Un actor vampirizado por un personaje.

Si por loco, alucinado, tenemos a aquel que se cree Napoleón en Waterloo, sin ser más que un pobre infeliz que languidece en una casa de salud, la locura está tan estrechamente ligada a la interpretación como la silicosis a la minería.

Puede que la única diferencia entre el actor y el alienado consista en que aquél vuelve a ser él mismo cuando el realizador grita “corten” para detener la filmación y la representación finaliza, en tanto que el lunático permanece en su personaje indefinidamente, perdiendo su duelo contra toda Europa si cree ser Napoleón en Waterloo. 

Vaya un ejemplo, Antonin Artaud, todo un mito entre los cinéfilos por sus interpretaciones para Abel Gance y Carl Theodor Dreyer en las postrimerías de la pantalla silente. Fue, además, uno de los grandes visionarios del teatro del siglo XX. Descubrió la poesía dramática —y por ende la interpretación— recluso por sus delirios. Sólo tenía dieciséis años cuando fue ingresado por primera vez en un manicomio.

A la vista de su imagen pública, nadie hubiera imaginado en Philip Seymour Hoffman desorden alguno. Distinguido con el Oscar al Mejor Actor por su creación de Truman Capote en el biopic que en 2005 dedicó Bennett Miller al autor de A sangre fría (1966), Hoffman fue uno de los más destacados intérpretes de reparto de su generación. Sin embargo, cuando empezó a darse vueltas a las causas de su prematuro óbito, se recordó que en la primavera de 2003 ingresó en un centro de rehabilitación para superar su toxicomanía y otras dependencias.

El productor y guionista David Katz, quien encontró el cuerpo sin vida del actor el dos de febrero de 2014, afirmó entonces que el ya finado no había sido el mismo desde que interpretó a Willy Loman, el protagonista de Muerte de un viajante (1949). 

Lo hizo en un montaje de esta celebrada pieza de Arthur Miller estrenado por el también cineasta Mike Nichols, realizador, entre otras cintas de El graduado (1967), Conocimiento carnal (1971) o Armas de mujer (1988). 

Estrenado en el teatro Ethel Barrymore de Nueva York el dos de marzo de 2012, el telón se bajó por última vez sobre aquel drama el dos de junio de ese mismo año. Pero Hoffman ya no era el mismo ni habría de volver a serlo. “Aquella pieza lo torturaba, la tristeza le consumía un poco más en cada una de las funciones”, comentó Katz recordando al difunto. “Hiciera lo que hiciera, sabía que, llegada la hora de levantar el telón, tenía que volver a torturarse a sí mismo y aquello le estaba matando. La interpretación te altera la mente y él interpretaba a diario”.

Sí señor, la personalidad de su personaje —al que podemos definir como un perdedor paradigmático de la antítesis del sueño americano— le había vampirizado de tal manera que, para escapar de ella, había vuelto a sus vicios de estudiante: el alcoholismo y la drogadicción. 

También Antonin Artaud intentó superar sus desequilibrios recurriendo a los hongos alucinógenos, yendo a vivir con los indios tarahumaras, consumidores habituales de peyote, a la Sierra Madre mejicana. 

Regresó a Europa con la razón minada en el 38 y conoció la indigencia en Dublín. Los personajes que le perseguían volvieron a manifestarse y acabó recluido, en un manicomio de Francia, durante los últimos diez años de su vida.

El último viaje de Philip Seymour Hoffman fue con un speedball y no tuvo regreso. 

Speedball llaman los politoxicómanos a ciertas rayas en las que mezclan heroína y cocaína. “Para subir y bajar”, dicen ellos. Hoffman ni subió ni bajó, se quedó en el sitio donde se lo encontró, ya cadáver, David Katz. Su prematuro fallecimiento truncó una de las carreras que se auguraban más brillantes entre las de todos los actores que se dieron a conocer en los años 90. 

Colaborador de los hermanos Coen, Spike Lee, Anthony Minghella y algunos otros de los realizadores más destacados del Hollywood de nuestros días, Hoffman también se prodigó en la escena como actor y director muy aclamado. Es más, fue nominado a los Premios Tony en un par de ocasiones. 

El Willy Loman que acabó costándole la vida, según sostiene la crítica especializada, fue el mejor que se ha visto hasta la fecha. Ni el cine ni las disipaciones, que acostumbran a atribuírseles a los hacedores de la gran pantalla. Puede decirse que en Broadway y en Arthur Miller estuvo el origen de la perdición de Hoffman.

Hijo de Marilyn L. O’Connor, una jueza comprometida en la lucha por los derechos civiles, y un alto ejecutivo, Philip Seymour Hoffman nació en Nueva York en 1967. 

Aún cursaba sus estudios secundarios cuando en 1982 intervino fugazmente en un episodio de la serie M.A.S.H., una comedia de situación sobre un destacamento médico en la guerra de Corea que constituyó uno de los mayores éxitos de la televisión pretérita. Se basaba en la cinta homónima estrenada en 1970 por Robert Altman, todo un hito en el nuevo Hollywood de los años 70: el conflicto coreano en el que estaba ambientada simbolizaba el de Vietnam.

Doce años después, cuando Hoffman descubrió, en uno de los capítulos de la versión televisiva de M.A.S.H. su vocación, la gracia original del argumento había dado paso a las procacidades de la televisión cínica, por así llamar a cierto humor que proliferaba en la antena de entonces. 

Al futuro alucinado le pareció bastante para seguir varios cursos de teatro antes de entrar en contacto con Alan Langdon, un prestigioso profesor de arte dramático en quien siempre reconoció a su mentor.

Licenciado en interpretación por la Universidad de Nueva York, fundó en sus aulas —junto a Bennett Miller y el actor Steven Schub— la Bullstoi Ensemble, primera compañía a la que estuvo ligado. Por aquellos días ya se le conocieron sus adicciones. Sin embargo, deseoso de entrar limpio en la vida adulta, supo superarlas. 

Habrían de pasar más de veinte años, hasta que Willy Loman se cruzó en su vida, antes de que volviera a caer.

Fue otro hito de la pequeña pantalla, Ley y orden —uno de los grandes dramas criminales de la antena de los 90— el que le proporcionó el verdadero debut ante las cámaras. Hablamos de un capítulo emitido en 1991, The Violence of Summer. Bajo la dirección de Don Scardino, Hoffman dio vida allí al abogado Steven Hanauer.

Actor de gran presencia y técnica impecable, no habría de pasar mucho tiempo antes de que la gran pantalla comenzara a reclamarle. 

El charlatán, una comedia al servicio de Steve Martin dirigida por Richard Pearce en el 92, supuso su debut en el cine. A partir de entonces, no volvería a trabajar como tendero, empleo al que tuvo que recurrir en más de una ocasión cuando en los comienzos de su carrera le faltaba trabajo.

Marcado por la inexorable tendencia del Hollywood de nuestros días al remake de los grandes títulos europeos, el de Perfume de mujer (Dino Rissi, 1974) realizado por Martin Brest en 1992 con el título de Esencia de mujer, donde Hoffman recreaba a George Willis Jr., supuso el espaldarazo definitivo. 

A partir de entonces, su carrera avanzó a un ritmo vertiginoso en una filmografía que, empero su prematuro final, se extendió a lo largo de dos décadas. Más de 60 películas la integran. Entre sus muchos trabajos se impone dar noticia del Gary de Cuando un hombre ama a una mujer (Luis Mandoki, 1994), el Scotty de Boggie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997) o el Brandt de El gran Lebowski (Joel y Ethan Coen, 1998).

Mención aparte merece su excelente Freddie Miles de El talento de Mr. Ripley, el remake de A pleno sol (René Clement, 1960) estrenado por Minghella en 1999. En sus secuencias, Hoffman demostró que era uno de esos actores de carácter —su corpulencia y la frecuencia con la que interpretó papeles secundarios le abocaban a ello— capaces de eclipsar a los protagonistas.

Con el nuevo siglo llegaron filmes como Casi famosos (Cameron Crowe, 2000), La última noche (Spike Lee, 2002) y una nueva colaboración con Minghella en Cold Mountain (2003). El reverendo Veasey al que incorporó en aquella ocasión habría de ser otro de sus personajes más recordados.

Ya en la cima, entre sus papeles protagónicos hay que destacar al Andy de Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), donde fue dirigido por Sidney Lumet. 

En su recreación del padre Brendan Flynn de La duda (John Patrick Shanley, 2008) tuvo como oponente a Meryl Streep. Prueba del respeto que Hoffman inspiraba a sus compañeros fue ese Paul Zara, que George Clooney le confió en Los idus de marzo (2011).

Y entonces, Willy Loman se cruzó en su camino. Como nunca quiso dar ninguna noticia de su vida privada, no se supo hasta después de su trágico final que Mimi O’Donnell, la diseñadora de vestuario con la que compartía su vida desde 1999, le echó de casa en 2012 para que los hijos comunes no estuvieran en contacto con la heroína, los camellos y todo lo concerniente al vicio en el que había vuelto a caer su padre. Cuando le preguntaban los amigos, decía que consumía con moderación. Pero no era el caso.

Lo cierto fue que Willy Loman, el viajante de Arthur Miller, un personaje ficticio, lleno de deudas, con sesenta y tres años y unos hijos a quienes se les auguraba un futuro tan desgraciado como el de su padre, le había vampirizado.

Es una verdadera locura que un perdedor imaginario acabe con un triunfador real y verdadero, como fue a dar fe el Oscar que otorgaron al actor por su creación de Truman Capote. Mas en la razón desordenada, en el delirio, no hay explicaciones.

Primero fueron los fármacos recetados; después, la heroína esnifada y fumada, sin parar durante una semana entera. Total, que, en mayo de 2013, Philip Seymour Hoffman ingresó voluntariamente en una clínica de la costa Oeste para desintoxicarse. Diez días después, salió diciendo que lo había dejado y se incorporó a un nuevo rodaje.

No duró ni siquiera un año. El invierno siguiente emprendió su último viaje. 

Su desaparición le impidió terminar la segunda parte de Los juegos del hambre, dirigida por Francis Lawrence, cuya filmación le ocupaba cuando se lo llevó el caballo de la muerte. Mientras Hoffman iba al encuentro de Willy Loman, reescribieron su personaje. En 2015, la película se estrenó sin problema alguno.

Imagen de portada: Philip Seymour Hoffman

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor; Arturo Pérez-Reverte. 18 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Teatro/Cinematografía/Philip Seymour Hoffman

Cómo nació el teatro clásico griego?

Si deseas profundizar en esta entrada; por favor cliquea adonde se encuentre escrito en “azul”. Muchas gracias.

El teatro como tal, como espacio para representaciones teatrales, surgió en la Antigua Grecia en el siglo VI antes de Cristo. Su nacimiento coincide aproximadamente con la intervención romana en Grecia y está íntimamente ligado a la mitología.

Existe una estrecha relación, como lo ha dicho Aristóteles, entre el dios de la fertilidad y del vino de la mitología griega, Dionisio, y el nacimiento del teatro clásico griego como institución. Las primeras representaciones teatrales se refieren al ditirambo, que era un canto lírico dirigido a Dionisio.

Sus primeras instalaciones eran al aire libre, pero disponían de un espacio delimitado para los actores y otro para el público. Se construían en zonas altas para favorecer la acústica y se instrumentaban escalinatas para asegurar la visual de la representación desde todos los ángulos.

El primer género del teatro clásico griego

Las primeras representaciones eran religiosas y el género por excelencia era la tragedia. Se caracterizaba por el uso de máscaras propias de los rituales. Además, posibilitaban que un mismo actor, que no eran abundantes, representara a más de un personaje. Muchas veces un solo actor se hacía cargo de toda la obra.

En sus preliminares manifestaciones, «las grandes dionisias de Atenas» duraban varios días y el culto al dios Dionisio se representaban como una tragedia. Se considera a estas como predecesoras del teatro clásico griego.

Quiénes veían el teatro griego clásico

El público de estas incipientes representaciones teatrales era variopinto. Todos los estratos de la sociedad asistían. Sin embargo, no se mezclaban.

Había lugares dispuestos para cada clase social, reservándose aquellos con mejor visual y acústica para los ciudadanos ilustres, magistrados y sacerdotes. Incluso con posterioridad y conforme a la aceptación de las representaciones, fueron ganando el terreno citadino.

Las representaciones empezaron a abandonar los campos o los montes para pasar a ocupar la plaza pública. Esto contribuyó a que más cantidad de personas accedieran a ver y oír teatro clásico griego que ya comenzaba a consolidarse como tal.

El edificio de teatro

Fue entonces en el siglo VI antes de Cristo cuando el teatro surgió como espacio independiente, similar al que conocemos actualmente. Se estructuraba en base a lo que se llamó orchestra.

Poco a poco se comenzó a abandonar el objetivo religioso de las representaciones y se fue dando paso al literario. Este aspecto básico ha seguido su evolución hasta nuestros días.

Imagen de portada: Máscaras de “La tragedia griega”

FUENTE RESPONSABLE: OK Diario. Por Francisco María.13 de septiembre 2022.

Antigua Grecia/Teatro

 

 

“Al Pacino: Eran todos chicos guapos…y entonces llegue yo”

Tiene 82 años, pero sigue trabajando. Su último proyecto es producir Modigliani, biopic sobre el pintor en el que Johnny Depp se estrena como director. Asegura Pacino que afronta su trabajo con la misma ilusión con la que comenzó. Quizá porque nunca planeó ser famoso. Pero finalmente, la leyenda del cine afirma entre la sorna y el agradecimiento, se está acostumbrando a la fama y al dinero.

Tras haber cumplido los 80 años la mayoría de los actores que han ganado varios premios Oscar y Tony piensan en escribir sus memorias. No es el caso de Al Pacino. No cree que un día vaya a escribir un libro sobre su vida y su carrera profesional, por la simple razón de que no se acuerda muy bien de lo que hizo en los setenta. 

Una década durante la cual fue nominado al Oscar cinco veces –por las dos primeras películas de la saga El Padrino, por Serpico, Tarde de perros y Justicia para todos– y durante la que interpretó, a su vez, el Ricardo III shakespeariano en Broadway. Pero, para el actor, los años setenta son hoy un borroso manchón en la memoria, producto del consumo habitual de drogas y alcohol. «En los sesenta me encontraba bien, pero en los setenta me sentía fuera de lugar; me hice famosísimo de la noche a la mañana», cuenta.

«En aquellos años, los actores eran todos guapos… hasta que, de pronto, aparecí yo. Nunca ambicioné convertirme en una estrella de cine. No era mi objetivo en la vida, la cosa me pilló completamente desprevenido, y creo que eso explica en parte que aquella fuera una década tan complicada para mí. 

Yo era un poco salvaje y descontrolado, y llevaba una vida muy loca, por lo que el recuerdo que tengo de esa época…».

Ríe. «Prefiero dejarlo ahí. Como puede ver, ahora estoy mucho mejor. Lo que demuestra que es posible sobrevivir a ese tipo de cosas. No voy a escribir un libro, pero si un día cambio de idea quizá pueda ayudarme con el capítulo dedicado a los setenta». Más risas.

«Si en los setenta hubieran existido los móviles, habría fotos mías muy inquietantes»

Durante ese pasado intenso tuvo que compatibilizar trabajo, noviazgos y excesos con las visitas a sus hijos mellizos, ahora de 21 años, Anton y Olivia, quienes se criaron en Los Ángeles junto a su madre, la actriz Beverly D’Angelo. «Su madre y yo siempre hemos vivido cada uno en su casa, lo cual es un factor que considerar –dice–. Los niños vivían en su casa y venían a verme a la mía, por lo que siempre estaban llevando cosas de un lado a otro, aunque con los años se han ido acostumbrando. Entre otras cosas, porque constantemente he estado a su lado, desde el día de su nacimiento».

Y llegó a la cumbre. A pesar de que cuenta que «nunca quise ser el Padrino. Es más, pensaba que a Coppola se le iba un poco la cabeza cuando me ofreció ese papel».

Pacino tiene otra hija de 32 años, Julie, fruto de su relación con la profesora de arte dramático Jan Tarrant. Según explica, Julia también es actriz «y hace lo que de verdad le gusta, de forma vocacional y con verdadera pasión». 

Vestido con un traje oscuro y arrugado, con los faldones de la camisa por encima del pantalón y con un fular en el cuello, el actor bebe café a sorbitos de un vaso de plástico. Al comienzo de su carrera profesional, Pacino trabajó como humorista de club nocturno y está claro que sigue disfrutando al contar historias divertidas. Muchas de las anécdotas tienen origen en su experiencia en el mundo del teatro.

Debutó en Broadway en 1969 con la obra Does a tiger wear a necklace?, por la que ganó su primer premio Tony. A diferencia de muchos actores procedentes del teatro que con el tiempo se han convertido en estrellas de cine y han dado la espalda a los escenarios, Pacino ha seguido trabajando en el teatro de forma regular.

«Sigo teniendo las pesadillas típicas de los actores», asegura. Y alguna se le ha hecho realidad. «Recuerdo que estaba interpretando una obra de Shakespeare. En un momento dado dije: ‘Señor, acabo de traeros esto y lo otro’ y seguí dale que te pego con el diálogo, hasta que me di cuenta de que mis palabras eran de otra obra de Shakespeare. ¡La representación era de Hamlet, pero yo estaba largando frases de Julio César! ‘¿Y ahora cómo salgo de esta?’, me pregunté. Estaba muerto de miedo».

El chico sencillo. Pacino, en 1974. Ya había hecho El Padrino y Serpico y preparaba Tarde de perros. Se convirtió en actor de culto en tiempo récord. A principios de los ochenta, su carrera se resintió un poco, pero Scarface –en el 83– lo devolvería a lo más alto.

«Recuerdo que otra vez, cuando aún era relativamente joven, nuestra compañía estuvo representando ocho funciones de Shakespeare por semana. Al cabo de unos días, me encontraba exhausto. Hubo un momento en el que me tocaba decir una larga parrafada en escena y, de pronto, pensé: ‘Estoy diciéndolo todo dos veces. Estoy repitiéndome, pues esto ya lo he dicho antes. ¿Qué es lo que me pasa? El público va a empezar a levantarse y marcharse cuando se dé cuenta de que el inútil del escenario está diciéndolo todo por duplicado’. En realidad no era así. Lo que pasaba era que un par de horas antes había largado la misma parrafada».

Ser diferente. Con sus mellizos cuando eran adolescentes. «No quiero ser como mi padre. Yo he querido estar ahí para mis hijos. Soy responsable de ellos», dice.

Pacino nunca ha estado casado. Entre sus distintas parejas se han contado las actrices Jill Clayburgh, Diane Keaton, Marthe Keller, Kathleen Quinlan, Debra Winger y Penelope Ann Miller. Salió durante diez años con Lucila Solá (o Polak, su verdadero apellido), una actriz y modelo  40 años menor que él. Rompieron en 2018 y él encontró un nuevo amor en la modelo israelí Meital Dohan, también bastante más joven que Pacino. Tampoco prosperó la relación. La última conquista (hasta ahora) es Noor Alfallah una productora de cine kuwaití de 28 años, 54 menos que el actor.

Infancia y futuro

Nacido en el degradado barrio neoyorquino de East Harlem, tuvo una niñez «complicada». El adjetivo es suyo. Su padre, Salvatore, albañil de profesión, abandonó a la familia dos años después del nacimiento del actor. Pacino creció con su madre, Rose, y sus abuelos. El dinero escaseaba en el hogar familiar, y Pacino se marchó de casa a los 16 años para vivir en el ambiente bohemio de Greenwich Village, donde trabajó como acomodador en un cine y se integró en un grupo teatral. «El mundillo del teatro vino a ser mi familia durante muchos años… De hecho, sigue siendo mi familia», indica.

«La gente no sabe que yo empecé haciendo monólogos cómicos. De hecho, no se lo cree cuando lo cuento. Pero yo me veo a mí mismo así, haciendo comedia»

Tras formarse en el Actors Studio de Lee Strasberg e interpretar a Michael Corleone en El Padrino en 1972, Pacino ha sido nominado al Oscar ocho veces. Finalmente consiguió el galardón en 1992, por Esencia de mujer. Ha sido premiado con el Tony en dos ocasiones y se ha convertido en una figura tan icónica como duradera en el teatro y el cine. Ha creado personajes tan memorables como Serpico, Scarface, Big Boy Caprice en Dick Tracy y el gánster de tres al cuarto Lefty, en Donnie Brasco. Junto con Dustin Hoffman y Robert De Niro, contribuyó a ponerle fin a la tradicional convención hollywoodiense de que todos los protagonistas masculinos tenían que medir más de un metro ochenta y gozar de una apostura varonil. Le ha llevado cierto tiempo, pero finalmente se ha acostumbrado a la fama y al éxito.

Las prefiere jóvenes. Con Lucila Polak vivió un romance durante más de diez años. Sus últimas novias han sido mucho más jóvenes que él. A Noor Alfallah, por ejemplo, le saca 54 años.

«Hace años, mi gran amigo y mentor Charles Laughton me llamó la atención sobre algo: ‘Al, sigue sorprendiéndote de que los desconocidos se acerquen a saludarte cuando andas por la calle’. Era un hecho. Me sorprendía, no veía la razón por la que me paraban en plena calle. Pero como el gran Lee Strasberg me dijo en otra ocasión: ‘Querido, uno tiene que hacerse a la idea’». Pacino sigue en la brecha. 

Entre sus últimos películas como actor (también ha dirigido) destacan El irlandés (por la que fue candidato al Oscar) y La casa Gucci. «Cada vez pienso más en el paso de los años, y he llegado a un punto en el que tan solo quiero trabajar en papeles que me interesen de una forma personal», dice.

Y se ha embarcado en una prometedora aventura, es el productor de Modigliani, donde Jonnhy Depp debuta como director. Pacino sigue.

Imagen de portada: Al Pacino (Fotografía: Andy Gotts)

FUENTE RESPONSABLE: El Correo XL Semanal. Por John Hiscok. 9 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Cinematografía/Teatro/Al Pacino

 

 

“Imprenteros”, la obra de Lorena Vega, un éxito que no cesa, ya tiene importantes secuelas.

SE PRESENTA UN LIBRO SOBRE LA EXITOSA OBRA DE TEATRO.

El espectáculo creado por la actriz, dramaturga y directora continúa en funciones a la par que se presenta un primoroso libro de Documenta/Escénicas, y está culminando la realización de un documental que Vega realiza con Gonzalo Zapico.

Lo más increíble de los milagros es que suceden, dice el candoroso Padre Brown de Chesterton. Lorena Vega puede dar fe: cuando la actriz, dramaturga y directora presentó Imprenteros en septiembre de 2018, en el Rojas, estaba a años luz de imaginar que su obra iba a enamorar al público y a la crítica, que superaría los cuatro años en cartel -salvando la cuarentena-; que rotaría por muy distintas salas, incursionando incluso en la calle Corrientes; que participaría en eventos y festivales; que llegaría a España y que se convertiría en un bellísimo libro y en un documental que ya está a punto de iniciar el proceso de montaje.

Imprenteros

Ni la multiplicación de los panes y los peces que narran los cuatro evangelistas tuvo tanto público (“cuatro mil hombres, sin contar mujeres y niños”, dice Mateo) como el que hasta estas fechas ha convocado Imprenteros. Vale recordar que aquel milagro aconteció cuando Jesucristo intentaba estar a solas luego de saber de la muerte del Bautista, cuya cabeza había pedido Salomé. Pero la multitud se fue acercando en busca de su palabra. Y resulta que uno de los jalones en el avance imparable -logrado con las mejores artes- de Lorena Vega fue su Salomé de chacra, esa gema de Mauricio Kartun -relectura campera del mito bíblico- estrenada en 2011 en el Teatro San Martín. Un suceso que continuó en 2012, en el Teatro del Pueblo.

Y fue en ese año cuando la intérprete de Kuala Lumpur (2006), la directora de espectáculos como Cabaret Lagarce (2007), sacó a relucir en la tevé a la comediante desinhibida que anida en ella gracias al programa en vivo La pelu, que protagonizaba Florencia de la V. Allí, Vega hacia a una mujer policía más bien chanta que era un desprendimiento de Amor a tiros (2009), de Bernardo Cappa. En una entrevista que esta cronista le hizo en 2017, Lorena declaraba que ese trabajo le había dado “grandes satisfacciones”, y que “cuanto terminó en 2013, entre lágrimas, Flor me abrazó, me elogió, me auguró que me iba a ir de maravillas: Esto recién empieza, vos tenés algo especial…”. Aunque el talento y la creatividad de LV ya eran suficientemente reconocidos, Florencia de la V -una actriz que se diría ajena al teatro off- supo valorarla cuando la eligió en un casting para el rol de “la Buchanell”,  cuando le abrió cada vez más espacio en su programa.

Imprenteros

Desde ese entonces, en poco menos de diez años, y sin pretender abarcar toda la gama de su quehacer artístico, vale mencionar que Vega, siempre descollante, estuvo en Las mutaciones (2015-2016), Parias (2017), Todo tendría sentido si no existiera la muerte (2017-2020), Yo, Encarnación Ezcurra (2017, hasta el presente retomando funciones), La vida extraordinaria (2018, del Cervantes pasó a Timbre 4, donde permanece), Las cautivas (2021, se repone a mediados de septiembre en el San Martín). Y en 2021, dirigió Precoz, adaptación de la novela de Ariana Harwicz. 

En 2018, pues, Lorena Vega brinda ese gran gesto teatral que es Imprenteros, obra con marcado sesgo autobiográfico que se sigue representando y que ahora se ramifica en el libro de Ediciones DocumentA/Escénicas, y en el documental, producido por Ají Molido, que la intérprete y dramaturga está dirigiendo con su marido, el notable cineasta Gonzalo Zapico (que la condujo en el film El bosque de los perros, 2017), para estrenar en 2023.  

En 2015, Lorena actuó junto a Pablo Brichta en el muy estimable corto La humedad, cuyo guion Zapico escribió tomando rasgos de la personalidad del padre de ella, Alfredo Vega, y aludiendo a la tensa relación entre ambos, con Julio Sosa en la banda sonora. Es decir, en esta realización hay un primer bosquejo de lo que se abriría con amplitud en la obra teatral. 

Volver a ver Imprenteros en 2022, habiendo asistido al estreno en 2018, podría tomarse como otra confirmación de que los milagros ocurren: el espectáculo sigue tan vivo, tan emocionante, tan gracioso, tan capaz de demostrar que con casi todo se puede hacer teatro si se encuentra la formulación escénica precisa. Se encienden las luces, Lorena Vega de pie frente a la platea, la mata de pelo atada y vestida con sencillez, dice su nombre, su edad, y el flechazo con el público se reedita. Un pacto de verdad queda establecido al instante.

Tapa del libro Imprenteros

 Gestación y nacimiento del libro

¿Qué otro objeto más apropiado que un libro para extender, ahondar los alcances de Imprenteros? Lorena Vega lo tenía claro cuando, con su hermano Sergio, fue hacia Gabriela Halac en 2019. Una elección más que acertada.

Fundadora y directora de DocumentA/Escénicas, editorial y espacio cultural independiente de la ciudad de Córdoba, Halac es poeta, ensayista, docente, varias veces merecedora del Premio Alberto Burnichon, partidaria del trabajo autogestivo motivado por el deseo de que artistas locales e internacionales se encuentren en un sitio de creación y búsqueda de estrategias para la colaboración. 

DocumentA se embarca en la producción de proyectos escénicos y literarios, talleres, encuentros y residencias, asumiendo la edición como práctica artística, propiciando el trabajo directo con los autores. Ha publicado libros con la firma de Emilio García Wehbi, Juan Forn, Sergio Blanco, Ileana Diéguez Caballero, la propia Halac, entre otro/as.

Imprenteros es en estos días un libro que de solo tenerlo en las manos y hojearlo, deleita los sentidos: el tacto, la vista, el olfato. Tal la calidad del papel, del diseño, de las imágenes, de la impresión. Y ese perfume de la tinta que conjuga con las viejas máquinas de la imprenta de Alfredo Vega, presentes en la tapa, en el interior del libro y en el afiche que atesora la sobrecubierta desplegable que por afuera ofrece una sugerente tapa en azul y negro, amén de un comentario incitante de Camila Sosa Villada (“si usted está en una librería leyendo esta contratapa, no dude en ir al mostrador, pagar y llevárselo”). 

Por dentro, en el mentado afiche, los tres hermanos en ropa de trabajo posando con actitud desafiante en el taller paterno que les fue confiscado, como dueños legítimos del lugar. Del otro lado, instrucciones de Sergio Vega para diseñar una etiqueta sin computadora.

En el interior, belleza constante en blanco y negro, algunos elocuentes toques de color. Parte de las admirables fotos originales de las máquinas que tomó en 2006 el artista César Capasso cobraron nueva vida mediante el montaje que hizo en 2018, incorporando imágenes actuales de Lorena, Sergio y Federico, una forma poética de hacer esa justicia que logra en su totalidad la obra. 

Hay fotos irresistibles ligadas a la historia familiar, sobreimpresiones que coquetean con el cine… Y escenas significativas de la obra de teatro: el fantástico baile inspirado en el sonido de las máquinas hecho música por Andrés Buchbinder; los actores y las actrices que hacen los personajes de la vida real, sentados en el escenario como público que mira la proyección de la desopilante fiesta de 15 de la protagonista. 

En todos los casos, los epígrafes a cargo de quien lee. Aparte de la pieza teatral, hay más textos: de Lorena sobre ella misma, sobre sus hermanos, los detallados agradecimientos. Al cierre, Gabriela Halac entrevistando a Sergio. Y dos yapas encantadoras: la rosa que engalanaba la invitación a aquella fiesta impresa en el programa de mano escrito en letra cursiva inglesa, como desde el estreno, pero ahora en papel satinado, y una plancha con stickers de las etiquetas de quesos, aceites, sidras que creaba e imprimía Alfredo. 

Imprenteros/Ph César Capasso

Gabriela Halac responde así a las consultas de elDiarioAR:

“El primer encuentro con Imprenteros ocurrió cuando Lorena y Sergio fueron a verme a la Feria de Editores en 2019; ella me acercó su deseo de hacer un libro con su obra, y yo le conté mi forma de trabajo. La propuesta reunía todos los condimentos que me interesan: el teatro, el libro, la imprenta, la memoria, los vínculos”. 

El desafío era super interesante y conocerlos a ellos empezó a construir un campo magnético y de entusiasmo muy particular. Hubo otro encuentro en una sala de ensayos en Palermo: allí se desplegaron las fotos en el suelo, empecé a conectar con el proyecto. Pero había que imaginar algo que no fuera solo publicar la obra; el material tenía mucha potencia y para explotarla había que pensar en la propia narrativa del libro.

Durante 2020 hice una entrevista-conversación con Sergio por zoom y empezamos a ensayar este nuevo contenido que se relacionaba con meterse más en la intimidad de la historia y con desarrollar la perspectiva del oficio de un trabajador gráfico en la Argentina, ya que este tipo de imprentas pequeñas, familiares, están en permanente riesgo de cierre. 

En enero de 2021 fui a Buenos Aires y asistí a una función de Imprenteros (que solo había visto en video). El primer espectáculo presencial, con aforo reducido y todos con barbijo. El libro se gestó en pandemia y las dificultades propias del momento favorecieron que Lorena dispusiera de más espacio para dedicarse a este proceso. Compartíamos a distancia archivos, fotos, el texto de la obra. Pero necesitábamos volver a encontrarnos para profundizar las preguntas que surgirían de un nuevo esquema de contenidos. 

El primer fin de semana de abril de 2021 llegaron los hermanos Vega a Ascochinga, un pueblo de menos de 400 habitantes, con la angustia pandémica a cuestas pero con muchas ganas de empezar a trabajar. Con ellos llegaron los materiales ya compartidos: el álbum de fotos, las etiquetas.

Y empezaron las charlas, las preguntas, las caminatas, los ensayos, las imaginaciones de un libro posible. Después, Lorena se puso a escribir los nuevos textos, trabajamos en las definiciones narrativas, pensamos claramente el libro como obra, como dispositivo, como objeto. En la edición se puede ver, por ejemplo, el ensayo de fotos que en la editorial llamamos Kintsugi: el gesto de reparar las fotos cortadas que sacaba la mamá de Lore, haciendo entrar más gente en la imagen en una suerte de poética de la recomposición familiar. 

Una vez concluido el diseño editorial, llegó la parte tan esperada, la imprenta: el hecho extraordinario de que Sergio imprimiera el libro en Latingráfica, donde trabaja actualmente, y así poder terminar el trabajo en ese ritual colectivo de intercambio de saberes, extraordinario en muchos sentidos. Por la emoción, la gran predisposición de todos para contribuir a que el libro fluyera en una jornada de impresión maratónica de 12 horas. Cuando terminó ese día hermoso, Sergio comentó: ´Como diría mi viejo, ya hicimos lo más difícil, ensuciar el papel’. De esto, y de muchas otras cosas llenas de gestos, afectos y anécdotas está hecho este libro“.

Imprenteros, el libro se presenta el miércoles 7 de septiembre a las 19, en la Federación Gráfica Bonaerense, Paseo Colón 731. Charlas con los autores, la editora, el fotógrafo, e instalación artística.

Imagen de portada: El montaje de Imprenteros, la obra de Lorena Vega.

FUENTE RESPONSABLE: elDiarioAR. Por Moira Soto. 6 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Teatro/Literatura/Lorena Vega

 

Richard Pryor, contra sí mismo

Nido de víboras (Anatole Litvak, 1948), La cabeza contra la pared (Georges Franju, 1959), Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013)… El cine ha retratado la locura en numerosas ocasiones y en cintas, por lo general, sobresalientes. Sin embargo, de una u otra manera, yo siempre acabo por volver a Corredor sin retorno (1963), el acercamiento de Samuel Fuller a los manicomios de los que nunca se sale. Más aún, una vez dentro, el que estaba cuerdo se vuelve loco, quedando confundido para siempre entre los lunáticos. Verbigracia, la suerte de Nell Bowen (Anna Lee) de Bedlam (1946), la denuncia de Mark Robson y Val Lewton de las condiciones del primer frenopático. Abierto en el Londres de 1761, aún puede visitarse en un inquietante paseo por la orilla del Támesis. Tras la inevitable referencia a esa cita de Eurípides, que abre el filme de Fuller, acerca de esa locura previa, a la que algunos dioses condenan a quienes han decidido dar muerte —que además siempre viene al caso—, voy al grano.

Esta vez es Trent (Hari Rhodes), el interno afroamericano de Corredor sin retorno, sobre el que me interesa llamar la atención. Su locura no es otra que el odio que profesa a su propia gente. En un momento dado, ve por el pasillo a un enfermero negro y, con el mismo lenguaje que utilizaría un cabecilla del Ku Klux Klan, solivianta a los otros alienados contra el sanitario. De hecho, los celadores le temen por los motines raciales que provoca. A veces pienso que Trent está inspirado por una suerte de intransigencia del converso: cansado de verse discriminado, perseguido, por ser negro, ha perdido el juicio y se cree blanco, un blanco tan racista como los que le volvieron loco. En otras ocasiones, estimo que todo es más sencillo, que se trata de exorcizar un complejo mediante su exaltación y que, entregado a dicho procedimiento, Trent ha perdido la razón.

Si Richard Pryor no hubiera sido uno de los monologuistas más destacados de su tiempo, es muy probable que hubiera acabado internado en un psiquiátrico, aquejado del mismo mal que el personaje de Fuller. Para los espectadores españoles, con anterioridad a ese documental sobre uno de sus espectáculos —Richard Pryor: Live in Concert (Jeff Margolis, 1979)—, que actualmente puede verse en Netflix, el monologuista que nos ocupa sería un desconocido. Ahora bien, como aquí empiezan a ser frecuentes estos números, se va sabiendo lo ofensivos que pueden ser: hay monologuistas que incluso se permiten burlarse de uno de sus espectadores para hacer reír al resto. Con todo, hubiera chocado un tipo que cogía el micrófono en los clubes nocturnos para injuriar a la comunidad afroamericana, en un tono y con unas palabras que, si él mismo no hubiera pertenecido a ella y su perorata no hubiera sido una broma, hubiese sido un delito.

Para quienes aún le recuerden en la cartelera española, Pryor será aquel simpático afroamericano que protagonizó algunas de las comedias más comerciales de la pantalla estadounidense de los años 70 y 80: El expreso de Chicago (Arthur Hiller, 1976), Su juguete preferido (Richard Donner, 1982), No me chilles que no te veo (Arthur Hiller, 1989). El cinéfilo preferirá recordarle en su creación de Zeke, el protagonista de Blue Collar (1978), uno de los grandes títulos de Paul Schrader, y en su colaboración en Carretera perdida (David Lynch, 1997). El vehículo que utiliza para moverse en las secuencias de esta última es el mismo al que le había condenado la esclerosis múltiple que padecía, en buena medida, a consecuencia de sus adicciones.

Suele decirse que los grandes cómicos son personas tremendamente torturadas cuando dejan de hacer reír a su público. El caso de Richard Pryor es la triste confirmación de esta regla. Al igual que su admirado Lenny Bruce —inspirador de una de las mejores cintas de Bob Fosse, Lenny (1974)—, fue tan desdichado en su vida privada como autodestructivo en sus parodias. Maestro de Eddie Murphy, Damon Wayans y Chris Rock, mucho antes de que el espectador español tuviera las primeras noticias de él, en cintas como El ocaso de una estrella y El supergolpe —ambas rodadas por Sydney J, Furie en 1972 y 1973 respectivamente—, Pryor supo asumir con encomiable estoicismo el prototipo de bufón que reservaba entonces el mundo del espectáculo estadounidense a los afroamericanos. Fue así como consiguió sus primeros aplausos contando chistes de negros.

El humor contra los marginados y los diferentes es una execrable tradición en todas partes. Y tampoco es tan raro que sea practicado por los mismos miembros de los colectivos discriminados. Sin ir más lejos, Sammy Davis Jr. hacía chistes de negros. Eso sí, mucho más comedidos. Con todo, parece ser que a Pryor, cuando aún estaba en su sano juicio, le costaba tanto trabajo empezar a despreciarse a sí mismo, para deleite de quienes le reían tan triste gracia, que antes de salir a escena sufría ataques de pánico. De ello fue a dar fe la pianista Nina Simone, quien, en una ocasión en que compartió escenario con él, le sorprendió en dicho trance. Presta a darle ánimos, decidió abrazarle.

Nacido en 1940, en el burdel de Peoria (Illinois) donde trabajaba su madre, que era el mismo antro que regentaba su abuelo, Pryor —como los protagonistas de los poemas de Baudelaire— vino al mundo con la palabra “desgracia” grabada en su frente en caracteres misteriosos. Para redondear el paquete de desdichas infantiles, abusaron de él siendo un niño.

Cuando se nace en una cloaca, hay que saber defenderse —incluso de los pares— desde el principio y Pryor nunca tuvo el coraje preciso, lo suyo siempre fue la bufonada. Billie Holliday, la gran Lady Day, fue mucho más valiente. Nació condenada al mismo destino y expiró con un policía vigilando su lecho de muerte para que no se escapase ni de la ley ni de la Parca. Entre medias dejó grabadas algunas de las canciones más hermosas de todos los tiempos. Se juró a sí misma que nunca iba “a fregar el suelo de ninguna blanca” y no lo hizo. Pryor, muy por el contrario, buscó la dudosa redención que procura la bufonada: la mayoría admite al marginado si le hace gracia. Bien es cierto que con tal afán, guardar el equilibrio, seguir la línea recta, no ha de ser fácil. Si a ello le sumamos el alcoholismo y la cocaína, que perfectamente podía mantenerle durante cinco días despierto, parece ir explicándose tanto desatino.

Admirador de Bill Cosby y el resto de los afroamericanos cultivadores del chiste grato a las audiencias de todas las razas, el joven Richard causa sensación en los clubes neoyorquinos entre 1963 y 1970. Con la nueva década, el actor se cansa de ir a la zaga de Bill Cosby y busca nuevos caminos.

Trasladado a California, en 1972, frecuenta a Huey P. Newton, uno de los fundadores de los Panteras Negras. Esta organización —cuyos miembros no se desrizan el pelo y responden que son “negros” cuando alguien, para no ofenderles, habla de “gente de color”— es la impulsora del orgullo de la negritud. Y allí, precisamente, puede encontrarse el origen de las injurias contra su propia comunidad. Lo que empieza siendo una procacidad, una reivindicación altiva, con el alcohol y la coca acaba convirtiéndose en un delirio, que sería racista si no fuera porque, básicamente, Pryor arremete contra sí mismo y él es negro.

Cuando se presenta en los escenarios de los clubes con esas nuevas fórmulas que aluden a la problemática racial de un modo tan incisivo como inesperado, todo son aplausos. El favor que le dispensan crítica y público es tan grande que, además de cinco premios Grammy por los álbumes donde se recogen sus chistes, consigue que la progresía hebrea de Berkeley le rinda su apoyo incondicional. Así las cosas, además de en las cintas ya citadas, participa en otras muchas. Sin olvidar los espacios televisivos.

En El expreso de Chicago traba amistad con Gene Wilder, de quien volverá a ser compañero en No me chilles, que no te veo y No me mientas… que te creo (Maurice Phillips, 1991). Cuando acaba el rodaje de esta última, Wilder está hasta las narices de Pryor. Como cualquier otro cocainómano, el monologuista es un tipo insoportable. Sus mujeres le dejan una tras otra —estuvo casado siete veces— y no le aguantan los compañeros de trabajo.

Mucho antes, en 1983 para ser exactos, se había vuelto a poner a las órdenes de Richard Donner dispuesto a encarnar al villano de Superman III, pero sus abusos del alcohol y la cocaína ya le estaban pasando factura. El 9 de julio de 1980, enajenado por el polvo blanco, se rocía el cuerpo con ron y se prende fuego a sí mismo. De resultas del supuesto accidente sufre quemaduras de tercer grado en la mitad de su cuerpo. Huelga decir que, a partir de entonces, su humor se vuelve más ácido e introvertido. No volverá a ser el bufón en ningún sitio.

Ya en el 83, mientras se inscribe en un programa para la rehabilitación de su politoxicomanía, los médicos le diagnostican una esclerosis múltiple. Apenas consigue acabar el rodaje de Noches de Harlem (Eddie Murphy, 1990). Desde principios de los años 90, no sale de su casa de Bel Air. Como Christopher Reeve —su antagonista en Superman III—, se ve confinado en una silla de ruedas. Conscientes del lugar que ocupa en la cultura afroamericana, sus amigos le rinden diversos homenajes.

Ya en 1995, el actor da a la estampa su autobiografía Pryor Convictions and Other Live Sentences. Su derrumbamiento es inevitable. Aun así, consigue ponerse a las órdenes de David Lynch para encarnar al Arnie de Carretera perdida. Será la cinta que supondrá el punto final de su filmografía. Murió en diciembre de 2005. Previamente, los dioses le habían vuelto loco.

Imagen de portada: Richard Pryor

FUENTE RESPONSABLE: Zenda. Apuntes, Libros y Cía. Por Javier Memba. Editor: Arturo Pérez-Reverte. 21 de agosto 2022.

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El hombre que hizo del insulto un arte.

Leyendas de Hollywood. Groucho Marx, la cara oculta del genio del humor.

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Fue un genio del humor, una leyenda del cine, pero la ‘adicción’ a su propio ingenio le generó grandes enemistades: era impertinente con todo el mundo. Repasamos la vida del hombre que hizo del insulto un arte.

Se corrió la voz entre el público de que una mula se había escapado y coceaba desbocada por las calles de Nacogdoches, un pueblecito de Texas. Todos se levantaron y salieron del local -un teatrillo pequeño y cutre- a ver qué pasaba con la mula. «Éramos tan pésimos que fueron a ver algo más animado», explica Groucho Marx en sus memorias Groucho y yo. Pero ese desplante les sentó fatal a los hermanos Marx.

«Estábamos acostumbrados a los abucheos e insultos, pero eso nos puso furiosos», cuenta Groucho. Así que, cuando el público regresó a la sala, Groucho improvisó; jugó con el nombre del pueblo, Nacogdoches, y con la palabra cockroach (‘cucaracha’) y llamó ‘cucarachas’ a aquella gente, y «en el colmo del insulto -cuenta Groucho- los llamé ‘malditos yanquis’».

La reacción del público fue sorprendente: estallaron en carcajadas. A partir de esa actuación de 1914, los hermanos Marx cantaron menos y trabajaron más las bromas, las frases ingeniosas, los juegos de palabras y las improvisaciones en sus actuaciones en teatrillos del Sur y Medio Oeste de Estados Unidos.

Groucho Marx.Era el tercero de cinco hermanos. Subió a un escenario a los 15 años y le gustó: «Tuve la sensación de que, por primera vez en la vida, no era un cero a la izquierda», dice en sus memorias.

A partir de entonces, la lengua afilada de Groucho no dejó de lanzar pullas ocurrentes, dardos precisos -y a menudo hirientes-, observaciones geniales e incisivas, comentarios corrosivos, chistes, bromas… Buscaba la risa de los demás y se hizo tan adicto a las carcajadas que a menudo despertaban sus comentarios agudos y no siempre amables que las impertinencias se convirtieron en parte importante de su manera de ser. Y le trajeron problemas en su vida: su familia y sus amigos se cansaban de sus bromas pesadas y de sus ‘zascas’ mordaces.

Groucho habla de ello en sus memorias. Le dedica un capítulo entero titulado Meteduras de pata. Reconoce que lo que él denomina «un impulso nervioso, un reflejo automático o únicamente una perversidad básica» le ha traído muchos problemas. «Tal vez un psicólogo lo describiría como enfermedad de la Metedura de Pata», dice. Y él mismo cuenta unos cuantos ejemplos.

A Greta Garbo le dijo en un ascensor que la había confundido con «un sujeto a quien conocí en Kansas City». Ella, que vestía pantalones y chaqueta de estilo masculino, se molestó. «Esta es la explicación de por qué Greta Garbo no apareció en ninguna de las películas de los hermanos Marx», explica Groucho.

Tener dinero le importaba mucho… Y lo perdió. En el ‘crack’ bursátil se arruinó. Y dejó de dormir. “Soy una lechuza profesional desde 1929”, decía

De sus insolencias procede su apodo: grouch es ‘gruñón’ en inglés. Se llamaba Julius Henry Marx, nació en Nueva York en 1890 y se crio en una bulliciosa casa de locos. Sus padres eran inmigrantes judíos, Samuel Marx (procedente de Alsacia-Lorena) era un sastre poco hábil con la aguja y el dedal, pero un gran cocinero; él era el amo de casa, mientras que su mujer, Minnie, se ocupaba de que sus hijos se convirtieran en artistas de éxito.

Aquel piso era como el camarote de los hermanos Marx. Con ellos vivían los padres de Minnie, que solo hablaban alemán (él, ventrílocuo y ella, cantante e intérprete de arpa), y los cinco hijos. Leonard era el mayor, luego lo apodaron Chico por su pasión por las chicas. Lo seguía Adolf, que se cambió el nombre a Arthur por la guerra con Alemania y que luego se convirtió en Harpo porque tocaba el arpa: era un genio para la música; y no era mudo. El tercer hijo es Julius Henry, que pasó a ser Groucho. El cuarto, Milton, apodado Gummo porque usaba zapatos de goma y que pronto prefirió ser agente teatral a ser artista. El pequeño era Herbert y lo llamaban Zeppo, derivado de Zippo, un mono que hacía números cómicos.

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Groucho, Zeppo, Harpo y Chico en Broadway en 1928.Vivían en el piso de Nueva York sus padres, los cinco hijos, los abuelos y una prima. Era una familia muy artística y musical: el abuelo era ventrílocuo, la abuela y Harpo tocaban el arpa, Chico era muy bueno al piano y Groucho comenzó cantando.GETTY IMAGES

Con 15 años, Groucho contestó a un anuncio del periódico para un espectáculo, hizo una prueba… y comenzó su carrera artística. Él cantaba, otro chico bailaba y el jefe (un bribón que los dejó tirados en la primera parada de la gira) actuaba.

Enseguida, Minnie entró en acción y fue consiguiendo actuaciones y añadiendo familiares a la troupe: Chico, por ejemplo, que era un loco de los billares, las apuestas y los dados, tocaba muy bien el piano. El grupo creció y llegó a llamarse Las Seis Mascotas. Como Minnie era una mujer despierta (durante la Primera Guerra Mundial compró un terrenito para criar aves, declaró que eran granjeros y evitó así el servicio militar de sus hijos) se dio cuenta de que ella y Hannah sobraban. Quedaron cuatro y se llamaron Los Cuatro Ruiseñores, y continuaron sus giras y andanzas con números en los que siempre había música. Hasta la célebre noche de Nacogdoches y, entonces, las bromas fueron ganando protagonismo.

Gummo se desenganchó del grupo, se sumó Zeppo y cada vez les iba mejor en el vodevil. Los hermanos tomaron sus apodos y atavíos. Groucho hacía improvisaciones sobre temas de actualidad; salía al escenario vestido con una levita, encorvado, con unos andares extraños, a grandes zancadas medio agachado, con gafas y un bigote y cejas postizas. En una ocasión llegó tarde y por las prisas, en vez de colocarse los postizos, se los pintó con betún y eso volvió a hacer durante 30 años. El puro lo utilizó porque así podía fumar mientras actuaba y, además, según contó él, dar una calada era perfecto para hacer una pausa cuando no recordaba su parte del guion.

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Con su primera mujer Ruth Johnson y su último amor Erin Fleming.«El matrimonio es la primera causa de divorcio» es una de sus máximas memorables. Groucho se casó tres veces. Tuvo dos hijos con Ruth Johnson -su primera mujer (izda.)- y una hija, Melinda, con la segunda. Su último amor fue su secretaria, Erin Fleming, 51 años más joven que él (derecha) y a quien sus hijos acusaron de intentar quedarse con su dinero. Acabaron en los tribunales.GETTY IMAGES

Los hermanos Marx llegaron a Broadway. Triunfaron con la revista I’ll say she is, en 1924. Y se pasaron al cine. En pocos años llegó el éxito: Sopa de ganso, de 1933, no fue de las más taquilleras, pero es una de las cien películas más importantes de la historia según el Instituto Americano de cine.

A Groucho le encantó ganar tanto dinero. El dinero le importaba mucho. «El dinero es magnífico, tranquilizador y reconfortante», decía. Le daba miedo dejar de tenerlo. «En lo más profundo de mi ser siempre he sido un gallina», confesó.

Y lo perdió. El crack bursátil de 1929 se llevó 240.000 dólares suyos, sus ahorros. El insomnio de aquellos días se quedó con él de por vida. «Soy una lechuza profesional desde 1929», dijo él. Aquello fue una maldición para sus amigos porque a veces, en las noches en las que no podía dormir, los llamaba por teléfono para combatir el aburrimiento, les soltaba una perorata disparatada y solía añadir «soy Groucho. ¿Cómo estás? Como si realmente me importara». Y luego colgaba. Se comprende que se molestaran.

Tanto ‘zasca’ agotó la paciencia de la gente. No dejó de dar pullazos ni en su boda con su primera mujer, Ruth Johnson. La ceremonia fue una escena de película de los hermanos Marx, con Chico y Harpo de acá para allá cargando macetas y Groucho ‘regañando’ al oficiante. El matrimonio con Ruth duró 21 años. Tuvieron dos hijos: Arthur y Miriam. Groucho se volvió a casar dos veces más y tuvo otra hija, Melinda.

Fue muy mujeriego, en la realidad y en la pantalla. En varias de sus cintas perseguía a una señora millonaria, personaje interpretado por Margaret Dumont, a quien soltaba en la vida real las mismas frescas poco caballerosas que en las películas. Le decía cosas menos amables que su famoso «¿quiere casarse conmigo? ¿Es usted rica? Conteste primero a la segunda pregunta».

La última mujer en su vida fue Erin Fleming, que fue su joven secretaria y su pareja. A sus hijos les pareció que se aprovechaba de él y la cosa acabó en los tribunales: su hijo Arthur lo inhabilitó y logró que un juez apartara a la chica -51 años más joven que Groucho- de las finanzas del cómico.

Arthur Marx contó muchas cosas de su padre en el libro Mi vida con Groucho; por ejemplo, que cuando iba a un restaurante caro de Hollywood aparcaba lejos para ahorrar unos dólares en parquímetro. Pero también el hijo de Groucho dijo que su padre era mucho más tierno de lo que aparentaba: «Era un sentimental, pero preferiría morirse antes de que nadie lo supiera», explicó.

Lo que era desde luego es surrealista e imprevisible. La siguiente anécdota lo ilustra bien. Los hermanos Marx se habían pasado a la Warner Bros. Llevaban más de dos horas esperando al productor Irving Thalberg en su despacho.

Cuando por fin este jefazo entró, se encontró a Groucho, Chico y Harpo desnudos asando marshmallows en la chimenea.

La verdad sobre su supuesto epitafio

A pesar de este extraño encuentro, la alianza entre los Marx y Thalberg dio buenos frutos. Los hermanos Marx filmaron Una noche en la ópera (1935), Un día en las carreras (1937), Una tarde en el circo (1939)… Pero se cansaron. Hicieron algunas películas más sobre todo porque Chico nadaba en deudas de juego. En 1949 rodaron Amor en conserva, en la que participó Marilyn Monroe. Luego se dispersaron. Groucho se centró en el programa Apueste su vida: primero, en la radio y, luego, en la televisión. Lo dejó en 1960 y se dedicó a escribir libros y recibir homenajes. En 1974 recibió un Oscar honorífico. Y en 1977 el hombre del sempiterno puro murió de neumonía.

Groucho era mordaz e imprevisible, aunque, según su hijo, en realidad “era un sentimental, pero preferiría morirse antes de que nadie lo supiera”

No es verdad que su epitafio sea «perdonen que no me levante». Sobre el texto que debía acompañar a su tumba dijo: «Cuando muera quiero que me incineren y que el diez por ciento de mis cenizas sean vertidas sobre mi representante». En su lápida, en Los Ángeles, solo figura su nombre.

Fue un grande del humor y del cine. Pero no fue un tipo fácil. Se convirtió en un esclavo de su chispa. Su buen amigo el compositor Harry Ruby lo exculpaba: «No quiere ser insultante; para él es una noción involuntaria, como una neurosis compulsiva», dijo. El propio Groucho admitió que «mi problema es que no puedo soportar que nadie más tenga la última palabra».

Imagen de portada: Groucho Marx

FUENTE RESPONSABLE: ABC XL Semanal. Por Fátima Uribarri.11 de octubre 2021.

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Juano Villafañe presenta dos obras basadas en sus textos: «La conversación infinita” y «Confesiones de un escritor»

Sus cincuenta años con la cultura y el repaso de una vida asombrosamente marcada por el arte y los artistas

«Tuve una formación renacentista», dice el director artístico del Centro Cultural de la Cooperación, y la referencia se verifica en su obra. Sus padres, Javier Villafañe y Elba Fábregas, le legaron «un mundo mágico», vivencias en la mítica carreta La Andariega, una infancia viajera y una casa que era en sí misma un gran teatro lleno de escenografías, cuadros, libros, títeres. Dice que ha cumplido muchos sueños, pero son más los que le quedan por cumplir. 

Juano Villafañe hizo cuentas y concluyó que está cumpliendo 50 años en la cultura. El se ríe cuando se le dice que el medio siglo suena a bronce, pero asombra el repaso por la cantidad de cosas que hizo, la rica herencia familiar, por los y las artistas fundamentales de todas las disciplinas que conoció desde niño y con los que trabajó. De Pablo Neruda a Manuel Mujica Lainez, de María Elena Walsh a Juan Gelman, de Alfredo Zitarrosa a Batato Barea, de Miguel Angel Asturias a Violeta Parra o Antonio Berni, pasando por artistas plásticos, poetas, músicos, actores y actrices de toda Latinoamérica, aparecen en su currículum, en sus anécdotas y en sus recuerdos de infancia. Fue la poesía el territorio en el que centró su hacer, pero siempre conectado con todas las disciplinas. 

Los nombres de sus padres, Javier Villafañe y Elba Fábregas, la figura de la mítica carreta La Andariega, con la que revolucionaron el teatro de títeres y recorrieron Latinoamérica y el mundo (también él, que llegó en plena gira, y por eso le tocó nacer en Quito), aparecen también ligados a su historia y su presente. Que continúa con gran intensidad artística y el estreno de dos obras de teatro basadas en poemas suyos, La conversación infinita y Confesiones de un escritor, en homenaje a Haroldo Conti, entre una asombrosa cantidad de iniciativas de las que habla con entusiasmo en la charla con Página/12

–¿Qué marca el punto de partida?

–El año 1972 que fue para mí una referencia fundamental. Por un lado inauguraba un teatro que mi madre, Elba Fábregas, había creado en la casa familiar. Era un teatro para cuatro espectadores donde mi madre hacía sus funciones y luego invitaba a cenar a sus invitados. Por ese teatro recuerdo que pasaron Alejandra Boero, Kive Staiff, Roberto Santoro, Manuel Mujica Lainez, Ariel Bufano y tantos artistas y vecinos del barrio. No se cobraba entrada, el teatro se llamaba “Siembra” y estaba registrado como una cooperativa. “Siembra” estuvo alguna vez instalado en la calle Sarmiento y había sido creado por Enrique Agilda, uno de los fundadores del teatro independiente y pareja de mi madre. Allí realicé mis primeros recitales y presentaciones junto a los compañeros escritores del Taller Literario “Mario Jorge De Lellis”. También formé el Centro de Estudiantes del ENET 9 “Ingeniero Huergo”, en esa escuela me recibí de técnico y también participé de la construcción de la Coordinadora Nacional de Escuelas Industriales en defensa de las carreras técnicas en el país. 

–Una mezcla infrecuente, la poesía y la técnica…

–Siempre me pareció maravilloso que mi vida cultural estuviera asociada al mundo de la poesía, a crear imágenes y metáforas, al trabajo técnico industrial, y a la vez poder estar en la acción político cultural. Yo estoy convencido que una tarea integral de los diversos oficios no limita, sino que multiplica. Me enorgullece haber podido multiplicarme en los trabajos técnicos y poéticos, en esos vértigos a veces imposibles que implica construir imágenes y vivir solidariamente con los poetas de mi generación tratando de cambiar el mundo. Y haber aprendido especialmente que con la poesía no cambiamos el mundo, pero que la poesía se parece mucho al mundo transformado

–¿Aun en este mundo tan transformado por lo digital, por ejemplo?

–Hoy las imágenes ya no solo tienen un valor de uso o de placer, también tienen valor de cambio, las metáforas valen y ese valor es un triunfo del mundo del trabajo de lo intangible sobre el mundo tangible. Lo que falta, reconociendo la importancia que tienen las redes y lo digital, es tratar de poner en valor el trabajo intelectual, reconocer como corresponde el derecho de autor. Hoy las grandes empresas digitales viven y le ponen valor a las palabras, las imágenes también se venden como nunca. Estamos ante la necesidad de pensar en la soberanía digital y el comercio electrónico. Hacer poesía, trabajar en actividades técnicas, comprometerme con el trabajo político cultural, fueron las cosas que más me enorgullecen en de toda esta vida cultural compartida.

–Fue uno de los creadores de un hito cultural de Buenos Aires, «Liber-Arte Bodega Cultural». ¿Cómo lo recuerda?

–Lo inauguramos en 1987. Fue una experiencia extraordinaria donde logramos reunir en el mismo espacio a las generaciones de los años 60, 70, 80 y de los 90. Habíamos formado una cooperativa, su presidente era David Viñas y los vicepresidentes José Luis Mangeri y Ernesto Goldar. Integraban esa cooperativa y aportaban Osvaldo Bayer, León Rozitchner, Horacio González, Eliseo Subiela, Ana Padovani, Ricardo Piglia, Ricardo Capellano, entre muchas y muchos artistas e intelectuales. Teníamos un video club, La Fábrica de los Sueños, que era la videoteca más importante de la Argentina. Por Liber-Arte pasaron músicos como Alfredo Zitarrosa, Javier Martínez, Luis Salinas, León Gieco, Andrés Ciro Martínez. Actores y actrices como Lorenzo Quinteros, Alejandro Udarpilleta, Batato Barea, Adelaida Mangani. Por Liber-Arte pasó todo el under de los años 80. Realizaron sus primeras actuaciones Diego Capussoto, José María Muscari, Valeria Bertuccelli, Campi. Ahí se hicieron los primeros encuentros poéticos latinoamericanos de post-dictadura. Fue un centro cultural que tenía una gran librería, salas de exposiciones, dos salas de teatro y un bar. Lo dirigí con mucha entrega y con una gran participación del público y los artistas. El actor y director Adrián Blanco fue mi gran colaborador. Me enorgullece haberlo mantenido en épocas muy difíciles económicas y políticas que desembocaron, como todos recordamos, en la crisis del 2001.

Imagen: Verónica Bellomo.

–Inevitablemente, su obra aparece ligada a las de sus padres y a todos los caminos que abrieron. ¿Cómo fue su infancia?

–Yo nací y viví, como digo siempre, dentro de un teatro. Tuve una formación renacentista, estudié música diez años, historia del arte, dibujo y pintura, hice títeres y escribí desde niño. Mi casa era un gran teatro lleno de escenografías, cuadros, libros, títeres de todo el mundo. Les agradezco a mis padres haberme dado ese mundo mágico y a la vez enseñarme que lo poético no es solo un estado existencial bello, sino que la poesía está en la aventura de vivir y que la vida es el arte y el arte es la vida. Y que el acto poético por excelencia es la transformación del mundo. Todo esto me enseñaron mis padres.

–Nació en Quito en un viaje que sus padres hacían con La Andariega, recorrió con ellos el continente, vivió en distintos países, en Chile en Isla Negra, con Pablo Neruda… ¿Cómo fue esa infancia viajera e inundada de arte? 

–La guardo como un tesoro, desde una memoria de niño, de la cual mis padres siempre se asombraron por la forma que recordaba casi todo de lo que fue, por ejemplo, mi estadía en Isla Negra. Pablo Neruda me llevaba a pasear por el mar y tenía una casa llena de elementos marinos. Recuerdo que me bautizó con vino para que fuera un poeta y tengo su libro Las uvas y el viento dedicado a mis padres y a mí, escrito con la tinta verde con que él firmaba. También en mi infancia conocí a Violeta Parra, a Eduardo Falú, a Horacio Guarany, Poroto Botana, en una mítica casa de Olivos que pertenecía a Mario Pepe Quintana, un gran amigo, donde pasé parte de mi niñez cuando mis padres estaban de gira por Europa. Yo siempre siento que toda mi infancia fue el gran legado que me dejaron mis padres dentro de un mundo de poetas y artistas. 

–¿Y tuvo alguna «contra» vivir esa infancia «diferente»? 

–Sinceramente, no. Tuve una infancia mágica en la provincia de Buenos Aires donde compartía mi vida con los hijos de los trabajadores. Viví la resistencia peronista y mi mundo artístico con todos los niños de mi barrio. A mis padres los querían mucho, eran muy populares. Cada vez que hacían títeres en el parque de casa, se llenaba de niños que entraban por debajo de los cercos para ver la función, porque sabían que podían entrar a la casa por todos los rincones que tenía. Mi hermano Emilio y yo éramos para el vecindario «los hijos de los artistas», y todos respetaban esa gran casa que era a la vez un gran teatro en medio de los montes y los arroyos.

–Recuerdo el hermoso libro Los Villafañe, escrito en familia. Su padre marcó el teatro con sus títeres, pero también su madre fue una figura cultural fuerte. 

–Los Villafañe fue un libro homenaje compartido. Mi madre y mi padre escribían poesía y decidí hacer un libro donde estuviéramos los tres. Hoy el libro quizás debería llamarse Los Fábregas Villafañe. Mi madre fue realmente una gran artista. Si bien no era una militante feminista, como se dice ahora, junto a otras mujeres amigas de la época como María Elena Walsh y Leda Valladares defendieron los derechos de las mujeres. No estaba bien visto que una mujer fuera titiritera y anduviera libre por los caminos del mundo. Mi madre usaba el pelo muy largo y pantalones, tampoco estaba bien visto que una mujer diera clases como docente vestida de esa forma. La recuerdo siempre viviendo de manera irreverente en un mundo dominado por los hombres y los protocolos patriarcales. La tarea dentro del teatro fue uno de sus actividades centrales, también escribía y era artista plástica. Pero fue pionera en la modernización del espectáculo de títeres, tanto para adultos como para niños, retiró al títere del retablo y lo colocó en el espacio escénico de otra forma, valorizó la función dramática de los objetos, estableció rupturas importantes en el juego teatral y a su vez mantuvo la lógica de los juglares en todos los espacios. Hasta en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, allí fue muy rupturista. 

–¿Qué hizo?

–Llegaba al teatro con una gran valija de viaje y se colocaba en la cola de los espectadores que iban a ver su espectáculo, ingresaba con todo el público y en vez de sentarse en una butaca, subía con su valija al escenario para hacer su función, se maquillaba y se vestía frente a un espejo que ya estaba montado sobre el escenario. Era muy impactante para el público esa actitud en aquellos años, esa intimidad que debía quedar en los camarines y que se mostraba como parte del teatro sobre el propio escenario en que iba a realizar su espectáculo. En esos días era difícil aceptar esta forma tan rupturista de las buenas costumbres, estoy hablando de los años 60 y principios de los 70. Guardo siempre el recuerdo de una madre tierna, activa y luchadora.

–Sobre su padre circulan muchas anécdotas. ¿Hay alguna que lo pinte de cuerpo entero? 

–Cuando estuve viviendo en Venezuela con mis hermanos en la casa de Mérida, a mi padre se le confirmó un proyecto artístico para hacer en España una gira con títeres por los caminos por donde anduvo Don Quijote de La Mancha, con una carreta tirada por caballos, fue a fines de los ’70. Cuando el Rey de España se enteró de que un titiritero había recorrido con una carreta tirada por caballos los caminos de La Mancha, lo invitó al palacio para que le contara la experiencia que había sido tan impactante para el Rey. El Rey le dijo que era la primera vez que un titiritero entraba al palacio para una audiencia oficial. Tras extenderle la mano para saludarle mi padre le aclaró: «yo he manejado muchos reyes en mi vida, pero ésta es la primera vez que toco un rey de verdad». 

–¿Cómo fue la experiencia de llevar sus poemas al teatro? ¿Qué siente, o qué ve, al verlos y escucharlos en escena?

–En La conversación infinita, que dirige, actúa y escribió Gustavo Pardi, la conversación está muy vinculada a mi vida familiar y a mi estética. En mi casa de infancia se armaban grandes coloquios con grandes conversadores, amigos de mis padres, como lo eran Enrique Molina, Hamlet Lima Quintana, Olga Orozco, Miguel Angel Asturias, Antonio Berni o Ariel Bufano. Para mí era impactante escuchar esas grandes y extendidas conversaciones. Por otra parte acuerdo con la idea de que la poesía es una conversación infinita. Gustavo Pardi tuvo la virtud de componer con mis escritos un gran poema dramático sobre el amor dándole lugar de alguna forma a mis propias tradiciones. Además toda la obra teatral es un decir, un coloquio poético constante. Gustavo Pardi y el elenco me sorprendieron mucho, la música creada y la iluminación, otros grandes hallazgos. 

–¿Qué es «Aula de Poesía»?

–Es un espacio que coordino con Jorge Dubatti, y emula de alguna forma a la Escuela de Espectadores que creó el propio Dubatti. Con el Aula de Poesía reunimos fundamentalmente al lector de poesía, a los poetas, a los ensayistas. Permite la devolución del lector y la reflexión sobre la lectura. Es un espacio en donde converge todo el circuito poético dándole mucha visibilidad al lector que, como sabemos, es el que completa la obra poética.

— Está a cargo de la dirección artística del Centro Cultural de la Cooperación. ¿Qué lo enorgullece de este espacio?

–Estoy desde su fundación y agradezco especialmente haber podido integrarme a este espacio creado por Floreal Gorini. El Centro Cultural de la Cooperación es una construcción social cooperativa, un centro de las artes, las letras y las ciencias sociales, donde todos los que participamos en la gestión somos creadores de imágenes, metáforas, bienes culturales, pensamiento, investigaciones.Es un lugar que permite debatir desde las prácticas, teorizar desde las prácticas, investigar desde los propios procesos artísticos. Por otra parte la producción cooperativa es una tarea estimulante porque asocia y a la vez multiplica los hechos artísticos, teóricos y políticos. Este año cumplimos justamente 20 años y estamos trabajando para los nuevos festejos durante todo el año.

–Sorprende la cantidad de proyectos emprendidos en estos 50 años. ¿Le queda algún sueño por cumplir?

–Cuando acabo de cumplir algunos sueños, trato de inventar nuevos sueños para cumplir con esa tarea constante que tiene la actividad artística. Diría el poeta Edgar Bayley: “nunca termina, es infinita esta riqueza abandonada”. Salgo de la obra La conversación infinita” y trabajo por el estreno de mi obra Confesiones de un escritor, en homenaje a Haroldo Conti, dirigida por Manuel Santos Iñurrieta, también en un disco que Débora Infante está preparando con poemas de mi libro El corte argentino. Voy también por la edición de las obras completas de Leonor García Hernando, que está preparando Javier Cófreces en Ediciones en Danza. Y todo lo que implica hacer la actividad artística en el CCC, participar en la Sociedad Argentina de Escritores, estar presente en el debate intelectual y en lo político cultural… Trato de que me queden siempre sueños por cumplir y a la vez cumplir con aquellos que me acompañaron en la vida artística, que fueron fundamentales para llegar a cumplir 50 años en la cultura en esta etapa de mi vida.

Imagen de portada:Juano Villafañe presenta dos obras basadas en sus textos: «La conversación infinita” y «Confesiones de un escritor».. Imagen: Verónica Bellomo

FUENTE RESPONSABLE: Página 12. Argentina. Por Karina Micheletto. Mayo 2022.

Sociedad y Cultura/Literatura/Teatro/Argentina.

 

Qué significa leer de forma crítica los clásicos literarios.

Cuando traemos al aula una obra de literatura española de cualquier época, lo primero que debemos tener en cuenta es que cada texto responde a un sistema de pensamiento y reproduce o cuestiona los modos imperantes de ver el mundo y de vivir en sociedad de la época. Estos modos de ver el mundo están sujetos a cuestiones de canon, a preceptos estéticos de escuelas literarias y a contextos socioculturales sin los cuales las obras literarias no podrían comprenderse ni apreciarse en su justa valía.

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Leer de forma crítica es cuestionar la aportación ideológica de cada obra en su momento de escritura, las razones por las que una determinada estética va asociada a esos modos de pensar y cómo influyó en la educación de generaciones la repercusión que los productos literarios (sus tramas y personajes) tuvieron en la sociedad contemporánea y en su avance.

Un ejemplo práctico

Un ejemplo de ese planteamiento es el acercamiento a los temas, los rasgos estéticos y los modelos de personajes presentes en la literatura española del siglo XVIII, a partir del análisis de una comedia neoclásica ilustrada con perspectiva de género. Este acercamiento no solo despierta el interés del alumnado, sino que promueve su pensamiento crítico.

Sirva de modelo la comedia de buenas costumbres La familia a la moda de la autora malagueña María Rosa Gálvez.

Ya la vida de esta poeta y dramaturga ilustrada tiene elementos suficientes para captar nuestra atención. Hija adoptiva de una influyente familia andaluza, casada en un matrimonio lleno de sinsabores y separada de un marido que dilapidó la fortuna familiar, sospechosa de ser la amante de Manuel Godoy y cuestionada por ello, Gálvez ejemplifica a una mujer fuerte que se dedicó con convicción a su escasa pero valiosa producción literaria.

La trama de esta comedia gira en torno al problema con el que se encuentra doña Guiomar, la protagonista, cuando llega a casa de su hermano don Canuto, avisada por su administrador de la ruina en la que se halla la familia. Durante unas pocas horas, esta mujer debe enfrentarse a un hermano frívolo, un sobrino maleducado, una cuñada casquivana, y unos criados insolentes, así como a un marqués embaucador y a un maestro trapichero empleado en la casa. Todos ellos, gente sin oficio ni beneficio preocupada solo de vivir ociosamente y ocupar un puesto acomodado en la sociedad pudiente.

Doña Guiomar, viuda rica que suscita interés a su familia exclusivamente porque cuentan con ser sus herederos, trama una sencillísima pero astuta argucia para poner a cada uno en su lugar, devolviendo el orden a esa casa.

Material adicional

La lectura de esta comedia se enriquece con la lectura del drama El egoísta, de la misma autora, y el sainete Las mujeres solas de María de Cabañas.

También resulta de enorme valor incorporar testimonios aparecidos en la prensa de la época, o discursos ensayísticos publicados por reconocidos pensadores como Feijoo, Jovellanos, Cabarrús, Clavijo y Fajardo, Josefa Amar y Borbón, etc., que participaron en una polémica en torno al universo femenino.

Una polémica candente en toda Europa en ese siglo, con argumentos a favor y en contra de la promoción social de las mujeres, de su capacidad intelectual o de su inferioridad respecto a los hombres, así como la cuestión de la educación femenina.

Reflexión sobre estereotipos y conflictos

La familia a la moda sirve para enseñar los principales rasgos de la comedia neoclásica de buenas costumbres: respeto de las tres unidades (acción, tiempo y lugar), verosimilitud, decoro, justo medio, diálogos con gran carga ideológica, inicio de las obras ya en el desenlace de las acciones, pocos personajes en escena, valores socio-morales, finalidad didáctica, etc.

Pero además ayuda a presentar los diversos estereotipos de género masculino y femenino y de clase social más frecuentes en el teatro de la época, y a definir claramente los roles concebidos bajo la óptica del momento.

Junto con los otros textos aludidos, puede sorprender la presencia de conflictos que hoy están de plena actualidad: desde la violencia doméstica (de padres a hijos y de maridos a esposas, con ejemplos extremos tanto de abusos de autoridad como físicos), hasta la vigencia de los matrimonios concertados, pasando por la preocupación por la formación de las mujeres para la maternidad–embarazo, lactancia y crianza de los hijos, así como su responsabilidad en la educación moral de los hijos y las hijas, su capacidad intelectual, su subordinación al hombre, y su función social.

De Kant al despotismo ilustrado

Este enfoque centrado en el universo femenino permite al mismo tiempo un análisis completo de las características, funciones y expectativas a las que se enfrentaban los hombres. El análisis de ambas identidades genéricas constata el objetivo didáctico moral y de instrucción pública que se espera de la literatura en esa etapa. También, el modelo de ciudadanos y de sociedad al que aspiraban los ilustrados.

Por ejemplo, la relación de sumisión de Inés respecto a su madre –quien ejerce una autoridad abusiva sobre ella con el único fin de robarle su pretendiente–, permite comentar tanto el tema de los matrimonios concertados como la figura de los cortejos, pero también la cuestión del correcto entendimiento del tema del respeto a la autoridad, ya planteado por Kant, o el alcance del concepto de despotismo ilustrado.

Relación con la actualidad

Algunas de estas cuestiones no están nada alejadas de la actualidad, si tenemos presentes noticias como las referidas a la situación de las mujeres en Afganistán o la práctica vigente de matrimonios concertados en determinadas culturas, como la hindú o la pakistaní, que tienen lugar incluso en España.

Acercarnos a esos testimonios literarios y ensayísticos, y proponer en el aula que el alumnado los analice desde planteamientos de género, no solo ayuda a conocer y comprender la literatura y la sociedad españolas del siglo XVIII sino también a revisar los movimientos ideológicos actuales con un pensamiento crítico.

Imagen de portada: Gentileza de Museo del Prado. Baile en máscara (Luis Paret y Alcázar, 1767), representación de un festejo celebrado quizá en el Teatro del Príncipe de Madrid.

FUENTE RESPONSABLE: The Conversation. Rigor académico; estilo periodístico. Enero 2022. Por Maribel Martínez López.Profesora Titular de Literatura Española, Universidad de La Rioja.

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