido hubiera sido su hermano o un amigo de toda la vida. 

Ahora, mientras acomoda dos peras, dos manzanas, el peceto y los tomates en el fondo de la conservadora, ve por la ventana de la cocina que Humberto pone leña a reparo, bajo la galería. Después entra, dice que pronto empezará el frío, se saca las botas, se refriega los pies; le duele un poco la cintura. Se acerca y pregunta cómo va todo. Todo va bien, según ella, porque él la abraza ahora, y porque dice: todavía puedo, y ríen. El siempre hace bromas sobre los años y los achaques de los años.

Ella había ido a ver la película después de un examen de Literatura Francesa. Él estudiaba cine y apenas salieron del Moderno, la invitó a comer a un bodegón en el que hacían un picante de panza excepcional. 

Fue ahí, comiendo ese picante y tomando el vino de la casa cuando le explicó que Agnés Varda investigaba el color de una manera que a algunos les parecía decadente pero que él, y más tarde ella, cuando aprendió lo que él podía enseñarle, adoraba. La directora de la película era belga; cierta vez, muchos años más tarde, cuando Pablo estaba en segundo grado y Laura empezaba el Jardín de Infantes, habían hecho un viaje los dos, el viaje de sus vidas, y habían pasado por Brujas y Bruselas, tratando de coser lo roto después que Humberto se enredó con Emilia. 

Tiende a pensar que aquella historia con Emilia fue un entusiasmo pasajero, en un momento en el que ella se ocupaba demasiado de los hijos, pero de todas maneras no dejó de significar cierta pérdida de confianza, por el modo en que terminaron las cosas, y le costó años recuperar esa confianza, si es que puede decir que la ha recuperado. Incluso ahora, cuando ya es poco probable que él se decida a engañarla, no puede dejar de preguntarle muchas veces, demasiadas, si la quiere, porque a veces piensa, de un modo tonto lo piensa, que quizás él pudo haber elegido una vida mejor para sí y que se quedó con ella sólo por resguardar lo que tenían, lo que habían construido entre los dos.

Ya sobre el camino, ella empieza el mate, amargo como siempre le ha gustado a Humberto, como ahora le gusta también a ella. Sabe que la felicidad es algo que sólo se logra en unión con otro, que no es posible ser feliz sin esa alianza y entonces, si es así como ella cree, debe reconocer que, pese a todas las cosas que les han pasado, se podría decir sin faltar a la verdad que son felices, porque la alianza que han construido, aunque tuvo sus fisuras, se ha amalgamado bastante bien. No es buena esta yerba, dice él. En la película, los cuatro actores que representaban a la familia del carpintero enamorado, el protagonista, su mujer y sus dos hijos eran, en el mundo que está fuera del cine, también una familia, la familia Drouot. Rieron juntos por primera vez, cuando volcando un vino oscuro, desconocido, desde la boca del pingüino blanco al vaso de vidrio azul, en aquel bodegón mendocino, él le preguntó cómo se llamaba y ella dijo Teresa, rieron porque ése era también el nombre de la protagonista de La Felicidad.

El no mide sus fuerzas, ni siquiera ahora que tiene más de cincuenta; los años han pasado raudos desde aquella tarde, han pasado para los dos, pero él sigue siendo de algún modo aquel joven que jugaba básquet y trabajaba en el centro de estudiantes, una combinación que a ella le pareció enseguida irresistible. 

El seguía siendo, y era de agradecer, aquel muchacho que había conocido en el Moderno, el que vivía con dos amigos en un cuchitril frente a la cancha de Belgrano, estaba a punto de recibirse y quería hacer cine en los barrios. Seguía siendo y no aquel muchacho que no pudo terminar la carrera porque un día llegaron los militares al cuchitril donde vivía, preguntaron quién era Humberto Rosales y lo metieron ocho meses adentro; meses que parecen, ahora, en estas vidas que llevan más de cinco décadas, nada. Ocho meses y él salió y fue otro, porque el mundo era otro, silencioso era el mundo, y la Escuela de Cine había cerrado y ya no le importaba a nadie el cine en los barrios, ni importaba la nouvelle vague, ni parecía aceptable que, como en aquella película francesa, un marido tuviera una amante. 

Entonces ellos se abrazaron con desesperación, se cobijaron en una casa en las afueras de la ciudad, él consiguió un trabajo como viajante de comercio, al poco tiempo nació Pablo, fue corriendo la vida de todos los días y cada cosa sucedió como tenía que suceder.

Han pasado el Embalse, el embudo y las nueve curvas y toman ahora el camino a San Miguel de los Ríos. La felicidad es una prescindencia de necesidades, algo que por eso mismo sólo se puede alcanzar en la madurez, esta madurez que ha llegado para ellos plena y sin privaciones. 

Como la película de sus vidas, aquella que habían visto los dos en aquel cine fue pasando, arrastrados los espectadores, ella y el muchacho de entonces que la invitaba con maníes, por esa mujer rubia que comprendía que estaba de más en el mundo. Aceptar las cosas como son parecía lo más difícil, el paso a la felicidad, comprender a Humberto, sentir que pese a todo era otra vez suyo porque Emilia había decidido dejarlo, o quizá lo había decidido él.

Primero le gustó pensar en esta posibilidad, él había dejado a la otra por ella, pero después, con lo que pasó, por muchos años quiso que Emilia lo hubiera dejado a Humberto. Ahora, entre lo que deseaba antes y lo que empezó a desear después del accidente de Emilia, ya no puede precisar de qué modo le trasmitió Humberto la ruptura, sólo recuerda que tuvo que luchar para retenerlo. A veces es necesario que alguien muera, para que otros vivan como quieren, le había dicho una amiga, y eso es lo que había terminado por hacer Emilia después del affaire con Humberto, morir en un accidente doméstico.

Absurdo, a decir de su hermana que vivía con ella, porque había resbalado en la cocina, de un modo tonto, imprevisible, y se había desnucado sin un quejido siquiera. Así había hecho también la protagonista de aquella película francesa, había decidido irse, dejarle lugar a la amante, dejar libre el camino para dos, en un triángulo muy al gusto de la época.

Es increíble cómo se pone el bosque en otoño; la hojarasca amarilla y la luz que se filtra en la mañana de abril, pueden hasta hacer olvidar que hace unos meses hubo ahí un incendio. Sabe que esta felicidad que ha alcanzado es consecuencia de haber obrado como obró, de haber ciertamente tolerado algunas cosas, pequeñas corrosiones atravesadas como si de una aventura se tratara. Así es como ella, ellos, a caballo de la rutina, con algunos topetazos y relinchos se trasladaron desde aquella tarde en un cine hasta esta salida al campo. Él también ha de haber tolerado ciertas cosas, pero está segura de que ha recibido de su parte una dedicación sin restricciones. Ella no tuvo amantes, eso es algo que nunca le atrajo, siempre deseó una vida sencilla, sin complicaciones. En el puesto que está poco antes del ripio se han detenido a comprar un pan casero y un queso de cabra. Parece una tontería, pero en ese pan y ese queso está casi todo el bienestar que ahora persigue; ha encontrado cierta felicidad a medida que fue disminuyendo el deseo, las miserables ambiciones y apetencias, a medida que permanece atenta no más que a su casa, a su patio de flores y a su huerta. Este queso no es de cabra, es de vaca, dice él. Ella se distrae un momento, lo suficiente como para que él le ponga la mano sobre la rodilla y le pregunte en qué está pensando. En que ya nada es como antes, dice ella.

Han tomado un desvío y se internan ahora por un camino de ripio que parte en dos un bosque de pinos. No ha pasado mucho rato desde que pararon a comprar el queso y el pan, cuando se cruza por el camino un zorro. Todavía se ven zorros por aquí, dice ella y él aprovecha para hacerle notar que algunas cosas siguen siendo como antes. Pone su mano sobre la de él, algunas cosas siguen siendo como eran. 

Puede dar una rápida mirada hacia el costado y darse cuenta de que hay seres que sufren más que otros, ella tiene ciertos bienes y sabe que sin esos bienes no sentiría esta felicidad que ahora siente. Sabe también que lo que siente por este hombre que la acompaña, este hombre con el que ha tenido hijos, con el que ha andado un camino, con el que todavía, pese a los cuerpos que se gastan, hace el amor, excede esos bienes que poseen y se derrama hacia algo interior que va más allá de los objetos que compraron y de la familia que han construido. 

La felicidad es un estado, sí, como la angustia, depende en última instancia de la relación de cada uno consigo y es alcanzable, ahora lo sabe, de eso está segura, sólo en la madurez. Ella ha llegado a este punto como si se hubiera jubilado de algo, de los dolores de la vida o de sus pequeñas corrosiones. Como si se hubiera relajado, ahora que los hijos están finalmente bien, ahora que él ya no se irá de su lado ni ella tendrá que morir para dejarle el lugar a nadie, ahora que ha pasado la necesidad de retenerlo y entonces puede permitirse, por qué no, una cierta beatitud. Han tomado un camino estrecho, un recoveco de bosque, y después un sendero que desemboca en el arroyo, casi a la altura del puente colgante, y deciden bajar. Lo cierto es que hace tiempo que ella ha decidido aceptar la vida tal como es, ha resuelto ser feliz. Quizás por eso, consecuencia de eso, están ahora los dos en un buen momento, tienen otra vez tiempo para ellos, están transitando cierta felicidad.

Ella acomoda el mantel a cuadros, él baja la conservadora azul, ella improvisa la mesa del almuerzo, los vasos de acero inoxidable, los platos de madera, los cubiertos. El corta el peceto, corta el queso como si fuera de cabra, descorcha una botella de Malbec. La dicha de la vida consiste en tener siempre algo que hacer, alguien a quien amar, alguna cosa que esperar y ella tiene qué hacer, tiene a quien amar, no sabe bien qué puede esperar pero seguramente algo aparecerá. Desde donde está, sentada en el suelo, junto al arroyo, sentada como cuando era joven, mira el plátano bajo el que han improvisado el picnic, ve su sombra sobre el río y recuerda aquel cuento de Mansfield en el que dos mujeres miran, en la noche, en el patio de una casa, un peral que parece que va a rozar el borde de la luna. Dos mujeres atrapadas en un círculo preguntándose qué deben hacer con esa felicidad que les oprime el pecho. Has estado distraída toda la mañana, dice él, casi no has dicho una palabra. Ella sonríe, no le pasa nada, no te preocupes, sólo le oprime un poco el pecho esa felicidad de ver los árboles estirarse hasta rozar el cielo. Él la mira. Ella sabe que él la mira como cuando quiere hacerle el amor. No la toma sin preguntarle nada, como solía hacer hasta hace algunos años, sino que da un rodeo. Ella también lo mira, acerca su mano a la cara de él, dice: después, en casa.

Salen a caminar, las zapatillas haciendo crujir las hojas. La luz filtrándose entre las ramas que caen hacia el río, la luz manchando el río. ¡Qué otoño!, dice ella. Caminan de la mano los dos como la tarde en que se conocieron, caminan hacia el puente colgante como caminaban entonces hasta el bodegón mendocino, comprendiendo que en el futuro de aquel ayer estaba esta tarde, este remanso para dos. No alcanzo a ver en qué momento me volví vieja, dice ella. Pero él no escucha, la detiene, le dice que la quiere como siempre. Después caminan por el bosque, sin hablar casi, seguidos por la música que hacen las hojas, hasta que avanza la tarde y piensan en volver. Quiero una foto de esta tarde, dice ella. El desenfunda la máquina, le pide que se acerque al arroyo. Sobre aquella piedra, dice ella y avanza sobre el río, haciendo equilibrio entre las piedras más pequeñas, hasta llegar a la piedra grande. ¿Aquí está bien?, pregunta. Ahí, ahí, dice él, justo cuando ella trastabilla y cae de un modo absurdo, un resbalón imprevisible sobre la piedra. Cae sin un quejido siquiera, sobre las piedras pequeñas, sobre el agua.

*María Teresa Andruetto escribe desde su casa en Unquillo, Córdoba, donde vive hace 21 años. Desde allí, despliega una obra literaria donde el habla vuela con cadencia poética en forma de poemas, cuentos y novelas. Es una de las escritoras argentinas más reconocidas del mundo, recibió el premio Hans Christian Andersen en 2012 y ahora está nominada al Astrid Lindgren, una distinción sueca también destinada a la literatura infantil, una definición que saca del encasillamiento, al entender que el arte es un espacio de libertad, donde las voces encuentran su propio ritmo y se hacen escuchar en su diversidad.

Imagen de portada: Gentileza de Página 12

FUENTE RESPONSABLE: Página 12

Sociedad y Cultura/Literatura/Nuestros escritores

 

 

‘Para decir amor sencillamente’, homenaje a Rafael Guillén.

«Para decir amor, sencillamente» es el segundo verso del soneto que abre Pronuncio amor, tercer libro de Rafael Guillén. Sesenta años después de su edición en Veleta al Sur, más de cien poetas se han reunido alrededor de su poesía para entablar una conversación confidencial con el autor y su obra. Poetas coetáneos y contemporáneos de todas las corrientes y tendencias, unidos por el respeto y consideración que les merece una obra intemporal, se congregan en este libro en homenaje a una de las pocas voces señeras de la generación de los 50, como Francisco Brines, María Victoria Atencia, Antonio Gamoneda o Julia Uceda, entre otros, quienes también han participado en el presente volumen.

Zenda adelanta el prólogo de Juan Carlos Friebe a esta antología publicada por la Diputación de Granada y cuya edición y selección ha corrido a cargo de Juan José Castro Martín, Javier Gilabert, Fernando Jaén y Gerardo Rodríguez Salas.

***

Presente discontinuo

Las prisas en el amor nos generan, a veces, pequeños contratiempos, y algún malentendido. A la poesía le convienen aún menos las premuras. Tras invitarlos a participar, habíamos urgido a un centenar de autores a enviarnos un poema para regalarte este libro en un homenaje a tu poesía –sin que solo tú no lo supieras (gracias a todos por haber mantenido el secreto)– pero hasta hoy, doce de junio, solo hemos conseguido recopilar, aproximadamente, un sesenta y cinco por ciento de los trabajos. El encargo consistía en que colaborasen con un poema, de preferencia inédito, que glosara algún verso de cualquiera de tus más de cuarenta poemarios, de tu prosa viajera o tus ensayos. Sin embargo, la poesía rara vez brota por generación espontánea, ni los versos corren a raudales como el agua por un grifo abierto. Además, el de los poetas no es el gremio más disciplinado del orbe, y solemos tomarnos nuestras licencias que, al fin y al cabo, también forman parte de nuestros recursos. Por otro lado, les hemos pedido un regalo, y su generosidad no merece que les achuchemos demasiado porque aún no se ha cumplido el plazo que les marcamos… De cualquier forma, aunque nadie nos hubiera enviado su texto, al menos habrías tenido nuestro humilde obsequio.

Por nuestra parte, queríamos llegar puntuales a nuestra cita contigo, a las doce de este hermoso sábado todavía primaveral, pero apareceremos pasadas las y cuarto. Quizá resulte irrelevante y, sin embargo, esta pequeña demora no viene mal para recordar «que en la tardanza dicen que suele estar el peligro», como concluyó Don Quijote ante la menesterosa princesa Micomicona. En puridad, llegamos con meses de antelación a tu encuentro con un ligero retraso, pero no podemos evitar cierto apuro tanto por lo primero como por lo segundo. Lo primero, trataré de explicarlo. Lo segundo fue culpa mía, y mejor que no.

Aunque los achaques de la edad no acortan nuestras vidas, las malas rachas nos empeoran el ánimo y queremos levantarlo, por si te hiciera falta. No hablamos de ello en el ascensor que nos sube –ni demasiado rápido ni demasiado despacio– hasta tu piso en la planta décima, aunque apostaría todo al rojo a que estamos pensando lo mismo: la importancia de que te haga feliz el presente que te llevamos y que nuestra presencia te alegre, a pesar de que el trabajo que te vamos a entregar no esté aún completo: ni siquiera yo he comenzado a escribir aún este prólogo que me permitirá defraudarte con solvencia, a tu familia odiarme sensatamente y a todos los partícipes usar cerbatana sobre este proemio, lo sé, discutible. Es un privilegio que no merezco, una responsabilidad que me abruma y un honor que agradezco a los compañeros que han ideado y coordinado un proyecto que, como ya se habrá entrevisto, por la parte que me toca me supera. Cabía la opción de incluir un excelente estudio sobre tu obra, escrito por un experto en ella, pero lo habíamos concebido como un regalo «de cumpleaños»: más que para decirte cuánto admiramos al poeta, o recordar el inmenso valor de tu producción poética, cuánto queremos a la persona. Por las prisas, y luego por los retrasos, se fue convirtiendo en algo similar a una larga carta de amor, muy parecida a esta, que no sabes si entregar o no, no vaya a ser que para decir amor sencillamente te enredes en tus propios sentimientos y, de forma innecesaria, te quedes al final compuesto, sin novia y lo que es aún peor, sin su amistad.

No hay que desdeñar, sin embargo, la idea de que a las demostraciones de cariño les convenga una prudente tardanza para que no se entiendan como ligerezas del corazón: en ocasiones el amor hay que pensárselo dos veces antes de expresarlo, aunque no tanto que se pase su ocasión. Festina lente, aconseja una juiciosa máxima latina.

Y algo tiene que ver todo ello con tu poesía, si se piensa de una forma amplia, incluso transversal, desde el deleite que produce su lectura en voz alta. Para gozarla en su sazón no se debe decir demasiado deprisa ni demasiado despacio, ni enfatizar con timbre engolado una cadencia traspuesta, pues todos tus versos parecen pensados como un sutil mecanismo de ingeniería de la emoción antes que como un riguroso aparato metrónomo al servicio de la composición. Transmiten contención y, no obstante, contienen tal energía poética que se expanden durante su lectura en una suerte de controlada explosión continua, como una estrella que implosiona por la presión que ejerce la masa contra su propio núcleo hasta romper las leyes de la física, por no decir de la poesía, convencional, y al estallido de una imagen deslumbrante sigue un silencio atronador que reverbera, conformando poemas articulados en distintas dimensiones. Porque hay más realidades en el universo de tu poesía que la anchura de los campos semánticos, la altura de la voz o la profundidad de quien la escribe. La poesía es, sobre todo, tiempo sublimado del tiempo que nos fue dado disfrutar: la tuya, una decantación de la existencia humana y de nuestra común experiencia vital: amor, tiempo y verdad. No sobreviene cuando la esperábamos, sino de pronto, con su aquel de amor a primera vista. E igual que este, ya en su madurez, la poesía, tu poesía, conforma un cosmos que escapa a sus propias dimensiones para abarcar cuanto somos, entrañar cuanto eres y desentrañar ese extraño misterio de ser y estar siendo aún. No siempre tu poesía ha sido exactamente así, claro. Has tocado muchos, si no todos los palos de la lírica en tu extraordinaria carrera literaria –aunque tú nunca hayas sido de carreras ni velocista de la poesía– durante casi setenta años. En cualquier caso yo procuro leerla siempre igual: como un aficionado a la astronomía que se pregunta, admirado, cómo caben tantos prodigios, tantos misterios, tantas estrellas en la lente de su pequeño telescopio.

La última vez que estuve en tu casa fue hace diez años, aunque nos hemos visto después en alguna puntual celebración familiar, y en algunos eventos literarios. Hoy nos recibe una de tus nietas con los ojos sonrientes. Lamentamos nuestra descortesía por haber llegado con demora y, encima, interrumpir su visita pero nos acompaña a tu despacho con una sonrisa radiante. Pocas certezas más claras que las del amor cuando el alma nos sucede en las miradas. Y el amor que siente tu familia hacia ti brilla siempre en sus ojos, ahora en los míos, al advertir cómo miran por ti tu compañera de toda una vida, Nina, tus hijos –Auri, Esperanza, Marina, Jorge– y tus nietos.

Y como comprobarás dentro de unos minutos, cuánto te quieren y admiran tus amigos. Y tus colegas de la Academia de las Buenas Letras de Granada que tú mismo cofundaste, numerarios, supernumerarios, correspondientes. Y los poetas y poetisas más relevantes de tu ciudad. Y los escritores y lectores más jóvenes, incluso aquellos que no te conocen apenas o no tuvieron nunca relación personal contigo, pero sí con tu obra. Amor con amor se paga, Rafael: y tú, que pronunciaste amor, eres querido a manos llenas. Por más prestigiosos premios y espléndidos reconocimientos que hayan concedido a tus obras (Premio Nacional de Literatura por Los estados transparentes, Premio de la Crítica Andaluza por Las edades del frío, Premio de las Letras Andaluzas por toda tu obra, Premio Internacional Federico García Lorca y tantísimos más) ese es el mayor honor que una persona puede recibir en vida, y la mayor gloria a la que podemos aspirar. Pero ahora, mientras Nina me recuerda la última vez que nos vimos en la casa de una amiga común –«¡hace tres o cuatro años, creo!, ¡ay, cuánto tiempo ya!», exclama– tú nos invitas, amablemente, a sentarnos a tu alrededor.

Fernando Jaén se acomoda a tu derecha, Javier Gilabert a tu izquierda, y yo frente a ti. Excusamos la presencia de Juan José Castro y Gerardo Rodríguez Salas, que no han podido venir con nosotros a entregarte algo en lo que llevamos trabajando –Javier en particular, ellos en especial– meses. Sobre todo Javier: él alumbró la idea, hizo la propuesta a Diputación y escribió a muchos de los invitados, con la ayuda de los demás, para pedirles su desinteresada participación en el librillo que trae de la copistería todavía bajo su brazo. No fue fácil localizar a tantas personas, de las que no teníamos dirección o teléfono de contacto. A veces buscábamos intermediarios para conseguirlas y lograr que nuestro propósito final permaneciera en secreto. Es la primera maqueta de un homenaje que nos gustaría que consideraras, aunque esa no era la idea inicial, ya dije: queríamos que fuera una sorpresa para ti, y aunque me contradiga ahora, hay amores tan urgentes que mejor no dejarlos para mañana, porque hoy ya son para ayer.

Sin embargo, el sencillo bloc anillado quedará –ahora Javier lo coloca sobre sus rodillas– para mejor momento. Nos encontramos en el despacho de tu piso en Poeta Manuel de Góngora, el mismo lugar donde diez años atrás me convenciste de que debía cambiarle el nombre al libro que, con tanta generosidad, reseñaste después. La verdad es que tras contarme que Blas de Otero te había convencido de que tu primera obra se llamase Antes de la esperanza, y no como tú habías concebido, me hizo ilusión que tú bautizaras mi aún inédito poemario. «Memorial de la desolación», propusiste: lo querías más solemne aunque, a pesar de tu ascendencia, el editor se negó y Poemas a quemarropa se quedó como estaba, con todas sus balas cargadas en el tambor del título. Recordamos juntos esa anécdota, que te ha dado pie a comentar los títulos también de nuestros poemarios, las virtudes de nuestros poemas, durante un buen rato. Te escuchamos, embobados, maravillados por tus observaciones sobre nuestros versos, que tus palabras, sin lisonjas, engrandecen, y tus sabios y pertinentes consejos, con gracia, vuelven a poner en el sitio que les corresponde. Siempre has sido generoso y sutil con la poesía de los más jóvenes, aunque de jóvenes nos vaya quedando cada día menos a quienes hoy te rodeamos. Eres ecuánime, juicioso, no sentencioso, y con tanto talento para el tacto como genio para la poesía, con tanta agilidad y puntería para la crítica como dulzura en tu retranca. Hilas fino y llegas hondo. Enseñas sin impartir y, además, repartes divertidos coscorrones, con tu excepcional sentido del humor, a discreción: halagas la hondura de Juan José Castro, aplaudes el debut poético de Gerardo, el ritmo en toda la poesía de Javier. A mí me pones a caldo por no haberte hecho caso con el destino de un poema que en tu opinión debería haber publicado en una separata y no en ese libro de título tan poco afortunado. La palma de oro se la lleva Fernando Jaén: «El libro es magnífico, Fernando, magnífico, intenso, necesario… pero ese título, por Dios, Las reparaciones… Cuando lo leí pensé que me ibas a meter en un taller de recambios o que te habías vuelto fontanero». Si el tiempo erosiona el amor, no, en absoluto, tu tierna malafondinga.

Todo transcurre en armonía, con serenidad civil, seguramente porque siempre has sido un poeta civil e independiente, forjado a sí mismo a través de la lectura –nunca demasiado deprisa, nunca demasiado despacio– fuera de universidades y otras religiones, alejado de corrientes y contracorrientes, de dimes y diretes. Eres poeta de pasarlas moradas durante nuestra guerra fratricida, de conocer las hambres canallas de la posguerra, del pan racionado a partir entre demasiadas bocas; poeta de conocer calabozo en un país gobernado por dragones y alacranes que acorralaban a los poetas en redadas; poeta de levantar con Nina un hogar y una familia, trabajando de sol a sol aun en las peores circunstancias; y al fin, poeta bien viajado, de insaciable curiosidad por el mundo en el que vive. Todo transcurre en calma. La mañana trajo un sol suave y lento y de un inesperado, caprichoso y dulce añil como de antiguos caramelos de violetas. Ahora se posa sobre tus sienes con una luz cariñosa, con la complicidad de una mano tibia que sabe que puede cogerse de otra. Tu nieta pide permiso para entrar. Dispone un mantel de hilo y trae algunos aperitivos. Nina entra poco después en el despacho con cuatro cervezas y con una sonrisa que, como en aquel poema de José María Álvarez, como la Luna, ilumina las ruinas del mundo. Y la conversación deriva, durante unos minutos, de tus sabrosísimos recuerdos al jamón serrano, de la literatura nutricia al queso curado, de la poesía local a la aceituna sin hueso.

Terminado el aperitivo, ha llegado el momento de entregarte nuestro «presente discontinuo», así lo entendemos nosotros, una obra aún en curso, incompleta, pero que deseamos que examines antes de seguir adelante. Sin intercambiar palabra Javier te acerca el bloc que contiene todos los poemas enviados hasta la fecha por los autores invitados y la lista del centenar que ha querido participar con un poema en tu honor, uno por cada año que deseamos que cumplas. Nuestra intención inicial era que fuesen 89, por los que cumplirás el año próximo, pero nos decantamos por desearte cent’anni aunque tengo la certeza de que preferirías cumplir, como mucho, la mitad. Te encuentras demasiado limitado y te quejas con razón, y con sorna, de ello. Todos nos sentimos más jóvenes de la edad que, descarnadamente, nos recuerdan el espejo y las limitaciones que conlleva cumplir años, el paso del tiempo, esa substancia misteriosa que recorre toda tu obra, esa arcilla frágil y efímera que nos parece eterno mármol.

Javier te explica el motivo de nuestra visita, aunque todo el mundo, menos tú, sabía que se te estaba preparando un homenaje, con la intención de presentarlo en la feria del libro de Granada, que este año está prevista en octubre, si nada lo impide. Pero como tú, con tanta gracia, dijiste en una ocasión, «lo más probable es que ya veremos». Dada la pandemia mundial que nos azota y las medidas para paliar sus oleadas sucesivas, quién sabe: mañana es siempre un ojalá, la vida un quizá todavía. La intención del proyecto original era que los invitados glosaran algún texto tuyo, ya dije. Te comentamos que uno de nuestros propósitos, además, era que fuesen próximos a ti, próximos a tu vida, cercanos; también representativos de la mejor poesía española; y de la poesía de tu ciudad, y de los poetas jóvenes. Te explicamos que algunos habían declinado la invitación, por diversos motivos personales. Pero que tampoco habíamos cursado invitación a todos los poetas conocidos porque entonces el libro igual tendría tres mil doscientas páginas, lo que nos obligaría a un giro de ciento ochenta grados en el diseño de producción, o a publicarlo por fascículos. Rien ne va plus. Ya no hay margen de maniobra.

Abriste el bloc y allí, en primer lugar, encontraste a Francisco Brines. Su poema llegó apenas siete días antes de que falleciera, el 20 de mayo, a escasas tres semanas antes de nuestra cita en tu casa. Te tembló la voz al decir su nombre. Te emocionó encontrar a Antonio Gamoneda, a Luis Alberto de Cuenca… Te demoraste en el texto que Jenaro Talens dedica a Nina.

Todos los agradeces, todos te conmueven. Todos te abrazan el corazón o te rozan el alma, y nos gustaría hacer partícipes de tu alegría a quienes han colaborado en este libro de homenaje de manera entusiasta y altruista; también a quienes no llegaron por cuestión de plazo; a quienes no conseguimos localizar y que no han podido incluirse; y, sobre todo a cuantos no están, que a buen seguro te estiman tanto o más que nosotros mismos, en una obra que –con más tiempo– tendería al infinito.

Nos había movido el sentido de la urgencia. Llegamos tarde a nuestra cita pero llegamos antes. Una paradoja difícil de asimilar, pero que como tú bien sabes, no se contradice con las leyes de la física teórica: hoy hemos llegado a tiempo de quién sabe qué.

Te vemos gozando, Rafael Guillén, y nos sentimos dichosos por ello: misión cumplida. Qué hermoso ha sido este trabajo para decir amor, sencillamente.

Cent’anni.

Granada, 26 de julio de 2021

***

FRANCISCO BRINES

Al lector

En las manos e el libro.

Son palabras que rasgan el papel

desde el dolor o la inquietud que soy,

ahora que todavía aliento bajo tu misma noche,

desde el dolor o la inquietud que fui,

a ti que alientas debajo de la noche

y ya no estoy.

Crees que me percibes en estas manchas negras del papel,

en ese territorio, ya no mío, de la desolación.

Las saqué del vacío,

pude mudarlas por silencio,

y ahora serían ellas el espejo de mí, no de vosotros.

Ésta es mi herencia sórdida,

fue un gesto que amé en otros, y en ellos aprendí

este vicio secreto que os transmito,

por si el dolor que padecéis no os fuese suficiente,

o acaso preciséis de un dolor que pervive sin carne.

Agotadme, cegadme con vosotros, en la muerte que os

habrá de llegar,

y decidme, si acaso lo sabéis, ¿quién nos hizo?

***

AURORA LUQUE

Glosa

esta locura

de ser sólo por ser.

En las redes de luces soleadas

del mar de tus veranos,

en las frases de hojas con sintaxis

de vientos del otoño,

en la dicción edénica

de los mundos inéditos de mayo,

en la espina que hiere y acompaña

del frío y del deseo,

tus palabras.

***

JENARO TALENS

NINA

Vengo de no saber de dónde vengo,

para decir amor, sencillamente.

Aún no era verano, pero en los arriates construidos sobre las aceras de la ciudad, los plátanos y los granados ya comenzaban a acariciar el germen de su florecer. Una niñez que apenas si recuerda sentía su presente como una gris variante de la eternidad. Jugar al escondite, a las afueras, por las calles del barrio, era una forma ingenua de sobrevivir. Allí, casi en el límite, junto a la carretera donde un antiguo cine desconchado poblaba en sesión doble los sueños infantiles en technicolor, vivían Nina y Rafael. «Ella es joven y hermosa», murmuraban los viejos con sana envidia, «es algo comprensible que en sus poemas él hable con pasión de un mundo inesperado donde nada agoniza, un mundo en que los años tal vez nunca transcurren cuando pronuncia amor». El niño que crecía con el miedo a la muerte, siempre quiso, al oírlos, tener la certidumbre de la infinitud. El tiempo, sin embargo, carcomió las migajas de un ayer improbable que aún hoy, como un vilano que el viento mueve a la deriva, ya muy lejos de allí, se nutre de otros días y otras noches, recurrente y sin pausa, sabiéndose mortal.

***

CARMEN CANET

Conversamos con el tiempo

Detenido en una espiga

me mira volver el tiempo.

Ya siempre será tarde para todas las cosas,

—me dices—. Tú, el poeta que escribe:

Mañana no será otro día; a no ser

por el designio de algún destino.

El tiempo, en un hilo

hilvanado, puede alejarse o

puede que baste con la cercanía.

Recuerda, ya sabes que

los momentos que asisten al prodigio

de las amanecidas, existen. Y yo

no sé qué espero, ni por qué. Es un modo

de decir que aguardo. Comprende que

te esperaré buscando no el silencio,

sino las palabras en soledad.

La vida sigue andando al fondo

de algunas profundidades del alma,

con la estructura del quejido

quizá, porque siempre

el tiempo es un conjunto

de instantes que debemos cuidar, aunque

en las puertas del tiempo martillean

los miedos. Por eso

si en llegando el futuro ya es pasado,

este presente nos sumerge en músicas.

Proseguirá la danza, sin espacio,

con su justa huella sobre la tierra,

sin tiempo, suspendida sobre el vértice

de palabras para el recuerdo.

Cuando, de pronto

apareces.

Y de nuevo la lluvia.

Y de nuevo tu voz.

***

JUAN ANDRÉS GARCÍA ROMÁN

La plaza del lino

(…) mientras exista el tiempo.

¿Te acuerdas de la plaza del Lino?

Estaba en el callejero de tu ciudad

y se decía su nombre, pues lógicamente,

como se dice cualquier nombre,

o porque a ella llegaba

un autocar y el conductor

daba una voz: ¡La praza eh Liiinoo!

Pero hay nombres

que parecen prometidos

a otro momento. Y resulta un tributo

al necesario misterio

de todo el no prestarles atención «todavía».

¿Ha llegado ese momento, ahora que

ya poco existe y pronto nada existirá?

Tu familia. Vivía cerca de aquella plaza

cuando…, ¿te acuerdas?;

bueno, tú no te puedes acordar

porque aún no vivías, lo recuerdas

porque alguien te lo habrá contado.

Pues resulta que se coló un ratón

y tu madre chilló subida a un taburete

y tu abuelo se despertó creyendo

que había fuego:

«¡Fueeeego!». Y que no queme

las hojas diminutas de las acacias,

recortable japónico, como decía

una poeta local de la que nadie nunca

se acuerda.

Recordar, acordarse,

y su perfección: olvidarse, olvidar.

Recordar la acequia que se dejaba acariciar…

¿Cómo? ¡¿Pero cómo que cómo?!

¿Es que no te acuerdas? La carretera

tenía pendiente y la acequia,

que debía regar una finca, discurría

un buen rato a la altura de la mano

en un lecho perforado a la roca.

Río de pulsera, que ¡cómo sonaba!

Y cuánto le gustaba beber allí a tu

abuelo. Casi tanto como recitar

las variedades de almendra:

marcona y desmayo,

nombres que ni siquiera una

trombosis le arrebató.

Era maestro en aquella época

en que los niños tenían clases de canto

en un país sólo de oteros y sierras

en que, por lo demás, había mañanas,

mañanas que se precipitan como cascadas

a un silencio que no será sepulcral

hasta que alguien, ¿tú?, lo olvide,

sí, del todo para siempre.

—————————————

VV.AA. Título: Para decir amor sencillamente. Homenaje a Rafael Guillén. Editorial: Diputación de Granada. Venta: Todos tus libros, Amazon y Casa del Libro.

Imagen de portada: Gentileza de Zenda. Autores, libros y compañía. Diciembre 2021

FUENTE RESPONSABLE: Zendalibros.com  Diciembre 2021

Sociedad y Cultura/Literatura/Poesía/Homenaje

Poesía para este invierno incierto.

Más de 10 sugerencias para disfrutar leyendo poesía durante estos días de invierno.

Por favor profundiza esta entrada; cliqueando donde se encuentre escrito en “negrita”. Muchas gracias.

Incierto pues desconocemos qué ficha moverá la pandemia. Pero nuestra mejor defensa la poesía, que es deseo, que es arpegios y mudanzas. 

Que es rejuvenecimiento, que es lo que mejor nos podía pasar: ser lectores de poesía. Y si podemos leer Poemas a Miguel (Homenaje a Miguel Labordeta) (Libros del frío), en un esfuerzo de la Asociación Aragonesa de Escritores, luego podremos leer, para enero, la anhelada Poesía completa de Cristina Peri Rossi en Visor. Y mientras, podemos acercarnos a la librería de costumbre y ver todos estos libros y hacernos con ellos:

Palabra de árbol (Antología poética, 1976-2020) (Hiperión) de Francisco Javier Irazoki (Lesaka, 1954). Antología que es memoria, esas experiencias íntimas o profundas que recuerda, y lenguaje para expresarlas. Ahí esas evocaciones de la infancia, con todos los condimentos,  que este poeta intelectual sabe aderezar como nadie. Esa su independencia siempre me ha llamado la atención. Sus poemas son posturas éticas y estéticas sin igual. Él sabe mirar dentro y fuera, aquende y allende. Metáforas mil y lenguaje diamantino. ¡Realidad, palabra inventada!

Finlandia (RIL) de Marisa Martínez Pérsico (Argentina, 1978), con prólogo de Hugo Mújica. Poesía que persigue el otro: esa persona lectora, a veces o casi siempre triste, que busca a quién leer. La poeta, si lo es y esta lo es, siempre se pondrá del lado de los débiles. Es una poesía libre, sin condiciones, que aman, que nos ama y reclama desde la sombra y hacia la luz festejada. Desde ese país lejano donde se ilumina el norte: tal vez pues ahí está el final, que no deja de ser principio de esa calidez que la poeta da a sus versos. ¡Poder redentor de su poesía!

Yacimiento (Huerga y Fierro) de Óscar Ayala (Carpio de Tajo, Toledo, 1967) es el poemario más maduro, divertido y libertino de este poeta. Me encanta leerlo pues en él vero crecer a los árboles desde sus raíces, no veo las ramas ni sus hojas ni sus frutos. Este poeta es capaz de elaborar un poeta con los restos de los restos de cualquier actividad. Tal vez, y solo tal vez, este sea aquel poema río que todos los que escribimos quisiéramos. Esas ruinas, que tal vez solo Baudelaire comprenda, son las que más conmueven y convencen. ¡Versos cual latigazos cerebrales!

Fumar en la bañera (Cántico) de Rut Muñoz (Valencia, 1976) y Esmeralda Berbel (Badalona, 1971) es el amor de dos mujeres fumando en una bañera diríase; pero no, es mucho más es la escritura versificada de una historia, la voz poética de dos personas que anhelan, desean, persiguen vivir la vida: vivir su existencia, experimentarla y ser ellas voz y parte. Todo aderezado con metáforas, con humor y con fina ironía: acidez brillante de la que Quevedo estaría orgulloso. La poesía que nos regalan es hallazgo de ese su lenguaje y poemas dentro de sí y sus palabras.

Las formas del enigma (Carena) de José Lupiáñez (La Línea de la Concepción, 1955) es el último poemario de uno de los mejores poetas andaluces, lo que es lo mismo que decir del mundo hispano, pues son sus versos leyenda que quedan en el cerebro de las personas lectoras. Poeta que pasa de moda y modos, usos y costumbres, y persigue el descubrir el porqué de la mágica realidad, esa palabra inventada, y de sus rincones y esquinas. En su poesía como en el Barroco empieza a clarear el día, en esas huellas que nacen en la arena viva de la vida.

Electra destronada (Olifante) de Eliana Dukelsky (Buenos Aires, 1982) es una poesía de espejos, en el devenir telúrico del silencio de la poeta, mitos griegos aparte. Es una poesía que abre el mundo, que nos lo ofrece en bandeja, pero cuidado solo las sombras que proyecta esa luz en la caverna, que no es la realidad, si la memoria que todo lo recrea, como esa infancia nuestra cuando la recordamos. Versos, poemas, escritura limpia y concisa que recuerdan a los brillantes aforismos de Oráculo manual y arte de prudencia de Gracián. ¡Arpegios y mudanzas!

Perpetuum mobile (Dos Aguas) de José Luis Campos Duaso (Barcelona, 1965). Qué es pues la poesía. Ese movimiento fiel y perpetuo que abre conciencias y despierta mentes dormidas, no habiendo mar que se lo impida. Esta es pues la poesía extraordinaria de este poeta en este poemario excelente y prometo que a quien lo lea le cambiará la vida o al menos le mostrará otros senderos y no ese camino oficial que (no)hay que seguir. Una poesía que me ha sorprendido, pues es superior a nuestro sentir y a nuestros sentidos. ¡Poderío y belleza!

Caracol (RIL) de Lola Nieto (Barcelona, 1985). Una poesía que no es íntima y sin un lago y donde las pequeñas olas producidas por el caer de una piedra llegan y de qué manera. La poesía convive con la poeta y esta le y la descubre a ese su yo poético tan peculiar. Recreación de un ser presente y sido. Tal vez la cadencia de estos versos nos da el sonido perseguido y nos faculta para escuchar el silencio. Poemas cual cuchillo de cocina que bien saben qué piel buscando van. Tengamos presenta aquello que nos decían en la infancia si duele es que sana. ¡Poesía viva!

Aullido (Arscesis) de Jaime García Ortega (Valencia, 1996), con ilustraciones de Israel Barranco y prólogo de Juan Antonio Tello, más fotografía y notas de Zoe Tello Sanz. Un poemario de búsqueda, que aun siendo la primera obra de este poeta, no oculta esa posible falta de oficio ese algo indefinible y tan atractivo, que vive en quienes buscan la poesía. Son versos guiados más por la intuición que por la lógica y que para nada nos recuerdan a Allen Ginsberg, como se pudiera pensar. Poemario lleno de metáforas y mitos en este autorretrato diríase.

La piel es quien mejor lo entiende (Tigres de papel) de Inma Luna (Madrid, 1966). Creo que la poesía de Inma es siempre una aventura, pero que conmueve y engancha. Igual es por ese ser antropóloga, que siempre mira y ve al otro. reconozco que estoy atrapado en la belleza y el discurso de esta poesía tan directa. Y me divierte ese acarrear la nada de un lado a otro, como si el destino de todos fuese el salir de aquí. El tema de la identidad en su poesía lo veo asociado con el del exilio, esa condición errática. Ese pedir de la poeta de estar suelta, cual verso.

Esta es una propuesta, no me cansaré de decirlo hay más, vayan y revuelvan libros en las librerías y curioseen y lean y después quédense con la mejor poesía posible. ¡Buenas Navidades o Felices Fiestas de invierno!

Imagen de portada: Gentileza de Librujula

FUENTE RESPONSABLE: Librujula. Por Enrique Villagrasa

Sociedad y Cultura/Literatura/Poesía

 

EL JUICIO CONTRA LA PRIMERA NOVELA LÉSBICA EN INGLATERRA.

En 1926, después de publicar su novela Adam ‘s Breed, que se convertiría en un éxito de ventas y le reportaría multitud de premios, la escritora Marguerite Radclyffe Hall estaba en lo más alto de su carrera literaria. 

La autora llevaba tiempo dándole vueltas a la idea escribir una novela sobre lo que entonces se llamaba inversión sexual y todo parecía indicar que ahora que tenía una reputación que le garantizaba llegar a un mayor número de lectores era el momento. 

Así mismo era consciente de que el escándalo que se produciría podría echar a perder todo lo que había conseguido hasta la fecha, pero si conseguía poner fin al silencio que había en torno al tema de la homosexualidad, lo trataba como algo natural y generaba un sentimiento más tolerante hacia él, entonces el riesgo habría merecido la pena.

   Durante los dos siguientes años Hall estuvo trabajando en lo que sería

La novela trata sobre una mujer de la alta sociedad inglesa cuya homosexualidad –en la novela se le llama en todo momento inversión sexual– es evidente desde su juventud más temprana; la protagonista se enamora de otra mujer a quien conoce mientras trabaja como conductora de ambulancias durante la Primera Guerra Mundial, demostrando que las lesbianas podían desempeñar labores valiosísimas dentro de la sociedad. 

La felicidad de la pareja, sin embargo, se ve afectada por el rechazo social y el aislamiento que producen en aquellos que las rodean.

Hall vestida a la manera masculina.

 En las décadas de 1970 y 1980 hubo autores que consideraron que El pozo de la soledad tenía un importante componente autobiográfico y que la relación que se muestra en la novela podía ser paralela a la que mantuvo la escritora con la escultora Una Troubridge, pero lo cierto es que Hall guarda pocas semejanzas con la protagonista del libro, más allá de que ambas pertenecieran a una clase social acomodada y que vistieran como hombres, con pantalones, chaquetas entalladas y pelo corto. 

Antes bien, podría pensarse que lo que hizo Hall para crear a su personaje fue combinar distintas características de algunas de sus amantes de juventud.

   Después de varios rechazos editoriales, Hall envió el manuscrito de la novela a Jonathan Cape, quien, aunque receloso, aceptó a publicarlo convencido del potencial comercial que tenía el libro. 

Eso sí, lo hizo bajo el compromiso de no cambiar ni una sola coma del original. La primera tirada, de 1.500 ejemplares, fue discreta para evitar sensacionalismos y se vendió a un precio elevado para que solo la compraran aquellos que estaban verdaderamente interesados en el libro. 

Las primeras opiniones no se hicieron esperar y fueron bastante variadas, sin que ninguna de ellas llegara a poner el grito en el cielo. Algunos críticos la consideraron excesivamente moralista, otros alabaron su sinceridad, y también los hubo que mostraron empatía con el tema. Para Leonard Woolf, marido de Virginia Woolf, estaba mal estructurada y muy descuidada en cuanto a su estilo.

Artículo contra Hall publicado en Sunday Express

   El escándalo estalló cuando el libro cayó en manos de uno de los editores del diario Sunday Express, James Douglas, férreo cristiano, moralista y defensor de la clásica masculinidad, famoso por sus polémicos editoriales sobre el voto femenino o sobre la novela moderna. 

Un mes después de su publicación, Douglas orquestó una campaña de desprestigio del libro, apoyado por otros periódicos, soltando perlas como que «la inversión sexual y la perversión» eran ya demasiado visibles, que una novela como esa hacía que la sociedad necesitara «limpiarse a sí misma de la lepra de esos leprosos» o que los invertidos estaban malditos por decisión propia pero había que evitar que otros fueran corrompidos por su propaganda, especialmente los niños. 

De ahí que escribiera: «Preferiría darle a un niño o a una niña saludable una botella de ácido prúsico antes que esta novela. El veneno mata el cuerpo, pero el veneno moral mata el alma». Al mismo tiempo pedía que el Ministerio del Interior tomara cartas en el asunto.

Las palabras de Douglas dejaron indiferente a Hall, pero Cape, su editor, en un ataque de pánico, envió una copia de la novela al Ministerio del Interior pidiéndole su opinión y ofreciéndose a retirarla en caso de que lo consideraran oportuno. 

La respuesta del Ministro del Interior, el conservador William Joynson-Hicks, no se hizo esperar: El pozo de la soledad se consideraba «gravemente perjudicial para el interés público» y si no se retiraba de forma voluntaria se iniciarían acciones legales. 

Pero aunque Cape interrumpió la publicación, vendió los derechos de la novela a Pegasus Press, un editorial de lengua inglesa en Francia que imprimió el libro en París y lo mandó de vuelta a Londres. 

Todo el proceso no hizo sino aumentar las expectativas del público y cuando reapareció se vendió todavía con más rapidez. Cuando el Ministerio del Interior se enteró ordenó incautar los libros y citó judicialmente a Cape para que explicara por qué no se habían destruido los libros.

   Una parte de la prensa empezó a ponerse entonces de parte de Hall y en contra de James Douglas y del Sunday Express. 

Los intelectuales y escritores también comenzaron a movilizarse. H. G. Wells y George Bernard Shaw publicaron un artículo en el que se criticaba la actuación del Ministerio del Interior. Leonard Woolf y E. M. Forster planearon hacer una carta de protesta que iría firmada por autores como Shaw, T. S. Eliot, Arnold Bennet o Virginia Woolf, sin embargo, Hall se opuso a la redacción inicial porque no únicamente se hacía referencia a la polémica y a la libertad de expresión y no se hablaba por ninguna parte del mérito artístico y de la genialidad del libro –ideas con las que Leonard no estaba de acuerdo–. 

Finalmente la carta quedó reducido e un pequeño texto, firmado por Foster y por Virginia Woolf, en el que se lamentaba el tremendo mal que la censura hacia en los escritores.

   Muchos de los testigos que la defensa llamó para testificar se negaron. 

El novelista Evelyn Waugh alegó que no se había leído el libro y Bernad Shaw dijo que él era demasiado inmoral como para ser un buen testigo. 

El día del juicio se presentaron cuarenta testigos, incluyendo a Virginia Woolf, a Forster y algunas otras personalidades. De todos modos, no se les escuchó, ni a ellos ni a nadie, porque el tribunal consideró que debía tomar la decisión sin oír ninguna opinión. 

El abogado de la defensa, en un primer momento, trató de quitar hierro al libro, pero Hall se enfadó con este argumento porque ninguneaba la intención original de la novela y finalmente la estrategia se enfocó a resaltar que el libro no tenía una intención obscena sino que trataba sensibilizar sobre una cuestión social. 

La sentencia final alegaba que el mérito literario era irrelevante y que la novela era obscena e inmoral, así que se dio la orden de que fuera destruida. La apelación, que incluía un testimonio de Ruyard Kipling que tampoco fue escuchado, fue inútil.

Radclyffe Hall con Sir W. Arbuthnot Lane en 1932

   Poco después Cape vendió los derechos a una editorial estadounidense y se produjo un proceso similar al que tuvo la novela en Inglaterra. 

En un juicio en el que declararon autores como Hemingway, Upton Sinclair o John Dos Passos, la defensa argumentó el antecedente de Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier, que describía una relación lésbica de forma más explicita que El pozo de la soledad y que fue absuelta en 1922. 

Con más razón, la novela de Hall debía ser liberada de todos los cargos, puesto que su tono era más serio y su compromiso contra la intolerancia y la incomprensión más firme que el de Gautier. En Inglaterra el libro no volvería a ser reimpreso hasta 1949, seis años después de la muerte de su autora.

   Lo curioso es que en el mismo año en que fue publicado El pozo de la soledad, se publicaron otras tres novelas de temática lésbica en Inglaterra y ninguna de ellas sufrió ningún tipo de censura: El hotel de Elizabeth Bowen, Orlando de Virginia Woolf, y Mujeres extraordinarias de Compton Mackenzie. 

Esta última estuvo en el punto de mira, pero se descartó porque el libro carecía de la seriedad de la novela de Hall –para desgracia de su autor, que imaginaba que la publicidad producida por un escándalo aumentaría las ventas–. Además habría que añadir una última novela lésbica ese mismo año, El almanaque de las mujeres de la norteamericana Djuna Barnes, que contenía un personaje basado en Radclyffe Hall, pasajes que de alguna manera podían ser una respuesta a El pozo de la soledad y un contenido sexual mucho más explícito. 

Barnes no tuvo ningún problema porque su libro fue publicado exclusivamente en Francia.

   Quizá a Leonard Woolf no le faltara razón en sus juicios sobre la novela de Hall. 

Tal vez el tratamiento que se hace de la homosexualidad no es el que cabría esperar en nuestros días; el concepto de inversión sexual implica la inversión de rol, por lo que se acaba definiendo el lesbianismo en términos de masculinidad –lo que se refleja en su vestimenta o en sus costumbres–. En ese sentido casi habría que hablar de transgénero. 

Acaso Hall, que era devota católica, le dio a toda su historia un enfoque extrañamente religioso. Puede que el libro haya perdido actualidad y que ni siquiera nos quede un mínimo de calidad literaria para sostenerlo. Sea como fuere, El pozo de la soledad convirtió la homosexualidad en un tema más común. 

Y toda la polémica que las autoridades generación alrededor de la prohibición del libro no hizo sino darle aún más bombo a la cuestión. Pasado el tiempo, el Ministerio del Interior reconoció este hecho en una nota: «Es notorio que el proceso contra El pozo de la soledad dio como resultado una publicidad sobre el lesbianismo infinitamente mejor que la que se hubiera hecho si el libro no hubiese sido procesado». 

De ahí que, y esto también hay que agradecérselo al libro de Hall, fueran mucho más comedidos censurado libros posteriores de temática lésbica.

Imagen de portada: Radclyffe Hall leyendo la prensa (Archivo)

FUENTE RESPONSABLE: La piedra de Sísifo. Gabinete de curiosidades. Agosto 2017.

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LA TAQUÍGRAFA QUE SALVÓ A FIÓDOR DOSTOYEVSKI.

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En la primavera de 1880, en medio de lo que se sintió como un punto de inflexión política, se inauguró en Moscú un nuevo monumento dedicado al poeta ruso Alexander Pushkin. 

Las reformas de Alejandro II en la década de 1860 no habían sentado bien a los radicales. Lo más alarmante era que las mujeres habían comenzado a fumar cigarrillos, a cortarse el pelo, a leer a Feuerbach en lugar de novelas románticas y a rechazar el matrimonio. 

En la ceremonia de inauguración Fiódor Dostoyevski pronunció un enérgico discurso en el que pedía a los rusos que consideraran las nuevas teorías del progreso social provenientes de Occidente.

Probablemente el novelista ruso tenía en mente a su esposa, Anna Dostoyévskaya, que se había convertido en editora y distribuidora de sus libros, así como en la administradora de la economía familiar. En los primeros años de su matrimonio, Anna se vio obligada a practicar niveles sobrehumanos de altruismo y perdón. 

Vivió a merced de la adicción de su marido, que padecía de ludopatía, tambaleándose en la ruina financiera durante años. Incluso, en algunos momentos, se vio obligada a empeñar su propia ropa interior. Dostoievski hizo poco para protegerla de su dominante familia, que trató de controlar sus bolsillos. 

De hecho, cuando Anna quiso irse de luna de miel a Alemania, el hijastro de su primer matrimonio se lo prohibió.

Anna tuvo que vivir en sus propias carnes escenas tan desgarradoras que parecían sacadas de alguna de las novelas de su esposo. La joven, desde luego, no estaba preparada para ese destino, sobre todo teniendo en cuenta que había crecido en una casa señorial en San Petersburgo, en una familia, como describiría más tarde, «sin peleas, dramas ni catástrofes».

Durante su juventud, Dostoievski se había unido al Círculo Petrashevski, una organización clandestina de hombres progresistas interesados en el socialismo utópico francés. 

Cuando se descubrió, el escritor fue condenado a cuatro años de trabajos forzados en Siberia, seguidos de cinco de servicio militar obligatorio. Al regresar a la capital rusa, estaba espiritual y políticamente transformado. 

Su experiencia en Siberia lo había convencido de que la intelectualidad radical no solo no entendía al pueblo ruso, sino que en muchos casos eran egoístas y despiadados. A pesar de ello, fue precisamente el espíritu radical de la época lo que le puso en contacto con su futura esposa.

Anna estaba ansiosa por forjar su propio camino en lugar de depender de un marido. Como muchas mujeres de su generación, decidió estudiar ciencias, para más tarde inscribirse en un curso de taquigrafía. 

En octubre de 1866, cuando Anna llegó a la casa de Dostoievski para una entrevista, el autor se enfrentaba a la escritura de un libro con una fecha límite imposible y del que no había redactado nada, salvo algunas notas para la historia de un jugador ruso desenfrenado. La situación era tan terrible que un amigo le sugirió que buscara ayuda para escribir la historia.

Dostoievski decidió contratar a una taquígrafa para acelerar el proceso, pero Anna aguantó ese trabajo a duras penas. Tras su primer día, recordaría más tarde que aquel hombre no le agradaba, que le hacía sentir deprimida.

 Por otra parte, no está claro qué atrajo a Dostoyevski de Anna. Tal vez fue su intensa devoción, o su capacidad para capear sus estados de ánimo, o el hecho de que ella era más de 24 años más joven que él, o probablemente todo. El caso es que con ella a su lado, pudieron acabar El jugador en un tiempo récord.

Tras el viaje de luna de miel a Alemania (Anna finalmente se salió con la suya), la adicción al juego de Dostoievski se había vuelto tan peligrosa que no podían regresar a Rusia por miedo a que lo arrestaran y lo enviaran a la prisión por sus deudas. 

Curiosamente, lo que al final acabó con la adicción de Dostoievski fue que una noche particularmente desastrosa en Wiesbaden, el escritor se angustió tanto que corrió por las calles en busca de un sacerdote y, para su horror, terminó frente a una sinagoga, lo que le demostró que los juegos de azar eran obra de alguna fuerza oscura.

Frente a esto, Anna decidió convertirse en la principal editora de Dostoievski. Comenzó a imprimir su trabajo, previamente publicado de forma serializada, como libros independientes. Llegó a vender 3.000 copias de Los demonios en un año. 

Tanto éxito tuvo que Sofya Tolstaya, la esposa de León Tolstoi, buscó su consejo cuando decidió iniciar una operación similar. Fue en este contexto financiero más desahogado cuando Dostoyevski pudo entregarse a la escritura de la que se considera su gran obra maestra, Los hermanos Karamazov, un año antes de su muerte. 

En aquel momento Anna cumplía los 35 años de edad y nunca se volvería a casar. Dedicó prácticamente toda su vida a engrandecer la figura de Dostoievski y sin ella es muy probable que la aportación del autor ruso más importante de la historia no fuera la que hoy en día conocemos.

Imagen de portada: Anna Dostoyevskaya (Fuente).

FUENTE RESPONSABLE: La piedra de Sísifo.

Sociedad y Cultura/Literatura/Anna Dostoyevskaya /

Fiódor Dostoyevski

ÁNGELA FIGUERA AYMERICH, resistirse a las calificaciones.

Les presentamos una amplia visión sobre una de las poetas más importantes de la «poesía desarraigada» de la Primera Generación de Postguerra española.

Ángela Figuera Aymerich

y su rosa incómoda.

Con estas palabras quiero arrepentirme y desdecirme, Angela Figuera Aymerich…» Esas palabras son las que prologan Belleza cruel, el sexto poemario de la autora vasca publicado en México en 1958, y pertenecen a León Felipe (6). ¿De qué sentía necesidad de arrepentirse y desdecirse el poeta más representativo de la diáspora española (Blanco Aguinaga et al. 139)? Pues de su  tajante declaración de que «los españoles del éxodo y el llanto», aquellos que tuvieron que exiliarse tras el triunfo del franquismo en la Guerra Civil (1936-1939), se habían llevado consigo la poesía. Ahora rectificaba que quienes se quedaron «en la vieja heredad acorralada… Vuestros son el salmo y la canción» (11).

El reconocimiento a los poetas que siguieron haciendo su vida en España, y sobre todo alzaron su voz en las férreas condiciones del régimen franquista, no puede ser más enfático. De esos poetas León Felipe destaca, entre otros, a Dámaso Alonso, Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro y, por supuesto, a la creadora de Belleza cruel. Con este libro estremecedor ella había ganado el significativo Premio de Poesía de la Unión de Intelectuales Españoles en México. Y aunque el poemario le valió cierta proyección en el ámbito de nuestra lengua, y que incluso llegara a compararse con Gabriela Mistral, la censura impediría durante veinte años que se difundiera en España.

Se trata así, en nuestra opinión, de un libro exiliado, y en un triple sentido. Primero, por su indiscutida calidad de ruptura con el franquismo y la poesía española ideológicamente afín producida en la postguerra. Segundo, por esa inevitable doble negación de la tradición ―como ha puesto de relieve la teoría feminista, de naturaleza patriarcal― implícita en el hecho de ser escrito por una mujer consciente de su situación subordinada. [1] Tercero, por haber sido casi olvidado, a pesar de sus enormes cualidades y su total vigencia, por la crítica académica ―como bien señala Roberta Quance, nuestra autora «ha recibido menos atención que sus compañeros» (12). [2]

Buenas razones las tres para que convirtamos Belleza cruel en el centro de atención del presente trabajo. En él examinaremos la construcción genérica realizada por el sujeto poético que, como intentaremos demostrar, se da sobre todo mediante la identificación con los otros subordinados, sin que se omita la problemática específica femenina. [3] Esta obra conjuga así las perspectivas de género y de clase, y responde no sólo a la situación de las mujeres de su tiempo y espacio, sino también a la realidad social de la postguerra española. En ambos sentidos, plantea la necesidad de un cambio radical de la sociedad y concibe la poesía como un instrumento de humanización.

II

Chistine Arkinstall se ha referido a Angela Figuera Aymerich (1902-1984) como «una figura que resiste las clasificaciones literarias» (457). [4] En efecto, a pesar de que por su edad pudo ser parte del Grupo del 27, no lo fue al publicar su obra dos décadas después del auge de ese movimiento y, sobre todo, al sustentar principios estéticos diferentes. [5] La investigadora propone entonces su «inserción en la tradición literaria feminocéntrica», es decir, destacar los vínculos con«las otras mujeres poetas de la España de su tiempo, en especial con Carmen Conde» (457-58). Por nuestra parte, no advertimos una contradicción insalvable entre esta propuesta y la ubicación de nuestra autora junto a los llamados «poetas sociales» de la postguerra española.

Los dos primeros poemarios de Figuera Aymerich, Mujer de barro (1948) y Soria pura (1949), influidos manifiestamente por Antonio Machado, apenas llamaron la atención. Pero Vencida por el ángel (1950), donde logra una personalidad poética más definida, no pasó por alto. Allí encontramos por primera vez ese vigor expresivo que la distingue y, como en otras obras publicadas a partir de ese año, la denuncia de la realidad social española de entonces. [6] Con el mismo tono y tema, le siguen El grito inútil (Premio Ifach, 1952) y Víspera de la vida (1953). El volumen Los días duros (1953) reunió estos tres últimos libros, que pueden calificarse como obras de madurez.  Y esa madurez quedó plenamente confirmada con la aparición de Belleza cruel (1958). [7]

Fechado en Madrid 1953-57, este libro sin embargo fue terminado en París, donde Figuera Aymerich permaneció durante 1957. Debido a su abierto carácter antifranquista, como ya señalamos, no fue publicado en España hasta 1978. Sus páginas no sólo entusiasmaron a los poetas españoles en el exilio, como lo evidencia el prólogo de León Felipe ―que como  anota Julián Marcos, «levantó verdaderas chispas y cientos de discusiones» (12-13)―, sino de otros poetas de lengua española. Entre ellos Pablo Neruda, a quien también con Belleza cruel nuestra autora «le [hizo] cambiar de idea». Lo demuestra la carta que el poeta chileno envió a sus colegas españoles el 27 de septiembre de 1957 : «Cuando salí de España los dejé perdidos. Luego los ignoré. Tú [Figuera Aymerich] me los has traído» (Cit. en Marcos 17).

El último poemario publicado en vida por nuestra autora fue Toco la tierra: Letanías (1962). [8] A su quehacer poético se suman dos libros de literatura infantil, Cuentos tontos para niños listos (1979) y Canciones para todo el año (1984), así como numerosos ensayos, artículos y conferencias sobre temas literarios. En líneas generales, esta poesía ejerció una vasta y honda influencia en los poetas españoles surgidos en la década de 1960. Lo corroboran los testimonios de Marcos y Carlos Alvarez: según el primero, «[t]oda una generación española […] nos encontramos unidos y representados por la voz de Angela Figuera» (13); y a juicio del segundo, los poemas de Belleza cruel,  que «[fue] un libro clave», «acompañaron la soledad, en su tiempo, de los que no podían expresarse» (6).

III

La victoria militar del general Francisco Franco en 1939 condujo a la implantación en España de un régimen totalitario y confesional. Como es ampliamente conocido, miles de republicanos fueron ejecutados, más de 250 mil confinados en prisiones y campos de concentración, y medio millón obligados a emigrar. Después de tres años de cruenta guerra, el país quedó en ruinas y sin recursos económicos para la reconstrucción. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, el franquismo ―que no sólo compartía principios ideológicos con el nazi-fascismo sino que además había recibido su determinante apoyo militar― se alió al bloque Berlín-Roma. Y después de la derrota de éste en 1945, tuvo su peor época al quedar aislado en el campo internacional.

A inicios de la década de 1950 esta situación comenzó a atenuarse. La ONU autorizó la reanudación de relaciones diplomáticas con España, y Estados Unidos le ofreció la primera ayuda económica. La Guerra Fría había estallado y, en 1953, el país se incorporaba al dispositivo militar contra la Unión Soviética y el naciente campo socialista. El régimen tuvo que adaptarse a la nueva coyuntura política y suavizar ligeramente la represión. En la lucha de tendencias que se daba en su interior, se impuso al cabo el falangismo aperturista sobre el clericalismo-autoritario (Blanco Aguinaga et al. 82-83). Y como resultado, la vida cultural española adquirió entonces «cierta fluidez» (Castellet 100).

Durante los primeros años de la postguerra, la poesía española escrita dentro del país había pretendido ignorar la cruda realidad social. Proliferó una lírica caracterizada por la tranquilidad de ánimo, la religiosidad y el «españolismo», las omisiones y los silencios, y que rindió culto a Garcilaso de la Vega. Se manifestó «una tendencia a las formas clásicas, favorecida por una mística de tipo fascista, con remembranzas del pasado glorioso, puro ejercicio formal» (Blanco Aguinaga et al. 86). Sus principales cultivadores fueron, entre otros, Manuel Machado, Luis Rosales, Gerardo Diego, Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero y Luis Felipe Vivanco.

Esta situación empezó a cambiar en 1944, año en que se publica Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, «especie de terremoto que subvirtió las capas poéticas e hizo aflorar a la luz los estratos latentes de que nadie hablaba» (Castellet 67). Comenzaron a aparecer entonces nuevos poetas que intentaban romper con más de sesenta años de tradición simbolista. Ellos contaban sólo con fugaces predecesores y, sobre todo, con una fuerte presión desde el poder en contra de la expresión realista. Rechazaban en general «el irrealismo y el esteticismo» (Castellet 88) y, de acuerdo con la acertada definición de Emilio Alarcos Llorach, proponían «la rehumanización de la poesía» (Cit. en Castellet 68).

IV

Al filo de este medio siglo lo que cambió en España fue ―como señala el primer crítico que intentó sistematizar este proceso, José María Castellet― «el concepto mismo de la poesía» (80). Se abrió paso uno «distinto del que estuvo en uso en Europa desde 1870 hasta 1930, es decir, del de la tradición simbolista» (58). Se trataba de «un nuevo humanismo que pedía, para ser expresado, una poética que tuviera en cuenta, no sólo los valores formales» (57). Surgió así una poesía de la experiencia cotidiana, autobiográfica, existencial, vinculada a la memoria, a lo vivido. Una poesía objetiva, que recurría a lo narrativo y que tenía, como fin consciente, la denuncia social.

Los rasgos estilísticos fundamentales de esta nueva poesía, que tuvo en Antología consultada (1952) su primera presentación colectiva, fueron ―aún de la mano de Castellet― el «abandono de la composición clásica en estrofas»; el predominio del «verso de aliento prolongado y [de los] poemas largos»; el uso del lenguaje cotidiano, «coloquial»; y la «revalorización del tema y el tratamiento realista del mismo, es decir, [la] sumisión a la temporalidad» (69). Sus creadores «sentían como primera necesidad la de denunciar un mundo y una sociedad injustos», precisaban «contar lo que hacían» y «esclarecer así su actitud social» (Castellet 74-75).

No sólo cambió el concepto de la poesía sino también el del poeta, a quien se le bajó del pedestal donde lo había situado el romanticismo. Ahora se reconoce que su obra no sólo tiene por destinatario al otro, sino que sólo se realiza totalmente con su concurso. Poeta y comunidad se funden, al igual que destino personal y proceso histórico. En palabras de Celaya ―que podrían haber sido también de Hierro, Otero, José María Valverde o Gloria Fuertes, entre otros―: «Cantemos como quien respira. Hablemos de lo que cada día nos ocupa […]. La poesía es un instrumento, como otros, para transformar el mundo […]. Nuestra poesía no es nuestra. La hacen a través nuestro mil asistencias» (Cit. en Castellet 82).

De esta radical revuelta contra el orden estético establecido, con claras implicaciones ideológicas y políticas que apuntaban al cambio social, participó Figuera Aymerich. Y Belleza cruel es un hito insoslayable de ese proceso de replanteo de la tradición que, a pesar de su trascendencia, se realizaba en líneas generales aún dentro del orden patriarcal. Obras como la suya son las que le dan al movimiento una nueva cualidad,  y refuerzan su carácter revolucionario, al aportar una novedosa y radical perspectiva de género. Y en este sentido, al incluir dentro de su discurso la lucha por la emancipación de la mujer, la llamada «poesía social» lo fue en mayor medida.

V

En «Belleza cruel», primer poema del libro homónimo de Angela Figuera Aymerich, el sujeto poético toma una posición definida, deja en claro su punto de vista:

Quiero vivir y amar sin que me pese

este saber y oír y darme cuenta;

este mirar a diario de hito en hito

todo el revés atroz de la medalla. (17)

Estamos ante un discurso poético concebido, de forma premeditada, no desde la perspectiva tradicional, aquella a la que nos fuerza el orden capitalista-patriarcal, sino desde la otra cara de la realidad social, desde el espacio-tiempo de la alteridad.

Al hablante lírico le asiste la certeza de que, más allá de su individualidad, hay otro que sufre, reprimido y explotado, y le ofrece su solidaridad activa. Por eso confiesa que le «da vergüenza» alzar la mirada hacia «el rostro y el vestido/ de tantos hombres con el miedo al hombro,/ de tantos hombres con el hambre a cuestas». Y que le repugna verse «las manos limpias persiguiendo a tontas/ mis mariposas de papel o versos» (18). En efecto, es en el ser y en el quehacer de ese otro explotado, marginado y sojuzgado, donde precisamente se encuentra «tanta belleza cruel, tanta belleza» (19). Es decir, el referente de su canto y la sustancia de su identidad.

En todo momento, el sujeto poético de Figuera Aymerich antepone, frente a lo natural y lo divino, la belleza de lo humano. En especial, la de las personas carentes de libertad, aquellas a las que les han dicho desde el poder: «Borrón y cárcel nueva. Punto en boca» (55). En consecuencia, sólo ante ese tipo de ser humano «me comprendo y mido», y «junto a él me pongo y le acompaño» (46). La vida y la obra carecen de sentido sin ese otro:

si no has muerto tú mismo solamente un instante,

una vez tan siquiera, porque sí, porque nada,

porque todo, por eso: porque el hombre se muere,

entonces no prosigas. Al hoyo, y acabado. (52)

El hablante lírico busca la comunicación y, sobre todo, la comunión con el otro. En ese sentido, considera que los seres humanos estamos «encerrados» en una «asquerosa isla sin ventanas» ―metáfora tanto de la España franquista como de la mujer confinada al hogar― y, para no seguir siendo «unos tristes muertos/ de mala muerte», y acceder con plenitud a la vida, propone que: «Hagamos puentes, puentes, puentes» (111-15). Por tanto, a sus hermanos «de la hoz», «de la mina» y «de las redes» les pide: «Pongámonos mucho más cerca,/ hagamos nudo con las manos». Si se logra esta unidad entre los subordinados ―que sería, también, la del poeta y el lector―, nadie podrá «poner cadenas en los brazos. No nos podrá morder el lobo. No nos podrá partir el rayo» (120-121).

VI

El sujeto poético de Belleza cruel cuestiona, de forma radical, el rechazo de la diferencia, la no aceptación del otro. En «Niño con rosas» narra lo ocurrido en «una casa decente», un «hogar respetable» en cuya sala cuelga «el bello retrato del abuelo ministro». Allí vino al mundo un niño que, «en vez de ojos, tenía dos magníficas rosas». Es grande el «desconcierto de la honrada familia», en especial del padre, «personaje importante» (23). Sólo la madre sale en su defensa:

Es un niño precioso.

Verá cosas divinas.

Olerá a primavera.

Y además siempre es bueno tener rosas en casa. (25)

En este punto, nos percatamos de que el hablante lírico se identifica con un otro aún más específico ―y que es capaz, a su vez, de identificarse con los demás subordinados―: la mujer. Se nos revela consciente de hechos como que, mientras «el padre bajaba a los pozos,/ la madre subía a las casas» (74). No obstante, junto al «general de espuela y puro», al «ministro» que guarda la patria en el «bolsillo», al «señor de las finanzas siderales», al «patriarcal terrateniente» y otras malas hierbas, ubica a la «señora mía y de su casa,/ asidua del sermón y la película», así como a la «muchacha linda del paseo». Ninguno de ellos pertenece, sea cual sea su género, al «pueblo de España escarnecido,/ clamor amordazado, espalda rota/ sudor barato, despreciada sangre» (69).

Evidentemente, no con todas las mujeres se identifica el sujeto poético de Belleza cruel. Canta, más bien, a la mujer oprimida,

a la Madre de Familia

tan mujer de su casa la pobre,

tan gris por todos lados,

tan oveja por dentro

aunque suela gritar con los chiquillos. (85)

O sea, se pone sólo al lado de aquellas que, como la Alejandra de «La justicia de los ángeles»,

no eran nada ni nadie.

Una brizna existiendo porque sí, a contravida.

Acaso una inconsciente potencia redentora

sobre el gran lienzo sucio del mundo que la hería. (83)

De esta manera, se unen y complementan en esta poesía las perspectivas de género y de clase. El pueblo es aquí representado como el conjunto de los desposeídos, humillados y explotados. Y ese concepto excluye a burgueses, terratenientes, militares y funcionarios, sean hombres o mujeres. Y es a ese pueblo y no a Dios al que pide:

Allá en tu día

perdónanos a todos nuestras deudas,

perdónanos a todos en tu nombre

y hágase al fin tu voluntad

así en España

como en el cielo. (70)

VII

Es justamente cuando aborda la temática religiosa que el sujeto poético de Belleza cruel  ―además de asumir posiciones trasgresoras del orden social establecido, «hambre en la tierra y Dios en las alturas» (126), semejantes a las que asumirá años después la Teología de la Liberación― nos da las más claras señas de su autoconstrucción genérica femenina:

Señor, guarda tus ángeles contigo.

Son demasiado puros para mí. Me dan miedo.

No pesan. No vacilan. Tienen cuerpos sin hambre,

sin fiebre, sin lujuria. (29) [9]

Aquí el hablante lírico rechaza la condición angélica y se reafirma a sí mismo como «carne castigada, llorosa podredumbre,/ pecado repetido hacia la muerte» (30). Y esa ruptura puede ser interpretada, a nuestro modo de ver, como un desmontaje de la imagen de la mujer creada por el romanticismo. Según Susan Kirkpatrick, el ángel del hogar fue «el modelo de la verdadera feminidad» impuesto en España hacia 1850 por la ideología burguesa entonces en ascenso (344). [10] Este modelo, reactivado por el franquismo,  propugnaba la separación entre los sexos en el plano social y específicamente moral, y concebía la pasión y la sexualidad como contrarias a la naturaleza femenina.

Mas el punto culminante de la construcción como mujer cumplida por el sujeto poético de Belleza cruel está en su radical replanteo de la maternidad. Esta es asumida ya no como reproducción ―o sea, como producción de copias, perpetuación del orden social― sino como una actividad transformadora de la sociedad. Su propuesta consiste en volver a parir la humanidad, traer al mundo seres humanos diferentes, y en consecuencia pide:

vengan a nacer conmigo.

Haremos entre todos cuenta nueva.

Quiero vivir. Lo exijo por derecho.

Pido la paz y entrego la esperanza. (134)

Esta postura crítica se refuerza todavía más en «Guerra», donde el sujeto poético se remonta a los orígenes míticos del sistema patriarcal al asumirse como Eva. El poema comienza con una rotunda afirmación: «Lo supe siempre». Y eso que conoce muy bien es que: «El Otro, aquél que hallé en el Paraíso,/ aquel a quien fui dada el primer día», ha permanecido del todo «ajeno a mi pasión». Este no «preguntó jamás por qué mis ojos/ incrementaban su terror oscuro/ bajo la luz de sucesivos soles». La esposa forzada de Adán y madre de Caín y de Abel, concluye que: «Yo los haría en mí. Yo los daría de nuevo a luz». En tal sentido ―dando al poema un cierre más dialéctico que metafísico, más realista que pesimista―: «Clamé hacia Dios. Clamé. Pero fue en vano. Caín y Abel parí. Parí la guerra» (63).

VIII

Desde la óptica del feminismo esencialista de Luce Irigaray ―para quien el binarismo femenino/masculino constituye el único marco en que la especificidad de la mujer puede ser reconocida, y que postula la universalidad y la unidad del sujeto femenino y no su carácter histórico-concreto―,  Angela Figuera Aymerich no trasciende los límites del discurso patriarcal. [11] Lo ha hecho, como en efecto pensamos, si en cambio asumimos la perspectiva del feminismo social, a la manera de Judith Butler, para quien la construcción genérica femenina «se intersecta con la racial, de clase, étnica y sexual, así como con las modalidades regionales de las identidades constituidas discursivamente» (3).

En nuestra opinión, el sujeto poético de Belleza cruel acomete un claro, decidido cuestionamiento de la norma patriarcal-capitalista y, por ello, puede clasificarse como feminista consecuente. [12] En ese orden nunca claudicó, aunque los suyos:

Han sido largos años de morderse

los puños y la lengua, mucho tiempo

de comulgar con ruedas de molino,

de comulgar con ruedas de poesía. (127)

Y aunque sabía que: «Si calzas los zapatos según norma,/ también podrás cruzar a la otra acera/ buscando el sol o un techo que te abrigue» (56), permaneció firme en sus principios revolucionarios.

En su praxis poética, no escondió nada para satisfacción de las «buenas conciencias», y más bien exhortó a sus semejantes:

Quitaos la corbata y la careta,

iluminad el fondo del espejo,

guardad el corazón en la mesilla,

abríos las pupilas y el costado. (67)

En vez de guardar las apariencias, se despojó de las máscaras impuestas por una sociedad represiva. Y el resultado es una eficaz denuncia de la situación subordinada de la mujer y del pueblo español del momento histórico en que le correspondió vivir y crear.

Por supuesto, en Belleza cruel también hay incongruencias, caídas y defectos. En cuanto a su contenido, hay momentos ―como en el poema titulado «Veinte años»― en que el sujeto poético disuelve su perspectiva femenina y de clase, en esa visión universalista que ha tratado a toda costa de imponernos la sociedad patriarcal-capitalista. También en el plano formal, hay algunos pasajes ―e incluso poemas enteros, como es el caso de «El canto rabioso de amor a España y su belleza»― donde la esmerada retórica no puede remediar la falta de impulso poético. Pero hemos optado por hacer una crítica afirmativa, una lectura constructiva de esta obra singular. [13]

IX

Para lograr esta eficacia de mensaje, la autora de Belleza cruel hizo suyo un concepto revolucionario de la poesía y del poeta. En una de las más singulares piezas del conjunto, el  hablante lírico increpa a los «estetas defensores/ del pájaro y la rosa y el mundo está bien hecho» (33). A esos poetas, «amigos y enemigos», les pregunta si el cielo «sigue siendo azul sobre la sangre» (33). Y a pesar de saber que, afirmándolo, tendría un «puesto asegurado/ en las Antologías», prefiere negarlo enfáticamente: «yo no veo el cielo» (34). Sin dudas, prefiere cantar

desde el fondo de todos los que están en el fondo,

los que son tierra sucia que pisáis sin mirarla

cuando vais extasiados

por la líricas nubes. (35)

No cabe duda de que en estas páginas la escritura poética es entendida como camino de libertad, como práctica encaminada hacia el cambio social. En otro momento significativo del libro el sujeto se otorga a sí mismo un rol masculino al definirse como «poeta labrador». Así las cosas: «Mis surcos eran largos, hondos./ (Mis versos eran hondos, largos)». Y en la época de siembra:

Iba un puñado de belleza

por cada puñado de grano.

Y un puñadito de verdad.

(Esto sin que lo viera el amo). (105)

En vez de la tradicional tierra que espera ser roturada y fecundada, el hablante lírico quiere, de forma activa, devenir la entidad roturante y fecundante; por eso, «[m]iré de frente y empuñé el arado» (108).

«La rosa incómoda», quizás el poema más relevante del conjunto, puede ser interpretado como un arte poética. Allí el sujeto se cuestiona, lleno de dudas: «¿No veis? Es tan absurdo. Es casi un compromiso./ No sé qué hacer con ella» (39). Pero a pesar de todo, no se queda con los brazos cruzados: «Bastante me he arriesgado/ publicando mis años sin quitar una fecha/ y mis largos poemas con la sangre en los bordes» (40). Y al cabo la poesía, ejercida hasta sus últimas consecuencias, se le revela

tan tierna e inocente como antes de la culpa,

como antes de esta paz y aquella guerra,

como antes de tan lindos sonetos a la rosa. (40)

A la vez, este texto puede ser leído como una alegoría de la condición femenina del sujeto poético, simbolizada en esa «rosa» nada fácil de llevar en una sociedad explotadora y discriminatoria. En todo caso, como mujer y como poeta, la solución al conflicto es subversiva,  se busca la transformación social. Nuestra autora, como ella misma confesó en 1969,  «no escrib[e] para la posteridad y tampoco por el mero placer y cabrilleo de la pura belleza literaria».  Tampoco es el destino personal lo que le preocupa, sino el colectivo de su pueblo y de su género: ¿Qué importa si pasa esta hora, si, siendo mortales, pasamos todos y mis poemas pasan […] también? El futuro no nos pertenece. Y, si algo debemos hacer respecto a él, hemos de hacerlo aquí, en nuestro presente, […] inmersos en sus problemas, […] sin dejar de gozarnos tampoco de sus maravillas. (Cit. en Alardín 7)

X

Belleza cruel es un notable aporte al necesario contradiscurso que debe expresar «toda esa zona enraizada en la subordinación, el silenciamiento y la represión» que ha sido lo femenino; enfrentar a la tradición hegemónica capitalista-patriarcal y dar a luz una verdadera imagen de las mujeres (Guerra Cunningham 151). En su desarrollo se ha producido la apropiación creativa de ese instrumento masculinizado que es la pluma (Gilbert y Gubar 6). [14] Y hay que resaltar este hecho mismo, pues para una mujer «escribir es precisamente la posibilidad del cambio, el terreno que puede servir como un trampolín para el pensamiento subversivo, el movimiento precursor de una transformación de las estructuras sociales y culturales» (Cixous 337).

La obra de Angela Figuera Aymerich, flagrante invasión del espacio público reservado a los hombres, como reconoce Jo Evans, construye una nueva base para las poetas españolas. Sus temas son avanzados; su renuencia a suscribir una imagen romantizada de la maternidad y su reconocimiento del patriarcalismo del Dios católico son de fundamental importancia para las escritoras que han crecido en España durante este siglo. [Su legado es] un punto de partida para la nueva generación de mujeres poetas, como Ana Rossetti, cuyas vidas serán alteradas radicalmente por la experiencia de la democracia. (152-53).

Pero con toda su obra Figuera Aymerich luchó, además de por «una más precisa reflexión de la voz femenina en relación con el género, la fe y la estética» (Evans 140), por una España sin explotación ni represión, más justa y humana. Su propuesta no fue la excluyente del feminismo esencialista, y llevaba implícita una nueva relación entre los sexos, aquella libre al fin de todo tipo de subordinación. [15] Nuestra poeta sintió la necesidad de comunicarse y lo hizo asumiendo todos los riesgos, alzando su voz contra la dominación, la marginación de las mujeres, así como contra la barbarie del franquismo. En este sentido, fue más lejos que la mayoría de sus contemporáneos. [16]

Escribir contra la tradición tiene sus ventajas, al poder expandir los límites de la representación cultural, pero también sus desventajas. Detrás del olvido que padece la obra de  Figuera Aymerich están «posiblemente esos críticos que han visto en sus escritos sólo «reflexiones en movimiento» de la maternidad y del sufrimiento humano» (Evans 1). Y también, pensamos por nuestra parte, esos otros críticos ―¿o serán los mismos?― que asumen de manera consciente o inconsciente la perspectiva de la clase dominante. Sin dudas, el lugar de la poesía de Figuera Aymerich es otro, está en la médula de ese canon alternativo del orden patriarcal y  capitalista que urge construir.

Eugene, invierno de 1997-Austin, verano de 1998

Obras citadas

Alardín, Carmen ed. Angela Figuera Aymerich. Por Angela Figuera Aymerich. México: UNAM, 1979.

Alvarez, Carlos. «Belleza cruel». Belleza cruel. Por Angela Figuera Aymerich. Barcelona: Lumen, 1978.

Arkinstall, Christine. «Rhetorics of Maternity and War in Angela Figuera’s Poetic Work». Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 21-3 (Spring 1997): 457-78.

Blanco Aguinaga, Carlos, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala. Historia social de la literatura española (en lengua castellana). 2da. ed. Vol. 3. Madrid: Ediciones Castalia, 1984.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.

Castellet, José María ed. Veinte años de poesía española (1939-1959). Barcelona: Seix Barral, 1960.

Cixous, Hélène. «The Laugh oh the Medusa». Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Eds. Robyn R. Warhol y Diane Price Herndl. New Brunswick: Rutgers UP, 1991. 334-349.

Evans, Jo. Moving Reflections. Gender, Faith and Aesthetics in the Work of Angela Figuera Aymerich. Londres: Tamesis, 1996.

Felipe, León. «Palabras…». Figuera Aymerich 7-11.

Figuera Aymerich, Angela. Belleza cruel. Prol. León Felipe. México: Compañía General de Ediciones, 1958.

Gilbert, Sandra M. y Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale UP, 1979.

Guerra Cunningham, Lucía. «Las sombras de la escritura. Hacia una teoría de la producción literaria de la mujer latinoamericana».  Vidal 129-165.

Irigaray, Luce. This Sex Which Is Not One. Trad. Catherine Porter. Ithaca: Cornell UP, 1985.

Kirkpatrick, Susan. «The Female Tradition in Nineteenth-Century Spanish Literature».  Vidal 343-370.

Marcos, Julián ed. Antología total. Por Angela Figuera Aymerich. Madrid: Videosistemas, 1973.

Quance, Roberta. «En la casa paterna». Obras completas. Por Angela Figuera Aymerich. Madrid: Hiperión, 1986.

Vidal, Hernán ed. Cultural and Historical Grounding for Hispanic and Luso-Brazilian Literary Criticism. Minneapolis: U Minnesota P, 1989.

Villa-Fernández, Pedro. «La denuncia social en Belleza cruel de Angela Figuera Aymerich». Revista de Estudios Hispánicos 7 (1973): 127-138.

Wilcox, John C. «A Reconsideration of Two Spanish Poets: Angela Figuera Aymerich and Francisca Aguirre». Studies in Twentieth Century Literature 16-1 (Winter 1992): 65-92.

Notas

[1]. Irigaray plantea al respecto que las palabras de los hombres son «la mordaza sobre nuestros labios. ¿Cómo podemos hablar [las mujeres] de manera que escapemos de sus compartimentos, sus esquemas, su división y oposición?» (212). Dentro de un lenguaje persistentemente masculino, al que llama falogocéntrico, las mujeres constituyen lo irrepresentable. Es decir, el sexo que no puede ser pensado, una especie de ausencia y opacidad lingüística. Dentro de un lenguaje basado en una significación unívoca, lo femenino constituye lo no delimitable e indesignable. De todo esto se desprende, entre otras cosas, la imposibilidad una escritura femenina. La traducción de los textos de Irigaray ―así como los de Arkinstall, Butler, Evans, Gilbert-Gubar, Kirkpatrick  y Wilcox que aparecerán más adelante― es responsabilidad del autor.

[2]. Sólo hay dos monografías sobre nuestra autora, ambas aparecidas en la década de 1990. La de José Ramón Zabala Aguirre: Angela Figuera Aymerich, una poesía en la encrucijada, publicada en San Sebastián por la Universidad de Deusto en 1994; y la debida a Jo Evans, a la que más adelante haremos referencia. La bibliografía pasiva de esta última apenas tiene seis entradas,  pero la que ofrece la base de datos de la MLA es aún más pobre pues sólo alcanza tres.

[3]. Para Butler, «[n]o hay identidad genérica detrás de las expresiones de género; esa identidad es constituida mediante la actuación por las simples “expresiones” que se dicen son sus resultados» (25). Y continúa: «Si hay algo cierto en el reclamo de [Simone de] Beauvoir de que una no nace sino más bien se hace mujer, entonces mujer en sí misma es un término en proceso, un devenir, una construcción que no puede verdaderamente tener origen ni fin. Como práctica discursiva continua, está abierta a la intervención y a la resignificación» (33). En definitiva, «resulta imposible separar “el género” de las intersecciones políticas y culturales en las cuales es invariablemente producido y mantenido» (3). Desde esta perspectiva, la escritura femenina es no sólo una posibilidad objetiva sino también una necesidad en la construcción del género femenino, y puede contribuir a la emancipación de las mujeres.

[4]. Figuera Aymerich no nació en 1926 ―como sostienen erróneamente, en la página 199, los autores de Historia social de la literatura española― sino el 30 de octubre de 1902, en la ciudad vasca de Bilbao. Se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad Central de Madrid en 1933. Desde ese año y hasta 1936 desempeñó la cátedra de Lengua y Literatura en el Instituto de Huelva. Durante la Guerra Civil residió en Alcoy y Murcia, donde continuó dedicándose a la enseñanza. Hizo causa con los republicanos y, por consiguiente, sufrió los rigores de la dictadura franquista. Desde 1954 hasta su jubilación trabajó en la Biblioteca Nacional de Madrid. Entre 1961 y 1971 residió en Avilés, donde quedó aislada de la vida literaria. En 1971 regresó a Madrid,  y allí murió el 2 de abril de 1984. Sus poemas han sido incluídos en numerosas antologías ―entre ellas, la célebre de José María Castellet, Veinte años de poesía española, 1939-1959 (1960)― y traducidos a varios idiomas.

[5]. Figuera Aymerich «pudo haber sido por edad miembro de la Generación del 27; sin embargo, empezó a publicar tarde, a los 46 años, y muy pronto abandonó poéticamente el estilo que más le acercaría a ese grupo. Su mejor y más característica poesía […] fue escrita a lo largo de los años 50, al lado de compatriotas más jóvenes que se empeñaban, como ella, en recuperar la palabra poética para un entorno humano arrasado» (Quance 12).

[6]. Este cambio de estética se da «con la lectura de Las cosas como son (1950) de Gabriel Celaya. Fue entonces […] cuando se dio cuenta de que las maneras tradicionales de la lírica no se adecuaban a lo que ella quería decir. Habría que buscar otras formas y otro lenguaje para dar testimonio de la España de la postguerra» (Quance 13).

[7]. Mientras Marcos anota que es «considerado por muchos [el libro de Figuera Aymerich] de mayor madurez» (13), Quance es aún más categórica: «Aquí están, indudablemente, sus poemas de denuncia más enérgicos. Reaparecen temas de libros anteriores, pero ahora la expresión es más cortante y audaz, la nota de ira, desesperación e ironía mucho más acusada, y también es mayor la agresividad» (17).

[8]. Wilcox divide en tres períodos la obra poética de Figuera Aymerich. En el primero incluye los dos primeros libros, caracterizados «en términos generales por el optimismo y el amor a la vida y la humanidad». En el segundo, los tres poemarios reunidos en Los días duros, que considera «predominantemente pesimistas; reflejan la depravación política y social de aquel tiempo, la inautenticidad de la religión establecida, y el status marginado de las mujeres». En el tercer período ubica los dos últimos libros de nuestra poeta, que «condenan los defectos de la cultura y política españolas pero sugieren a las futuras generaciones cómo deben reconstruir su país», y logran un balance entre pesimismo y optimismo (66).

[9]. Villa-Fernández, quien ha demostrado que en Belleza cruel los textos «todos convergen hacia una unidad temática: la crítica del sistema político, económico y religioso, que, directa o indirectamente, redunda en pobreza, ignorancia, injusticia y desmoralización» (137), sin que por ello se les pudiera «calificar de propaganda», sin embargo señala que la acusación que Figuera Aymerich «hace al Todopoderoso son un desvío chocante de la proverbial religiosidad de la mujer española» (136).

[10]. En el «modo de producción capitalista, la distinción era ahora entre lo público y lo privado, el estado y la familia, el mercado y el hogar. En esta nueva definición de lo doméstico como la esfera en donde las mujeres preservaban los valores […] la irracionalidad que había sido considerada previamente como característica central de la naturaleza femenina era sublimada como tierna sensibilidad, amoroso olvido de sí […]. La verdadera mujer, el ángel del hogar, ganaba una autoridad moral antes negada a las mujeres» (Kirkpatrick 348).

[11]. Irigaray cree en la existencia de una patriarquía universal ―y ese universalismo implica, cuando menos, una visión eurocentrista. A su juicio, «nosotras [burguesas y proletarias, colonizadoras y colonizadas,  blancas e indígenas, heterosexuales y lesbianas] somos mujeres por principio. Que nosotras no tenemos que ser mujeres por ellos, clasificadas por ellos, sacralizadas o profanadas por ellos [los hombres, también sin distinciones]» (212).

[12]. Figuera Aymerich, según Quance, «no se hubiera considerado feminista», pero desarrolla un «claro enfoque femenino de los problemas sociales». Por una parte, «lo femenino se materializa en su obra como ángulo de visión privilegiado para comprender lo que les pasa a los demás. Si […] la opresión de la mujer por el hombre es el modelo para todo tipo de opresión ―oprimir es convertir al otro en mujer― nadie mejor que una mujer para hablar de la falta de libertad en el mundo». Pero, por otra parte, «su persona poética se verá siempre implicada ella misma en el proceso de denuncia y testimonio; no será nunca solamente testigo o portavoz de los demás» (12-13).

[13]. Alvarez también se ha referido a estos defectos: «Tal vez muchos de sus poemas parecen teñidos de prosaísmo. Acaso algún momento la urgencia del grito impidió a la voz desgarrada por la indignación que lo lanzaba traspazar con limpidez poética, con su racimo de sugerencias, los límites de la anécdota que lo hacía brotar. No importa. […] Es un poemario que forma parte de la crónica histórica de estos años: de ese entramado en que a veces la poesía y la subversión, al abrazarse, han contribuido por mínimamente que fuera a que no perdiéramos totalmente la verticalidad. […] Es un libro rabiosamente español, vivo, militante» (6).

[14]. A juicio de Gilbert y Gubar, «[e]n la cultura patriarcal de Occidente […] el autor del texto es un padre, un progenitor, un procreador, un patriarca estético cuya pluma es instrumento de poder generativo como su pene. Más aún, el poder de su pluma, como el poder de su pene, posee no sólo la habilidad de generar vida sino además el poder de crear una posteridad» (6).

[15]. En palabras de Guerra Cunningham: «madre y padre en un proyecto conjunto que es cuerpo/ amor/ placer en una fluidez que connota la anulación del poder jerárquico. Proyecto conjunto y solidario liberado de las limitaciones de la heterosexualidad (hija/o), sin madres fálicas ni complejos de Edipo, ni envidias por ningún pene» (157).

[16]. Esto ha sido señalado, también, por críticos masculinos. Para Marcos resulta extraño que en la España de los años 50 «se plantease una mujer con tanto rigor y tanta lucidez, el papel que a ella, como mujer poeta, le correspondía mantener. Extraño y emocionante» (12). Alvarez se pregunta si podía llamársele poetisa y se responde que no, porque su voz «carece del timbre atiplado que lo convencional le reserva a quien nombre de mujer lleva; el tono es vibrante, robusto. […] Su característica más indiscutible, la que primero aparece y en el recuerdo nos queda, es, precisamente, lo contrario de lo pretendidamente femenino. Porque es la fuerza» (6).

Imagen de portada: Gentileza de Fundación Cultural Esteros

FUENTE RESPONSABLE; Fundación Cultural Esteros. República Oriental del Uruguay. Por Víctor Rodríguez Núñez

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Lucifer de carne y hueso

En el bicentenario de Dostoievski ha circulado una célebre frase en boca de Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. En realidad, el segundo de los hermanos no dijo tal cosa, sino algo mucho más profundo e interesante.

Es bien sabido que la conocidísima frase de “Ladran los perros, Sancho, señal de que cabalgamos”, con cualquiera de sus variantes, no fue pronunciada por don Quijote, y debe de ser una confiscación de unos versos del poema Kläffen de Goethe, que habla justo de unos atronadores ladridos que “solo demuestran que cabalgamos”.

Por cierto, Goethe tiene otro poema en que menciona lo mucho que detesta los ladridos de perro; excepto los de su vecino, pues le anuncian que “ya viene mi amada”.

John Middleton Murry cita con memoria torcida a Chéjov. Dice que, al darle consejos a un joven autor, le escribió: “No me digas que la luna brilla; muéstrame el destello de la luz en una botella rota”. Chéjov dijo algo parecido, pero más elaborado; en su texto, el reflejo en el trozo de botella era como “una pequeña estrella”. Ahora muchos citan a Middleton Murry creyendo que citan a Chéjov.

El buen Chéjov llegó a hacer lo mismo, aunque con licencia prosaica. En su cuento “El corresponsal”, uno de los personajes cita tergiversadamente a Pushkin: “Bienaventurado el que fue joven en su juventud”. Mientras que el protagonista de “Una enigmática criatura”, en su afán por seducir a una mujer, parafrasea a Raskólnikov diciendo “No la beso a usted, encanto, sino al sufrimiento humano”. En cambio, la escena original dostoievskiana es la más intensa, humana y patética de Crimen y castigo: “No me arrodillo ante usted”, dice Raskólnikov a la prostituida Sonia, “sino ante todo el dolor humano”.

Pues bien, ahora que se cumplieron doscientos años del nacimiento de Dostoievski, volví a leer en diversas publicaciones la frase más famosa de este autor ruso a través de Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido” aunque con mayor fe y mejor gramática se diría, “Si Dios no existiera, todo estaría permitido”. Con la salvedad de que Iván Karamazov nunca dijo tal cosa.

He escuchado y leído la cita de marras de la boca y pluma de intelectuales que yo no soy digno de anudarse la corbata, por lo que siempre pensé que el error estaba en mí, y aún considero esa posibilidad; pero tras mis lecturas y relecturas de varias traducciones de los Karamazov, puedo jurar que Iván dijo algo mucho más profundo e interesante.

En la novela, suelen ser otros los que pretenden expresar las ideas de Iván. Miusov lo dice así: “Si se destruye en el hombre la fe en su inmortalidad, no solamente desaparecerá en él el amor, sino también la energía necesaria para seguir viviendo en este mundo. Entonces no habría nada inmoral y todo estaría permitido, incluso la antropofagia”.

Su hermano Dmitri pregunta si ha entendido bien, si acaso quiere decir que “para el ateo, la maldad no solo está autorizada, sino que ha de considerarse una manifestación natural, necesaria y razonable”.

Iván apenas responde: “Yo creo que no hay virtud sin inmortalidad”. ¿Pero acaso la ausencia de virtud implica que todo está permitido? Habría que explorar también Crimen y castigo para ahondar en ese tema; y leer mucha filosofía, pues la palabra “virtud” nunca ha tenido significado inequívoco.

La de Iván no es una idea lineal y obvia, sino misteriosa. Además, plantea que Dios y la vida eterna del hombre no tienen que ir de la mano. ¿Por qué Dios, al crear al hombre, habría de equiparlo con alma inmortal? La existencia e inmortalidad del alma son ideas más platónicas que bíblicas.

Más adelante, Iván se sincera con su hermano menor: “Admito que es posible que Dios exista”. Pronuncia las palabras de Voltaire: “Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer”, y se maravilla de que la idea de un dios le haya sido necesaria al espíritu de “un animal perverso y feroz como el hombre”. 

Sin embargo, concede que “es una idea santa, conmovedora, llena de sagacidad y que hace gran honor al hombre”, y reconoce que “me limito a declarar que admito la existencia de Dios”, mas agregando que “he decidido no intentar comprender a Dios… admito sin razonar no solo la existencia de Dios, sino también su sabiduría y su finalidad para nosotros incomprensible”.

Iván Karamazov pasa a describir atrocidades que les ocurren a los niños. El significado de su discurso parece ser: “Dios existe y todo está permitido”.

Dostoievski no presenta a Iván como ateo, sino como rebelde. “No niego la existencia de Dios, pero, con todo respeto, le devuelvo la entrada”, dice Iván, ante el espanto de su hermano. “Eso es rebelarse”, contesta Aliosha. E Iván remata: “¿Rebelarse? Hubiera preferido no oírte pronunciar esa palabra. ¿Acaso se puede vivir sin rebeldía?”. Es Iván un Lucifer de carne y hueso. Sí, de carne y hueso y de palabras. Es también, a mis ojos, el más virtuoso de los Karamazov.

Muchas mentes han tratado de armonizar la idea de la bondad de Dios con la presencia del mal. Iván no lo intenta, simplemente a Dios lo manda al diablo. Acepta su existencia, pero no lo acepta a Él. Con todo respeto le hace a Dios lo que en Polonia se conoce como el gest Kozakiewicza.

No sé quién fue el primero que convirtió el razonamiento de Iván Karamazov en un eslogan pegajoso, tramposo, tuitero y simplista. A mí no me han bastado cientos de palabras para aclararlo. Habrá que leer la novela.

Imagen de portada: Gentileza de Letras Libres

FUENTE RESPONSABLE: Letras Libres. Por David Toscana. Noviembre 2021

México/Literatura/Sociedad y Cultura 

Bicentenario DOSTOIEVSKI/ DOSTOYEVSKI/LITERATURA RUSA/

LOS HERMANOS KARAMAZOV