Él es Elliott Tanner, un niño de 13 años que acaba de obtener su título universitario en física.

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¿Qué hace un niño de 13 años? Lo más lógico podría ser pensar que va a la escuela y juega a los videojuegos con sus amigos. Sin embargo, a veces nos topamos con excepciones y aquí presentamos a un niño que se dedicó a resolver ecuaciones complejas.

Se trata de Elliott Tanner, quien comenzó la universidad a los 9 años y se graduó con su primer título, un Asociado de Ciencias en Matemáticas, del Normandale Community College a los 11 años. El 12 de mayo de 2022, Elliott se graduará en la Universidad de Minnesota con una licenciatura en Física con especialización en Matemáticas a los 13 años. Ahora está listo para iniciar un doctorado.

«Me siento extasiado», dijo Elliott, residente en Minnesota, a Live Science. «Es una experiencia verdaderamente surrealista».

El 12 de mayo de 2022, Elliott se graduará en la Universidad de Minnesota con una licenciatura en Física con especialización en Matemáticas. (Crédito: Michelle Tanner).

Los padres de Elliott están «increíblemente orgullosos» del trabajo duro y la dedicación que demostró para obtener su título a una edad tan temprana y se alegran de que se haya convertido en una inspiración para mucha gente. «Aunque tiene una capacidad asombrosa para aprender, también es un ser humano amable y divertido», dijo Michelle Tanner, la madre de Elliott, a Live Science. «Nos inspira a ser mejores personas cada día».

Cuando los padres de Elliott reúnan los fondos necesarios, el planea empezar un doctorado. En el futuro aspira a ser profesor en la Universidad de Minnesota y convertirse en un experto en física teórica de alta energía, el estudio de los bloques de construcción más elementales de la materia y las fuerzas fundamentales entre ellos. «No veo la hora de empezar», dijo.

Desde muy pequeño mostró características de un superdotado; con tan solo 3 años mostraba unas habilidades lingüísticas y matemáticas extraordinarias. Cuando sus padres lo matricularon al jardín a los 5 años, lo tuvieron que sacar con rapidez porque definitivamente la experiencia académica tradicional no era para él. Aun cuando trataron de acoplarlo al plan de estudios de sus compañeros, Elliott progresaba a un ritmo impresionante.

«Elliott acabó aprendiendo y consumiendo información más rápido de lo que nosotros podíamos proporcionarle», dice Michelle Tanner. «Su habitación estaba llena de libros de texto que leía inmediatamente». A menudo elegía gastar el dinero de su cumpleaños en libros en lugar de juguetes o juegos, añadió.

A los 9 años, Elliott ya había completado casi todo el programa tradicional de la escuela secundaria, y sus padres lo inscribieron en su colegio comunitario local. Dos años más tarde, cuando tenía 11, Elliott se transfirió a la Universidad de Minnesota para comenzar a estudiar física y matemáticas.

«Estar expuesto a personas tan apasionadas por la física como él ha sido increíblemente gratificante para él», dijo Tanner. «Satisface su mente poder sumergirse profundamente con otros a su nivel y aprender de científicos increíbles».

Ahora, el niño prodigio ya tiene su título universitario y ha sido aceptado en el programa de doctorado en física de la Universidad de Minnesota. Lamentablemente el programa no incluye el gasto financiero que requiere. Se estima que todo el programa de doctorado costará alrededor de $ 90,000 para completar. Hay una campaña para apoyar a Elliott, puede hacerlo en la página de GoFundMe.

Elliott pasará a la lista de los licenciados más jóvenes del mundo. Aunque parezca increíble, el récord lo tiene Michael Kearney. Según la BBC, a los 10 años Kearney obtuvo una licenciatura en antropología y entró en el Libro Guinness de los récords mundiales como el graduado universitario más joven de la historia, una hazaña extraordinaria que sigue sin ser superada hasta el día de hoy.

Imagen de portada: Elliott Tanner frente a una pizarra llena de ecuaciones complejas que resolvió. (Crédito: Michelle Tanner).

Enseñame de Ciencia. Física. Por Brandon Córdova.Mayo 2022

Sociedad y Cultura/Física/Guinness World Records

Dalí se encuentra con Alicia en el país de las maravillas

¿Te imaginas a Salvador Dalí recorriendo junto a Alicia el país de las maravillas?

Pues algo así ocurrió en 1969. Un editor de Random House le encargó a Dalí que ilustrara una edición limitada de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas.

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El ejemplar fue único porque unía a Dalí y Lewis Carroll, dos genios que con su obra exploraron los sueños y la mente. Desafortunadamente esa edición solo la consiguieron los coleccionistas.

Edición de aniversario

Pero años después, en el 150 aniversario del nacimiento de Alicia, Princeton University Press lanzó una edición conmemorativa con un precio más accesible. Este ejemplar incluye las ilustraciones que Dalí creó en dicho año.

Las pinturas originales, una para cada capítulo, fueron elaboradas con gouache. La portada es un aguafuerte a cuatro tonos firmado por el artista. 

Las 13 piezas se encuentran actualmente en la Galería William Bennet en Nueva York.

La historia de Alicia de por si es bastante surrealista, pero el encuentro con Dalí la hace mucho más interesante.

Las imágenes seguramente se contraponen a las referencias visuales que tenías del cuento. Los personajes del Dalí son mucho más abstractos y por supuesto aparecen sus icónicos relojes.

Además, esta edición cuenta con material extra: una introducción de Marcos Burstein que explora la relación entre el escritor y el artista, y la investigación de Thomas Banchoff que encuentra matemáticas en las ilustraciones.

Es así que el libro, narración e imagen, logra acercarnos los reinos del inconsciente. Por eso creemos que perseguir al conejo blanco de la mano de Dalí representará una doble aventura.

«No quiero caminar entre locos», dijo Alicia. «Oh, no puedes hacer nada», le respondió el gato, «todos estamos locos aquí».

Imagen  de portada: Gentileza de Pinterest

FUENTE RESPONSABLE: FAHRENHEITmr Magazine. Abril 2022

Sociedad y Cultura/Alicia en el país de las Maravillas/Lewis Carroll/Salvador Dalí

 

 

Péndulo utilitario

Noche
como tantas
en qué
me sumerjo
dentro de los
suburbios
de la misteriosa
ciudad,
acá si
es donde
se respira
en compañía
de esos olores,
que definen
la pobreza
más descarnada.

Pero
para la
inmensa
mayoria,
ese es 
un lugar
que prefiere
evitar,
porque
resulta incómodo
hacer visibles
a los
que nada tienen.

Los medios
distraen
y el vulgo 
compra
según
su conciencia,
porque
ello ayuda
a pensar
en un mundo
irreal mediatizado
que sólo
es un invento.

Sobre ellos
y en su miseria,
se posa
la mirada
cínica cómo
mero estigma,
para decirles
en silente
discurso,
de que no
solo no
son iguales,
sino que jamás
lo serán.

Son solo
una masa
espectral,
realidad
vergonzante,
que ee convierte
en juguete
de la puja
de los
que tienen
la sartén
por el mango
y el mango,
también.

Prisioneros
aunque
no inocentes
se saben,
pero se entregan
dócilmente
a aquellos
imbeciles de turno,
porque cruje
el estómago,
y la dignidad
no evita
el hambre..

De sus
necesidades,
seguirán
les promesas
una y otra vez,
que se repetirán
en toda
blasfema
y futura elección.

La rueda
seguirá girando
pero siempre
se detendrá,
solo del lado
de la banca.

El experimento que puso a prueba la técnica de sueño de Salvador Dalí para ser más creativo (y su fascinante resultado).

El artista catalán Salvador Dalí se esforzaba mucho para ser excéntrico… hasta a la hora de dormir.

Y se aseguraba de que el mundo se enterara.

Por eso sabemos, por ejemplo, que «su método para ir a trabajar no es el de un mortal común», según explicaba el pie de foto original de la imagen de 1942 que ven arriba.

«Se acuesta en un sofá perfumado en su estudio con un puñado de lápices. Luego se le deja caer perfume en los párpados para influir en el carácter de sus sueños, porque los sueños son la materia de la que está hecho el surrealismo».

Aunque a veces no eran los sueños sino la interrupción del sueño mismo lo que para él era clave.

En su libro «50 secretos mágicos para pintar» de 1951, recomendó las «microsiestas» como motor de arranque para la creatividad.

Su método, que llamó «dormir con una llave», constaba de 5 pasos:

  • Siéntate erguido en un sillón con apoyabrazos.
  • Sostén una llave de metal pesado en tu mano.
  • Coloca un plato de metal boca abajo debajo de la mano que sostiene la llave.
  • Permítete irte a dormir. Cuando eso suceda, soltarás las llaves, que golpearán el plato y producirán un gran ¡CLANG!
  • Despierta y felicitate por haber logrado una microsiesta.

Aseguraba que así el artista se sentiría revitalizado física y psíquicamente.

La fórmula no era del todo original.

Sin los brazos de Morfeo.

Aristóteles fue uno de los primeros en ensalzar las virtudes de este tipo de siestas, llamadas hipnagógicas, palabra que describe ese momento de tránsito entre la vigilia y el sueño.

Creía que tenían el poder de despertar la inspiración y la genialidad pues «a menudo, cuando uno ya está dormido, hay algo en la conciencia que declara que lo que entonces se presenta no es más que un sueño».

Thomas Edison durmiendo bajo un árbol

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

«Se dice que Thomas Edison duerme solo cuatro horas por noche», decía la leyenda publicada con esta foto en 1921. «Eso puede ser cierto, pero ahora sabemos que también duerme durante el día».

Por su parte, Thomas Edison, quien cambió para siempre la forma en que dormimos al inventar la bombilla eléctrica, pensaba que dormir era el enemigo de la productividad, una pérdida de tiempo y «una herencia de nuestros días de cueva».

No obstante, tomaba en secreto microsiestas, como atestiguan varias fotos, y señalaba también que en ese estado semi lúcido su mente se inundaba de imágenes.

Y varios grandes pensadores han practicado la siesta hipnagógica, entre ellos Albert Einstein quien, a pesar de que dormía al menos 10 horas por la noche, también tomaba siestas durante el día.

Algunas eran microsiestas y para asegurarse de que lo fueran, varias fuentes afirman que se valía del mismo truco que más tarde usaría Dalí, sólo que en vez de una llave, sostenía un lápiz o una cuchara para que su ruido al caer lo obligara a abandonar abruptamente los brazos de Morfeo.

Ahora, dado que el punto no es tanto descansar sino despertar la genialidad, la pregunta es…

¿Funcionan?

Albert Einstein dormido

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

«El famoso físico alemán durmiendo la siesta en su patio de Berlín, a pesar de la amenaza nazi, en octubre de 1933» fue el comentario que acompañó esta foto.

Eso es lo que intrigó a un equipo de investigadores del Instituto del Cerebro de París, así que diseñaron un experimento para poner a las microsiestas a prueba.

Reclutaron a 103 participantes saludables, capaces de quedarse dormidos fácilmente, y les pidieron que evitaran los estimulantes y que durmieran un poco menos la noche anterior al experimento.

Ese día, les presentaron 10 problemas matemáticos: eran cadenas de 8 dígitos pero a la última le faltaba el último dígito. Para descubrir cuál era, les dieron dos reglas que debían aplicar paso a paso.

Lo que no les dijeron fue que había una tercera regla oculta; si la descubrían podían solucionar los problemas muchísimo más rápido.

El secreto era que ese octavo dígito faltante era siempre el mismo que el resultado del segundo paso en la secuencia.

Dibujo de hombre con cabeza abierta y muchas cosas bonitas saliendo de ella

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

Como la creatividad implica originalidad y utilidad en el contexto, si descubrían esa regla oculta estaban siendo creativos pues sin recibir instrucciones para resolver el problema de esa manera, habrían encontrado una estrategia novedosa y útil.

Pero lo que realmente le interesaba a los investigadores era lo que ocurriría después de un descanso de 20 minutos en el que les pidieron que se relajaran o incluso se durmieran.

Los sentaron en sillas cómodas semi reclinadas, con los ojos cerrados, en una habitación oscura.

Para aislar el estado de hipnagogia o N1, que dura apenas unos minutos antes de que la persona se duerma más profundamente, les pidieron que sostuvieran un vaso en la mano y que si este se les caía, reportaran en voz alta su flujo de pensamientos justo antes de que se les cayera.

Además, los investigadores monitorizaron las ondas cerebrales para distinguir las diferentes etapas del sueño según los patrones.

Después del recreo.

Cuando los participantes regresaron del reposo, les esperaban más problemas matemáticos del mismo tipo.

Fue entonces cuando los científicos pudieron comprobar si había habido algún aumento en la «percepción», que se manifestaba o en un aumento notorio en la rapidez para resolver los problemas con las dos reglas o en el descubrimiento de la regla oculta.

Resulta que los participantes que pasaron al menos 15 segundos en la etapa N1 triplicaron la posibilidad de descubrir la regla oculta (83% versus 30% cuando los participantes permanecían despiertos), y que este efecto desaparecía si los sujetos alcanzaban un sueño más profundo.

Mujer profundamente dormida

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

Si te quedas profundamente dormido, el efecto se evapora, según el estudio.

«Probamos que hay un momento fugaz y propicio para pensamientos perspicaces dentro del período de inicio del sueño», dice el estudio publicado en la revista Science Advances.

«Mostramos que la actividad cerebral común a la zona de penumbra entre el sueño y la vigilia (etapa 1 o N1 del sueño con movimientos oculares no rápidos) enciende chispas creativas».

Sólo el principio.

Aunque esta investigación agrega evidencia clave de la importancia de una etapa del sueño que no ha sido muy estudiada, aún quedan varios interrogantes por resolver.

Entre ellos, ¿por qué entrar y salir rápidamente de ese estado semi lúcido desbloquea los pensamientos creativos?

O, ¿hay algún vínculo entre los pensamientos que se tienen justo antes de recobrar la consciencia y el aumento de percepción?

Aunque los investigadores recogieron los informes dados por los participantes sobre lo que les pasó por la mente antes de que se les cayera el vaso, no pudieron establecer conexiones, pero eso no significa que no las haya.

Significa que se necesitan más estudios y muchas más microsiestas para llegar a entender bien ese mundo vago en el umbral de los sueños.

Imagen de portada: GETTY IMAGES

FUENTE RESPONSABLE: Redacción BBC News Mundo. Diciembre 2021

Sociedad y Cultura/Ciencia/Dormir/Investigación/Microsiestas

ÁNGELA FIGUERA AYMERICH, resistirse a las calificaciones.

Les presentamos una amplia visión sobre una de las poetas más importantes de la «poesía desarraigada» de la Primera Generación de Postguerra española.

Ángela Figuera Aymerich

y su rosa incómoda.

Con estas palabras quiero arrepentirme y desdecirme, Angela Figuera Aymerich…» Esas palabras son las que prologan Belleza cruel, el sexto poemario de la autora vasca publicado en México en 1958, y pertenecen a León Felipe (6). ¿De qué sentía necesidad de arrepentirse y desdecirse el poeta más representativo de la diáspora española (Blanco Aguinaga et al. 139)? Pues de su  tajante declaración de que «los españoles del éxodo y el llanto», aquellos que tuvieron que exiliarse tras el triunfo del franquismo en la Guerra Civil (1936-1939), se habían llevado consigo la poesía. Ahora rectificaba que quienes se quedaron «en la vieja heredad acorralada… Vuestros son el salmo y la canción» (11).

El reconocimiento a los poetas que siguieron haciendo su vida en España, y sobre todo alzaron su voz en las férreas condiciones del régimen franquista, no puede ser más enfático. De esos poetas León Felipe destaca, entre otros, a Dámaso Alonso, Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro y, por supuesto, a la creadora de Belleza cruel. Con este libro estremecedor ella había ganado el significativo Premio de Poesía de la Unión de Intelectuales Españoles en México. Y aunque el poemario le valió cierta proyección en el ámbito de nuestra lengua, y que incluso llegara a compararse con Gabriela Mistral, la censura impediría durante veinte años que se difundiera en España.

Se trata así, en nuestra opinión, de un libro exiliado, y en un triple sentido. Primero, por su indiscutida calidad de ruptura con el franquismo y la poesía española ideológicamente afín producida en la postguerra. Segundo, por esa inevitable doble negación de la tradición ―como ha puesto de relieve la teoría feminista, de naturaleza patriarcal― implícita en el hecho de ser escrito por una mujer consciente de su situación subordinada. [1] Tercero, por haber sido casi olvidado, a pesar de sus enormes cualidades y su total vigencia, por la crítica académica ―como bien señala Roberta Quance, nuestra autora «ha recibido menos atención que sus compañeros» (12). [2]

Buenas razones las tres para que convirtamos Belleza cruel en el centro de atención del presente trabajo. En él examinaremos la construcción genérica realizada por el sujeto poético que, como intentaremos demostrar, se da sobre todo mediante la identificación con los otros subordinados, sin que se omita la problemática específica femenina. [3] Esta obra conjuga así las perspectivas de género y de clase, y responde no sólo a la situación de las mujeres de su tiempo y espacio, sino también a la realidad social de la postguerra española. En ambos sentidos, plantea la necesidad de un cambio radical de la sociedad y concibe la poesía como un instrumento de humanización.

II

Chistine Arkinstall se ha referido a Angela Figuera Aymerich (1902-1984) como «una figura que resiste las clasificaciones literarias» (457). [4] En efecto, a pesar de que por su edad pudo ser parte del Grupo del 27, no lo fue al publicar su obra dos décadas después del auge de ese movimiento y, sobre todo, al sustentar principios estéticos diferentes. [5] La investigadora propone entonces su «inserción en la tradición literaria feminocéntrica», es decir, destacar los vínculos con«las otras mujeres poetas de la España de su tiempo, en especial con Carmen Conde» (457-58). Por nuestra parte, no advertimos una contradicción insalvable entre esta propuesta y la ubicación de nuestra autora junto a los llamados «poetas sociales» de la postguerra española.

Los dos primeros poemarios de Figuera Aymerich, Mujer de barro (1948) y Soria pura (1949), influidos manifiestamente por Antonio Machado, apenas llamaron la atención. Pero Vencida por el ángel (1950), donde logra una personalidad poética más definida, no pasó por alto. Allí encontramos por primera vez ese vigor expresivo que la distingue y, como en otras obras publicadas a partir de ese año, la denuncia de la realidad social española de entonces. [6] Con el mismo tono y tema, le siguen El grito inútil (Premio Ifach, 1952) y Víspera de la vida (1953). El volumen Los días duros (1953) reunió estos tres últimos libros, que pueden calificarse como obras de madurez.  Y esa madurez quedó plenamente confirmada con la aparición de Belleza cruel (1958). [7]

Fechado en Madrid 1953-57, este libro sin embargo fue terminado en París, donde Figuera Aymerich permaneció durante 1957. Debido a su abierto carácter antifranquista, como ya señalamos, no fue publicado en España hasta 1978. Sus páginas no sólo entusiasmaron a los poetas españoles en el exilio, como lo evidencia el prólogo de León Felipe ―que como  anota Julián Marcos, «levantó verdaderas chispas y cientos de discusiones» (12-13)―, sino de otros poetas de lengua española. Entre ellos Pablo Neruda, a quien también con Belleza cruel nuestra autora «le [hizo] cambiar de idea». Lo demuestra la carta que el poeta chileno envió a sus colegas españoles el 27 de septiembre de 1957 : «Cuando salí de España los dejé perdidos. Luego los ignoré. Tú [Figuera Aymerich] me los has traído» (Cit. en Marcos 17).

El último poemario publicado en vida por nuestra autora fue Toco la tierra: Letanías (1962). [8] A su quehacer poético se suman dos libros de literatura infantil, Cuentos tontos para niños listos (1979) y Canciones para todo el año (1984), así como numerosos ensayos, artículos y conferencias sobre temas literarios. En líneas generales, esta poesía ejerció una vasta y honda influencia en los poetas españoles surgidos en la década de 1960. Lo corroboran los testimonios de Marcos y Carlos Alvarez: según el primero, «[t]oda una generación española […] nos encontramos unidos y representados por la voz de Angela Figuera» (13); y a juicio del segundo, los poemas de Belleza cruel,  que «[fue] un libro clave», «acompañaron la soledad, en su tiempo, de los que no podían expresarse» (6).

III

La victoria militar del general Francisco Franco en 1939 condujo a la implantación en España de un régimen totalitario y confesional. Como es ampliamente conocido, miles de republicanos fueron ejecutados, más de 250 mil confinados en prisiones y campos de concentración, y medio millón obligados a emigrar. Después de tres años de cruenta guerra, el país quedó en ruinas y sin recursos económicos para la reconstrucción. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, el franquismo ―que no sólo compartía principios ideológicos con el nazi-fascismo sino que además había recibido su determinante apoyo militar― se alió al bloque Berlín-Roma. Y después de la derrota de éste en 1945, tuvo su peor época al quedar aislado en el campo internacional.

A inicios de la década de 1950 esta situación comenzó a atenuarse. La ONU autorizó la reanudación de relaciones diplomáticas con España, y Estados Unidos le ofreció la primera ayuda económica. La Guerra Fría había estallado y, en 1953, el país se incorporaba al dispositivo militar contra la Unión Soviética y el naciente campo socialista. El régimen tuvo que adaptarse a la nueva coyuntura política y suavizar ligeramente la represión. En la lucha de tendencias que se daba en su interior, se impuso al cabo el falangismo aperturista sobre el clericalismo-autoritario (Blanco Aguinaga et al. 82-83). Y como resultado, la vida cultural española adquirió entonces «cierta fluidez» (Castellet 100).

Durante los primeros años de la postguerra, la poesía española escrita dentro del país había pretendido ignorar la cruda realidad social. Proliferó una lírica caracterizada por la tranquilidad de ánimo, la religiosidad y el «españolismo», las omisiones y los silencios, y que rindió culto a Garcilaso de la Vega. Se manifestó «una tendencia a las formas clásicas, favorecida por una mística de tipo fascista, con remembranzas del pasado glorioso, puro ejercicio formal» (Blanco Aguinaga et al. 86). Sus principales cultivadores fueron, entre otros, Manuel Machado, Luis Rosales, Gerardo Diego, Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero y Luis Felipe Vivanco.

Esta situación empezó a cambiar en 1944, año en que se publica Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, «especie de terremoto que subvirtió las capas poéticas e hizo aflorar a la luz los estratos latentes de que nadie hablaba» (Castellet 67). Comenzaron a aparecer entonces nuevos poetas que intentaban romper con más de sesenta años de tradición simbolista. Ellos contaban sólo con fugaces predecesores y, sobre todo, con una fuerte presión desde el poder en contra de la expresión realista. Rechazaban en general «el irrealismo y el esteticismo» (Castellet 88) y, de acuerdo con la acertada definición de Emilio Alarcos Llorach, proponían «la rehumanización de la poesía» (Cit. en Castellet 68).

IV

Al filo de este medio siglo lo que cambió en España fue ―como señala el primer crítico que intentó sistematizar este proceso, José María Castellet― «el concepto mismo de la poesía» (80). Se abrió paso uno «distinto del que estuvo en uso en Europa desde 1870 hasta 1930, es decir, del de la tradición simbolista» (58). Se trataba de «un nuevo humanismo que pedía, para ser expresado, una poética que tuviera en cuenta, no sólo los valores formales» (57). Surgió así una poesía de la experiencia cotidiana, autobiográfica, existencial, vinculada a la memoria, a lo vivido. Una poesía objetiva, que recurría a lo narrativo y que tenía, como fin consciente, la denuncia social.

Los rasgos estilísticos fundamentales de esta nueva poesía, que tuvo en Antología consultada (1952) su primera presentación colectiva, fueron ―aún de la mano de Castellet― el «abandono de la composición clásica en estrofas»; el predominio del «verso de aliento prolongado y [de los] poemas largos»; el uso del lenguaje cotidiano, «coloquial»; y la «revalorización del tema y el tratamiento realista del mismo, es decir, [la] sumisión a la temporalidad» (69). Sus creadores «sentían como primera necesidad la de denunciar un mundo y una sociedad injustos», precisaban «contar lo que hacían» y «esclarecer así su actitud social» (Castellet 74-75).

No sólo cambió el concepto de la poesía sino también el del poeta, a quien se le bajó del pedestal donde lo había situado el romanticismo. Ahora se reconoce que su obra no sólo tiene por destinatario al otro, sino que sólo se realiza totalmente con su concurso. Poeta y comunidad se funden, al igual que destino personal y proceso histórico. En palabras de Celaya ―que podrían haber sido también de Hierro, Otero, José María Valverde o Gloria Fuertes, entre otros―: «Cantemos como quien respira. Hablemos de lo que cada día nos ocupa […]. La poesía es un instrumento, como otros, para transformar el mundo […]. Nuestra poesía no es nuestra. La hacen a través nuestro mil asistencias» (Cit. en Castellet 82).

De esta radical revuelta contra el orden estético establecido, con claras implicaciones ideológicas y políticas que apuntaban al cambio social, participó Figuera Aymerich. Y Belleza cruel es un hito insoslayable de ese proceso de replanteo de la tradición que, a pesar de su trascendencia, se realizaba en líneas generales aún dentro del orden patriarcal. Obras como la suya son las que le dan al movimiento una nueva cualidad,  y refuerzan su carácter revolucionario, al aportar una novedosa y radical perspectiva de género. Y en este sentido, al incluir dentro de su discurso la lucha por la emancipación de la mujer, la llamada «poesía social» lo fue en mayor medida.

V

En «Belleza cruel», primer poema del libro homónimo de Angela Figuera Aymerich, el sujeto poético toma una posición definida, deja en claro su punto de vista:

Quiero vivir y amar sin que me pese

este saber y oír y darme cuenta;

este mirar a diario de hito en hito

todo el revés atroz de la medalla. (17)

Estamos ante un discurso poético concebido, de forma premeditada, no desde la perspectiva tradicional, aquella a la que nos fuerza el orden capitalista-patriarcal, sino desde la otra cara de la realidad social, desde el espacio-tiempo de la alteridad.

Al hablante lírico le asiste la certeza de que, más allá de su individualidad, hay otro que sufre, reprimido y explotado, y le ofrece su solidaridad activa. Por eso confiesa que le «da vergüenza» alzar la mirada hacia «el rostro y el vestido/ de tantos hombres con el miedo al hombro,/ de tantos hombres con el hambre a cuestas». Y que le repugna verse «las manos limpias persiguiendo a tontas/ mis mariposas de papel o versos» (18). En efecto, es en el ser y en el quehacer de ese otro explotado, marginado y sojuzgado, donde precisamente se encuentra «tanta belleza cruel, tanta belleza» (19). Es decir, el referente de su canto y la sustancia de su identidad.

En todo momento, el sujeto poético de Figuera Aymerich antepone, frente a lo natural y lo divino, la belleza de lo humano. En especial, la de las personas carentes de libertad, aquellas a las que les han dicho desde el poder: «Borrón y cárcel nueva. Punto en boca» (55). En consecuencia, sólo ante ese tipo de ser humano «me comprendo y mido», y «junto a él me pongo y le acompaño» (46). La vida y la obra carecen de sentido sin ese otro:

si no has muerto tú mismo solamente un instante,

una vez tan siquiera, porque sí, porque nada,

porque todo, por eso: porque el hombre se muere,

entonces no prosigas. Al hoyo, y acabado. (52)

El hablante lírico busca la comunicación y, sobre todo, la comunión con el otro. En ese sentido, considera que los seres humanos estamos «encerrados» en una «asquerosa isla sin ventanas» ―metáfora tanto de la España franquista como de la mujer confinada al hogar― y, para no seguir siendo «unos tristes muertos/ de mala muerte», y acceder con plenitud a la vida, propone que: «Hagamos puentes, puentes, puentes» (111-15). Por tanto, a sus hermanos «de la hoz», «de la mina» y «de las redes» les pide: «Pongámonos mucho más cerca,/ hagamos nudo con las manos». Si se logra esta unidad entre los subordinados ―que sería, también, la del poeta y el lector―, nadie podrá «poner cadenas en los brazos. No nos podrá morder el lobo. No nos podrá partir el rayo» (120-121).

VI

El sujeto poético de Belleza cruel cuestiona, de forma radical, el rechazo de la diferencia, la no aceptación del otro. En «Niño con rosas» narra lo ocurrido en «una casa decente», un «hogar respetable» en cuya sala cuelga «el bello retrato del abuelo ministro». Allí vino al mundo un niño que, «en vez de ojos, tenía dos magníficas rosas». Es grande el «desconcierto de la honrada familia», en especial del padre, «personaje importante» (23). Sólo la madre sale en su defensa:

Es un niño precioso.

Verá cosas divinas.

Olerá a primavera.

Y además siempre es bueno tener rosas en casa. (25)

En este punto, nos percatamos de que el hablante lírico se identifica con un otro aún más específico ―y que es capaz, a su vez, de identificarse con los demás subordinados―: la mujer. Se nos revela consciente de hechos como que, mientras «el padre bajaba a los pozos,/ la madre subía a las casas» (74). No obstante, junto al «general de espuela y puro», al «ministro» que guarda la patria en el «bolsillo», al «señor de las finanzas siderales», al «patriarcal terrateniente» y otras malas hierbas, ubica a la «señora mía y de su casa,/ asidua del sermón y la película», así como a la «muchacha linda del paseo». Ninguno de ellos pertenece, sea cual sea su género, al «pueblo de España escarnecido,/ clamor amordazado, espalda rota/ sudor barato, despreciada sangre» (69).

Evidentemente, no con todas las mujeres se identifica el sujeto poético de Belleza cruel. Canta, más bien, a la mujer oprimida,

a la Madre de Familia

tan mujer de su casa la pobre,

tan gris por todos lados,

tan oveja por dentro

aunque suela gritar con los chiquillos. (85)

O sea, se pone sólo al lado de aquellas que, como la Alejandra de «La justicia de los ángeles»,

no eran nada ni nadie.

Una brizna existiendo porque sí, a contravida.

Acaso una inconsciente potencia redentora

sobre el gran lienzo sucio del mundo que la hería. (83)

De esta manera, se unen y complementan en esta poesía las perspectivas de género y de clase. El pueblo es aquí representado como el conjunto de los desposeídos, humillados y explotados. Y ese concepto excluye a burgueses, terratenientes, militares y funcionarios, sean hombres o mujeres. Y es a ese pueblo y no a Dios al que pide:

Allá en tu día

perdónanos a todos nuestras deudas,

perdónanos a todos en tu nombre

y hágase al fin tu voluntad

así en España

como en el cielo. (70)

VII

Es justamente cuando aborda la temática religiosa que el sujeto poético de Belleza cruel  ―además de asumir posiciones trasgresoras del orden social establecido, «hambre en la tierra y Dios en las alturas» (126), semejantes a las que asumirá años después la Teología de la Liberación― nos da las más claras señas de su autoconstrucción genérica femenina:

Señor, guarda tus ángeles contigo.

Son demasiado puros para mí. Me dan miedo.

No pesan. No vacilan. Tienen cuerpos sin hambre,

sin fiebre, sin lujuria. (29) [9]

Aquí el hablante lírico rechaza la condición angélica y se reafirma a sí mismo como «carne castigada, llorosa podredumbre,/ pecado repetido hacia la muerte» (30). Y esa ruptura puede ser interpretada, a nuestro modo de ver, como un desmontaje de la imagen de la mujer creada por el romanticismo. Según Susan Kirkpatrick, el ángel del hogar fue «el modelo de la verdadera feminidad» impuesto en España hacia 1850 por la ideología burguesa entonces en ascenso (344). [10] Este modelo, reactivado por el franquismo,  propugnaba la separación entre los sexos en el plano social y específicamente moral, y concebía la pasión y la sexualidad como contrarias a la naturaleza femenina.

Mas el punto culminante de la construcción como mujer cumplida por el sujeto poético de Belleza cruel está en su radical replanteo de la maternidad. Esta es asumida ya no como reproducción ―o sea, como producción de copias, perpetuación del orden social― sino como una actividad transformadora de la sociedad. Su propuesta consiste en volver a parir la humanidad, traer al mundo seres humanos diferentes, y en consecuencia pide:

vengan a nacer conmigo.

Haremos entre todos cuenta nueva.

Quiero vivir. Lo exijo por derecho.

Pido la paz y entrego la esperanza. (134)

Esta postura crítica se refuerza todavía más en «Guerra», donde el sujeto poético se remonta a los orígenes míticos del sistema patriarcal al asumirse como Eva. El poema comienza con una rotunda afirmación: «Lo supe siempre». Y eso que conoce muy bien es que: «El Otro, aquél que hallé en el Paraíso,/ aquel a quien fui dada el primer día», ha permanecido del todo «ajeno a mi pasión». Este no «preguntó jamás por qué mis ojos/ incrementaban su terror oscuro/ bajo la luz de sucesivos soles». La esposa forzada de Adán y madre de Caín y de Abel, concluye que: «Yo los haría en mí. Yo los daría de nuevo a luz». En tal sentido ―dando al poema un cierre más dialéctico que metafísico, más realista que pesimista―: «Clamé hacia Dios. Clamé. Pero fue en vano. Caín y Abel parí. Parí la guerra» (63).

VIII

Desde la óptica del feminismo esencialista de Luce Irigaray ―para quien el binarismo femenino/masculino constituye el único marco en que la especificidad de la mujer puede ser reconocida, y que postula la universalidad y la unidad del sujeto femenino y no su carácter histórico-concreto―,  Angela Figuera Aymerich no trasciende los límites del discurso patriarcal. [11] Lo ha hecho, como en efecto pensamos, si en cambio asumimos la perspectiva del feminismo social, a la manera de Judith Butler, para quien la construcción genérica femenina «se intersecta con la racial, de clase, étnica y sexual, así como con las modalidades regionales de las identidades constituidas discursivamente» (3).

En nuestra opinión, el sujeto poético de Belleza cruel acomete un claro, decidido cuestionamiento de la norma patriarcal-capitalista y, por ello, puede clasificarse como feminista consecuente. [12] En ese orden nunca claudicó, aunque los suyos:

Han sido largos años de morderse

los puños y la lengua, mucho tiempo

de comulgar con ruedas de molino,

de comulgar con ruedas de poesía. (127)

Y aunque sabía que: «Si calzas los zapatos según norma,/ también podrás cruzar a la otra acera/ buscando el sol o un techo que te abrigue» (56), permaneció firme en sus principios revolucionarios.

En su praxis poética, no escondió nada para satisfacción de las «buenas conciencias», y más bien exhortó a sus semejantes:

Quitaos la corbata y la careta,

iluminad el fondo del espejo,

guardad el corazón en la mesilla,

abríos las pupilas y el costado. (67)

En vez de guardar las apariencias, se despojó de las máscaras impuestas por una sociedad represiva. Y el resultado es una eficaz denuncia de la situación subordinada de la mujer y del pueblo español del momento histórico en que le correspondió vivir y crear.

Por supuesto, en Belleza cruel también hay incongruencias, caídas y defectos. En cuanto a su contenido, hay momentos ―como en el poema titulado «Veinte años»― en que el sujeto poético disuelve su perspectiva femenina y de clase, en esa visión universalista que ha tratado a toda costa de imponernos la sociedad patriarcal-capitalista. También en el plano formal, hay algunos pasajes ―e incluso poemas enteros, como es el caso de «El canto rabioso de amor a España y su belleza»― donde la esmerada retórica no puede remediar la falta de impulso poético. Pero hemos optado por hacer una crítica afirmativa, una lectura constructiva de esta obra singular. [13]

IX

Para lograr esta eficacia de mensaje, la autora de Belleza cruel hizo suyo un concepto revolucionario de la poesía y del poeta. En una de las más singulares piezas del conjunto, el  hablante lírico increpa a los «estetas defensores/ del pájaro y la rosa y el mundo está bien hecho» (33). A esos poetas, «amigos y enemigos», les pregunta si el cielo «sigue siendo azul sobre la sangre» (33). Y a pesar de saber que, afirmándolo, tendría un «puesto asegurado/ en las Antologías», prefiere negarlo enfáticamente: «yo no veo el cielo» (34). Sin dudas, prefiere cantar

desde el fondo de todos los que están en el fondo,

los que son tierra sucia que pisáis sin mirarla

cuando vais extasiados

por la líricas nubes. (35)

No cabe duda de que en estas páginas la escritura poética es entendida como camino de libertad, como práctica encaminada hacia el cambio social. En otro momento significativo del libro el sujeto se otorga a sí mismo un rol masculino al definirse como «poeta labrador». Así las cosas: «Mis surcos eran largos, hondos./ (Mis versos eran hondos, largos)». Y en la época de siembra:

Iba un puñado de belleza

por cada puñado de grano.

Y un puñadito de verdad.

(Esto sin que lo viera el amo). (105)

En vez de la tradicional tierra que espera ser roturada y fecundada, el hablante lírico quiere, de forma activa, devenir la entidad roturante y fecundante; por eso, «[m]iré de frente y empuñé el arado» (108).

«La rosa incómoda», quizás el poema más relevante del conjunto, puede ser interpretado como un arte poética. Allí el sujeto se cuestiona, lleno de dudas: «¿No veis? Es tan absurdo. Es casi un compromiso./ No sé qué hacer con ella» (39). Pero a pesar de todo, no se queda con los brazos cruzados: «Bastante me he arriesgado/ publicando mis años sin quitar una fecha/ y mis largos poemas con la sangre en los bordes» (40). Y al cabo la poesía, ejercida hasta sus últimas consecuencias, se le revela

tan tierna e inocente como antes de la culpa,

como antes de esta paz y aquella guerra,

como antes de tan lindos sonetos a la rosa. (40)

A la vez, este texto puede ser leído como una alegoría de la condición femenina del sujeto poético, simbolizada en esa «rosa» nada fácil de llevar en una sociedad explotadora y discriminatoria. En todo caso, como mujer y como poeta, la solución al conflicto es subversiva,  se busca la transformación social. Nuestra autora, como ella misma confesó en 1969,  «no escrib[e] para la posteridad y tampoco por el mero placer y cabrilleo de la pura belleza literaria».  Tampoco es el destino personal lo que le preocupa, sino el colectivo de su pueblo y de su género: ¿Qué importa si pasa esta hora, si, siendo mortales, pasamos todos y mis poemas pasan […] también? El futuro no nos pertenece. Y, si algo debemos hacer respecto a él, hemos de hacerlo aquí, en nuestro presente, […] inmersos en sus problemas, […] sin dejar de gozarnos tampoco de sus maravillas. (Cit. en Alardín 7)

X

Belleza cruel es un notable aporte al necesario contradiscurso que debe expresar «toda esa zona enraizada en la subordinación, el silenciamiento y la represión» que ha sido lo femenino; enfrentar a la tradición hegemónica capitalista-patriarcal y dar a luz una verdadera imagen de las mujeres (Guerra Cunningham 151). En su desarrollo se ha producido la apropiación creativa de ese instrumento masculinizado que es la pluma (Gilbert y Gubar 6). [14] Y hay que resaltar este hecho mismo, pues para una mujer «escribir es precisamente la posibilidad del cambio, el terreno que puede servir como un trampolín para el pensamiento subversivo, el movimiento precursor de una transformación de las estructuras sociales y culturales» (Cixous 337).

La obra de Angela Figuera Aymerich, flagrante invasión del espacio público reservado a los hombres, como reconoce Jo Evans, construye una nueva base para las poetas españolas. Sus temas son avanzados; su renuencia a suscribir una imagen romantizada de la maternidad y su reconocimiento del patriarcalismo del Dios católico son de fundamental importancia para las escritoras que han crecido en España durante este siglo. [Su legado es] un punto de partida para la nueva generación de mujeres poetas, como Ana Rossetti, cuyas vidas serán alteradas radicalmente por la experiencia de la democracia. (152-53).

Pero con toda su obra Figuera Aymerich luchó, además de por «una más precisa reflexión de la voz femenina en relación con el género, la fe y la estética» (Evans 140), por una España sin explotación ni represión, más justa y humana. Su propuesta no fue la excluyente del feminismo esencialista, y llevaba implícita una nueva relación entre los sexos, aquella libre al fin de todo tipo de subordinación. [15] Nuestra poeta sintió la necesidad de comunicarse y lo hizo asumiendo todos los riesgos, alzando su voz contra la dominación, la marginación de las mujeres, así como contra la barbarie del franquismo. En este sentido, fue más lejos que la mayoría de sus contemporáneos. [16]

Escribir contra la tradición tiene sus ventajas, al poder expandir los límites de la representación cultural, pero también sus desventajas. Detrás del olvido que padece la obra de  Figuera Aymerich están «posiblemente esos críticos que han visto en sus escritos sólo «reflexiones en movimiento» de la maternidad y del sufrimiento humano» (Evans 1). Y también, pensamos por nuestra parte, esos otros críticos ―¿o serán los mismos?― que asumen de manera consciente o inconsciente la perspectiva de la clase dominante. Sin dudas, el lugar de la poesía de Figuera Aymerich es otro, está en la médula de ese canon alternativo del orden patriarcal y  capitalista que urge construir.

Eugene, invierno de 1997-Austin, verano de 1998

Obras citadas

Alardín, Carmen ed. Angela Figuera Aymerich. Por Angela Figuera Aymerich. México: UNAM, 1979.

Alvarez, Carlos. «Belleza cruel». Belleza cruel. Por Angela Figuera Aymerich. Barcelona: Lumen, 1978.

Arkinstall, Christine. «Rhetorics of Maternity and War in Angela Figuera’s Poetic Work». Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 21-3 (Spring 1997): 457-78.

Blanco Aguinaga, Carlos, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala. Historia social de la literatura española (en lengua castellana). 2da. ed. Vol. 3. Madrid: Ediciones Castalia, 1984.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.

Castellet, José María ed. Veinte años de poesía española (1939-1959). Barcelona: Seix Barral, 1960.

Cixous, Hélène. «The Laugh oh the Medusa». Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. Eds. Robyn R. Warhol y Diane Price Herndl. New Brunswick: Rutgers UP, 1991. 334-349.

Evans, Jo. Moving Reflections. Gender, Faith and Aesthetics in the Work of Angela Figuera Aymerich. Londres: Tamesis, 1996.

Felipe, León. «Palabras…». Figuera Aymerich 7-11.

Figuera Aymerich, Angela. Belleza cruel. Prol. León Felipe. México: Compañía General de Ediciones, 1958.

Gilbert, Sandra M. y Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale UP, 1979.

Guerra Cunningham, Lucía. «Las sombras de la escritura. Hacia una teoría de la producción literaria de la mujer latinoamericana».  Vidal 129-165.

Irigaray, Luce. This Sex Which Is Not One. Trad. Catherine Porter. Ithaca: Cornell UP, 1985.

Kirkpatrick, Susan. «The Female Tradition in Nineteenth-Century Spanish Literature».  Vidal 343-370.

Marcos, Julián ed. Antología total. Por Angela Figuera Aymerich. Madrid: Videosistemas, 1973.

Quance, Roberta. «En la casa paterna». Obras completas. Por Angela Figuera Aymerich. Madrid: Hiperión, 1986.

Vidal, Hernán ed. Cultural and Historical Grounding for Hispanic and Luso-Brazilian Literary Criticism. Minneapolis: U Minnesota P, 1989.

Villa-Fernández, Pedro. «La denuncia social en Belleza cruel de Angela Figuera Aymerich». Revista de Estudios Hispánicos 7 (1973): 127-138.

Wilcox, John C. «A Reconsideration of Two Spanish Poets: Angela Figuera Aymerich and Francisca Aguirre». Studies in Twentieth Century Literature 16-1 (Winter 1992): 65-92.

Notas

[1]. Irigaray plantea al respecto que las palabras de los hombres son «la mordaza sobre nuestros labios. ¿Cómo podemos hablar [las mujeres] de manera que escapemos de sus compartimentos, sus esquemas, su división y oposición?» (212). Dentro de un lenguaje persistentemente masculino, al que llama falogocéntrico, las mujeres constituyen lo irrepresentable. Es decir, el sexo que no puede ser pensado, una especie de ausencia y opacidad lingüística. Dentro de un lenguaje basado en una significación unívoca, lo femenino constituye lo no delimitable e indesignable. De todo esto se desprende, entre otras cosas, la imposibilidad una escritura femenina. La traducción de los textos de Irigaray ―así como los de Arkinstall, Butler, Evans, Gilbert-Gubar, Kirkpatrick  y Wilcox que aparecerán más adelante― es responsabilidad del autor.

[2]. Sólo hay dos monografías sobre nuestra autora, ambas aparecidas en la década de 1990. La de José Ramón Zabala Aguirre: Angela Figuera Aymerich, una poesía en la encrucijada, publicada en San Sebastián por la Universidad de Deusto en 1994; y la debida a Jo Evans, a la que más adelante haremos referencia. La bibliografía pasiva de esta última apenas tiene seis entradas,  pero la que ofrece la base de datos de la MLA es aún más pobre pues sólo alcanza tres.

[3]. Para Butler, «[n]o hay identidad genérica detrás de las expresiones de género; esa identidad es constituida mediante la actuación por las simples “expresiones” que se dicen son sus resultados» (25). Y continúa: «Si hay algo cierto en el reclamo de [Simone de] Beauvoir de que una no nace sino más bien se hace mujer, entonces mujer en sí misma es un término en proceso, un devenir, una construcción que no puede verdaderamente tener origen ni fin. Como práctica discursiva continua, está abierta a la intervención y a la resignificación» (33). En definitiva, «resulta imposible separar “el género” de las intersecciones políticas y culturales en las cuales es invariablemente producido y mantenido» (3). Desde esta perspectiva, la escritura femenina es no sólo una posibilidad objetiva sino también una necesidad en la construcción del género femenino, y puede contribuir a la emancipación de las mujeres.

[4]. Figuera Aymerich no nació en 1926 ―como sostienen erróneamente, en la página 199, los autores de Historia social de la literatura española― sino el 30 de octubre de 1902, en la ciudad vasca de Bilbao. Se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad Central de Madrid en 1933. Desde ese año y hasta 1936 desempeñó la cátedra de Lengua y Literatura en el Instituto de Huelva. Durante la Guerra Civil residió en Alcoy y Murcia, donde continuó dedicándose a la enseñanza. Hizo causa con los republicanos y, por consiguiente, sufrió los rigores de la dictadura franquista. Desde 1954 hasta su jubilación trabajó en la Biblioteca Nacional de Madrid. Entre 1961 y 1971 residió en Avilés, donde quedó aislada de la vida literaria. En 1971 regresó a Madrid,  y allí murió el 2 de abril de 1984. Sus poemas han sido incluídos en numerosas antologías ―entre ellas, la célebre de José María Castellet, Veinte años de poesía española, 1939-1959 (1960)― y traducidos a varios idiomas.

[5]. Figuera Aymerich «pudo haber sido por edad miembro de la Generación del 27; sin embargo, empezó a publicar tarde, a los 46 años, y muy pronto abandonó poéticamente el estilo que más le acercaría a ese grupo. Su mejor y más característica poesía […] fue escrita a lo largo de los años 50, al lado de compatriotas más jóvenes que se empeñaban, como ella, en recuperar la palabra poética para un entorno humano arrasado» (Quance 12).

[6]. Este cambio de estética se da «con la lectura de Las cosas como son (1950) de Gabriel Celaya. Fue entonces […] cuando se dio cuenta de que las maneras tradicionales de la lírica no se adecuaban a lo que ella quería decir. Habría que buscar otras formas y otro lenguaje para dar testimonio de la España de la postguerra» (Quance 13).

[7]. Mientras Marcos anota que es «considerado por muchos [el libro de Figuera Aymerich] de mayor madurez» (13), Quance es aún más categórica: «Aquí están, indudablemente, sus poemas de denuncia más enérgicos. Reaparecen temas de libros anteriores, pero ahora la expresión es más cortante y audaz, la nota de ira, desesperación e ironía mucho más acusada, y también es mayor la agresividad» (17).

[8]. Wilcox divide en tres períodos la obra poética de Figuera Aymerich. En el primero incluye los dos primeros libros, caracterizados «en términos generales por el optimismo y el amor a la vida y la humanidad». En el segundo, los tres poemarios reunidos en Los días duros, que considera «predominantemente pesimistas; reflejan la depravación política y social de aquel tiempo, la inautenticidad de la religión establecida, y el status marginado de las mujeres». En el tercer período ubica los dos últimos libros de nuestra poeta, que «condenan los defectos de la cultura y política españolas pero sugieren a las futuras generaciones cómo deben reconstruir su país», y logran un balance entre pesimismo y optimismo (66).

[9]. Villa-Fernández, quien ha demostrado que en Belleza cruel los textos «todos convergen hacia una unidad temática: la crítica del sistema político, económico y religioso, que, directa o indirectamente, redunda en pobreza, ignorancia, injusticia y desmoralización» (137), sin que por ello se les pudiera «calificar de propaganda», sin embargo señala que la acusación que Figuera Aymerich «hace al Todopoderoso son un desvío chocante de la proverbial religiosidad de la mujer española» (136).

[10]. En el «modo de producción capitalista, la distinción era ahora entre lo público y lo privado, el estado y la familia, el mercado y el hogar. En esta nueva definición de lo doméstico como la esfera en donde las mujeres preservaban los valores […] la irracionalidad que había sido considerada previamente como característica central de la naturaleza femenina era sublimada como tierna sensibilidad, amoroso olvido de sí […]. La verdadera mujer, el ángel del hogar, ganaba una autoridad moral antes negada a las mujeres» (Kirkpatrick 348).

[11]. Irigaray cree en la existencia de una patriarquía universal ―y ese universalismo implica, cuando menos, una visión eurocentrista. A su juicio, «nosotras [burguesas y proletarias, colonizadoras y colonizadas,  blancas e indígenas, heterosexuales y lesbianas] somos mujeres por principio. Que nosotras no tenemos que ser mujeres por ellos, clasificadas por ellos, sacralizadas o profanadas por ellos [los hombres, también sin distinciones]» (212).

[12]. Figuera Aymerich, según Quance, «no se hubiera considerado feminista», pero desarrolla un «claro enfoque femenino de los problemas sociales». Por una parte, «lo femenino se materializa en su obra como ángulo de visión privilegiado para comprender lo que les pasa a los demás. Si […] la opresión de la mujer por el hombre es el modelo para todo tipo de opresión ―oprimir es convertir al otro en mujer― nadie mejor que una mujer para hablar de la falta de libertad en el mundo». Pero, por otra parte, «su persona poética se verá siempre implicada ella misma en el proceso de denuncia y testimonio; no será nunca solamente testigo o portavoz de los demás» (12-13).

[13]. Alvarez también se ha referido a estos defectos: «Tal vez muchos de sus poemas parecen teñidos de prosaísmo. Acaso algún momento la urgencia del grito impidió a la voz desgarrada por la indignación que lo lanzaba traspazar con limpidez poética, con su racimo de sugerencias, los límites de la anécdota que lo hacía brotar. No importa. […] Es un poemario que forma parte de la crónica histórica de estos años: de ese entramado en que a veces la poesía y la subversión, al abrazarse, han contribuido por mínimamente que fuera a que no perdiéramos totalmente la verticalidad. […] Es un libro rabiosamente español, vivo, militante» (6).

[14]. A juicio de Gilbert y Gubar, «[e]n la cultura patriarcal de Occidente […] el autor del texto es un padre, un progenitor, un procreador, un patriarca estético cuya pluma es instrumento de poder generativo como su pene. Más aún, el poder de su pluma, como el poder de su pene, posee no sólo la habilidad de generar vida sino además el poder de crear una posteridad» (6).

[15]. En palabras de Guerra Cunningham: «madre y padre en un proyecto conjunto que es cuerpo/ amor/ placer en una fluidez que connota la anulación del poder jerárquico. Proyecto conjunto y solidario liberado de las limitaciones de la heterosexualidad (hija/o), sin madres fálicas ni complejos de Edipo, ni envidias por ningún pene» (157).

[16]. Esto ha sido señalado, también, por críticos masculinos. Para Marcos resulta extraño que en la España de los años 50 «se plantease una mujer con tanto rigor y tanta lucidez, el papel que a ella, como mujer poeta, le correspondía mantener. Extraño y emocionante» (12). Alvarez se pregunta si podía llamársele poetisa y se responde que no, porque su voz «carece del timbre atiplado que lo convencional le reserva a quien nombre de mujer lleva; el tono es vibrante, robusto. […] Su característica más indiscutible, la que primero aparece y en el recuerdo nos queda, es, precisamente, lo contrario de lo pretendidamente femenino. Porque es la fuerza» (6).

Imagen de portada: Gentileza de Fundación Cultural Esteros

FUENTE RESPONSABLE; Fundación Cultural Esteros. República Oriental del Uruguay. Por Víctor Rodríguez Núñez

Sociedad y Cultura/Literatura/Ángela Figuera Aymerich/Obras citadas

A 28 años de la muerte de Silvina Ocampo: «No soy sociable, soy íntima»

Se cumplen 28 años de la muerte de Silvina Ocampo, la cuentista más enigmática de la literatura fantástica argentina.

Silvina Ocampo nació el 28 de julio de 1903 en Buenos Aires.

“No soy sociable, soy íntima”, decía Silvina Ocampo, la menor de seis hermanas de la familia Ocampo, una de las más ricas de la Argentina, o como ella misma se percibía, “el etcétera de la familia”. A Silvina no le gustaba que le sacaran fotos ni dar entrevistas y evitaba los eventos sociales. Cada vez que un periodista quería entrevistarla, se dice que pedía que no le preguntaran nada sobre su escritura y ni siquiera le interesó que sus cuentos fuesen traducidos al inglés.

Hermana de Victoria Ocampo, una de las agitadoras culturales más destacadas de la época, y esposa de Adolfo Bioy Casares y amiga de Jorge Luis Borges, de los escritores más reconocidos del país, Silvina eligió mantenerse en la periferia de las cosas y, muchos años después de su muerte, se convirtió en una de las escritoras más prestigiosas, enigmáticas y complejas de leer entre líneas de toda la literatura argentina.

Es muy difícil hablar sobre Silvina Ocampo. Mariana Enríquez fue la única que se animó a hacerlo en La hermana menor: un retrato de Silvina Ocampo.

 Ella destaca que no es una biografía, sino un retrato, porque hay tantos textos académicos sobre ella que fue imposible incluirlos a todos y porque, además, lo interesante de escribirla fue la contradicción y la ambigüedad que fue encontrando en los testimonios de todos los que la conocieron. “Es un personaje que se escapa todo el tiempo, y cuando vi que se me escapaba, dije: ‘Bueno, que se me escape’”, contó Enríquez durante una entrevista en el programa Los 7 locos. 

La hermana menor: un retrato de Silvina Ocampo, de Mariana Enríquez, se publicó en 2014.

Silvina falleció el 14 de diciembre de 1993 a sus 90 años, después de haber pasado sus últimos años con Alzheimer, postrada en una cama de su casa de San Isidro y bajo el cuidado de Bioy, a quien a lo último ni siquiera reconocía. A pesar de su decisión de mantenerse al margen, su forma tan particular de construir universos en sus cuentos a partir de personajes, espacios y situaciones surrealistas, retorcidas y en constante choque con lo posible y lo real, la llevó a ser, según el mismo Bioy, una escritora que no se parece a nadie más. Inspirada por construir mundos desde las imágenes, ya que la pintura era una de sus pasiones de la infancia, Silvina escribió Viaje olvidado (1937), Autobiografía de Irene (1948), La furia (1959), Las invitadas (1961), entre muchos otros más, consagrándose en el mundo de la literatura fantástica recién varios años después de su muerte. Pero para ella, el éxito era otra cosa: «Saber que uno ha conmovido a alguien».

Las edades son todas crueles

La niñez es un elemento clave en los cuentos de Silvina, así como la metamorfosis, la muerte, los objetos inanimados con cualidades humanas y las personas con identidades y géneros imprecisos. Cuando tenía 11 años, muere su hermana menor, Clara, que tenía apenas 6. 

Esto la marcó profundamente y se ve reflejado en sus cuentos, en los que retrata la infancia como un período de la vida para nada exento de la crueldad del mundo adulto. “Siempre pensé que las edades son todas crueles y que se compensan o tendrían que compensarse las unas con las otras”, escribe en su poema Envejecer.

Silvina pasa sus días de infancia en su casa de verano Villa Ocampo, fascinada por las empleadas domésticas y los mendigos y los nenes de la calle, a quienes dejaba pasar y les daba de comer. En una entrevista para La Nación, habla sobre la pobreza con morbo y hasta dice que le parecía “divina”. Esa compasión que decía tener por la clase baja nunca se transformó en “una acción social concreta”, explica Mariana, ni nunca demostró un interés por involucrarse en la política: todo lo llevó a sus cuentos.

Silvina Ocampo y Bioy tuvieron una hija, llamada Marta, que en realidad fue fruto de Bioy con una de sus amantes, pero ella la crió como si fuese su hija.

“Gran parte de la literatura de Silvina Ocampo parece contenida ahí: en la infancia, en las dependencias de servicio. De ahí parecen venir sus cuentos protagonizados por niños crueles, niños asesinos, niños asesinados, niños suicidas, niños abusados, niños pirómanos, niños perversos, niños que no quieren crecer, niños que nacen viejos, niñas brujas, niñas videntes”, escribe Enríquez. “Sus cuentos, protagonizados por peluqueras, por costureras, por institutrices, por adivinas, por jorobados, por perros embalsamados, por planchadoras… No hay período que la fascine más; no hay época que le interese tanto”.

Una persona disfrazada de sí misma

La relación entre Silvina y Victoria era intensa y conflictuada. Victoria fue una pionera de la cultura del siglo XX y una de las primeras militantes feministas del país. Le dedicaba su vida a la política, a la literatura y a las relaciones con personajes del ambiente. Fue la fundadora de la revista Sur, en la que participaron Virgnia Woolf, Albert Camus, Jean Paul Sartre y gracias a la que Borges se hizo reconocido. En su libro, Mariana habla sobre esta tensión entre las dos hermanas, tan unidas, y a la vez, tan diferentes la una de la otra.

Entre todas sus disputas, cuenta una en particular, cuando Silvina le prestó su único manuscrito de su primer libro de cuentos, Viaje Olvidado, y Victoria lo perdió. Cuando lo encontró, hizo una reseña que no dejó para nada contenta a Silvina: describió a sus cuentos como algo de mucha extrañeza, con recuerdos deformados de su niñez y transformados en algo perverso. “Me encontré por primera vez en presencia de un fenómeno singular y significativo: la aparición de una persona disfrazada de sí misma”, escribe Victoria. 

Seguida de esta anécdota, Enríquez recopila lo que Silvina le contó sobre esta situación a la ensayista Noemí Ulla. Sin nombrar a Victoria, le cuenta: “La persona a quien lo entregué perdió el manuscrito. Pasaban los días y no me decía nada. No le volví a dar otros cuentos. No advirtió la angustia que había significado para mí”. 

Silvina Ocampo con su hermana, Victoria Ocampo, que falleció en 1979 por un cáncer de laringe.

Otro punto de choque entre las dos era la política. Victoria era abiertamente antiperonista y su militancia estaba abocada al feminismo. Silvina, en cambio, se mostraba completamente desinteresada y ajena a la vida política, incluso a la lucha feminista. Cuando Noemí le preguntó su opinión sobre el voto femenino, impulsado por Eva Perón, se limitó a decir: “Confieso que no me acuerdo. Me pareció tan natural, tan evidente, tan justo, que no juzgué que requería una actitud especial”. 

Algo de monstruoso y de mágico

“¿No te parece maravilloso que una cosa cambie y se transforme en otra? Yo acepto esos cambios. Hay gente que los rechaza. Yo no. Me gusta ver cómo una cosa se hace otra; tiene algo de monstruoso y de mágico”, cuenta Silvina en una entrevista para La Nación, en 1987, cuando le preguntaron de dónde venía su fascinación por la metamorfosis, palabra que la llevó a hablar de su manera de sentir el amor.

“Cuando me he enamorado, me he entregado por completo. He sido sincera y he esperado que los otros también lo fueran conmigo. Pero los otros nunca son sinceros, nunca terminás de conquistarlos; siempre se reservan algo que uno no imaginaba”, expresa Silvina. “Desde chica yo era muy imaginativa y me ilusionaba con las cosas y las personas, hacía planes. Y después nada era como yo había creído. Las desilusiones me gustaban, y me gustan, porque cuando algo resulta distinto, aun cuando se trate de una decepción, siento que me sumerjo en un mundo desconocido. La desilusión tiene eso de excitante: lo imprevisto”.

Silvina Ocampo y Bioy se casaron en 1937.

Y escribe en La continuación, un cuento en el que la protagonista le escribe una carta de furia y despecho a su pareja: “Mi amor adquirió los síntomas de una locura. ¿Me afligí con razón porque realmente me engañaste? Esas cosas se saben demasiado tarde, cuando uno deja de ser uno mismo. Te amaba como si me pertenecieras, sin recordar que nadie pertenece a nadie, que poseer algo, cualquier cosa, es un vano padecimiento”. Al principio, parece ser una mujer dirigiéndose a su marido, pero en algunas partes, juega con ser un hombre, y al mismo tiempo, con ser una mujer llamada Elena, como quien en la vida real era la amante de Bioy, Elena Garro, explica Enríquez. Esta ambigüedad de la identidad y el género de los personajes se repite en varios de sus cuentos, así como los celos, la posesión, el desamor, la traición, el miedo.

Te tengo confianza mística

Silvina estaba casada con Bioy pero sabía y aceptaba que él tenía otras amantes y viceversa, pero ella parecía ser la que lo sufría más. Hasta se dice que lo esperaba horas sentada al lado de la puerta hasta que él llegara. Ella, en cambio, fue mucho más discreta, tanto que, hasta el día de hoy, hay muchos rumores sobre su sexualidad que no terminan de aclararse, como su supuesto romance con Alejandra Pizarnik, que se suicidó el 25 de septiembre de 1972, justo después de haberla llamado por teléfono y que ella no la atienda. En ese momento, atendió la empleada doméstica, y Silvina, que estaba muy ocupada armando un bolso para irse de viaje, le dijo: ‘Decile que no estoy’. Alejandra sabía que ella estaba ahí pero que no quería atenderla, y horas más tarde, la encontraron muerta en su casa.

Mariana investigó esto y, mientras las personas cercanas a Silvina lo niegan, el poeta Fernando Noy, amigo íntimo de Pizarnik, dice que se tapó todo para proteger la imagen de Silvina: “Es una vergüenza lo que han hecho. Alejandra no se suicidó porque estaba aburrida, se mató por amor. Lo dejó escrito. Pero no sé por qué insisten en cuidar a Silvina, cuando ella nunca pidió cuidado”, le dijo. Lo que sí se sabe es que Silvina tenía amantes hombres y mujeres. También se sabe que con Pizarnik eran amigas y formaban parte de un mismo grupo de amigos junto con Bioy, que por algunas cartas de ella a Silvina que fueron publicadas, parecería que él sabía del romance entre las dos, como una en la que pide que besara a Silvina por ella.

Silvina Ocampo estudió pintura y dibujo en París antes de dedicarse a la literatura.

“Silvine, mi vida (en el sentido literal) le escribí a Adolfito para que nuestra amistad no se duerma. Me atreví a rogarle que te bese (poco: 5 o 6 veces) de mi parte y creo que se dio cuenta de que te amo SIN FONDO. A él lo amo pero es distinto, vos sabés ¿no? Además lo admiro y es tan dulce y aristocrático y simple. Pero no es vos, mon cher amour. Te dejo: me muero de fiebre y tengo frío. Quisiera que estuvieras desnuda, a mi lado, leyendo tus poemas en voz viva. Sylvette, pronto te escribiré. Sylv, yo sé lo que es esta carta. Pero te tengo confianza mística. Además la muerte tan cercana a mí, tan lozana, me oprime. Haceme un lugarcito en vos, no te molestaré”, le escribe Alejandra.

No daba entrevistas, pero se permitía coquetear por teléfono si escuchaba una voz joven

En lo que todos los que conocieron a Silvina coinciden es que era una persona muy magnética, con un encanto muy particular, que atraía por su extrañeza y su misterio. “La seducción viene con la práctica. La gente me dice que soy seductora. Y no confío. Uno no puede confiar demasiado en nada ni en nadie”, dice Silvina en esa entrevista para La Nación.

“A mí siempre me interesó el sexo y el amor. Cuando tenía veinte años me decía: ‘Ay, cuándo tendré cuarenta o cincuenta para no enamorarme más, para no desear más a nadie, para vivir tranquila, sin preocupaciones, sin celos, sin angustias, sin ansiedad’. Llegué a los cuarenta, a los cincuenta, y seguí enamorándome y deseando a la gente hermosa. Es terrible. Ahora el sexo me resulta tan interesante como cuando era chica y acababa de descubrirlo. A mí me importó siempre. Ahora también. ¿Cómo puede dejar de importar? Es una condena y un placer”.

Silvina Ocampo ganó algunos premios, como el Premio Kónex, en 1992, y el Premio Municipal de Literatura, en 1954.

La periodista María Moreno, de Página 12, logró entrevistar a Silvina en la década del 70 y se enamoró de ella. “En los años ‘70, Silvina Ocampo no daba entrevistas. Pero se permitía coquetear por teléfono si escuchaba una voz joven. No se negaba de entrada. Imponía condiciones, con la seguridad de que no serían cumplidas. A mí me propuso que le enviara un cuestionario donde ninguna pregunta tuviera que ver con la literatura. Yo, alentada por una voluntad irresponsable, lo logré”, escribe María.

“La entrevisté: Silvina Ocampo se sentaba en forma de esvástica, usaba piloto dentro de la casa y salía a la calle sin cartera. Me enamoré de ella. Y como juzgué que ese era un sentimiento reservado, dejé la cama matrimonial y me mudé a la habitación de mi hijo, que me miraba asombrado a través de los barrotes de la cuna. En esa época, la exageración y las relaciones prohibidas eran bien vistas. La entrevista duró cinco meses. 

Ella no cesaba de corregirla; yo, de ir a su casa con cualquier pretexto. Me le declaré. Me preguntó qué quería decir exactamente o, mejor dicho, exactamente qué quería hacer. Yo no tenía idea. Ella sonrió y dijo: ‘Sufro del corazón’. ‘Yo soy más linda que Alejandra Pizarnik’, le contesté y me fui dando un portazo”. 

¿Qué es el éxito? Saber que uno ha conmovido a alguien

Rara, seductora, una escritora distinta a todas, Silvina no llegó, sin embargo, a destacarse en el mundo de la literatura fantástica mientras estaba viva. Mariana explica en su libro que ella misma eligió mantenerse misteriosa y oculta de la vida pública, pero que, si bien no le importaba la crítica literaria, le hubiese gustado que sus cuentos le llegaran a más personas.

“¿Qué es el éxito? Saber que uno ha conmovido a alguien”, le escribe en una carta a su amigo escritor, Manuel Mujica Lániez. Y en esa entrevista con María Moreno, Silvina dice: “Escribo porque no me gusta hablar, para dejar un testimonio más de la vida o para luchar contra ese exceso de materia que acostumbra a rodearnos. Pero si lo medito un poco, diré algo más banal”.

Imagen de portada: Foto de Archivo

FUENTE RESPONSABLE: El Destape. Cultura. Diciembre 2021

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La remuerte de Sócrates.

El método de Sócrates era el de cuestionar y cuestionarse, y por eso mereció morir. A ojos de los encargados de la educación de cada país, lo sigue mereciendo.

En su Historia de la filosofía occidental, Bertrand Russell dice: “El relato de un estúpido sobre las ideas de un hombre inteligente nunca es acertado, porque inconscientemente traduce lo que oye en algo accesible a su entendimiento”. Usa estas palabras para referirse al texto en el que Jenofonte argumenta que no había razones para condenar a muerte a Sócrates.

La defensa de Jenofonte es tan clara y decisiva que necesariamente es simplona; pero con ella no acaba de demostrar una injusticia, pues si el comportamiento y las ideas de Sócrates hubiesen sido tan simples, ni siquiera habría motivo para haberlo juzgado.

Jenofonte comienza su libro mostrando asombro por el funesto veredicto: “A menudo me he preguntado sorprendido con qué razones pudieron convencer a los atenienses quienes acusaron a Sócrates de merecer la muerte a los ojos de la ciudad. Porque la acusación pública formulada contra él decía lo siguiente: ‘Sócrates es culpable de no reconocer a los dioses en los que cree la ciudad, introduciendo, en cambio, nuevas divinidades. También es culpable de corromper a la juventud’”.

El comentario de Russell es correcto, pero mal dirigido, pues Jenofonte no era ningún estúpido. Como alumno de Sócrates, ciertamente no estuvo al nivel de Platón. No en filosofía. Pero a Jenofonte se le considera uno de los grandes talentos militares. Gran templanza, lucidez, elocuencia, maña y liderazgo empleó para sacar del territorio enemigo a su ejército de mercenarios griegos. Este episodio se halla entre las grandes proezas de la historia militar. Sin duda ese ejército, bajo las órdenes de Sócrates o Platón o el mismo Russell, habría terminado empalado en las riberas del Tigris.

La filosofía podía ocuparse de abstracciones metafísicas, pero también había nacido para buscar el mejor modo de vivir. Una sabiduría terrena. La gran sabiduría para la situación en que se hallaban los soldados de Jenofonte no tenía que ver con la eternidad del alma o si en los cielos existía un círculo perfecto, sino con darse cuenta de que “la disciplina supone la salvación, mientras que la indisciplina ha perdido ya a muchos” o que “en la guerra, quienes buscan por todos los medios conservar la vida, ésos por lo general mueren” o con sapiencia tan elemental como: “No hay quien se atreva a hablar a los griegos de concertar treguas sin haber suministrado antes el almuerzo”.

En su Hipólito, Eurípides hace esta crítica a los filósofos por boca de Teseo: “¡Oh hombres que poseen muchos conocimientos en vano! ¿Por qué enseñan innumerables ciencias y de todo hallan salida y todo lo descubren y, en cambio, una sola cosa no saben y no la han cazado aún: enseñar la sensatez a los que no la poseen?”.

Aquí hay que hacerle poco caso a Teseo, que muestra pocas luces. Tampoco su hijo se acerca al buen juicio cuando le responde: “Muy hábil debe ser aquel capaz de obligar a ser sensatos a los que no lo son”.

Al menos socráticamente, la filosofía no es disciplina para enseñarse sino para aprenderse. El método socrático era el de cuestionar y cuestionarse. Era la vida examinada. Era conócete a ti mismo. Era la libertad dentro de la ley, pero cuestionando las leyes y a los gobernantes. Era la autodeterminación. No son recetas que se enseñen; son frutos que se cosechan.

Por eso Sócrates mereció morir. Maldito prevaricador. Y lo sigue mereciendo. Por fortuna los encargados de la educación de cada país nos protegen y le siguen administrando al filósofo griego su letal dosis de cicuta para desterrarlo de las escuelas y asegurarse de que nunca más vuelva a corromper a la juventud.

Imagen de portada: Gentileza de Entre Letras.

FUENTE RESPONSABLE: Letras Libres. Por David Fontana.Monterrey, 1961) es escritor. Fue ganador del Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores 2017 por su novela Olegaroy. Diciembre 2021.

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La potencia del comienzo.

Poesía en tres tiempos

El primer libro de poemas de Luciana Reif inaugura la colección de literatura contemporánea de un nuevo sello: UOIEA!

Con la reedición ampliada del primer libro de Luciana Reif (Lanús, 1990) se presenta en sociedad un nuevo sello editorial dedicado a la literatura contemporánea. 

A cargo de Matías Guillán, UOIEA! comenzó en 2018 como fanzine digital con entrevistas a autores locales y extranjeros, ensayos, cuentos, poemas y videopoemas y debuta ahora en la escena editorial con Entrada en calor. 

El libro toma su nombre del poema final, en el que una chica fantasea sobre la bicicleta fija en un gimnasio de barrio, mientras observa la rutina de ejercicios del joven que le gusta. 

Si bien el libro puede leerse como un ejercicio autobiográfico en verso sobre un linaje femenino, se incluye una sección de poemas sobre los efectos adversos de una ruptura amorosa, otra con postales de viaje y, también, la búsqueda cautelosa de una manera de decir después del “invierno de las lenguas”.

Abundan en Entrada en calor las referencias al pasado y la infancia (“Cuando era chica”, “Durante mi infancia”, “De chica le tenía miedo a los ladrones”) así como también al futuro, como pasa en el hermoso poema “Cuando mi hija con su cepillo de pelo nuevo” y en “No me verás morir, mamá”. Aquellos que están en presente son los que abordan la separación: “Ahora que no tengo / quien me abrace / mientras duermo / hundo mis manos / en la noche infinita, / revuelvo como si buscara / alguna prenda hecha a mi medida / en un canasto de liquidación, no consigo”. De modo coloquial y reflexivo, en los poemas se enfrentan temores, deseos y despedidas inminentes o por venir.

“Fue mi primer libro publicado, en 2016, y se encontraba descatalogado –dice la autora-. Me interesaba que siguiera circulando, porque inaugura mi trayectoria como escritora, como poeta, y me gusta reivindicar los comienzos. 

Por eso también me gustó la posibilidad que me dio Matías Guillán de relanzarlo y que los poemas renazcan, dialogando con el contexto actual. Ensamblo mi comienzo propio con el de UOIEA!, y es lindo ese espejo que se arma”. 

Algunos poemas de la primera edición quedaron en el camino y otros inéditos se sumaron.

Además de escritora, Reif es socióloga y becaria del Conicet. En 2017, con Un hogar fuera de mí, obtuvo el prestigioso Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe a la creación joven. 

“Empecé a escribir de muy chica, a los diez años compuse mi primer poema mientras viajaba en colectivo sola a la escuela primaria –cuenta-. Pero incluso cuando elegí mi carrera y empecé a estudiar sociología, todavía veía mi relación con la escritura como algo distante. Empezar el taller con Osvaldo Bossi me permitió hacerme cargo de la importancia que tiene escribir poesía.

Años más tarde, sobre todo con la salida de Un hogar fuera de mí siento que pude fusionar mi ser poético con mi ser sociológico y escribir poemas que tienen una mirada social sin ser panfletarios”. Ese aspecto se advierte en el poema “La zafra”: “Peón golondrina conoce más que cualquiera el sabor / agridulce de la tierra, después de despojarla”.

Circunstancias de la vida de mujeres de tres generaciones –la abuela y la madre de la autora, además de ella- protagonizan los poemas. “No siempre las mujeres de mi familia tuvieron la posibilidad de elegir y seguir su deseo con tanta libertad como la que creo que yo tengo hoy en día –dice-. Me parece importante revisitar su historia y pensar en la potencia que mana desde el pasado. Creo que muchas veces voy de forma atropellada hacia el futuro y ellas me recuerdan la potencia de los comienzos”. 

Los vínculos familiares, una separación amorosa, las amistades y el erotismo forman parte de esta educación sentimental en verso. “Más que el feminismo como movimiento social, lo que influye en mi escritura es el hecho de ser mujer atravesada por todas las opresiones y condicionamientos a los que estamos sometidas desde la infancia. Esa mirada crítica del feminismo me permite revisitar tanto mi pasado como mi presente, e iluminar con una mirada poética determinadas vivencias”.

Actualmente, Reif prepara su tercer libro de poemas y su primera novela, que trabajó en el taller de Gabriela Cabezón Cámara. También tiene poemas inéditos que testimonian “los complejos años”, según cuenta, que atravesó como becaria del Conicet. “Escribimos para y con otres –destaca-. Y aunque la escritura sea una actividad solitaria, no deja de tener un sentido social y el trabajo con el lenguaje expande las posibilidades de un mundo mejor en comunidad”.

Imagen de portada: Gentileza de Adolfo Rosenfeld

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Cultura. Por Daniel Gigena. Diciembre 2021

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Hospital Posadas: realizaron una operación inédita para tratar a un paciente psiquiátrico grave.

Se trató de una neurocirugía funcional, una técnica que tiene por objetivo reparar o mejor la función del sistema nervioso. Fue la primera vez que se realizó en un establecimiento público del país. 

El Hospital  Posadas se convirtió este mes en el primer centro público del país en realizar neurocirugías funcionales para tratar pacientes con padecimientos psiquiátricos graves que no respondían a otros tratamientos y cuya calidad de vida había sido sensiblemente deteriorada por esta agresividad.

Este tipo de procedimientos quirúrgicos, que tienen por objetivo la reparación o mejoría de la función del sistema nervioso afectada en un cuadro psiquiátrico grave, se realiza habitualmente en países de todo el mundo, pero en Argentina se encontraba limitado a la realización en el sector privado.

«La primera cirugía de afecciones psiquiátricas o psicocirugía (en el Posadas) se hizo hace un mes atrás y el lunes pasado ya realizamos la segunda», dijo a Télam el jefe de Sección de Neurocirugía Funcional del Posadas, Sergio Pampin.

En ambos casos se trató de «pacientes con trastornos de control de impulsos, en este caso una agresividad refractaria al tratamiento farmacológico», que se manifiesta en personas con «un trastorno de esquizofrenia o retraso madurativo».

No obstante, «la psicocirugía no sólo se aplica a ellos» y por eso en el Hospital Posadas se está trabajando también «en otros proyectos como el trastorno obsesivo compulsivo (TOC) y la depresión mayor» que son las otras dos indicaciones para los que este tratamiento quirúrgico ha demostrado ser eficaz en el caso de afecciones psiquiátricas graves.

«Es un procedimiento de muy bajo riesgo -a pesar de ser una cirugía cerebral- y la tecnología que se aplica es exactamente igual a la que aplicamos en la operación de la enfermedad de Parkinson», dijo.

Antes de este nuevo hito, el Posadas ya realizaba «100 procedimientos por año» de otro tipo de neurocirugías, las que se aplican justamente a los trastornos del movimiento. Otras ramas de la neurocirugía son «la de epilepsia, de la espasticidad y la cirugía del dolor» que aún no se realizan en este centro asistencial.

Como ejemplos de cuadros psíquicos que podrían tratarse con cirugía de afecciones psiquiátricas o psicocirugía, Pampin mencionó el de «una persona que está recluida en una institución con un trastorno de agresividad que la mantiene atada a una cama con guantes de box porque de lo contrario se autoagrede o agrede» o de otra «con un TOC de un ritualismo tal que no pueda salir de su casa», porque necesita «bañarse 50 veces por día» o «tocar toda la madera que ve».

Por otro lado, «está en fase experimental» la aplicación de este tratamiento quirúrgico para «adicciones refractarias», como puede ser «una obesidad mórbida que no mejoró con una cirugía bariátrica».

El Hospital Posadas está ubicado en El Palomar, partido de Morón.

«Hay que aclarar que las psico cirugías no curan la enfermedad, lo que hace es tratar los síntomas y permitir al paciente reinsertarse en programas de terapia cognitivo conductuales para continuar así su tratamiento», dijo.

El desarrollo de esta opción terapéutica fue posible a nivel mundial gracias al avance de la tecnología de diagnóstico por imágenes, de la neurofisiología, y de las técnicas neuro quirúrgicas, así como de la mayor comprensión del funcionamiento de los circuitos implicados en los trastornos psiquiátricos.

El enfoque terapéutico convencional de la mayoría de las enfermedades psiquiátricas se basa en una combinación de psicoterapia, farmacoterapia y, en algunos casos, terapia electro convulsiva.

Imagen de portada: Gentileza de Crónica

FUENTE RESPONSABLE: Crónica

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Por qué Canadá tiene una reserva estratégica de miel de arce (cuyo barril vale 20 veces más que uno de petróleo).

La producción de la miel de arce se puede ver afectada por las variaciones en el clima.

Poco después de que varios países, encabezados por Estados Unidos, anunciaron que liberarían parte de sus reservas estratégicas de petróleo para aliviar la presión en los mercados de energía, en Canadá decidieron echar mano de otro tipo de reserva estratégica, única en el mundo, y mucho más dulce que el crudo: la miel o sirope de arce.

La Federación de Productores de Sirope de Arce de Québec (QMSP, por sus siglas en inglés) anunció que liberará unas 22.000 toneladas de su Reserva Estratégica Global para evitar que haya escasez, también conocido como jarabe de arce (o maple, por el nombre inglés) de este producto en el mercado.

La conjunción de un aumento en la demanda en los últimos dos años y de una cosecha menor a la de los anteriores había generado temores sobre problemas en el suministro de este sirope, que se elabora con la savia de los arces y es usado como acompañante de los panqueques.

Un temprano deshielo y la llegada de temperaturas inusualmente cálidas en abril contribuyeron a que este año la producción fuera de 60.000 toneladas, sustancialmente más baja de las 79.000 de 2020.

Según explicó la QMSP, los procesadores y embotelladores de este producto notaron que la cosecha de este 2021 había sido moderada por lo que aumentaron sus órdenes para asegurarse el abastecimiento, lo que llevó a la decisión de recurrir a la reserva para evitar perturbaciones en el mercado.

Equilibrando el mercado

Quebec es la región de origen de 72% de la producción mundial de la miel de arce. El resto corresponde a Estados Unidos.

Un panqueque con miel de maple.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES

La miel de arce es usada para endulzar los panqueques.

La reserva estratégica fue establecida en el año 2000, como un mecanismo para hacer frente a las fluctuaciones en la producción y demanda de este producto.

Así, en los años en los que hay exceso de producción, el excedente es guardado en barriles sellados y esterilizados que se almacenan en la localidad de Laurier Ville, en un centro que tiene el tamaño de unos cinco campos de fútbol.

Cuando, como este año, la demanda es mayor, entonces se extrae el sirope de la reserva para abastecer al mercado.

En la actualidad, la reserva estratégica contiene unas 44.000 toneladas de este producto, por lo que con la liberación anunciada quedará reducida a la mitad.

Esta producción es un negocio importante tanto para Quebec como para Canadá.

La QMSP reúne a más de 11.000 productores de esa región.

Según Bloomberg, esta organización establece límites a dicha producción, fija el precio para la venta al mayor y envía el excedente a la reserva estratégica, por lo que tiene un control de mercado similar al que ejerce la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP) en el mundo del crudo.

Un litro de miel de arce canadiense vale unos US$9, según datos de Statista. Eso equivale a unas 20 veces el precio actual del petróleo.

De acuerdo con la QMSP, los productores de Quebec vendieron en 2020 unas 67.000 toneladas de sirope de arce, lo que representa unos US$780 millones del PIB de Canadá.

Una cifra que le endulzaría la boca a cualquiera.

Imagen de portada: Gentileza de

FUENTE RESPONSABLE: Redacción BBC News Mundo. Diciembre 2021

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