Gato Barbieri y la música del Tercer Mundo.

Desde el centro hacia los márgenes. Desde New York a la periferia. Leandro “Gato” Barbieri, el saxofonista argentino que unió dos mundos para crear uno nuevo: el free jazz y el brillo del bronce sobre ritmos indoamericanos. La sombra de Gato vuelve a escena con la publicación de una biografía firmada por Sergio Pujol. “Vincular el sintagma `Tercer Mundo´ al jazz, desde una perspectiva latinoamericana, fue un enorme aporte”, dice el autor en esta entrevista.

Voy a hinchar por la paz/ Por la alegría, por el amor/ Por las chicas bonitas/ Yo voy a hinchar, voy/ Por el verano, por el cielo azul/ Por el otoño, por la dignidad/ Por el verde lindo de ese mar/ Por las cosas útiles que se pueden comprar con diez cruzeiros/ Por Santo Tomás de Aquino/ Por mi hermano/ Por el Gato Barbieri/ Por mi amigo que sufre del corazón. 

Arriba, omitidos algunos versos, la canción con la que Jorge Ben construye su antología de apoyos inapelables. En la sucesión de sustantivos despega la figura de un músico que, de estar vivo, completaría 90 años el próximo 28 de noviembre. Leandro “Gato” Barbieri, el arquitecto de la música del Tercer Mundo

Gato solía recordar su amistad con Jorge Ben: Barbieri y Ben, sin embargo, no grabaron juntos. «Quedábamos para grabar, pero llegaba tarde, o a veces ni siquiera venía. Así era Jorge Ben. Pero era un genio, eh». Gato estaba súper conectado con la onda brasileña: en una época compartió piso neoyorquino con Naná Vasconcelos y Glauber Rocha

“Improvisábamos con Naná durante horas, mientras Glauber preparaba feijoada en la cocina. Y fue él, Glauber, quien me dijo que yo también era de una cultura pobre y marginada y que el jazz podía ser el vehículo para expresarlo. Que ser negro o tercermundista era la misma cosa; era estar al costado del mundo”, le dijo Barbieri a Diego Fischerman.

Su exigido corazón (“tuve problemas con el alcohol y las drogas”) y una brava ceguera no le impidieron tocar hasta sus últimos días en el Blue Note de Nueva York, mítico reducto del jazz.

Con Vasconcelos tuvo una fructífera relación. Era el choque de dos personalidades con tendencia a lo experimental; darle play a Amazonas, disco lanzado en 1973, para escuchar el trance y desconcierto que Naná propicia con sólo dos conceptos, sonido y experimento. Vasconcelos es el encargado del berimbau y las congas en Fénix, el disco que arbitrariamente (aunque no tan arbitrariamente) hemos elegido recomendar aquí. Junto al disco difundimos en esta oportunidad una novedad editorial.

La sombra del Gato vuelve a pestañear por tejados nocturnos: Sergio Pujol, escritor y ensayista, autor de -entre otros- Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina (Emecé), publicó recientemente Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo (Planeta). Se trata del rescate de una figura esquiva a símiles

El 19 de noviembre de 2015 fue distinguido con un Grammy a la Excelencia Musical. Fue el segundo Grammy de su vida; el primero lo recibió por la música de Último tango en París, trabajo que significó el salto -gatuno- de su carrera profesional.

¿Son esos “sonidos del Tercer Mundo» una elaboración consciente o acaso se trata de una obra en la que las huellas de la biografía se cuelan con evidencia? ¿Hay un estilo Barbieri o, por el contrario, su música es el resultado de una búsqueda constante de identidad? Inquietudes de este tipo trasladamos a Pujol. 

-Hay algo notable: yéndose muy joven de la Argentina termina grabando fuera “El arriero”, “Luna tucumana”, “Mi Buenos Aires Querido”, por nombrar a la ligera. Himnos de una autoría casi anónima cifrados en los términos de free jazz, la experimentación y el contraste evidente entre el saxo y el resto. Habiendo investigado su vida, ¿a qué podría atribuírsele esa especie de “nostalgia de repertorio”? 

Pujol- Por un lado, Gato vivió no sin conflicto el desarraigo. Sin el impulso de Michelle (su primera compañera) es probable que no se hubiera ido jamás de la Argentina. Seguramente, interpretar esos y otros temas de raíz argentina y latinoamericana fue un modo de “volver”, o de no terminar de irse del todo. Del mismo modo que amaba Newell´s –decía que el club era para él más importante que la Argentina-, el tango y el folclore jamás le fueron indiferentes; no los había practicado, su iniciación musical fue el jazz, pero estaban impresos, por así decir, en su memoria emotiva.

Por otro lado, la elección de ese material respondió a un fin político: hacer que las tradiciones “tercermundistas” ingresaran en el universo del jazz, del mismo modo que el pianista Dollar Brand partía en sus improvisaciones de temas folclóricos sudafricanos. ¿Qué otra cosa sino un enorme homenaje a la memoria del Che Guevara es el disco Bolivia? En todo caso, esa “nostalgia de repertorio” que señalas se manifestó más tarde, y de un modo paradójico, cuando volvió a tocar standards de jazz con Néstor Astarita y Carlos Franzetti en su último disco de estudio, poco antes de su muerte. Así volvió a la Buenos Aires de fines de los 50.

Para él era más “porteño” un tema de Miles Davis o de Coltrane que un tango, con la excepción de Piazzolla, lógicamente.

«Mi música es de todos los países. Por eso vienen a verme desde Rusia, desde Italia, desde Buenos Aires. Cuando toco yo el boliche siempre está lleno, ¿Entendiste?», le dijo Gato a La Nación.

Desde el centro mismo de la industria del jazz y el capitalismo, New York, ciudad en la que se instaló para siempre, Gato trabajó en la yuxtaposición de materiales: sobre ritmos de raíz, donde lo sudamericano se destaca, sobrevuela la sombra de su impronta y la crispación y apaciguamiento que su saxo intercala. 

La música del «Tercer Mundo» inició con un disco llamado precisamente The Third World, publicado por el sello Flying Dutchman. Para Pujol, las publicaciones de Flying Dutchman son lo mejor de Barbieri.

¿Qué significa Tercer Mundo? ¿Qué jerarquías diseña un hombre que se formó en la noche porteña de los años 50, saltó joven hacia Europa para finalmente instalarse en NY y hacer desde allí la música de los márgenes?

Son demasiadas -y entreveradas- preguntas. Sobre esa sinuosa bio trabajó Pujol, quien recuerda aquel día de la primavera de 1996 en que llamó desde Buenos Aires a NY y escuchó del otro lado, en un español neutro, digno de doblaje: “¿Aló…?”.

-Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina bucea en los orígenes locales y las figuras de una escena de lo más diversa, músicos que no siempre compartían concepciones. Como conocedor de ese espectro, ¿cuál es para usted el distintivo de Barbieri? 

Pujol- En primer lugar hay que decir que ningún músico de jazz argentino del siglo XX, con la sola excepción de Lalo Schifrin, se integró tan rápidamente a la escena del jazz internacional. Oscar Alemán fue un genio de la guitarra en la París de los años 30, pero nunca llegó a ser conocido en los Estados Unidos, y desde que regresó a Buenos Aires en 1940 su nombre sólo circuló entre expertos en el gypsy swing y la guitarra. Gato descolló junto a Don Cherry, impulsó la escena del jazz italiano de los años 60, participó en la Liberation Music Orchestra de Carla Bley y Charlie Haden –gran momento del free y el jazz moderno– y desde 1969 creó un estilo absolutamente personal. Haber logrado vincular el sintagma “Tercer Mundo” al jazz, desde una perspectiva latinoamericana, fue un enorme aporte. Hasta ese momento, nadie lo había hecho. Al menos de un modo tan contundente y personal. Gato impuso un sentido de “latinidad” jazzística diferente al del llamado latin jazz. 

“Mostró que se puede ser un jazzman “latino” más allá de la influencia afrocubana y caribeña”

Pincha el siguiente link para ver el vídeo. Muchas gracias.

Gato Barbieri – Tupac Amaru

Gato Barbieri – Tupac Amaru

Haciendo un repaso de las propuestas estéticas de Barbieri puede pensarse que 1974-1976 es una etapa de transición, el fin progresivo de su música de “Tercer Mundo” y el inicio de un tiempo vinculado al pop, al “easy listening».

El trabajo junto a Bernardo Bertolucci y el éxito de Último tango en París le abrió puertas, reventó candados. De la mano de su compañera Michelle, argentina con ciudadanía italiana, cercana a Pier Paolo Pasolini y vinculada con la creme intelectual de los sesenta, Gato consigue imprimir su apellido en los créditos principales de un film que sigue generando «cosas». 

Bertolucci entendió algo: la historia que quería contar necesitaba de la fibra y los vaivenes de la música, un leitmotiv que autorregula su intensidad y sugerencia a lo largo de la película. Algo similar comprendió Pino Solanas con Sur, donde la figura de Goyeneche y la música de Piazzolla justifican la cinta. 

¿Fue el Último tango el fin del Tercer Mundo?

En la edición de agosto de 2019, la Rolling Stone incluyó el disco El Pampero entre los diez álbumes de jazz más notables de la década de 1970.

-¿Cree que hubo un quiebre con el éxito comercial que significó Último tango en París, que lo posicionó en un lugar, podríamos decir, de confort? 

Pujol- La ruptura se produce recién en 1976, cuando firma con A&M y graba Caliente!, un disco de super producción en el que se observa un cambio en los arreglos y el repertorio. Obviamente el éxito internacional de Último tango en Paris lo vuelve muy conocido en todo el mundo, y eso le abre puertas, empezando por las del sello Impulse!, con el que graba la saga de “chapters” latinoamericanos. Pero no veo un quiebre entre lo que venía haciendo desde The Third World (1969) hasta Viva Emiliano Zapata (1974). La diferencia entre la etapa con Flying Dutchman (en mi opinión, la mejor de toda su carrera) y la que inicia en Buenos Aires en 1973 está en el hecho de que para la segunda decide convocar a músicos argentinos, varios del campo del folclore, como Domingo Cura, Antonio Pantoja y Raúl Mercado. Él decía poder trabajar mejor la cuestión rítmica con músicos argentinos. El giro pop se dará en la segunda mitad de los años 70. Efectivamente, su música se “ablandará”, alejándose de la escuela del free. Pero aun así, la fuerza y la brillantez de su sonido no llegarán a encajar del todo en la categoría “smooth”. Por otra parte, en los “vivos” siempre tocará algunos temas de la época de “Chapter One” y demás. Por ejemplo, “La China Leoncia…” o “El arriero”.

Después de Último tango… se sumó al catálogo de Impulse!, el sello donde Coltrane publicó sus mejores discos. Allí editó Chapter One: Latino América (1973), Chapter Two: Hasta siempre (1974), Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974) y Chapter Four: En vivo en Nueva York (1975).

¿Qué puede encontrar el aficionado al jazz en «Gato Barbieri. Un sonido para el Tercer Mundo»?

Pujol- Para el aficionado, el libro trae una narración bastante completa de las rutas musicales transitadas por Gato; algunas de ellas, sospecho, no estaban bien estudiadas hasta ahora. Es probable que más de uno cambie o modifique un poco la idea que tenía de la música de Gato. Pero me gustaría que el libro también llegara a un lector de intereses culturales amplios, no necesariamente aficionado al jazz. Al fin y al cabo, a lo largo de más de la mitad de su vida Gato tocó para esa clase de oyente.

Barbieri alcanzó lo que todo músico anhela: un sonido propio, personal: el sobrevuelo panorámico de su melodía sobre ritmos tan diversos como la zamba, el samba, la chacarera, el tango y todo lo que derivó de África en América. En ese vuelo panorámico, que intercala los espasmos de excitación y fiebre con tramos de distensión, está condensado el sonido que lo hace distinto a todos.

Disco completo en YouTube, aquí

*Sergio Pujol fue reconocido en 2007 por la Fundación Konex con el diploma al mérito por su labor en la investigación y el periodismo musical. Es autor de “Oscar Alemán: la guitarra embrujada” (Planeta, 2015).

Imagen de portada: El folk sudamericano y la música popular conjugada con la fiebre y la experimentación del free jazz. “Era una guerrilla musical y tenía que sonar así”, dijo Barbieri sobre sus sonidos tercermundistas.

FUENTE RESPONSABLE: Cba24.com.ar Por Franco Gatica. 11 de noviembre 2022.

Sociedad y Cultura/Música/Jazz/Homenaje/ El “Gato Barbieri”/ Entrevista.

 

The Beatles: Publican la primera toma de “Tomorrow Never Knows”.

The Beatles: Publican la primera toma de “Tomorrow Never Knows”.

El registro de audio estará incluido dentro del relanzamiento especial de Revolver. Escuchalo acá.

Como viene sucediendo con cada aniversario de sus discos, los Beatles anunciaron la salida de un box set especial de Revolver. Como adelanto, desde las redes de la banda compartieron la primera toma inédita de la canción “Tomorrow Never Knows” junto a un clip animado que muestra imágenes de la producción del mencionado LP.

Si deseas profundizar en esta entrada cliquea adonde está escrito en “azul”; así como en el link de la canción. Muchas gracias.

El registro de audio que acaban de lanzar, y que estará incluido dentro del relanzamiento especial de Revolver junto a muchas otras canciones y tomas más, se grabó el 6 de abril de 1966 en el Estudio Tres de los estudios EMI, que luego pasarían a llamarse Abbey Road Studios. Además, fue la primera sesión de grabación de la banda para el disco.

“No teníamos idea de la trascendencia de lo que estábamos haciendo”, recordó el ingeniero de grabación Geoff Emerick. “Todo parecía bastante divertido por una buena causa en ese momento, pero lo que creamos esa tarde fue en realidad el precursor de la música impulsada por el ritmo y los loops de hoy”.

“La etérea voz de John (alimentada por su micrófono a través de un altavoz Leslie giratorio) y los innovadores bucles de cinta de Paul convergen con el atronador patrón de batería de Ringo, el zumbido de la tamboura de George y un solo de guitarra al revés”, explica un texto en las redes de la banda.

En una entrevista con el medio NME en junio de 1966, Paul McCartney explicó el origen de la canción un mes antes de que se lance Revolver: “La hicimos porque, por mi parte, estoy harto de hacer sonidos que la gente puede afirmar haber escuchado antes“, explicó.

The Beatles – Tomorrow Never Knows (Take 1 / Audio)

Imagen de portada:The Beatles. Foto: © Apple Corps Ltd / Facebook de The Beatles.

FUENTE RESPONSABLE: INDIEHOY. Por Lucas Santomero.

Sociedad y Cultura/Música/The Beatles/Revolver.

El Revolver de The Beatles que no conocíamos: un vistazo exclusivo a la edición especial.

La próxima reedición del clásico psicodélico de 1966 está llena de revelaciones. Te decimos lo que incluye.

En el verano de 1966, The Beatles lanzó Revolver, un álbum tan adelantado a su tiempo que el mundo sigue intentando alcanzarlo. Los moptops se fueron y con ellos todas las versiones anteriores de la banda. Paul McCartney exploraba música y arte avant-garde. John Lennon leía el Libro tibetano de los muertos. George Harrison aprendía a tocar el sitar y el misticismo de la India. Ringo Starr tenía un pub en su sótano. Estaban listos para conmocionar al mundo –y a sí mismos– con su obra maestra. El resultado: Revolver, frecuentemente llamado el mejor álbum de rock jamás hecho.

Pero el mundo nunca lo ha escuchado. Porque en 2022, Revolver tiene mucho más de lo que alguna vez imaginamos. Este verano en Abbey Road, el legendario estudio de Londres al que los Beatles llegaron a llamar su hogar, Rolling Stone tuvo un tour privado y exclusivo sobre el álbum. Giles Martin, hijo del productor de la banda George Martin, reproduce las tomas que no usaron, así como la nueva mezcla del álbum más experimental de The Beatles.

Es ese álbum en el que la banda se propuso reinventarse desde cero, intentando psicodelia, música de cámara, raga, soul de Memphis. Como dice Giles Martin, “Revolver es un álbum en el que puedes escuchar cada una de las canciones y pensar ‘Ah, esta es la dirección que van tomar de ahora en adelante’ y equivocarte en todas. Los cuatro están en la misma etapa, madurando. Pero siguen siendo cuatro miembros individuales, con cuatro estilos eclécticos, y dispuestos a adentrarse en la misma ola. Y de eso se trata este álbum. Es un ‘¿Qué traes? ¿Qué tan loco es? Bueno, yo puedo traer algo aún más loco’”.

Esta versión de Revolver está llena de sorpresas. Por ejemplo, uno no esperaría que ‘Yellow Submarine’ traiga consigo una de las revelaciones más profundas y emocionales. Todos piensan que es una canción infantil que hicieron gracias a Ringo, pero el demo casero de John revela que empezó como una balada acústica y melancólica que recuerda a Plastic Ono Band. 

El que la confesión triste de John terminara siendo trabajada por Ringo hasta convertirse en la canción infantil favorita de todo el mundo… eso es este álbum. ¿Quién más podría tomar una simple idea a través de tantas evoluciones y que aún así resulte de manera tan perfecta? Solo The Beatles.

Apple Corps Ltd.

El nuevo Revolver será lanzado el 28 de octubre por Apple Corps Ltd./Capitol/Ume, siguiendo así las ediciones deluxe que han redefinido la obra de The Beatles en los años recientes: Sgt. Pepper en 2017, the White Album en 2018, Abbey Road en 2019, Let It Be y la miniserie Get Back el año pasado. Las nuevas mezclas en estéreo y Dolby Atmos de ‘Taxman’ salen hoy. Como pueden oír, el sonido mejoró mucho gracias a la tecnología de “de-mixing” desarrollada por el equipo de Peter Jackson para su documental del año pasado.

Pincha el link para ver el Trailer. Muchas gracias.

The Beatles REVOLVER Special Editions – Official Trailer

La edición Super Deluxe tiene 63 canciones en total, que incluyen el álbum original en estéreo, mono y Dolby Atmos, así tomas no usadas de sesiones de grabación, en 5 CDs, 4 LPs de vinilo y el vinilo de 7 pulgadas del EP Paperback/Rain, un sencillo de la era Revolver. También incluye un libro de tapa dura de 100 páginas con fotos y ensayos escritos por Paul McCartney (“en general, no es un mal álbum”), Giles Martin, el artista de la portada Klaus Voorman, la leyenda de hiphop Questlove, y el historiador Kevin Howlett. La edición Standard tiene las 14 canciones originales en CD, vinilo y digital.

La confianza de The Beatles –que nunca fue un problema para ellos– explotaba en Revolver, igual que su espíritu competitivo. En junio de 1966, antes de que cualquier persona hubiera escuchado ‘Tomorrow Never Knows’, Paul le dijo a NME “Lo hicimos porque yo, por mi parte, ya estoy harto de crear sonidos para que la gente después diga que ya los había oído”. (Cabe destacar el “yo, por mi parte”, muy ad hoc en Paul). 

Su amistad se volvió misteriosamente más cercana –estaban en el mismo canal, y todos los que los rodeaban podían notarlo–. Y su espíritu experimental se volvió contagioso. El ingeniero de 18 años Geoff Emerick transformó el sonido de la banda metiendo un suéter en la batería de Ringo. El productor George Martin rompía los límites de la grabación de estudio con cada día que pasaba: un ‘Taxman’ por aquí, un ‘Eleanor Rigby’ por allá, incluso un ‘Love You To’.

Todo en la música confirma que los Fans ya crecieron. Como dice Martin, “Cuando Paul se sentó conmigo y lo escuchó, me dijo ‘Este álbum son cuatro individuos colaborando’. Es la caída de la Beatlemanía. ‘La farsa de la Beatlemania ha mordido el polvo’, dijo alguna vez The Clash. En Revolver ya no son una bestia de cuatro cabezas. Tienen sus propios estilos. Pero no importa qué intenten, siguen siendo The Beatles. No hay una pizca de algo externo a The Beatles. No hay ninguna mujer en sus vidas que sea tan cercana como ellos lo son entre sí. Están juntos en la cama y ansían seguir juntos en la cama. Vienen de un tour y quieren hacer grandes álbumes”.

Fue un cambio de tono muy abrupto para George Martin, tras Get Back. “Cuando escuché las tomas que no habían usado en el álbum, después de haber hecho Get Back, pensé ‘oh, aquí está la verdadera diversión’. En Get Back, intentan llegar a un punto, tomar una bocanada de aire fresco, pero Revolver es justo ese aire fresco. Es entusiasmo sin fin. No hay ninguna visión post-apocalíptica. No ha habido ninguna pelea ni ningún reconciliamiento; nadie se había salido todavía”.

The Beatles en Abbey Road Studios durante la grabación de su álbum Revolver de 1966.. Apple Corps Ltd.

Los chicos discuten, como en la toma en la que molestan a Harrison por todo el tiempo que le toma pensar en títulos para las canciones. “Pero es gracioso que sea una discusión tan amigable, sabiendo lo que pasaría años después. Aún no había problemas en el paraíso”.

El álbum también marcó un distanciamiento entre The Beatles y sus días de gira. “¿Te imaginas qué tanto de Revolver nació de la frustración con las giras?”, pregunta Martin. “En el punto más alto y loco de la Beatlemanía, se refugian en el estudio; dicen ‘Encontremos un mundo diferente al cual ir, alejémonos lo más que podamos’. 

Por eso es que John quiere cantar ‘Tomorrow Never Knows’ en la cumbre de una montaña. Quería alejarse de los escenarios lo más que pudiera”.

Los Fans estaban cansados de correr a conciertos, sin oportunidad de explorar su música nueva en el escenario. Su gira de verano en Estados Unidos fue la última que hicieron, y estuvo plagada de agitación y protestas (una manifestación del Ku Klux Klan afuera de su concierto en Memphis atrajo a 8,000 personas). Martin piensa que eso fue parte importante de por qué iban a Abbey Road. “Ese era su lugar seguro”, dice. “Probablemente por la tensión que aumentaba con la Beatlemanía, y todo lo que pasaba en el 66. 

Eran una banda de pop metida en una botella de refresco (“pop” en inglés). Alguien la había agitado y los había sacado al mundo exterior. Es como si hubieran quitado la tapa y el contenido saliera a presión. Había tanto caos en el mundo exterior que debían refugiarse. Es ahí cuando creo que todo lo exterior a este edificio [Abbey Road] les empieza a parecer amenazante. Este era un santuario donde podían pasar el tiempo. Para Sgt. Pepper, pasaron aquí el doble de tiempo que para Revolver”.

La nueva mezcla de Giles Martin y Sam Okell va más allá de lo se ha hecho en otras ediciones Deluxe, gracias a la tecnología “de-mixing” desarrollada por el equipo de audio liderado por Emile de la Rey en la WingNut Films Productions Ltd. de Peter Jackson. 

Se creó para Get Back, buscando separar las voces individuales de cada integrante del audio de la grabación original. ¿Recuerdan la escena en la que, en medio de un alboroto de cafetería, se oyen las voces de John y Paul hablando con mucha emoción sobre George gracias a un micrófono escondido en una maceta? Pues hicieron lo mismo con la batería de Ringo. Suena genial.

Como explica Martin, “No hay nadie que pueda obtener un audio que se le acerque a lo que hace el equipo de Peter Jackson. Lo gracioso es que no dejan que nadie más lo use (quizá lo hagan en algún punto). Pero Peter es un fan tan grande de The Beatles que está dispuesto a ayudar. 

Y de cierta manera, me gusta que sea así: que The Beatles sigan usando tecnologías que nadie más usa. Es realmente revolucionario. La manera más simple en la que lo puedo decir es: es como si me dieras un pastel, y luego yo regreso contigo una hora después con harina, huevo, azúcar y todos los ingredientes para hacer ese pastel, sin nada de mezcla en ellos”.

‘Taxman’, por ejemplo, se grabó poniendo la batería, el bajo y la guitarra rítmica en un solo track. La tecnología que se usó para esta edición permite tener un track diferente para cada parte de la batería de Ringo: los toms, la caja, los hit-hats, etc. Nada se altera, claro, pero ahora podemos oír más de lo que la banda tocó el día que la grabaron. Puedes oír detalles perdidos en la mezcla, como la guitarra acústica en ‘For No One’, o los chasquidos de dedos en ‘Here, There, and Everywhere’.

El libro tiene un ensayo brillante de Questlove que habla sobre descubrir a la banda a través de su influencia que sacaron y tuvieron en la música afroamericana: el rap, el soul. Cuando escuchó los álbumes de The Beatles por primera vez, reconoció beats empleados en álbumes de Special Ed y de A Tribe Called Quest. Explora muy a fondo la fascinante conexión entre The Beatles y el hiphop, mencionando que “Todo el mensaje de ‘Taxman’ bien podría ser ‘Fuck The Police’”.

The Beatles llevaron ese espíritu creativo a cada detalle de Revolver, incluyendo la portada de su viejo amigo de Hamburgo Klaus Voorman. El libro incluye un fragmento de su novela gráfica, birth of an icon REVOLVER. “No me dieron ninguna indicación sobre lo que tenía que hacer”, le mencionó Voorman a Rolling Stone en una llamada desde Múnich. 

“Me dijeron ‘Klaus, ven al estudio, escucha la música y después vemos qué se te ocurre’”. Como todos, Voorman quedó pasmado por lo que oyó. “Rubber Soul ya era un álbum realmente fantástico. Y también me gusta la foto de esa portada. Pero ahora tienes ‘Tomorrow Never Knows’, con platillos sonando, y tracks acelerados, y guitarras en reversa, y pájaros aleteando. Todo es demasiado loco. Me sentí abrumado cuando oí las canciones y pensé ‘oh, Dios, ¿cómo voy a diseñar la portada para eso? Es un paso gigantesco en una dirección completamente nueva » ‘.

Pero su arte para la portada estuvo a la altura. “Les dije ‘Chicos, vayan a sus casas y encuentren todas las fotos de ustedes que tengan en sus cajones. De buena o mala calidad, denmelas todas’”. 

Dibujó bocetos de las caras de los integrantes y los llenó de detalles, como John saliendo del cabello de George, o sentándose en su propia oreja, usando un traje de caballero medieval. El artista está particularmente orgulloso de su trabajo con la cara de John. “Tiene unos ojos en forma de almendra. Y tiene esas fosas nasales tan llamativas. Su nariz es simplemente increíble”.

Te traemos un desglose de ocho momentos reveladores en la nueva edición Deluxe de Revolver:

Caja original: ‘Taxman’ y ‘Your Bird Can Sing’. Calderstone Productions Ltd

Rain’ (toma 5, velocidad real)

The Beatles lograron ese sonido psicodélico de ensueño en el B-side de ‘Paperback Writer’ grabando el track de instrumentos muy rápidamente y después ralentizando. Pero no hay manera de estar listo para la conmoción que llega al escucharlos tocándola a su velocidad original: Ringo se convierte en los cuatro Ramones al mismo tiempo. Los beatlemaniacos siempre se han maravillado con la batería de ‘Rain’ –como él mismo dijo, “Me conozco a mí y la manera en la que toco, y después está ‘Rain’”. Fans de Rigo, regocíjense.

‘Yellow Submarine’ (grabaciones 1 y 2 de la composición)

Prepárense: todo lo que creíamos saber de ‘Yellow Submarine’ está equivocado. Todo el mundo está de acuerdo en la historia oficial de su origen –una cancioncilla de Paul hecha de manera apurada con unos cantos infantiles de Ringo que John apenas toleraba–. Pero no se sorprendan si sueltan una lágrima cuando escuchen a John cantando. El coro era de Paul, pero las estrofas empezaron con John en un tono de confesión, jugando con su guitarra al estilo folk. Canta “In the place where I was born / No one cared, no one cared / And the name that I was born / No one cared, No one cared” [“En el lugar donde nací / A nadie le importó, a nadie le importó / Y el nombre con el que nací / A nadie le importó, a nadie le importó”]. El demo, que estaba en la grabadora de su casa, es una balada desgarradora sobre la infancia, un punto medio entre ‘Julia’ y ‘Strawberry Fields Forever’.

“No tenía idea de eso hasta que empecé a esculcar las tomas que no había usado”, dice Martin. “Era algo de Lennon y McCartney. Le dije a Paul, ‘Siempre había creído que era una canción que habías escrito y se la habías dado a Ringo, y que John decía algo como ‘Oh, jodido ‘Yellow Submarine’’. Pero no es así. Parece una canción de Woody Guthrie. Aunque es hermoso, de cierta manera, que haya tanta profundidad detrás de las canción”. De igual manera, qué horror imaginar un mundo sin la versión de Ringo. “Cuando escuchas las tomas que no usaron, incluso cuando conoces la bella versión de John, entiendes por qué la terminó cantando Ringo”, dice Martin. “Y aceptémoslo, fue la decisión correcta”.

‘Eleanor Rigby’ (discurso antes de la toma 4)

George Martin ensaya ‘Eleanor Rigby’ con los músicos clásicos, traduciendo para ellos y para Paul. Le preguntan al miembro de la banda si deben usar vibrato en las cuerdas, pero él le pasa la pregunta a Martin, quien decide que el vibrato le daría una dulzura no deseada a la canción. “Hagámoslo sin el vibrato, entonces”, dice. “Solo usemos el vibrato si tiene algo que decir”. Qué manera tan perfecta de resumir la filosofía de esta producción. Martin siempre evitó agregar cosas que sobraran, lo cual dice mucho sobre cómo Revolver se convirtió en el gran álbum que es.

‘Love You To’ (toma 7)

Este himno de las tablas y el sitar de George toma una nueva dimensión, en la que Paul canta una armonía delicada. Le agrega un poco de ligereza a la canción, pero puede notarse que dicha ligereza no quedaba muy bien con esta pieza austera. Trabajar tan duro en la parte de la armonía, solo para desecharla cuando no funciona: ahí está la sabiduría de The Beatles.

‘For No One’ (toma 10)

Ringo pregunta “¿Qué?, ¿entonces lo dejo como está? ¿No hago nada más?”. Paul lo presiona: “No, ¡sí hazlo!”. Ese momento resume toda la misión creativa de Revolver. Como se pueden imaginar, escuchar a los dos únicos dos Beatles sobrevivientes en una versión instrumental de piano y batería de ‘For No One’ es un golpe emocional bastante fuerte.

‘I Want to Tell You’ (toma 4)

George tenía una tendencia a atorarse con los títulos de las canciones. Tras escribir ‘Love You To’, la llamó ‘Granny Smith’ por mucho tiempo porque no podía pensar en ningún otro nombre. ‘I Want to Tell You’ es una de sus mejores canciones, pero es demasiado obvio que el título iba a ser ‘I Want to Tell You’. (Y este es el tipo que se burló de Paul por ‘I’ve Got a Feeling’). Cuando Martin pregunta “¿Cómo se llama, George?”, el resto se carcajea. John menciona “¡‘Granny Smith, parte dos’!”. Incluso el diplomático de Ringo participa: “‘Tell You’, ese es un buen nombre. ‘Tell You’”.

‘Here, There and Everywhere’ (toma 6)

Macca lleva un solo de guitarra a través de su canción de amor interminable, sin las armonías susurrantes de los demás. De alguna manera, escucharlo tocar en esta versión confirma que ‘Here, There and Everywhere’ es la mejor balada de Paul. Ninguna se le acerca.

‘And Your Bird Can Sing’ (primera versión con risas y la toma 2)

John siempre descartó esta gema satíricamente conmovedora –lo cual era característico de él cuando se asustaba por cuánto lo exponía una canción–. Anthology 2 ya tenía una versión de la amada toma que incluye las risas, pero esta tiene una versión con otro dueto vocal, y una que son puras carcajadas: 144 segundos de John y Paul frente a frente, con los audífonos puestos, muriendo de risa. Imaginen la alegría de ser la mitad de ese dúo. Justo así se siente toda esta edición Deluxe de Revolver.

Imagen de portada: The Beatles en Abbey Road Studios durante la filmación de los videos de ‘Paperback Writer’ y ‘Rain’. 19 de mayo de 1966. APPLE CORPS LTD.

FUENTE RESPONSABLE: Rolling Stone en español. Por Rob Sheffield. 

Sociedad y Cultura/Música/The Beatles/Revolver

 

The Beatles publican su ‘Revolver’.

El 5 de agosto de 1966, hace hoy 56 años, el cuarteto de Liverpool más famoso de la historia habría de lanzar al mercado Revolver, el séptimo disco de los Beatles en apenas tres años de trayectoria. Mediada la década de los 60 y con la irrupción de otras bandas como los Beach Boys o los Rolling Stones, el sonido de la banda británica no dejaba de evolucionar.

¿Qué supuso Revolver para la historia de The Beatles?

Poco después del lanzamiento de Revolver, los Beatles tomaron la decisión de abandonar los escenarios. Hasta entonces y desde su fulgurante aparición, el cuarteto conformado por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr había encandilado a todo el mundo a lo largo de numerosas giras y seguía el modelo reinante en la distribución discográfica de su época, heredera de la forma de trabajar de los grandes del rock & roll: la edición de sus singles venía sucedida por la publicación de álbumes llenos de éxitos como lo fueron el Please Please Me, el A Hard Day’s Night o el Help!

Ya con el lanzamiento de Rubber Soul, en diciembre de 1965, The Beatles habían comenzado a trabajar en un sonido más alejado del pop de sus comienzos y próximo a la psicodelia que habían importado de sus viajes a Asia, con un sustancial giro en el sistema de producción de los álbumes. Una vez fuera de los escenarios, los cuatro de Liverpool se encerraron en su estudio para perfeccionar la coherencia interna de cada uno de sus discos: Revolver, en este sentido, es el magnífico anticipo de dos obras impecables como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y The White Album, los dos álbumes que The Beatles habrían de grabar antes de que la solidez del grupo comenzase a tambalearse a finales de la década.

¿Por qué Revolver?

Aunque en primera instancia el nombre del séptimo álbum de The Beatles remita al arma de fuego, lo cierto es que la importancia de la coherencia interna del disco también fue clave en este sentido: después de barajar diversas opciones para el título, los músicos de Liverpool se decantaron por hacer referencia al movimiento continuado en círculo del vinilo al reproducirse, un movimiento giratorio denominado revolving en inglés. Para la historia quedaron baladas de McCartney tales como For No One, Eleanor Rigby o Here, There and Everywhere, amén de los graves de Ringo entonando la mítica Yellow Submarine. También fue en Revolver donde las composiciones de George Harrison comenzarían a ganar más peso, manifestando su altura como músico frente al predominio, en los primeros discos, del dúo Lennon/McCartney.

La tapa censurada de The Beatles Yesterday and today con 3 canciones de Revolver

Imagen de portada: Vinilo  “Revolver”

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Paca Pérez. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 5 de agosto 2022

Sociedad y Cultura/Música/The Beatles/”Revolver”

Alfredo Lepera: 5 canciones únicas

Lepera es uno de los grandes poetas del tango.

Instrucciones para recordar los 24 de junio de cualquier año:

Sin Amargura pero en plena Evocación, ir por el Caminito soleado En los campos en flor, Cuesta abajo y en Silencio. Aprovechar un poco del Sol Tropical en la Mañanita de Sol, comerte quizás una Criollita (decí que sí) en Soledad y Volver a pensar en los Viejos Tiempos.

Confiar siempre en el viento (porque oye tu lamento) y aunque sea dolor cuando no está, saber que ríe la vida si sus ojos negros te quieren mirar.

Último paso: Recordar siempre a Alfredo Le Pera, el gran poeta del tango.

Por eso va un Top 5 caprichoso de sus mejores letras.

Si deseas escuchar estos grandes temas de música ciudadana; cliquea en cada enlace. Muchas gracias.

5- CARRILLÓN DE LA MERCED

Yo no sé por qué extraña

razón te encontré,

Carrillón de Santiago

que está en la Merced,

con tu voz inmutable,

la voz de mi andar,

de viajero incurable

que quiere olvidar.

Milagro peregrino

que un llanto combinó.

Tu canto, como yo,

se cansa de vivir

y rueda sin saber

dónde morir…

Penetraste el secreto

de mi corazón,

porque oyendo tu son

la nombré sin querer.

Y es así como hoy sabes

quién era y quién fue,

¡la que busco llorando

y… que no encontraré!

Mi vieja confidencia

te dejo, Carillón.

Se queda en un tañir,

y al volver a partir

me llevo tu emoción

como un adiós.

Edmundo Rivero – Carillón de la Merced (con orq. Héctor Stamponi)

4- SUERTE NEGRA

Dicen que jurar en vano

es maldad que se castiga,

pero en su pecho inhumano

hay crueldad y me mintió.

Con su sonrisa más fina

me dijo: «Te quiero yo»,

y una noche de neblina

con un viejo se fugó.

Ayer me fui al cementerio

con mi pena a terminar,

pero yo soy de suerte tan negra

que no quisieron dejarme entrar.

Carlos Gardel – Suerte Negra. Tangocity.com

3- AMARGURA

Me persigue implacable

su boca que reía,

acecha mis insomnios

ese recuerdo cruel,

mis propios ojos vieron

cómo ella le ofrecía

el beso de sus labios

rojos como un clavel.

Un viento de locura

atravesó mi mente,

deshecho de amargura

yo me quise vengar,

mis manos se crisparon,

mi pecho las contuvo,

su boca que reía

yo no pude matar.

Fue su amor de un día

toda mi fortuna,

conté mi alegría

a los campos y a la luna.

Por quererla tanto,

por confiar en ella,

hoy hay en mi huella

sólo llanto y mi dolor.

Doliente y abatido

mi vieja herida sangra.

Bebamos otro trago

que yo quiero olvidar,

pero estas penas hondas

de amor y desengaño

como las yerbas malas

son duras de arrancar.

Del fondo de mi copa

su imagen me obsesiona,

es como una condena

su risa siempre igual,

coqueta y despiadada

su boca me encadena,

se burla hasta la muerte

la ingrata en el cristal.

Amargura

2- CUANDO TU NO ESTÁS

Solo en la ruta de mi destino

sin el amparo de tu mirar,

soy como un ave que en el camino

rompió las cuerdas de su cantar.

Nace la aurora resplandeciente,

clara mañana, bello rosal,

brilla la estrella, canta la fuente,

ríe la vida, porque tú estás.

Cuando no estás la flor no perfuma,

si tú te vas, me envuelve la bruma;

el zorzal, la fuente y las estrellas

pierden para mí su seducción.

Cuando no estás muere mi esperanza,

si tú te vas se va mi ilusión.

Oye mi lamento, que confío al viento,

todo es dolor cuando tú no estás.

Cuando tu no estas (Gardel) – Roberto Goyeneche

1- EL DÍA QUE ME QUIERAS

Acaricia mi ensueño

el suave murmullo de tu suspirar,

¡como ríe la vida

si tus ojos negros me quieren mirar!

Y si es mío el amparo

de tu risa leve que es como un cantar,

ella aquieta mi herida,

¡todo, todo se olvida..!

El día que me quieras

la rosa que engalana

se vestirá de fiesta

con su mejor color.

Al viento las campanas

dirán que ya eres mía

y locas las fontanas

me contarán tu amor.

La noche que me quieras

desde el azul del cielo,

las estrellas celosas

nos mirarán pasar

y un rayo misterioso

hará nido en tu pelo,

luciérnaga curiosa

que verá…¡que eres mi consuelo..!

Recitado:

El día que me quieras

no habrá más que armonías,

será clara la aurora

y alegre el manantial.

Traerá quieta la brisa

rumor de melodías

y nos darán las fuentes

su canto de cristal.

El día que me quieras

endulzará sus cuerdas

el pájaro cantor,

florecerá la vida,

no existirá el dolor…

La noche que me quieras

desde el azul del cielo,

las estrellas celosas

nos mirarán pasar

y un rayo misterioso

hará nido en tu pelo,

luciérnaga curiosa

que verá… ¡que eres mi consuelo!

El dia que me quieras – Mercedes Sosa

Yapa: la poesía de Amado Nervo que inspiró a Lepera

Imagen de portada: Alfredo Lepera (Archivo)

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Malena; nombre del tango. 27 de junio 2022.

Sociedad y Cultura/Argentina/Música/Tango/Alfredo Lepera/Carlos Gardel

Los lémures indri poseen habilidades musicales que se creían únicas de los humanos.

¿Y si nuestras habilidades musicales son parte de un legado evolutivo que compartimos con los lémures?

Si deseas conocer mas sobre este tema; cliquea por favor donde este escrito en “negrita”. Muchas gracias.

El indri (Indri indri) es el lémur más grande de Madagascar, de donde son endémicos. A diferencia de otras especies de la familia, un adulto puede alcanzar hasta 68 centímetros de largo y pesar 10 kilos, con piernas largas y una cola corta que le permiten desplazarse entre los árboles con facilidad. 

Sin embargo, al margen de su apariencia, los indri son fácilmente reconocibles por sus vocalizaciones agudas que varían de grupo en grupo y comúnmente se realizan en dueto o bien, en familia, provocando coros armonizados. 

De ahí que también sean conocidos como ‘primates cantores’ y aunque sus voces forman parte de los sonidos habituales en la selva tropical y los saberes ancestrales de la isla, un estudio pionero acaba de descubrir que poseen habilidades musicales que se creían únicas en los humanos.

indri lémures

Foto: Getty Images

Un árbol evolutivo de rasgos musicales 

Según Andrea Ravignani, del Instituto Max Planck de Psicolingüística y coautor del estudio que se dedica a investigar las bases biológicas del ritmo y la producción de sonidos, el interés en comprender cómo evolucionó la musicalidad no se limita a nuestra especie.

A lo largo de doce años, Investigadores de la Universidad de Turín se internaron en la selva tropical de Madagascar con el objetivo de grabar el canto de 20 grupos distintos de indris en su hábitat natural. Después de analizar sus vocalizaciones, el equipo descubrió que a pesar de las diferencias en el tempo entre el canto de machos y hembras, todos poseían el mismo ritmo. 

indri canto

Foto: Getty Images

No sólo eso. Las grabaciones demostraron la primera prueba de un ritmo universal en un mamífero no humano: mientras algunas vocalizaciones poseían un ritmo de 1:1 con intervalos de duración idéntica, otras tenían un ritmo de 1:2, ambos considerados comunes en los ritmos elaborados por nuestra especie e incluidos en canciones fácilmente reconocibles, independientemente de su velocidad.

“¿Por qué otro primate iba a producir ritmos categóricos «similares a la música»? La capacidad puede haber evolucionado de forma independiente entre las especies cantantes, ya que el último ancestro común entre los humanos y el indri vivió hace 77,5 millones de años”, explica Chiara de Gregorio, autora principal del estudio a propósito de la hipótesis de que esta habilidad rítmica sea parte de un legado evolutivo que compartimos con los indris.

Además de la comunicación, el ritmo puede haber surgido como un elemento clave para “facilitar la producción y el procesamiento de las canciones, o incluso su aprendizaje”. De ahí que la búsqueda de rasgos musicales en otras especies sea un pilar para, en palabras de Ravignani, construir un ‘árbol evolutivo’ de rasgos musicales, que nos ayude a entender cómo se originaron y evolucionaron las capacidades rítmicas en los humanos.

Imagen de portada: Gentileza de

FUENTE RESPONSABLE: NATIONAL GEOGRAPHIC. Por Alejandro López.Octubre 2021

África/Evolución/Lémures/Música

Notable!!

Tony Bennett, 96 años quien padece Alzheimer y no reconoce siquiera a su familia, graba este tema con Lady Gaga que saca lo mejor de él. Y el reconoce muy bien su propósito. Para reflexionar y ver siempre el vaso medio lleno…Que tengan un maravilloso jueves. Abrazo a tod@s!