Los fabulosos hermanos Marx.

Malditos, heterodoxos y alucinados.

Hay dos cuestiones que no son ciertas de cuantas suelen apuntarse en las biografías de los hermanos Marx: ni su padre fue el peor sastre de Yorkville (Nueva York) ni su humor era heredero del de Mack Sennett. 

En opinión de Simon Louvish, el biógrafo definitivo de los fabulosos Cuatro Cocos, que podemos llamar a este cuarteto —y posterior trío— en alusión al título de su primer filme: Los cuatro cocos (Robert Florey y Joseph Santley, 1929). Si Samuel Marks —apellido con el que quedó inscrito en el registro civil el padre— hubiese cosido tan mal como apuntan Groucho y Harpo en los textos que le dedican, difícilmente hubiese podido residir su familia en Yorkville, un barrio infinitamente mejor que los guetos en los que se hacinaban los emigrantes alemanes en Nueva York a comienzos del siglo XX. 

En cuanto a lo de Sennett, sólo hace falta ver lo lejos que queda la comicidad de los Marx de esos chistes de trompazos, policías que se caen y bofetones, es decir el slapstick, para comprender lo ajenos que fueron a él.

Muy por el contrario, el humor de los Marx enraíza en el vodevil y en una tradición familiar teatral que se remonta a los escenarios de la Alemania original de la familia de mediados del siglo XIX. 

Cuenta su leyenda que un incidente, acaecido durante una representación en Texas de una Tab Show —comedia musical—, llevó al público a la calle. Cuando el respetable regresó a sus butacas, los hermanos ridiculizaron e injuriaron su propio número. Su estilo, más cerca de la acracia que de nada serio, acababa de nacer. 

Su triunfo no se hizo esperar: Broadway se rindió a ellos en 1923, Hollywood en 1929, cuando ya llevaban 24 años sobre los escenarios. Una vez en la fábrica de sueños, su estrella sí que fue tan rutilante como lo fuera en su momento la de las grandes luminarias del slapstick.

El Hollywood clásico, en puridad, es el que se extiende desde comienzos de los años 30, cuando las primeras películas sonoras empiezan a serlo de verdad —que no meras cintas parlantes cuyo sonido, prácticamente, se reducía a la lectura de los rótulos que expresaban los diálogos de las silentes y alguna canción estelar—, y la inquisición macarthista, cuyo fomento de la delación y desconfianza entre los miembros de la industria, a la búsqueda de comunistas, finiquita a finales de los 40 esa prodigiosa armonía que hubo entre los técnicos y actores que concibieron el mejor periodo de la pantalla estadounidense. Una gloria que aún se admira con la veneración que merece: tuve un profesor que aseguraba tener un reclinatorio en su casa para arrodillarse y ver todas aquellas cintas.

A fe mía, el alfa de aquel esplendor pretérito sería La amargura del general Yen (1933), un drama de Frank Capra sobre el amor de un señor de la guerra chino incorporado por Nils Asther y una misionera cristiana, Megan, encarnada por Barbara Stanwyck. 

Antes de rodar aquellas comedias optimistas al servicio del New Deal, puesto en marcha por el segundo Roosevelt para acabar con la Gran Depresión —El secreto de vivir (1936), Vive como quieras (1938), Caballero sin espada (1939)—, Capra realizó con La amargura del general Yen una de las primeras películas que se valió de los diálogos como se habría de hacer en los sucesivo. 

La omega de tanto buen cine fue Retorno al pasado (1947), el noir canónico y modélico del gran Jacques Tourneur que, en algunos aspectos, ya presagia las brumas que habrán de ensombrecer la fábrica de sueños.

Tres o cuatro años después del trauma que supuso el fin del mutismo, la pantalla parlante cobró la dignidad que le dio encontrar su propia caligrafía, que no adecuar la del silente. Al punto florecieron géneros como el terror —que en el primer repertorio de la Universal acuñó sus mitos— o el noir de los grandes malotes recreados por Edward G. Robinson —Hampa dorada (Mervin LeRoy, 1931)—, James Cagney —El enemigo público (William A. Wellman, 1931)— o Paul Muni —Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932)—.

Sin embargo, si hubo un género por excelencia de aquellos años, ése fue el musical. Tiene su lógica. Tanto en el prodigio del sonido como por la necesidad que había en las audiencias de elevar los corazones frente a la Gran Depresión.

Las obras maestras, que Mark Sandrich dirigió para la RKO a la mayor gloria de Ginger Rogers y Fred Astaire —La alegre divorciada (1934), Sombrero de copa (1935), Sigamos a la flota (1936)…—; al igual que las coreografías de Busby Bekerley para Lloyd Bacon —La calle 42 (1933), Vampiresas (1937)—, Mervin LeRoy —Vampiresas (1933)— o sus propias realizaciones —Música y mujeres (1934), Vampiresas (1936)— en las que los caleidoscopios de coristas son toda una capsula de optimismo para las horas del desaliento. Sí señor, ese canto a la alegría que es el primer musical estadounidense, destacó desde el arranque del clasicismo.

Pero mi amado slapstick, el género más representativo del silente, entonó su canto del cisne cuando el cine sonoro empezó a serlo de verdad. Harold Lloyd resultó tener la voz demasiado grave para el prototipo al que le asociaba el Respetable, Buster Keaton inició su inexorable decadencia y Chaplin siguió haciendo silente —aunque con un score de José Padilla— en Luces de ciudad (1931), un melodrama sobre la ceguera del amor que suena al Madrid de La violetera. 

El mismo Chaplin fue a poner fin a aquel burlesco del mutismo estadounidense con Tiempos modernos (1936), otra cinta silente con banda sonora en la que presentó por última vez a su vagabundo: el ya manido Charlot, huyendo al cabo de la modernidad hacia la sempiterna dicha bucólica del brazo de la bella Paulette Goddard.

Eso era lo que había cuando llegaron los grandes cómicos de la pantalla estadounidense de los años 30, los fabulosos hermanos Marx, unos ácratas capaces de acabar con cualquier orden establecido —Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933) y Los hermanos Marx en el Oeste (Edward Buzzell, 1940), aluden directamente a la anarquía— que, sin embargo, supieron armonizar a la perfección el uso de los diálogos —Groucho— con el dinamismo del slapstick —Harpo—: recuérdese la aglomeración de su famoso camarote de Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935), secuencia que, como la chaqueta de Rebeca (Joan Fontaine) en la cinta homónima de Hitchcock ha pasado a formar parte del lenguaje popular.

El amante sarnoso

Con su bigote pintado, su verbo florido y su dialéctica apabullante, Groucho, el amante sarnoso, fue el cerebro del grupo, amén de un príncipe del lenguaje.

Dotado de un poder especial sobre las damas entradas en años y en carnes, a menudo encarnadas por Marguerite Dumont, al conocerlas las pedía en matrimonio en base al capital que pudiesen aportar al vínculo. Era el mediano del quinteto original en la etapa teatral —y el pequeño cuando Gummo y Zeppo se fueron— pero siempre fue el más demoledor de todos ellos. 

Verdadero clásico de la cultura heterodoxa, sin proponérselo incluso formó parte del eterno debate entre marxistas y bakunistas abierto entre la juventud revolucionaria de los años 70 del pasado siglo. 

“Somos marxistas de Groucho”, decían los ácratas para escarnio de los marxistas ortodoxos y su imagen se convirtió en todo un símbolo de los ateneos libertarios —como la “A” aureolada— en su lucha contra “la barbarie institucional”.

En efecto, la reivindicación de la que fue objeto el inconmensurable Groucho tras su muerte en el verano de 1977, posibilitó la de la filmografía de todos sus hermanos. El mismo Woody Allen, su admirador declarado, comenzaba su Annie Hall (1977) con un chiste de Groucho: “Jamás entraría en un club donde admitieran a gente como yo”. Groucho y yo (1959) y Memorias de un amante sarnoso (1963), cuentan entre sus principales libros. Tuvo una filmografía al margen de la de sus hermanos. “Surgiendo de la nada hemos alcanzado las más altas cotas de la miseria” o “El humor es una lucha contra la homogenización” fueron algunas de las grandes frases que el inconmensurable Groucho legó a la posteridad.

Un tipo que no quería hablar

Su constante mudez hizo de Harpo, el arpista que se comunicaba a bocinazos, un hombre de acción. Era el brazo ejecutor de la obra destructora de los Marx: cortaba las corbatas con el mismo ímpetu que los cables telefónicos o metía los pies en el recipiente de la limonada que estaba despachando un vendedor ambulante. Su cara lunar, su peluca Luis XV y el maravilloso bazar que guardaba en sus bolsillos —de donde sacaba toda suerte de sopletes y extensibles— hicieron de Harpo uno de los personajes más singulares de toda la historia del cine. En lugar de la mano, daba una pierna a las damas. Mientras, Groucho hablaba del “erotismo galopante” que se estaba enseñoreando del lugar.

Harpo satirizó sin contemplaciones los grandes dogmas políticos y sociales. Verbigracia: la ridiculización del gobierno de Sopa de ganso. El suyo fue un personaje inquietante e imprevisible, donde la expresión corporal alcanza límites insospechados. Sólo se ponía serio al tañer su arpa, con cuyas melodías llevaba a cabo toda una comunicación gestual. Inspiración de Salvador Dalí, el surrealista escribió un guión pensando en él que nunca llegó a realizarse.

Un cínico en el mundo que se desmoronaba

Chico, el nexo entre sus hermanos, fue el más pragmático. De ahí su afición a las trampas, sobre todo cuando disputa una partida de naipes. Es el único que se desmarca del burlesco de su familia para mostrarse heredero del humor napolitano e incluso de la mismísima Commedia dell’Arte. Esto fue debido a que en sus primeras interpretaciones siempre recreaba a tipos italianos. 

Su equilibro y su sosiego, su gravedad, en definitiva, no le incapacitaron en modo alguno para la sorna. Tal vez sea él la síntesis de su familia, el que aporta esa seguridad casi coreográfica a la gesta destructora. El vendedor de helados de “tutsi-frutsi” fue un puente frecuente entre Harpo y Groucho. Aunque, puesto a tomar partido, siempre se decantaba por aquél. A veces, incluso intentaba traducir sus bocinazos a palabras y, de cara a los ajenos a la obra destructiva de los Marx, pretendía hacer pasar por lo más normal del mundo el caos que provocaban. 

Eso sí, a diferencia de Harpo, que sólo se ponía serio llegado el momento de tocar su arpa, Chico no apeaba la guasa ni puesto a sentarse al piano. Señalaba las teclas con su índice antes de tañerlas. Su canción favorita era La polca de la cerveza. Fue un gran pianista que en la vida real se arruinó varias veces por culpa de su ludopatía. Pero en pantalla causaba sensación acabando con las subastas y exigiendo en los hoteles habitaciones sin baño. El contrato que intenta suscribir con Groucho en Una noche en la ópera, que los dos acaban destruyendo de mutuo acuerdo, dio lugar a otra de esas secuencias que hacen época.

Un ápice de seriedad

Zeppo, el galán serio, sólo aparece en los primeros títulos del grupo —Los cuatro cocos, El conflicto de los hermanos Marx (Victor Heerman, 1930), Pistoleros de agua dulce (Norman Z. McLeod, 1931), Plumas de caballo (Norman Z. McLeod, 1932), Sopa de ganso— y es el menos brillante porque es el único que permanece serio, incluso cuando todo parece venirse abajo merced a la obra de sus hermanos. 

A cambio, Zeppo es el galán que se lleva a esas damas que tanto estiman los otros. Pero es un actor secundario, un comparsa en la compañía familiar. Cuando la abandona, su puesto es ocupado por un extraño. Carente de esa comicidad, que Antonin Artaud fue a calificar de “materialista” en El teatro y su doble (1938), Zeppo es, no obstante, el contrapunto ideal a esa secuencia de El conflicto de los Marx en la que Harpo viene a expresarse a través de los mugidos de un becerro para feliz desconcierto del Respetable.

Además de las ya citadas, los hermanos Marx hicieron historia en Un día en las carreras (Sam Wood, 1937) y Una tarde en el circo (Edward Buzzell, 1939). En esta última, algunos de los gags fueron escritos por Buster Keaton. Ya en los años 40, el tiempo de los hermanos Marx comenzó a tocar a su fin. Amor en conserva, de David Miller, data de 1949. Auténticos emisarios de la acracia mediante su humor absurdo, los fabulosos hermanos Marx fueron merecedores de una reivindicación sin parangón por la sedición juvenil de los años 70.

Imagen de portada: Hermanos Marx.

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor: Arturo Pérez-Reverte.

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El hombre que hizo del insulto un arte.

Leyendas de Hollywood. Groucho Marx, la cara oculta del genio del humor.

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Fue un genio del humor, una leyenda del cine, pero la ‘adicción’ a su propio ingenio le generó grandes enemistades: era impertinente con todo el mundo. Repasamos la vida del hombre que hizo del insulto un arte.

Se corrió la voz entre el público de que una mula se había escapado y coceaba desbocada por las calles de Nacogdoches, un pueblecito de Texas. Todos se levantaron y salieron del local -un teatrillo pequeño y cutre- a ver qué pasaba con la mula. «Éramos tan pésimos que fueron a ver algo más animado», explica Groucho Marx en sus memorias Groucho y yo. Pero ese desplante les sentó fatal a los hermanos Marx.

«Estábamos acostumbrados a los abucheos e insultos, pero eso nos puso furiosos», cuenta Groucho. Así que, cuando el público regresó a la sala, Groucho improvisó; jugó con el nombre del pueblo, Nacogdoches, y con la palabra cockroach (‘cucaracha’) y llamó ‘cucarachas’ a aquella gente, y «en el colmo del insulto -cuenta Groucho- los llamé ‘malditos yanquis’».

La reacción del público fue sorprendente: estallaron en carcajadas. A partir de esa actuación de 1914, los hermanos Marx cantaron menos y trabajaron más las bromas, las frases ingeniosas, los juegos de palabras y las improvisaciones en sus actuaciones en teatrillos del Sur y Medio Oeste de Estados Unidos.

Groucho Marx.Era el tercero de cinco hermanos. Subió a un escenario a los 15 años y le gustó: «Tuve la sensación de que, por primera vez en la vida, no era un cero a la izquierda», dice en sus memorias.

A partir de entonces, la lengua afilada de Groucho no dejó de lanzar pullas ocurrentes, dardos precisos -y a menudo hirientes-, observaciones geniales e incisivas, comentarios corrosivos, chistes, bromas… Buscaba la risa de los demás y se hizo tan adicto a las carcajadas que a menudo despertaban sus comentarios agudos y no siempre amables que las impertinencias se convirtieron en parte importante de su manera de ser. Y le trajeron problemas en su vida: su familia y sus amigos se cansaban de sus bromas pesadas y de sus ‘zascas’ mordaces.

Groucho habla de ello en sus memorias. Le dedica un capítulo entero titulado Meteduras de pata. Reconoce que lo que él denomina «un impulso nervioso, un reflejo automático o únicamente una perversidad básica» le ha traído muchos problemas. «Tal vez un psicólogo lo describiría como enfermedad de la Metedura de Pata», dice. Y él mismo cuenta unos cuantos ejemplos.

A Greta Garbo le dijo en un ascensor que la había confundido con «un sujeto a quien conocí en Kansas City». Ella, que vestía pantalones y chaqueta de estilo masculino, se molestó. «Esta es la explicación de por qué Greta Garbo no apareció en ninguna de las películas de los hermanos Marx», explica Groucho.

Tener dinero le importaba mucho… Y lo perdió. En el ‘crack’ bursátil se arruinó. Y dejó de dormir. “Soy una lechuza profesional desde 1929”, decía

De sus insolencias procede su apodo: grouch es ‘gruñón’ en inglés. Se llamaba Julius Henry Marx, nació en Nueva York en 1890 y se crio en una bulliciosa casa de locos. Sus padres eran inmigrantes judíos, Samuel Marx (procedente de Alsacia-Lorena) era un sastre poco hábil con la aguja y el dedal, pero un gran cocinero; él era el amo de casa, mientras que su mujer, Minnie, se ocupaba de que sus hijos se convirtieran en artistas de éxito.

Aquel piso era como el camarote de los hermanos Marx. Con ellos vivían los padres de Minnie, que solo hablaban alemán (él, ventrílocuo y ella, cantante e intérprete de arpa), y los cinco hijos. Leonard era el mayor, luego lo apodaron Chico por su pasión por las chicas. Lo seguía Adolf, que se cambió el nombre a Arthur por la guerra con Alemania y que luego se convirtió en Harpo porque tocaba el arpa: era un genio para la música; y no era mudo. El tercer hijo es Julius Henry, que pasó a ser Groucho. El cuarto, Milton, apodado Gummo porque usaba zapatos de goma y que pronto prefirió ser agente teatral a ser artista. El pequeño era Herbert y lo llamaban Zeppo, derivado de Zippo, un mono que hacía números cómicos.

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Groucho, Zeppo, Harpo y Chico en Broadway en 1928.Vivían en el piso de Nueva York sus padres, los cinco hijos, los abuelos y una prima. Era una familia muy artística y musical: el abuelo era ventrílocuo, la abuela y Harpo tocaban el arpa, Chico era muy bueno al piano y Groucho comenzó cantando.GETTY IMAGES

Con 15 años, Groucho contestó a un anuncio del periódico para un espectáculo, hizo una prueba… y comenzó su carrera artística. Él cantaba, otro chico bailaba y el jefe (un bribón que los dejó tirados en la primera parada de la gira) actuaba.

Enseguida, Minnie entró en acción y fue consiguiendo actuaciones y añadiendo familiares a la troupe: Chico, por ejemplo, que era un loco de los billares, las apuestas y los dados, tocaba muy bien el piano. El grupo creció y llegó a llamarse Las Seis Mascotas. Como Minnie era una mujer despierta (durante la Primera Guerra Mundial compró un terrenito para criar aves, declaró que eran granjeros y evitó así el servicio militar de sus hijos) se dio cuenta de que ella y Hannah sobraban. Quedaron cuatro y se llamaron Los Cuatro Ruiseñores, y continuaron sus giras y andanzas con números en los que siempre había música. Hasta la célebre noche de Nacogdoches y, entonces, las bromas fueron ganando protagonismo.

Gummo se desenganchó del grupo, se sumó Zeppo y cada vez les iba mejor en el vodevil. Los hermanos tomaron sus apodos y atavíos. Groucho hacía improvisaciones sobre temas de actualidad; salía al escenario vestido con una levita, encorvado, con unos andares extraños, a grandes zancadas medio agachado, con gafas y un bigote y cejas postizas. En una ocasión llegó tarde y por las prisas, en vez de colocarse los postizos, se los pintó con betún y eso volvió a hacer durante 30 años. El puro lo utilizó porque así podía fumar mientras actuaba y, además, según contó él, dar una calada era perfecto para hacer una pausa cuando no recordaba su parte del guion.

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Con su primera mujer Ruth Johnson y su último amor Erin Fleming.«El matrimonio es la primera causa de divorcio» es una de sus máximas memorables. Groucho se casó tres veces. Tuvo dos hijos con Ruth Johnson -su primera mujer (izda.)- y una hija, Melinda, con la segunda. Su último amor fue su secretaria, Erin Fleming, 51 años más joven que él (derecha) y a quien sus hijos acusaron de intentar quedarse con su dinero. Acabaron en los tribunales.GETTY IMAGES

Los hermanos Marx llegaron a Broadway. Triunfaron con la revista I’ll say she is, en 1924. Y se pasaron al cine. En pocos años llegó el éxito: Sopa de ganso, de 1933, no fue de las más taquilleras, pero es una de las cien películas más importantes de la historia según el Instituto Americano de cine.

A Groucho le encantó ganar tanto dinero. El dinero le importaba mucho. «El dinero es magnífico, tranquilizador y reconfortante», decía. Le daba miedo dejar de tenerlo. «En lo más profundo de mi ser siempre he sido un gallina», confesó.

Y lo perdió. El crack bursátil de 1929 se llevó 240.000 dólares suyos, sus ahorros. El insomnio de aquellos días se quedó con él de por vida. «Soy una lechuza profesional desde 1929», dijo él. Aquello fue una maldición para sus amigos porque a veces, en las noches en las que no podía dormir, los llamaba por teléfono para combatir el aburrimiento, les soltaba una perorata disparatada y solía añadir «soy Groucho. ¿Cómo estás? Como si realmente me importara». Y luego colgaba. Se comprende que se molestaran.

Tanto ‘zasca’ agotó la paciencia de la gente. No dejó de dar pullazos ni en su boda con su primera mujer, Ruth Johnson. La ceremonia fue una escena de película de los hermanos Marx, con Chico y Harpo de acá para allá cargando macetas y Groucho ‘regañando’ al oficiante. El matrimonio con Ruth duró 21 años. Tuvieron dos hijos: Arthur y Miriam. Groucho se volvió a casar dos veces más y tuvo otra hija, Melinda.

Fue muy mujeriego, en la realidad y en la pantalla. En varias de sus cintas perseguía a una señora millonaria, personaje interpretado por Margaret Dumont, a quien soltaba en la vida real las mismas frescas poco caballerosas que en las películas. Le decía cosas menos amables que su famoso «¿quiere casarse conmigo? ¿Es usted rica? Conteste primero a la segunda pregunta».

La última mujer en su vida fue Erin Fleming, que fue su joven secretaria y su pareja. A sus hijos les pareció que se aprovechaba de él y la cosa acabó en los tribunales: su hijo Arthur lo inhabilitó y logró que un juez apartara a la chica -51 años más joven que Groucho- de las finanzas del cómico.

Arthur Marx contó muchas cosas de su padre en el libro Mi vida con Groucho; por ejemplo, que cuando iba a un restaurante caro de Hollywood aparcaba lejos para ahorrar unos dólares en parquímetro. Pero también el hijo de Groucho dijo que su padre era mucho más tierno de lo que aparentaba: «Era un sentimental, pero preferiría morirse antes de que nadie lo supiera», explicó.

Lo que era desde luego es surrealista e imprevisible. La siguiente anécdota lo ilustra bien. Los hermanos Marx se habían pasado a la Warner Bros. Llevaban más de dos horas esperando al productor Irving Thalberg en su despacho.

Cuando por fin este jefazo entró, se encontró a Groucho, Chico y Harpo desnudos asando marshmallows en la chimenea.

La verdad sobre su supuesto epitafio

A pesar de este extraño encuentro, la alianza entre los Marx y Thalberg dio buenos frutos. Los hermanos Marx filmaron Una noche en la ópera (1935), Un día en las carreras (1937), Una tarde en el circo (1939)… Pero se cansaron. Hicieron algunas películas más sobre todo porque Chico nadaba en deudas de juego. En 1949 rodaron Amor en conserva, en la que participó Marilyn Monroe. Luego se dispersaron. Groucho se centró en el programa Apueste su vida: primero, en la radio y, luego, en la televisión. Lo dejó en 1960 y se dedicó a escribir libros y recibir homenajes. En 1974 recibió un Oscar honorífico. Y en 1977 el hombre del sempiterno puro murió de neumonía.

Groucho era mordaz e imprevisible, aunque, según su hijo, en realidad “era un sentimental, pero preferiría morirse antes de que nadie lo supiera”

No es verdad que su epitafio sea «perdonen que no me levante». Sobre el texto que debía acompañar a su tumba dijo: «Cuando muera quiero que me incineren y que el diez por ciento de mis cenizas sean vertidas sobre mi representante». En su lápida, en Los Ángeles, solo figura su nombre.

Fue un grande del humor y del cine. Pero no fue un tipo fácil. Se convirtió en un esclavo de su chispa. Su buen amigo el compositor Harry Ruby lo exculpaba: «No quiere ser insultante; para él es una noción involuntaria, como una neurosis compulsiva», dijo. El propio Groucho admitió que «mi problema es que no puedo soportar que nadie más tenga la última palabra».

Imagen de portada: Groucho Marx

FUENTE RESPONSABLE: ABC XL Semanal. Por Fátima Uribarri.11 de octubre 2021.

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