Para evitar «tentaciones» y aglomeraciones, desde el siglo XIX, la pinacoteca tiene una lista negra de obras que no se pueden reproducir en sala.
Tener y poseer. Desde antiguo muchos han sido los que han querido disfrutar en sus casas de una obra maestra. Algunas de estas van más allá y son trabajos únicos, de valor incalculable. Poseer uno de estos cuadros, de pintores internacionalmente reconocidos, está al alcance de muy pocos. De ahí, que ante la frustración, ciertas mentes puedan cavilar y lleguen a la conclusión sobre la posibilidad de tener «algo parecido», cuando no igual: una copia.
Aquí entra en acción la picaresca y el deseo económico. De unos y otros. De ahí que espacios reconocidos como las grandes pinacotecas del mundo pongan condiciones y medios para impedir ser desprovistos de sus tesoros pictóricos.
En este sentido, el Museo del Prado no ha sido una excepción. Es por eso que los copistas, con los que muchos visitantes pueden toparse en su visita a la primera pinacoteca española -y para muchos del mundo-, tengan que pasar por controles muy férreos. Así, en el reglamento de la institución de 1863 se incluye por primera vez el requisito de que el original y la copia no pueden ser del mismo tamaño, exigencia que se ha mantenido en el tiempo. Algo que ha llegado a nuestros días con salvedades y cambios en distintos momentos. Así se fija en una diferencia mínima de 5 cm por lado (en otro tiempo esa medida era de 3 cm), además de un tamaño máximo de 1,30m. Igualmente, en el Reglamento del museo de 1897, se contempló la posibilidad de exponer estos trabajos. Una forma de mostrar la calidad pictórica del copista.
Copistas en el Museo del Prado Efe
Con el paso del tiempo -y de los reglamentos-, en 1920 la cuestión quedó regulada de manera casi definitiva, salvo alguna modificación posterior introducida por el Reglamento del Real Patronato del museo de 30 de junio de 1993.
Entre las modificaciones cabe apuntar la prohibición de copiar ciertas obras. Aquí llegamos al momento mollar de la cuestión que nos ocupa. Unas obras de arte que, curiosamente, son las más visitadas y contempladas de la pinacoteca, y la instalación del copista, con todos sus bártulos en la sala, supondría un estorbo para el público. Así sucede con «Las meninas», «El jardín de las delicias», «La maja vestida» y «La maja desnuda».
Por otro lado, todas las reproducciones realizadas se escanean y documentan en los archivos del Museo del Prado, para que ningún copista pueda llegar a venderlas haciéndolas pasar por un original. Además, entre las condiciones que se han puesto está que solo se permite un copista por sala, para no entorpecer las visitas, y una copia de obra de cada vez, por lo que un mismo artista no puede estar copiando dos obras al mismo tiempo.
Y aunque el permiso de copia tiene una duración de un año, la reproducción debe concluirse entre 6 y 7 semanas, salvo que medie prórroga expresa. Todas estas son condiciones muy concretas y exactas para evitar malentendidos de todo tipo. En la gestión de las visitas al museo y en evitar, como apuntamos, «tentaciones» por parte de ciertas mentes.
Y por aquello de que la burocracia alcanza a todos, cabe apuntar que cualquiera que quiera ser candidato a «copista» en el Museo del Prado debe dirigir una solicitud a la Oficina de copias de la pinacoteca, acompañada de su CV y un informe lo más completo posible de su obra. A ello deberá adjuntar también una carta de recomendación que avale su trabajo.
El Museo del Prado es una institución demandada por muchos. Un interés por estar «entre los grandes» que lleva cada año a cursar 30 solicitudes, por un precio de unos 300 euros. Un número muy inferior de copitas al de hace unas décadas. Y es que las sensibilidades y el mercado del arte también han cambiado. Y en las salas del Prado también se acusa el golpe.
Imagen de portada: Los cuadros del Museo del Prado que no se pueden copiar BNE.
FUENTE RESPONSABLE: La Razón. España. Por Rafael Fernández. 28 de febrero 2023.
Sociedad y Cultura/Museo del Prado/Copistas/Comunidad de Madrid.
Lo que la condesa de Chinchón escondía bajo su falda que dejó en su momento de piedra a Rajoy.
Si deseas profundizar esta entrada; cliquea por favor donde este escrito en color “azul”.
Cuentan los restauradores del Museo del Prado que el día que le explicaron durante una visita al entonces ministro de Cultura, Mariano Rajoy Brey, que debajo de los vuelos de la falda de La Condesa de Chinchón(1800) había dibujados dos rostros masculinos enarcó la ceja y pidió que se lo explicaran de nuevo.
No terminaba de creérselo, cuentan los que asistieron a aquella visita. Ciertamente si uno no es conocedor de los hábitos de los pintores, que reciclaban lienzos cada dos por tres, sorprende esta práctica tan extendida, incluso entre los más grandes. Un claro ejemplo, relatado en esta serie de EL PERIÓDICO DE ESPAÑAsobre Los secretos del Prado, es el de Tiziano, que recicló un lienzo donde tenía pintado a Carlos V para retratar a su hijo Felipe II.
La condesa de Chinchón -o La Chinchona, como es popularmente conocido- es un retrato «más ancho de lo normal», y esto se debe precisamente a que en la pintura primigenia «había un mueble», según explica Gudrun Maurer, conservadora de Pintura Española del siglo XVIII y de Goya. De ahí que el pintor aragonés seleccionara un lienzo más grande de lo habitual, de 216 centímetros de altura por 144 de ancho.
«La modelo es muy grande, es superior al tamaño natural, y además nos da la sensación de que la postura es un tanto extraña. Los muslos son larguísimos, salen mucho hacia el espectador y los brazos de la silla parecen colocados a distintas alturas. El de la izquierda está más alto que el de la derecha», asegura Miguel Hermoso, doctor en Historia del Arte especializado en pintura barroca española e italiana y profesor de Arte en la Universidad Complutense de Madrid, que añade que Goya siempre tenía «esos problemas con la anatomía y la perspectiva», si bien matiza que «a pesar de ello es un buen cuadro».
El retrato utiliza un fondo neutro, y «tiene una armonía de colores muy simple», con grises y un pardo negruzco un poco verdoso en el fondo, lo que según Hermoso es marca de la casa: «Esta restricción voluntaria en los colores también es un signo que usan algunos artistas para demostrar que un cuadro no se hace con mucho colores, sino con talento».
El estudio técnico del cuadro en el año 2000, después de su adquisición por el Museo por 4.000 millones de pesetas (24 millones de euros), reveló que fue pintado encima de un lienzo ya usado por Goya. En la radiografía se identificó plenamente un retrato en pie de Manuel Godoy, el marido de la condesa, y otro menos visible y subyacente de un caballero joven, que lleva en el pecho la cruz de la orden de San Juan de Malta.
GIRO DE 180 GRADOS
Ambos fueron cubiertos por esa capa de color beige rosado, utilizada como preparación del retrato final de la condesa, para la que Goya dio la vuelta al lienzo para esconder bajo la falda los otros retratos.
«En el caso del caballero desconocido seguramente fue un personaje importante», precisa Maurer, que señala que se desconoce por qué no llegaron a buen puerto los dos retratos anteriores. «El de Godoy no estaba terminado como sí lo estaba el del otro caballero», añade.
Las teorías sobre lo ocurrido son múltiples. Desde que a quienes encargaron el cuadro no les gustara el resultado final y se negaran a pagarlo a que, en el caso de Godoy, no le gustara el resultado, pero una vez abonado pidiera que retratara a su mujer, entre las numerosas posibilidades. Lo cierto es que en la época los lienzos eran caros y los pintores no dudaban en reutilizarlos.
«Goya en esta época es el principal pintor de todo Madrid. Cobra unos precios altísimos. No tiene problemas de material ni de lienzos ni de nada. Quizá hizo el retrato y a Godoy no le gusto y pensó que no podía vendérselo a nadie que no fuera él y lo pintó de nuevo», elucubra el profesor universitario.
Lo que sí está documentado es que Goya conocía a la condesa de Chinchón desde que era niña. Hija del infante Don Luis Antonio de Borbón, hermano de Carlos III, la había conocido en Arenas de San Pedro, donde su familia había sido apartada de la Corte, y es cuando la casan con el primer ministro de Carlos IV, precisamente por orden de este, cuando la hace el retrato de cuerpo entero.
EXCELENTE RETRATISTA
Eran los cuadros más caros que pintaba Goya -los retratos-, del que toda la aristocracia madrileña reclamaba por entonces sus servicios por su fama de excelente retratista, ya que conseguía muy buenos parecidos de los personajes.
«La pinta sentada, que es una posición de privilegio, no todo el mundo puede sentarse en la España del siglo XVIII», señala Hermoso sobre un cuadro que parece «pintado con rapidez», explica Maurer, ya que «las brochas y las trazas son rápidas pero de lejos no lo parecen y sugieren movimiento».
La sala del Museo del Prado donde está ‘La condesa de Chinchón’, de Francisco de Goya./EPE
Al acercarse uno al cuadro percibe que las pinceladas están «dadas al azar», destaca el doctor en Historia del Arte, «casi como que el pincel fuera en zigzag un poco como a Goya le hubiera parecido, pero si te alejas está todo en su sitio y da la sensación de esa muselina muy suave que está cubriendo a la mujer».
«La condesa tiene una postura elegante, clásica. El cuerpo mira a un lado y la cabeza para otro, como María Luisa en La familia de Carlos IV; crea equilibrio en la figura, que está pensativa», prosigue la restauradora en el análisis de un lienzo que tiene muchos detalles, muchos significados.
«Las manos están perfectamente sobre su vientre. En aquel momento está encinta; pocos meses después nace su hija Carlota, que fue apadrinada por los reyes. De ahí que su tocado lleve espigas [emblema de fecundidad, como símbolo de la diosa Ceres]. Tiene una expresión de felicidad, porque lo era. Es algo que se desprende de sus cartas a la reina […] Está sentada casi como una virgen esperando», añade Gudrun.
«Por estar embarazada la parte del vientre es la que está más iluminada, se puede decir que es un rayo de luz blanca que está brillando en el centro», prosigue Hermoso, que también destaca como Goya quiere resaltar «la modestia» del personaje porque «no mira directamente al espectador». «Es casi una representación alegórica de la discreción, de una buena mujer y una matrona casi romana».
El vestido aun así es «última moda, ya que es corte imperio», la moda que arranca con la Revolución francesa y que se olvida de los corsés y las faldas de mucho vuelo que se usaban en España hasta 1780. «El retrato gustó bastante en la época, es muy bonito. Se nota que la modelo le caía bien. La familia de su padre, de hecho, le había ayudado muchísimo en los inicios de su carrera en Madrid», concluye Hermoso sobre el cuadro cuya intrahistoria dejó de piedra a Rajoy.
Imagen de portada: Vista de ’La condesa de Chinchón’, de Francisco de Goya (1800), y de la radiografía que desveló las pinturas anteriores sobre el lienzo. MUSEO DEL PRADO.
FUENTE RESPONSABLE:DINAMO. España. Por Roberto Bécares y Nacho García. 14 de agosto 2022.
Sociedad y Cultura/Museo del Prado/Pinturas notables/Curiosidades.
Las pinturas murales de la ermita de Vera Cruz de Maderuelo, del siglo XII, pasaron décadas en el olvido; la capilla fue a principios del siglo XX un pajar.
El Prado las trasladó al museo tras arrancarlas de la pared para salvarlas del pantano de Linares que se iba a construir, que amenazaba con anegar el santuario.
Su valor es extraordinario ya que tiene una de las primeras representaciones de desnudo de Adán y Eva de las que se tiene constancia.
Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea donde se encuentra escrito en “azul”.
En otras épocas, cuando la sequía no agotaba a España, no era raro que en primavera la crecida del embalse de Linares anegara algún día la ermita de Vera Cruz, en el precioso pueblo amurallado de Maderuelo (Segovia).
La iglesia, de una sola nave y ábside de testero plano, situada extramuros de la localidad, frente al río Riaza, tiene una historia sorprendente que, fruto de una serie de coincidencias, tuvo un final feliz. Pero pudo no tenerlo.
En estado de abandono durante décadas, a principios del siglo XX la ermita llegó a ser usada como almacén de paja y aperos de labranza y de establo incluso.
Su interior, sin embargo, guardaba una auténtica joya del románico, unas pinturas que ahora son uno de los tesoros del Museo del Prado, pero que durante muchos años estuvieron en el olvido.
“Fue en el año 1907 cuando se tienen las primeras noticias del valor de lo que había en el interior de la ermita”, explica María López Villarejo, restauradora de pintura de la pinacoteca madrileña.
Sobre los muros interiores y la bóveda del pequeño santuario se había pintado al fresco en el siglo XII una de las obras más excepcionales de la pintura española de la Baja Edad Media.
Vista de la ermita de Vera Cruz, en Maderuelo -al fondo a la derecha-, frente al río Riaza, en una imagen tomada desde el propio pueblo. JOSÉ MARÍA SADIA.
De la noche a la mañana, las pinturas se convirtieron en potencial objeto de deseo de los anticuarios que a principios de siglo se hacían de oro vendiendo patrimonio cultural al extranjero, sobre todo a EEUU. Los negociantes se aprovechaban de que no había leyes claras que defendieran la conservación del arte.
En las pinturas de la iglesia estaban representadas varias escenas bíblicas del Antiguo y el Nuevo Testamento presididas en la bóveda por un Cristo en Majestad rodeado de ángeles y santos. El Cordero Místico con Caín y Abel, la Adoración de los Reyes Magos, y la Creación de Adán y Eva eran el resto de temas representados.
De hecho este último es particularmente valioso, al ser una de las primeras representaciones del desnudo de Adán y Eva en toda la historia, según Villarejo. “Es una representación muy esquemática del desnudo humano”, explica la restauradora sobre unas pinturas que fueron trasladadas en 1947 al Museo del Prado.
Para tener una fotografía más amplia de lo que el destino le tenía reservado a las pinturas, sin embargo, hay que retroceder un poco antes, a 1896, cuando el párroco de Maderuelo pidió permiso a la Archidiócesis “para vender la ermita, ya que necesitaba dinero para otras iglesias del pueblo”, explica José María Sadia, periodista y escritor especializado en patrimonio, que cuenta toda la historia de la ermita en su libro ‘El románico español’.
Una de las escenas de las pinturas de la capilla.SUSANA VERA
Así, según explica, fue vendida a un vecino del pueblo por 150 pesetas, y luego se revendió a un ganadero y agricultor llamado Santiago González, que puso a dormir allí a su burro, además de usarlo como almacén y pajar.
“Los vecinos no valoraban los dibujos del interior; se creían que eran anticuados, con esas figuras frontales… De hecho los chavales trataban de quitar la pintura a cantazos, lo que provocó el deterioro que se vio después. Aunque las pinturas están excepcionalmente conservadas”, explica Sadia.
Ya en los años 20, un anticuario de Madrid ofreció 30.000 pesetas por las pinturas al ganadero, pero el asunto llegó a los oídos de un abogado del Estado de Segovia, que se enteró de que algo se estaba cociendo por aquellos lares. “El abogado se desplazó hasta allí y habló con el cura, con el alcalde, con el propietario y, al desvelarse la operación, el Estado requisó temporalmente las llaves y abortó la operación”, recuerda Sadia, que subraya que aquella fue una época aciaga de expolio.
“En aquellos años, hasta el 33, que es cuando se establece la primera gran ley del patrimonio, había distintas leyes pero era muy complicado que se aplicaran; existía cierto desdén por el patrimonio español”, recuerda el experto, que tiene varios libros publicados sobre el estilo románico.
La ermita fue aun así declarada en 1924 Monumento Histórico Artístico, pero el Prado, que fue informado de la calidad de las imágenes e envió a expertos a hacer informes in situ, se negó en un primer momento a hacerse con la obra, ante la imposibilidad de que lo hiciera el Estado.
Años después sí se haría con ellas, sin embargo, ante el temor de que se vieran dañadas por el pantano que se iba a construir. Pero pagó cara su tardanza, ya que tuvo que desembolsar por ellas mucho más de lo pedido de inicio: 50.000 pesetas.
Fue el taller de Ramón Gudiol el encargado del proceso del arranque de las pinturas murales y el montaje en paneles para ser trasladadas posteriormente al Prado. “Los arranques”, explica López Villarejo, “empiezan ya en el siglo VI. Vitrubio ya habla de los arranques de frescos en Pompeya, pero es en el siglo XVIII y XIX cuando se practican más, cuando se ven más obras en peligro”.
Vista de ‘El Pecado original’, quizá lo más extraordinario de esta pintura románica. MUSEO DEL PRADO.
En el caso de la ermita de Vera Cruz, se usó el estilo de arranque conocido como strappo, donde se coge la última capa del enlucido y la pintura. Se realiza aplicando sobre la superficie una cola orgánica que se hace con cartilago -principalmente de conejo-. Ese colágeno se calienta y se sitúa sobre el dibujo para luego colocar gasas de algodón fuertes. Cuando se seca se tira de la pintura y se hace el arranque de esa superficie.
“Después ese arranque lo trasladas sobre una tela de gasa y tela de arpillería y con un adhesivo soluble al agua. Para volver a recuperar la pintura se retira la primera gasa con agua caliente”, precisa la restauradora del Prado sobre esta obra, que en concreto se trasladó a varios paneles de madera con entramados de travesaños reforzados con tela.
“Al final se queda como si fuera una pintura sobre lienzo”, señala López Villarejo, que junto a un equipo de ocho personas hizo en 2010 la restauración a la obra, situada en la sala 51C de la planta baja del museo con el tamaño original que tenía: de alrededor de cinco metros por cuatro y medio.
En ese proceso de restauración se hizo la limpieza de toda la superficie, “la eliminación de los repintes, y se hizo una técnica de estarcido, que hace simulando la textura de la piedra”. “La obra está en muy buen estado, solo tenía la pérdida de la figura del niño adorado por los reyes. Hay sospechas de que cuando la capilla estaba abandonada alguien la robara o esté en un anticuario”, dice la restauradora.
El hecho de que la ermita fuera usada como pajar y establo también podría tener que ver con que desparecieran del dibujo original dos apóstoles, ya que se abrió un agujero en el muro: se cree que para funcionar como respiradero.
La ermita de Vera Cruz, con Maderuelo al fondo. JOSÉ MARÍA SADIA
Sadia también pone de relieve el valor artístico de la obra, de la que se desconoce al autor aunque diversos análisis han establecido vínculos con pinturas aparecidas en los conjuntos de Santa María de Taüll y Casillas de Berlanga. Este experto en pintura románica también destaca de entre todas las representaciones la “escena del paraíso, que es una de las más icónicas de la pintura románica española”.
En la actualidad hay una réplica bastante bien lograda en la iglesia de Maderuelo, donde queda la sinopia, los restos de la pintura que hubo. “Cualquiera que visite la ermita verá los restos de la cabecera de las pinturas y a la derecha una reproducción idéntica a la del Prado. Fue una actuación para dignificar la ermita», asegura el periodista experto en arte románico, que pone en valor la buena suerte que corrió, no así como otras de importante valor. «Una serie de coincidencias hicieron que no acabara en EEUU».
Imagen de portada: Un visitante del Museo del Prado observa las pinturas murales de la ermita de Vera Cruz, que datan del siglo XII.SUSANA VERA
FUENTE RESPONSABLE: DINAMO Cultura. Madrid. España. Por Roberto Bécares. 31 de agosto 2022.
Un búcaro mexicano es uno de los elementos de “Las Meninas”, el enigmático cuadro que se encuentra en el Museo del Prado, España.
Si deseas profundizar en esta entrada; cliquea donde se encuentra escrito en “azul”.
Cada detalle del famoso cuadro‘Las Meninas’es intrigante: desde la historia de cada uno de los personajes hasta un pequeño búcaro en la escena principal del cuadro. Diego Velázquez terminó de pintar la obra en 1656. Es un cuadro a escala natural, sus dimensiones son de 3.18 metros de alto por 2.76 de ancho. La obra maestra esconde muchos misterios entre las pinceladas de Velázquez, como cerámica mexicana que solía ser ingerida por las jóvenes reales.
Al centro de la estática obra, hay una acción en curso. Una sirviente le ofrece a la infanta Margarita un jarro de cerámica en una bandeja de plata. La pieza de cerámica roja podría pasar desapercibida, como un ofrecimiento más de la servidumbre a la joven para la que trabajaba pero es mucho más que eso. Es una representación de los estándares de belleza, la influencia del Nuevo Mundo en el arte europeo y de las extrañas costumbres de los nobles de la época.
Un búcaro como símbolo de globalización
De acuerdo con el historiador Byron Ellsworth Hamann, la pieza de cerámica que aparece dado a la infanta Margarita, provenía del Nuevo Mundo. Según el experto, el búcaro tiene un inconfundible color rojizo que lo distingue de cualquier otro tipo de cerámica. El elemento es importante no sólo por su función estética, sino por la influencia que tuvo el continente americano en el arte europeo de la época.
La ingesta de búcaros
La bucarofagia era un hábito de las nobles de la época, es decir, comían barro cocido. Pero ¿por qué? Losbúcaros, o jarros pequeños, eran utilizados para aromatizar y enfriar el agua. Una vez que las mujeres habían terminado su contenido, comenzaban a devorar el recipiente. Aunque la ingesta de la cerámica provocaba efectos secundarios, eran los deseados por quienes practicaban bucarofagia.
Una de las consecuencias era una piel blanca, característica sumamente anhelada en la época. El consumo de cerámica provocaba anemia, lo que impedía una buena absorción del hierro. A pesar de que este método parece extraño y dañino para la salud, había algunos otros mucho más peligrosos. Solían, por ejemplo, untarse plomo, vinagre y agua en la piel. Las consecuencias de este método podían llevar a las mujeres a la muerte.
‘Las Meninas’ es una de las pinturas más importantes de la historia del arte mundial y, como lo prueban los estudios estéticos, cada vez que creemos que hemos resuelto sus secretos, hay algún otro que sale a la luz. Velázquez nunca dejará de sorprendernos.
Imagen de portada: BÚCARO EN LAS MENINAS
FUENTE RESPONSABLE: National Geographic en Español.
Sociedad y Cultura/Historia del arte/Pintura/Diego Velázquez/ Museo del Prado
Algunas obras maestras de la pintura desaparecieron sin dejar rastro entre 1936 y 1939.
Las guerras, además de las pérdidas humanas, conllevan otro tipo de destrucciones, incluso de tipo artístico. Durante la Guerra Civil, pese a los esfuerzos de muchos por salvar el tesoro patrimonial, algunas obras se perdieron para siempre. Estas son algunas de las que se han perdido para siempre entre 1936 y 1939.
La primera obra de Goya. Francisco de Goya dejó una muestra de su talento en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, en su Fuendetodos natal, la misma en la que fue bautizado.
Fue allí donde estuvo durante décadas guardada la que se ha considerado como la primera obra original de Goya, las únicas que se guardaban en la tierra natal del artista. Por desgracia, durante la Guerra Civil los bombardeos se ocuparon de destruir tanto el templo como lo que había en su interior.
Es el caso del conjunto goyesco que contaba con 24 metros cuadrados, un grandioso mural de temática religiosa y que estaba situado en el altar de las reliquias.
La escena principal era una representación de la venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y su aparición al apóstol Santiago y los convertidos. Lo único que ha llegado del conjunto son fotografías en blanco y negro. Recientemente la Diputación de Zaragoza llevó a cabo una reconstrucción digital de lo destruido.
Retrato de Maria Abadal, por Dalí. Es evidente que Salvador Dalí es célebre por ser uno de los pilares del surrealismo gracias a la creación de un imaginario propio basado en imágenes oníricas.
Sin embargo, Dalí también fue realista como demostró en muchos retratos. Eso es lo que demostró en una pintura de la que no se sabe nada desde la Guerra Civil. Es el titulado como “Retrato de Maria de Abadal” que Dalí realizó por encargo en 1927, aunque no lo completó hasta el año siguiente.
Es una de las grandes obras maestras del Dalí retratista que aprovecha también la ocasión para jugar con el espacio y plasmar un paisaje de masía mironiana. El hecho de que fuera un óleo sobre madera probablemente hizo que fuera más fácil su desaparición. Incluso se desconocen sus medidas.
Rafael Santos Torroella, el gran especialista en el artista ampurdanés, le dijo al autor de estas líneas que era probable que el cuadro hubiera sido víctima del fuego bélico, aunque también añadía que “la esperanza es lo último que se pierde”.
El segador, por Miró.El Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París, en 1937, es especialmente célebre por haber sido el primer hogar del “Guernica” de Picasso. Sin embargo, el conjunto de obras presentes en aquel espacio diseñado por Sert y en apoyo de una República herida de muerte sigue siendo hoy impresionante.
Además de Picasso, se contaba con Calder, Alberto, Buñuel o Miró.
Este último fue el responsable de una gran pintura titulada “El segador” y que podía rivalizar en cuanto a tamaño y fuerza con el mismísimo “Guernica”. Una vez concluida la Exposición Universal, la obra de 5,50 por 3,65 metros, viajó a España donde se perdió para siempre su rastro. En la actualidad se desconoce si fue destruida o simplemente extraviada.
Los Bayeu en la Moncloa. Si hay una saga familiar íntimamente ligada con Goya y su tiempo esa es la de los Bayeu.
El gran pintor aragonés se formó junto a esta familia, una de las más importantes de su tiempo en cuanto a encargos artísticos. Antes del estallido de la Guerra Civil, una sobresaliente muestra de su trabajo se guardaba en el Real Sitio de la Moncloa, un palacete situado en el noreste de Madrid y que en aquel tiempo pertenecía al Ministerio de Fomento.
Además de pinturas de los Bayeu, un depósito del Museo del Prado, el edificio también albergaba obras de José del Castillo o Antonio González Velázquez. Todo ello despareció para siempre en 1939.
En la actualidad el espacio ocupado por ese edificio lo ocupa el Palacio de la Moncloa, sede de la presidencia del Gobierno.
Imagen de portada: El desaparecido retrato de Maria de Abadal, por Salvador Dalí FOTO: FUNDACIÓ GALA-SALVADOR DALÍ.
FUENTE RESPONSABLE: La Razón. Cataluña. España. Por Víctor Fernández.
Sociedad y Cultura/España/Historia/Guerra Civil española/Goya, Joan Miró, Salvador Dalí/Palacio de la Moncloa/Artistas/Museo del Prado.
Andando tras tu encuentro... 