La batalla entre dos mentes brillantes por descifrar la piedra de Rosetta (sin la que no conoceríamos la historia del Antiguo Egipto).

Indudablemente era una de las civilizaciones más grandiosas del planeta y sus impresionantes monumentos eran prueba de su magnificencia.

Pero sus secretos estaban ocultos.

La historia del Antiguo Egipto se la había llevado el viento del olvido.

Quizás las voces labradas en sus vestigios podrían contarla, pero por siglos los expertos habían intentado descifrar el código en vano.

Al final, una piedra y una batalla entre dos mentes brillantes ayudaron a resolver el misterio.

Fue un duelo en el que estaba tanto el orgullo personal como el nacional en juego, entre un genio de las lenguas francés, Jean-Francois Champollion, y un célebre polímata británico, Thomas Young.

La piedra

En su campaña para conquistar el Mediterráneo oriental y amenazar el dominio británico en India, Napoleón Bonaparte invadió Egipto en 1798.

El país había estado prácticamente cerrado a los europeos durante siglos, y su civilización perdida asombró a los franceses.

Bonaparte en la batalla de las Pirámides el 21 de julio de 1798. Artista: Antoine-Jean Gros

FUENTE DE LA IMAGEN – HERITAGE IMAGES. 4.500 años después de su construcción, la gran pirámide de Giza seguía siendo la edificación más alta del mundo. (Batalla de las Pirámides, de Antoine-Jean Gros).

En julio de 1799, mientras excavaban cerca de la ciudad de Rosetta (hoy Rashid) en el delta del Nilo, se toparon con un hallazgo único.

Una piedra con tres tipos de inscripciones: los misteriosos jeroglíficos antiguos en la parte superior, un texto desconocido en el centro (que después se llamaría egipcio demótico) y, en la parte inferior, griego antiguo.

Además de soldados, Napoleón había llevado un ejército de 167 eruditos, incluidos anticuarios, artistas y lingüistas, que reconocieron su valor.

Ese octubre, el propio Napoleón, recién regresado de Egipto, le dijo al Instituto Nacional de París que la piedra era «un medio para adquirir cierta información de este, hasta ahora, lenguaje ininteligible».

El idioma griego era conocido, así que sabiendo qué decía la milenaria escritura, hallarían claves para entenderla.

La piedra de Rosetta, con jeroglíficos, egipcio demótico y griego antiguo.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Esa roca prometía desentrañar la antigua cultura de Egipto.. Pero hubo problemas.

La guerra

El primero fue el vicealmirante de la Marina Real británica, Horatio Nelson.

En la Batalla del Nilo en agosto de 1798, Nelson había atacado a la flota francesa en Alejandría y la había hecho trizas, atrapando a los franceses en Egipto.

Después de tres años de asedio, los británicos finalmente los expulsaron, y todo lo que le «pertenecía» a Francia pasó a manos de Gran Bretaña y sus aliados.

Incluida la piedra de Rosetta.

Los franceses, sin embargo, habían hecho copias.

Los mejores lingüistas en París ya estaban tratando de descifrarla, sin éxito.

Pero, entre tanto, en las provincias, un niño prodigio crecía alentado por su hermano mayor para que cultivara su don con los idiomas.

Retrato de Champollion Le Jeune par Madame de Rumilly

Fue su obsesión por saber cuál era el origen del mundo lo que lo llevó desde niño a estudiar idiomas antiguos. (Champollion el Jóven, por Madame de Rumilly)

Aunque eran demasiado pobres para una educación privilegiada, a los 13 años, Champollion ya había aprendido seis lenguas antiguas.

El griego

La inscripción griega en la piedra de Rosetta indicaba que era propaganda del 285º faraón de Egipto, Ptolomeo V.

Cuando la encargó en 196 a.C., la civilización egipcia había existido durante 3.000 años, pero sus días de gloria estaban en el pasado.

Tras una serie de invasiones, había sido conquistada en 332 a.C. por Alejandro Magno, quien se hizo faraón, trajo su propio gobierno y convirtió al griego en el idioma de los gobernantes.

Su presencia era resentida.

Desesperado, Ptolomeo V erigió tabletas de piedra en los templos, proclamando sus virtudes y subrayando que él era el faraón legítimo.

Pasarían 19 siglos antes de que una de ellas consiguiera por fin parte de su propósito: revivir la gloria de su civilización.

El británico

Young era una brillante personalidad de la Ilustración, con contribuciones notables a los campos de la visión, la luz, la mecánica de sólidos, la energía, la fisiología y la armonía musical.

Detalle de placa de Thomas Young mostrando colores en burbuja de jabón

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Thomas Young (1773-1829) usó su teoría ondulatoria de la luz para explicar los colores de películas delgadas.

Cuando en 1814 asumió el reto de descifrar al Antiguo Egipto, aparte de su intelecto, prestigio y riqueza, tenía la ventaja de que la piedra de Rosetta estaba en el Museo Británico.

Traducirla antes que los franceses era cuestión de honor.

Pero el problema de Young y Champollion era que nadie sabía realmente qué eran los jeroglíficos.

¿Símbolos o letras que representaban los sonidos de un idioma hablado?

Los jeroglíficos

Los símbolos comunican ideas, pero no son un lenguaje: no se pueden leer de la misma manera que el texto de un libro.

Por siglos el pensamiento europeo reflejaba el de los antiguos griegos y romanos, quienes le atribuían a Egipto la invención de la escritura, como un regalo de los dioses, pero creían que los jeroglíficos eran símbolos impenetrables de la antigua sabiduría egipcia.

Afirmaban que eran signos conceptuales, en los que, por ejemplo, un pictograma de un halcón representaba la rapidez.

Algunos estudiosos habían aventurado conjeturas útiles, como el clérigo inglés Abbé Barthélemy, quien supuso -correctamente- en 1762 de que unos «paquetes de símbolos» atados por una cuerda -que los soldados franceses más tarde llamaron ‘cartuchos’- podían contener los nombres de reyes o dioses.

Dos cartuchos en el centro de un tablero con jeroglíficos

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. En los cartuchos, una cuerda anudada rodea el nombre del faraón, protegiéndolo para la eternidad (y evitando una lectura equívoca).

Pero el consenso, en ese momento, era que los jeroglíficos eran símbolos silenciosos.

Matemáticas

La última frase escrita en griego en la piedra de Rosetta alentó a los posibles descifradores:

«Este decreto se inscribirá en una estela de piedra dura en caracteres sagrados y nativos y griegos…».

En otras palabras, las tres inscripciones eran equivalentes en significado.

Young abordó los ilegibles textos como un código que debía descifrarse con el poder de la lógica y el análisis numérico.

El método era sencillo: si contaba las veces que aparecía una palabra en griego -por ejemplo Ptolomeo- y encontraba grupos de símbolos que aparecieran un número similar de veces, podría ir dilucidando un alfabeto, unas palabras y unas frases.

Champollion adoptó un enfoque completamente diferente.

Copto

Había logrado el sueño de ir a París a estudiar lenguas orientales con el principal lingüista del país, Silvestre de Sacy, quien ya había tratado de desvelar el enigma de la piedra de Rosetta.

Ptolomeo escrito en la piedra de Rosetta, en jeroglífico, demótico y griego.

Ptolomeo escrito en la piedra de Rosetta, en jeroglífico, demótico y griego.

Y aunque el maestro lo desalentó, alegando que los jeroglíficos eran encarnaciones de ideas y entenderlas era tan monumentalmente difícil que, de poderse lograr, tomaría una vida entera, Champollion no desistió.

Estaba convencido de que los jeroglíficos conformaban palabras, y las palabras debían pronunciarse.

Como lingüista, pensaba que revelaría su significado a través del estudio de las lenguas antiguas de Egipto.

Así que se propuso aprender el último idioma conocido hablado en la época de los jeroglíficos: el copto.

El copto hablado descendía del idioma del antiguo Egipto, pero el escrito no era jeroglífico; era alfabético, como el griego y el latín.

Si los jeroglíficos estaban conectados al copto, eran la escritura de un idioma, no símbolos místicos vagos.

Cartuchos

En vez de colaboradores, Young y Champollion se volvieron rivales en una competencia a los ojos del mundo, con partidarios y opositores.

En esos jeroglíficos, algo llamaba la atención: aquellos cartuchos con los nombres de faraones a veces contenían los mismos elementos en el mismo orden pero podían ser verticales u horizontales y, lo que era aún más confuso, podían estar escritos de derecha a izquierda o viceversa.

Young notó que, en esos casos, eran un reflejo: como si escribieras ‘HOLA’ y ‘ALOH’… entonces, ¿cómo saber en qué dirección se leía un texto?

Dos cartuchos con los mismos elementos en el mismo orden pero en diferentes direcciones.

Iguales pero al revés. La clave estaba en la cabeza del felino.

Descubrió que dependía de la dirección de las caras de los animales.

Además, trató de hacer coincidir las letras ‘p, t, o, l, m, e, s’ en Ptolmes, la ortografía griega de Ptolomeo, con los jeroglíficos en el cartucho con el nombre del gobernante y tras aplicar la misma técnica al nombre de una reina ptolemaica, Berenice, obtuvo un «alfabeto» jeroglífico tentativo.

Eran avances significativos que el polímata británico comenzó a publicar.

Sedición

Champollion también iba progresando en su tarea, pero con más dificultad, pues debía preocuparse por ganarse la vida.

En 1815 presentó su diccionario de copto para su publicación, pero su antiguo maestro, Sacy, lo bloqueó: era un poderoso enemigo que además de sentir animosidad personal y envidiarlo, también resentía sus afinidades republicanas.

Ese mismo año, la derrota en la batalla de Waterloo llevó al fin de Napoleón y la efímera República Francesa.

En el torbellino político, Champollion fue declarado culpable de sedición contra la Corona, removido de su trabajo en la Universidad de Grenoble y exiliado a la casa de su padre.

Libreta de jeroglíficos de Champollion.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Libreta de jeroglíficos de Champollion.

Entre tanto, Young acumulaba conocimientos, descubriendo los jeroglíficos para palabras como dios, rey, Isis, sacerdote… pero eso no significaba que pudiera leerlas.

Cleopatra

En diciembre de 1821, llegó a Inglaterra otro antiguo artefacto egipcio encontrado en el templo de File que quizás ofrecería más pistas: un obelisco con inscripciones en jeroglíficos y en griego antiguo.

Había sido hallado y comprado por el egiptólogo británico William John Bankes, quien había identificado en él el cartucho de Cleopatra.

Debía haberle dado más ventaja a Young, quien crucialmente ya había demostrado que los signos demóticos eran una derivación de los jeroglíficos, y concluído, correctamente, que la escritura demótica consistía en «imitaciones de los jeroglíficos… mezclados con letras del alfabeto».

Sin embargo, no dio el siguiente paso lógico: entender que la escritura jeroglífica en su conjunto, no solo los cartuchos, podía ser una escritura mixta como la escritura demótica.

Ese fue su gran error y el avance revolucionario que le dio el triunfo a Champollion.

El obelisco de File en el que fue el palacio de William John Bankes: Kingston Lacy, en Reino Unido.

El obelisco de File en el que fue el palacio de William John Bankes: Kingston Lacy, en Reino Unido.

Para cuando llegó el obelisco, Champollion ya había compuesto un «alfabeto» jeroglífico, con el que podía escribir, por ejemplo, el nombre de Cleopatra.

Al comparar lo que él había escrito con el cartucho del obelisco, comprobó que iba por muy buen camino.

Pero la prueba reina sería poder leer nombres de gobernantes sin saber de antemano cuáles eran y en cartuchos anteriores a la llegada de Alejandro Magno, para que los jeroglíficos no tuvieran la huella del griego antiguo.

Y lo logró: en dibujos de los templos de Abu Simbel en Nubia, de los que no se sabía nada, pudo leer el nombre del faraón Ramsés II por primera vez en miles de años.

Tras analizar la abrumadora combinación de signos fonéticos y no fonéticos, en septiembre de 1822 -23 años después de encontrada la piedra de Rosetta- Champollion anunció que había logrado descifrar los antiguos jeroglíficos egipcios.

Y él era la única persona en el mundo que podía leerlos.

Pero le esperaban más batallas por lidiar.

Noé

No sólo la élite educada de Europa se mostró escéptica -y a menudo contraria- sino que su logro lo llevó a un territorio peligroso.

La Iglesia católica había seguido el duelo de Young y Champollion con profunda preocupación.

Papiro contemporáneo del antiguo zodíaco de Dendera, un bajorrelieve egipcio del techo de una capilla dedicada a Osiris en el templo de Hathor.

FUENTE DE LA IMAGEN – GETTY IMAGES. Papiro contemporáneo del antiguo zodíaco de Dendera, del techo de una capilla dedicada a Osiris en el templo de Hathor.

La razón era el diluvio de Noé, que los eruditos bíblicos habían fechado en el año 2.349 a.C. y que, según la verdad de la Biblia, había aniquilado a todas las civilizaciones anteriores.

Si los jeroglíficos demostraban que la civilización egipcia existía antes y después del diluvio, las palabras de los faraones socavarían los pilares del cristianismo.

Pero Champollion tuvo la oportunidad de acallar los temores de la Iglesia cuando declaró que el zodiaco de Dendera, un relieve tallado en el techo de un templo que llegó a París, no era, como habían dicho varios académicos, anterior a Noé.

Aliviados, los religiosos hicieron pública su evaluación: la opinión de un perito librepensador era más valiosa que cualquier otra.

Celos y secretos

Sin embargo, la amarga batalla con sus numerosos críticos, a los que se había unido Young -quien inicialmente aplaudió a Champollion pero después se ofendió pues éste no reconocía su contribución en sus escritos- continuaba.

Los académicos dentro y fuera de Francia lo atacaban constantemente.

Por ellos y por él, tenía que poner a prueba su habilidad en los templos y tumbas del Antiguo Egipto.

Y necesitaba apoyo.

La Iglesia se lo ofreció, con la condición de que nunca revelara ningún hallazgo que contradijera sus enseñanzas.

Aceptó y, con el respaldo de Leopoldo II de Toscana y Carlos X de Francia, reunió un equipo con el que viajó por Egipto, deteniéndose en tantas tumbas y templos como pudo.

En Saqqara, visitó la pirámide más antigua del mundo, pero lo que lo sacudió fue un descubrimiento que le dijo algo increíble sobre la edad del mundo.

Dibujos tomados de la tumba de Menofre.

Dibujos tomados de la tumba de Menofre y de Eïmei.

Era una tumba y los jeroglíficos revelaron que era de Menofre, un sacerdote real de una dinastía anterior al Diluvio, lo que, según la Biblia, era imposible.

Consternado, varias décadas antes de Charles Darwin, dudó de la fecha de la Creación. Sin embargo no pudo hacer más que consignar su hallazgo en su diario privado y llevarse el secreto a su tumba.

Pero fue al llegar al Valle de los Reyes que finalmente pudo hacer más que leer jeroglíficos: logró empezar a comprenderlos.

La victoria final

A lo largo de su viaje, había leído historias ilegibles e incognoscibles por cientos de años, reviviendo mundos olvidados, gloriosas batallas, elaborados rituales y conocimientos perdidos.

Sin embargo, algo le intrigaba intensamente: por qué la muerte era tan importante para los antiguos egipcios; por qué creaban obras tan fantásticas para ocultarlas.

Y ahí, en el que fue el cementerio real durante casi 500 años, por fin entendió que ese no era un valle de muerte.

Era un valle de renacimiento.

Descubrió la razón de la magnificencia de las tumbas del Antiguo Egipto: los faraones eran los protectores de todos los egipcios en la vida y en la muerte, así que su viaje al más allá era trascendental.

Si los faraones sobrevivían su paso por el inframundo, también lo haría su pueblo.

Por toda la eternidad.

Champollion abrió las puertas de esa gran civilización perdida, y su llave fue la piedra de Rosetta.

*Este artículo se basa en parte en el docudrama «Egipto» de la BBC.

Imagen de portada: BBC Daniel Arce López.

FUENTE RESPONSABLE: Redacción* BBC News Mundo. 24 de septiembre 2022.

Sociedad y Cultura/Antiguo Egipto/Rosetta/Traducciones.

 

 

 

 

 

 

 

“La palabra víctima es una palabra de la cultura de masas”. Entrevista a Adan Kovacsics. Parte 2/2

AH: En Kertész no había impostura, él de verdad quería volver a algo que es esencial, la condición marginal del escritor, aunque el Nobel también lo hubiera ayudado a legitimarse.

AK: Él deseaba la repercusión, eso le abrió las puertas al recibimiento en Francia, en Alemania, lo halagaba, él era muy abierto, lo llamaban por teléfono a toda hora, ¿te podemos hacer una entrevista? ¡Venga la entrevista! Pero se sentía mal porque mientras hacia las entrevistas, no escribía.  

AH: Kertész decía: “El escritor hoy no llega al lenguaje, no encuentra hoy la formulación grandiosa de las grandes cosas”. Eso me interpela porque desata la pregunta sobre las condiciones en las que escribe el escritor contemporáneo. Kertész ya percibía la decadencia de hoy.

AK: Él percibía que se ha perdido la grandeza. Se ha perdido la búsqueda de las grandes preguntas del ser humano, eso que era lo que ocupaba siempre a la literatura, ahora se ha vuelto más pequeño, más particular. Eso es algo que Kertész veía, falta le grand style, del que hablaba Nietzsche, l’harmonie entre les forces. Kertész lo anhelaba, el vio eso en los 90. Por eso es importante su decisión, en la que yo insisto mucho y a veces no se me entiende, una decisión por la literatura, y no por la escritura memorialista. Por el arte, porque él estaba convencido de que solo allí se podía grabar y registrar lo ocurrido en los campos.

AH: Pero esa no concesión en aquella época en Hungría fue una lucha.

AK: Era casi imposible lo que él pretendía, solo se podía “contar” lo ocurrido.

AH: Él dijo: “Mientras Hungría no quiera saber, no quiera asumir, y haga su autojustificación victimista, mientras no haya una conciencia húngara de las deportaciones, yo, autor del Holocausto, no puedo ser húngaro”. Esa posición política marca una ética. Hoy supuestamente las literaturas son políticas, hoy en plena politización de la escritura, la paradoja que veo es que no determinan una posición ética.

AK: Es que la politización de las literaturas hoy es precisamente lo limitante, porque se sitúan dentro de un espectro, de un rango. Kertész no se situaba dentro de ningún partido político, su eje está en la decisión por el arte y nunca dejar atrás la búsqueda del lenguaje de la experiencia, no dejarse avasallar por un lenguaje artificial, no dejarse avasallar por el lenguaje de la cultura de masas que habla del Holocausto, por ejemplo, aunque él use esa palabra, pero ese nombre sacro no refleja en absoluto lo que realmente ocurrió y él es consciente de ello.

ASE: Cuando decís que tomó el camino del arte es un poco proustiano, ¿él tenía elección? Era eso o liquidarse, volverse loco. Kertész opta por una ética invivible.

AK: Otros también se decidieron por la literatura, en el caso de Celan, de Jean Améry. Justo los suicidados. Kertész le dio muchas vueltas al suicidio.

ASE: En Liquidación dice: “El estado siempre financió la literatura para liquidarla”. Al final es lo que hizo el Estado con la sucesión de su obra.

AK: Eso es algo que me duele mucho, me duele no haber sido yo más decisivo en ese momento. Haber dicho: esto no es lo que se habló, era crear una especie de comité, de grupo que se ocupara del legado. Pero intervino una fundación en los últimos días de la vida de Magda [Ambrus, su viuda], le hicieron firmar un contrato y cedió todos los derechos a esa fundación. Ya no queda ningún hilo que una el legado de Kertész, conocedores de su obra, cercanos a él, con la institución.   

AH: Hay algo como un trauma ético, un destino trágico finalmente, en que su obra esté en manos del oficialismo, del gobierno, del nacionalismo, todo lo que él y su escritura han combatido.

AK: Pero en sus últimos años de vida, al final, él se dejó llevar, y no hizo nada para evitarlo. Como cuando recibió el premio a la máxima condecoración de Hungría, no recuerdo su nombre, y ahí hubo bastante sufrimiento, hubo gente que se distanció de él, como su amigo el pianista András Schiff, que le escribió una carta en la que rechazaba que aceptara ese premio y cortaba la relación. 

AH: Yo no sé si llamar a Kertész un autor anti contemporáneo por su lucha contra la victimización, esta lucha contra la tergiversación. Él había dicho algo como: “Si los personajes que escribimos son solo víctimas, son totalitarios porque se les sustrae la voluntad”.

AK: Él rechazaba la palabra víctima, la consideraba una palabra de la cultura de masas, que no reflejan con precisión lo que realmente ocurrió.

AH: Una distancia enorme con la utilización de la palabra víctima hoy en la literatura.

AK: Hay que leer mil veces el final de Sin destino y de Kaddish, ahí está la radicalidad mayor, analiza y refleja y ayuda a la persona que se quiere ver a sí misma con radicalidad, sin concesiones. Yo creo que es un tipo de escritor que ve el final cuando escribe: si realmente hay composición, sabes a dónde vas. En Kaddish todo el in crescendo, desde el NO, como el comienzo de la Heroica, No, No, todo hay que mirarlo desde el punto de vista musical, y luego los dos clímax, dije a mi mujer, dije a mi mujer, No, todo eso es musical.

AH: Céline decía que el oficio del escritor se paga con la muerte. Es casi una labor carcelaria. Hay algo hoy en esta Europa que vivimos sin épica, de decadencia, sin grandiosidad, como un clima pre totalitario.

AK: Ese clima es el de Fiasco. Lo que va a pasar ya está allí.

ASE: Al final siempre es una relación con el tiempo. Proust, por ejemplo, elije la literatura antes que la vida, o la vida en la literatura. Kafka también tenía una visión profética respecto del tiempo, como se puede leer en una carta que le escribe a Milena de 1922. El ser humano, escribe, siente lo “fantasmagórico” en la humanidad y los seres humanos; para luchar contra esa especie de vampirismo, lo espectral, se mandan cartas. Pero el mensaje ya no llega al destinatario, llega vacío, no llega, la caída está consumada y el mundo está poblado de fantasmas que “beben los besos escritos hasta la última gota”. “Los fantasmas no morirán de hambre pero nosotros pereceremos”. Kafka ya había vislumbrado esa alineación del tiempo que estamos viviendo con la comunicación rápida, esa relación infectada que tenemos con el tiempo. En Sin Destino, Imre Kertész descompone minuto a minuto, quizás porque él también sentía que su tiempo estaba contado. Cada minuto era vivido como un indulto.  

AK: Claro, exacto, lo más sencillo que te puedo decir de su obra es cómo vivir con la experiencia de Auschwitz a cuestas. Así de sencillo, y eso es “no vivir”. Él a veces, eso también lo dice en El espectador, y también en Kaddish, está agradecido por haber tenido esa experiencia tan grande que lo distingue, lo diferencia de otras personas

AH: Esa incongruencia es su singularidad.

ASE: ¿Y esa es la felicidad de la que habla al final de Sin destino?

AK: Bueno yo creo que ese es un tipo de felicidad. Ocurre que tú estás un año en ese lugar, en algún momento sientes felicidad, por algo, y eso hay que decirlo.

ASE: Sí pero Jean Améry, por ejemplo, en ese texto impresionante que es En las fronteras del espíritu, cuenta el sentimiento de euforia que vivió el día en que tuvo la ocasión o la “suerte” de poder comer sémola en Auschwitz. De repente sintió como una euforia muy intensa, pero rápidamente se empezó a dar cuenta de lo sospechoso, lo dudoso que tenía ese sentimiento de felicidad que al final se degradó.

AH: Jean Améry fue más lejos que Kertész. Desconfía incluso de ese minuto.

AK: Bueno en Améry está este otro factor, la pérdida de confianza en el mundo. Escribió un texto sobre la tortura. Allí dice que una vez que fue torturado pierde la confianza en el mundo, mientras que en Kertész esa confianza no estaba y estaba a la vez. A Kertész siempre lo vi como una persona de dos caras, pero no en el sentido abstracto como Dr. Jekyll y Mr Hyde, no, ¡yo lo veía! Estábamos aquí sentados, él se reía, y de pronto le veía la cara y se le había ensombrecido, pero se le había ensombrecido de verdad, porque tenía esa otra cara. Había confianza, alegría y vitalidad en él, y luego al mismo tiempo esa otra cara que era pura sombra.

AH: A mí lo que me impresiona es la frase que leíste hoy, que leímos en el tren. Bueno, obviamente que la tradujiste vos, Adán: “de Sócrates a Heidegger […], la cultura europea no vale nada sin la sombra del Holocausto, porque es esta sombra que mantiene con vida. ¿Qué? La Ley.” Ley con mayúscula. ¿Qué Ley?

AK: La ley ética.Quiere decir que, desde la experiencia del Holocausto y de su rescate en la literatura, en el ensayo, etc., en la conciencia de los pueblos donde hay un consenso en torno a que aquello fue un crimen, ese hecho constituye un eje para la Ley, para la ética, el Bien y el Mal, distinguir lo que es bueno de lo que es malo. Eso en los años 90 él lo veía así. Yo creo que al final ya no lo veía tanto. Yo noté que fue cambiando, porque veía que la tendencia del mundo iba a peor. Él tuvo esperanza y al final quizás ya no.

AH: Te uso de profeta ahora, o de oráculo. Yo lo que observo de Europa, soy judía, hace 15 años que vivo en Francia, pero también he ido a Varsovia, a Bucarest, es que esa consciencia de la que él habla, que se logró y se “reparó” entre comillas tardíamente en Francia, está disminuyendo, se está desmoronando, deshaciendo, si es que no cayó del todo. Y no solo por atentados antisemitas, decapitaciones o ataques, sino porque queda patente en el discurso, es sombrío.

AK: Yo creo que él intuía que esto podía pasar.

AH: Pero ¿cómo se puede escribir, no? Porque él decía que escribe con esa consciencia.

AS: Tenía cierto humor.

AK: Bueno, ya saben que él escribía comedias musicales, eso es impresionante. Pero él no quería saber nada con eso, cuando se lo mencioné alguna vez no quería saber nada. Pero eso es extraordinario, porque uno dice Sin destino, o Fiasco, pero están las comedias… porque incluso, yo tengo apuntado alguna cosa, algo escribiré al respecto. Es decir, cuando él empieza a pensar en Sin destino, uno de los primeros títulos es “Vacaciones en el campo de concentración”. Que algo de eso hay en Sin destino. Y para mí, ese es el título de una comedia musical. Ese título le vino porque él estaba escribiendo comedias musicales.

ASE: La escritora y sobreviviente húngara Edith Bruck trabajó en teatros y cabarets, como actriz y bailarina. Se las tuvo que arreglar como pudo con sus traumas.

AH: Sus traumas en el cabaret.

AK: Él llegó a decir que eso lo salvó del suicidio, el hecho de vivir en una dictadura. Bajo la dictadura comunista, las heridas de guerra o los traumas de los sobrevivientes no eran tomados en cuenta, los campos de exterminio no eran nombrados como tal, eran “campos donde se liquidó a antifascistas”, la versión oficial era esa, no se hablaba de la deportación de judíos. Todo ese mundo en el que él se formó y se constituyó como escritor lo salvó del suicidio. Y por eso los que estaban en Occidente, con Jean Améry, Primo Levi, Paul Celan, Zweig, Marai, etc., se suicidaron.

AH: Eso es cierto, se suicidaron casi todos. Él estaba ahí con el veneno, pero no lo hacía, no pasaba al acto. Y también Ingeborg Bachmann, es otra cosa.

AK: Ella no se suicidó. Yo lo que sé, de fuente bastante cercana porque soy muy amigo de una amiga de ella, que por cierto fue quien me dio a conocer a la obra de Kertész, Christine Koschel, que luego fue la que se encargó del legado de Ingeborg Bachmann, dice que la muerte de ella fue un accidente. Ella estaba muy medicamentada, porque tomaba todo tipo de sustancias, y eso fue lo que precipitó la muerte. Prendió un cigarrillo y se quedó dormida, se incendió la cama.

(PAUSA)

AH: No sé por qué nunca aprendí piano, ¿vos aprendiste?

AK: Aprendí piano, pero después lo dejé, curiosamente cuando me fui a Viena. Qué paradoja, lo aprendí en Chile, pero cuando llegué a Viena estaba muy agobiado por todo el cambio, tener que aprender alemán, y entonces lo dejé. Y después tuve un tiempo en el que quería volver, iba a la Academia de música, pero al final preferí la lengua y la literatura.

AH: Para sortear la gran censura estalinista, los escritores cruzaban la frontera con los manuscritos, se aprendían de memoria las obras. Pero otra cosa eran los pianistas, que tenían que sortear la censura, pero tocando. Estaba el terror también cuando tocaban, la mano suspendida sobre las notas, justo antes de empezar el concierto, imagino en las butacas del fondo a los agentes secretos.

AK: Pero por ejemplo Grigory Sokolov, de alguna manera, se formó en ese mundo. Yo escuché a Mravinsky con la Filarmónica de Leningrado cuando todavía se llamaba la Filarmónica de Leningrado, y Mravinsky era una cosa extraordinaria, una sonoridad, una seriedad. Eso también Kertész lo dice, lo que se ha perdido es la seriedad. Es algo que me llama siempre la atención, se ha terminado la seriedad… lo que no quiere decir que no haya humor, pero es otra cosa diferente.

ASE: Porque va en contra del divertimiento. Leyendo un ensayo del húngaro Lázló Földenyi, que tradujiste por cierto, sobre la relación entre arquitectura y totalitarismo, arquitectura y muerte, pensé en Jean Améry. En En las fronteras del espíritu decía que lo vivido era una experiencia estética también. En Auschwitz uno ya no contaba con una experiencia estética de la muerte. Percibía realmente hasta qué punto la estética es importante en las representaciones que acompañan cada etapa de la vida, y ahí era una experiencia brutal que arrasaba con todo lo que uno podía conocer antes, como un gran teatro. Y lo dice Kertész en Sin Destino: esos veinte minutos desde la bajada del tren, cuando todavía llegan con todo su bagaje cultural, se bajan del tren, pasan la selección y en veinte minutos ya tienen el traje puesto y ya forman parte de ese teatro. Los espacios de la muerte viviente: Kafka, De Chirico y los demás, el ensayo que tradujiste del húngaro Lázló Földenyi, habla de una relación con la arquitectura y esa pretensión que tienen las civilizaciones en querer crear ciudades ideales, y advierte que en ese ideal o en ese plano arquitectónico hay un componente mortífero. Hoy pasamos bastante tiempo con la cara hundida en el celular viviendo una experiencia estética donde la vida también se diluye. Cuando decíamos dentro del arte que hay una posibilidad de salvarse o de vivir o de ser, bueno es una forma de resistencia, en realidad.

AK: Es una forma de resistencia, así es. Y hasta qué punto quedas inerme si te sales de esa resistencia y quedas totalmente expuesto, vendido, cuando te sales de allí. Y a todos nos pasa, porque de pronto nos salimos, porque no estamos eternamente resguardados por el arte o por esa dedicación y en ese momento quedamos expuestos. Hay que ser conscientes.

ASE: Pero en la música es distinto, cuando uno va a un concierto está totalmente tomado. Por ejemplo Wagner, que vos decís que no lo soportabas, pero Imre Kertész sí lo soportaba.

AK: A Imre le gustaba, era muy wagneriano, iba a la ópera y sí le gustaba. En Wagner no sé lo que le gustaba, aunque me explicara trescientas veces, nunca llegué a entenderlo. Yo creo que era esa grandeza, esa opulencia, era cosa para mí ampulosa, pero al mismo tiempo era la conversión de todo en arte. La concepción de Kertész del arte tiene un poco de la concepción del siglo XIX.

ASE: Es El mundo de ayer del que habla Stefan Zweig.

AK: Sí, viene un poco de allí. Pero transformado por la experiencia de Auschwitz. Ya no podía ser lo mismo, eso es así. Todo lo que escribimos ya no puede ser lo mismo desde entonces.

Imagen de portada: Gentileza de Letras Libres Edición España.

FUENTE RESPONSABLE: Letras Libres Edición España. Por Ariana Harwicz y Adriana Saens Espinosa. Entrevista. Junio 2022

Sociedad y Cultura/Entrevista/Traducciones/Adan Kovacsics/Franz Kafka/Imre Kertész 

“La palabra víctima es una palabra de la cultura de masas”. Entrevista a Adan Kovacsics. Parte 1/2

Adan Kovacsiscs es un referente en el ámbito de la traducción. Nacido en Chile y de ascendencia húngara, ha vertido al español la obra de Imre Kertész, Karl Kraus, y László Krasznahorkai, entre otros. Por esta labor recibió en 2009 la distinción Pro Cultura Hungarica del gobierno de Hungría, y en 2010 el Premio Nacional a la Obra de un Traductor del Ministerio de Cultura español. En esta plática, recorre la distancia entre el alemán de Kafka y un concierto de la Filarmónica de Leningrado.

Hannah Arendt cuenta en un ensayo sobre Walter Benjamin que nada lo atraía en Estados Unidos. Solía decir que lo único que lo esperaba allá era que lo arrastraran de un lado a otro, exhibiéndolo como el “último europeo”.

Benjamin se suicidó en el pequeño municipio de Portbou, Comarca del Alto Ampurdán, no tan lejos de Vilanova i la Gertru. Ir a Vilanova, ciudad costera que nunca antes habíamos oído nombrar, no era solamente ir a conocer al escritor y traductor Adan Kovacsics, era ir al encuentro de Imre Kertész, de Kafka, de Klemperer, de Ingeborg Bachmann, por solo citar algunos de los escritores que como fantasmas imaginábamos reunidos bajo el sol y las palmeras de esa pequeña ciudad. También era convocar a Kovacsics como testigo y paseur del legado literario y filosófico de una Europa en destrucción.

El tren avanzaba desde Barcelona hacia Vilanova mientras conjeturábamos cómo sería el paisaje en el que se reescribe, se traduce, todo el horror acumulado en el siglo XX. Al bajar en la pequeña estación vimos un señor muy alto de sombrero negro, pañuelo atado al cuello, y tuvimos la impresión de ver al último europeo de pie en esa ciudad balnearia. Caminamos juntos mirando edificios para obreros construidos hace medio siglo, ventanas cerradas, túneles. Aquella ciudad balnearia apacible, con esa brisa de mar y niños jugando, era el paisaje elegido para traducir, para escribir las fosas comunes, los hornos crematorios, la desgracia de las torturas en las oficinas de la Gestapo y la Stasi. Ese paisaje era donde se producía la fuerza de la lengua. “El lenguaje es más que la sangre”, escribe Franz Rosenzweig, una frase que Klemperer retoma en el epígrafe de su diario.

Nos detuvimos en un hotel blanco con piedras celestes de estilo griego donde dejamos valijas con libros, las habitaciones de hoteles son tentadoras para el encierro de la escritura. Nos sentamos los tres, muy cerca del mar, a tomar café con leche rodeados de familias. Había algo anacrónico en la elección de Adán Kovacsics, traductor monumental y de una discreción absoluta, artista retirado del centro, aislado en la ciudad menos pensada para traducir las obras más desgarradoras de los siglos XIX y XX. En el camino de regreso lo imaginamos escuchando los últimos movimientos de Beethoven mientras afuera nadie, ni una sola persona allí recuerda la Hungría de 1942 o los suicidios con cianuro. Ahora que han vuelto los fantasmas de la guerra, la presencia de un solo hombre convirtió para nosotras Vilanova en un oasis.

***

ARIANA SAENZ ESPINOZA (ASE): Juan José del Solar vivía acá.

ADAN KOVACSICS (AK): En Sitges, era un gran traductor.

ASE: Es un refugio para los traductores que toman como “misión”, traducir todo ese legado espiritual occidental, ¿no?

AK: Yo traduzco a Canetti porque Juan José Del Solar empezó a traducir Canetti, yo traduzco a Kafka, porque él empezó a traducir a Kafka, después murió.Del Solar y yo decíamos que traducir a Kafka es como tocar Mozart al piano, porque si metes la pata, se nota mucho, mucho más que si estás tocando Liszt. A Liszt lo podés esconder, tapar, pero en Kafka cada palabra está rodeada de pureza.Aunque Kafka escribiera apuntes, cartas, relatos o novelas, todo lo que escribía salía de una misma fuente, absolutamente literaria y pura. Yo traduje todas las cartas de la primera parte, de 1900 a 1914, incluyendo gran parte de las cartas a Felice Bauer.

ASE: Había una especie de vampirismo en esa correspondencia con Felice, ¿no?

AK: El otro proceso de Canetti habla de eso, del vampirismo, de la necesidad de Kafka de hacerle escribir a ella. La había visto una sola vez en la casa de Max Brod y luego se estableció esa relación epistolar, lo que él necesitaba, lo que lo alimentaba era la correspondencia, las cartas, verla no le importaba un pepino. Con Milena fue diferente, era otra relación, había otro nivel intelectual, la torturaba menos. Fue más breve con Milena, más intenso, y en las cartas de su última amante, Dora Diamant, al parecer desaparecieron todas, fue todo hermoso con ella, lo acompañó hasta la muerte.

ASE: Uno de los traductores franceses de Kafka, Robert Kahn, fallecido en el 2020, dos o tres meses después de que se publicara la primera edición completa de los diarios de Kafka en su traducción, dijo que la traducción de Marthe Robert es muy hermosa pero que lo tradujo como si Kafka fuera francés, ignorando esa frase: Soy el invitado de la lengua alemana”. Kahn quiso que se oyera en su traducción esa especie de..

AK: De distancia, ¿no? Eso que es lo extranjero, lo extraño en Kafka se manifiesta en esa llegada a un punto casi de neutralidad con el lenguaje. No hay casi ninguna contaminación local, sí hay elementos praguenses. Felice Bauer se reía de él porque esas fórmulas del alemán que él tenía eran de Praga, no del alemán del Reich, digamos. Pero habría que ver cómo hablaba Kafka, no hay grabaciones, por supuesto no podemos saberlo.

ARIANA HARWICZ (AH): Eso es algo que siempre me intrigó, cómo traducir a un autor sin saber cómo habla y al revés, cuánto puede ayudar escucharlo hablar, pensar.  

AK: Una vez llamé por teléfono a un germanista praguense, le dije: oye, tengo que dar una conferencia, dime cómo hablaba Kafka, y entonces me dijo, tú escucha en internet a un escritor praguense que escribe en alemán, Johannes Urzidil, bueno, Kafka hablaba así. El alemán de Praga era un alemán muy especial porque era un grupo social muy cerrado, homogéneo, formado por burócratas del Imperio, comerciantes judíos, adláteres, universitarios, profesores y poca cosa más, era esa clase rodeada de checos. Era un alemán al mismo tiempo muy refinado pero sin mucha contaminación social, local, rural. En Kafka encuentras un lenguaje muy puro, muy neutro, y eso es lo extranjero en él.

AH: Me interesa mucho eso que decís porque hace un tiempo estaban tan de moda esas literaturas del auge de lo cosmopolita, del auge del internacionalismo, de la diversidad lingüística como operación principal de esas obras, en esa mezcla de jergas y técnicas. Hay escritores que legítimamente arman su lengua en esa operación, como Copi, pero muchos otros son productos de una demanda, de un interés político, del mercado, o lo hacen como una demostración, como pura destreza. En cambio, la tesis kafkiana no se trata de esa forma de extranjerismo.

AK: Claro, es todo lo contrario, su asimilación al alemán se manifiesta como algo pulcro, puro. En los apuntes de Canetti se ve con claridad de quiénes se nutría Kafka desde el punto de vista literario, lingüístico: de Kleist, por ejemplo, Grillparzer o Flaubert, de Robert Walser.

ASE: ¿Pero esa forma de pureza tenía un impulso místico, una visión del lenguaje elevada?

AK: Yo lo que he notado en él es que ningún lector alemán, sea de donde sea, del norte de Italia al norte de Alemania, se sentirá extraño en el lenguaje de Kafka. Lo que sentirán como extraño es otra cosa, es su frialdad, su violencia contenida, pero no es un tema con el lenguaje.

AH: “No es un tema con el lenguaje”. Cuando traducís a Kafka ya tomás en cuenta esa relación única que tiene Kafka con el alemán.

AK: Hay que traducir con mucha precisión, ahí no hay subterfugios posibles, eso de afrancesarlo por ejemplo,no te lo permite Kafka. Así como otros autores…

AH: Kertész por ejemplo.

AK: El húngaro de Kertész no lo permite tampoco. En Hungría lo ven como un autor alemán, muchos me lo han dicho, porque para ellos Kertész escribe un húngaro-alemán, y eso en él es muy consciente. Él no se nutría de autores húngaros, leía a Thomas Mann, a Camus, a Canetti, a Thomas Bernhard, que en un período es esencial para él. Textos como Kaddish por el hijo no nacido o La bandera inglesa, no se entienden sin el padrinazgo de Thomas Bernhard. Él lo dijo muchas veces, que le debe su repercusión al alemán.

AH: No al Kertész traductor, si no a sus traducciones al alemán.

AK: No hay un gran volumen de sus traducciones. Tradujo a Canetti, a Freud, a Joseph Roth, a Wittgenstein… Él trasciende como escritor, sus traducciones fueron publicadas destacando su importancia como escritor.

AH: El traductor como sombra del autor, en una misma persona.

ASE: ¿Quién leía a Wittgenstein en esos años en Hungría?

AK: La intelectualidad húngara era muy despierta, muy deseosa de conocer, imagínate un país que tiene una lengua tan rara, cómo está pendiente de cualquier cosa. ¡Conocían a Joyce antes que los irlandeses!

AH: Nosotras queríamos hablar de música.Rilke decía algo como que la música es el lenguaje por el que todas las lenguas acaban. Cuando traducís a Klemperer, Ingeborg Bachmann, a Kraus, a Zweig, ¿tomás en cuenta la relación musical?

AK: Depende a quién, cuando traduzco a Kertész sí. Para él la música es muy importante. Él no escribía, él componía sus obras, el tema de la composición es esencial en su obra literaria. Cuando él no llegaba a componer, se sentía muy frustrado. En La última posada él quería escribir una novela sobre la vejez al modo de los últimos cuartetos de Beethoven o al modo de los últimos cuadros de Turner, ¿y qué salió de todo eso? La última posada, que es un libro de la descomposición, pero no llegó a configurar su deseo.  

AH: ¿Por qué crees que no pudo lograrlo, por qué no llegó?

AK: Por su enfermedad, por la dispersión a raíz del Premio Nobel. Él lo llamaba “una catástrofe de la felicidad”, Glückskatastrophe, deseaba volver a ese punto de anonimato que le permitió escribir Sin destino, Kaddish. Me decía: yo quiero volver a traducir, pero no porque quisiera volver a traducir. Lo que él quería era volver a ese punto en el que era un autor desconocido, volver a tener toda la libertad del mundo.

Continuará

Imagen de portada: Gentileza de Letras Libres Edición España.

FUENTE RESPONSABLE: Letras Libres Edición España. Por Ariana Harwicz y Adriana Saens Espinosa. Entrevista. Junio 2022

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De Esquilo a Calderón de la Barca: el teatro de Pasolini reunido por primera vez en español.

Su obra como dramaturgo, que se publica reunida por primera vez en español, es quizá la menos conocida de este artista polifacético, provocador, valiente y original.

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Escandalizar es un derecho; ser escandalizado es un placer; el que rechaza ser escandalizado es un moralista», decía Pier Paolo Pasolini (1922-1975) en la última entrevista que brindó meses antes de su trágico asesinato, cuyas confusas circunstancias aún continúan sin esclarecerse. En el año de su centenario se publica Teatro, a través de Punto de Vista Editores, las seis obras –seis tragedias– que comenzó a escribir durante una convalecencia en 1966 y que por primera vez se publican reunidas en español: Calderón, Fabulación, Pílades, Pocilga, Orgía y Bestia de estilo. Con un brillante prólogo de Mario Colleoni, la edición de Alberto Vicente y la traducción de Amelia Pérez de Villar, Teatro aporta una pieza fundamental para comprender la obra poliédrica de este artista clave del siglo XX.

«En mi pasaporte simplemente pongo que soy escritor», decía en la entrevista brindada en 1975 a la televisión francesa, una especie de interrogatorio, antes que un diálogo, donde el periodista no aparece jamás en cámara mientras la lente apunta estática al rostro de Pasolini, quien responde de modo paciente al bombardeo de preguntas. Poeta, narrador, ensayista, crítico literario y, claro está, en su rol más conocido, el de cineasta, Pasolini brilló y escandalizó a sectores conservadores de Italia, del mundo y del Vaticano.

El escándalo signó siempre la vida del poeta, incluso antes de que naciera, ya que cuando sus padres contrajeron matrimonio, en diciembre de 1921, su madre, maestra de escuela, estaba embarazada de siete meses. Este era el segundo embarazo de Susanna Colussi [el primer hijo muere al poco tiempo de nacer], quien se casaba con Carlo Alberto, un militar afiliado al partido fascista, un hombre de carácter tiránico y un ludópata.

Portada del libro ‘Teatro’ | Punto de Vista Editores

El Evangelio según San Mateo  (1964), Edipo Rey (1967), Teorema (1968), Medea (1969), Saló o los 120 días de Sodoma (1975) son algunas de sus obras más famosas y con la denominada Trilogía de la vida revisó y se animó a interpelar con su mirada provocadora clásicos como El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974).

«Ya ves, Rosaura: el que vence es idiota, pero perder siempre es una hermosa desgracia»

Los autores clásicos están omnipresentes en la obra teatral de Pasolini, una obra profundamente metateatral que, como su cine, acude a los clásicos como trampolín para conducirse y conducir al espectador o lector a un territorio de incomodidad y crítica. En Calderón, la primera de las piezas contenidas en el volumen de Punta de Vista Editores, Pasolini ofrece su versión sobre La  vida es sueño ambientada durante el franquismo. Rosaura que no comprende o no logra hacer la inteligible la realidad a la que despierta y Segismundo se convierte en un soldado republicano («Ya ves, Rosaura: el que vence es idiota, pero perder siempre es una hermosa desgracia»). El sueño también aparecerá en Fabulación cuyo prólogo pronuncia un ánima, una voz llamada La sombra de Sófocles, una pieza que manifiesta un triángulo enrevesado y complejo entre un padre, un empresario, su esposa, y el hijo de esta pareja.

Destaca el prestigioso historiador del arte Mario Colleoni que el autor, en su teatro, «quiere dirigirse al público, pero también deshacerse de él; quiere gritarle, escupirle y expulsarlo del teatro –el teatro burgués, el que ellos esperan y de hecho están consumiendo– es vacío, pútrido, insípido: un teatro miente».

Pier Paolo Pasolini en la ciudad de Dios

Pier Paolo Pasolini en la ciudad de Dios. Cristóbal Villalobos

Amelia Pérez de Villar, traductora de Pasolini, y Alberto Vicente, editor | Foto: Felipe Díez vía Punto de Vista Editores.

Amelia Pérez de Villar es la responsable, en términos de Colleoni, de «descodificar la voz del poeta». La escritora (El pulso de la desmesura y Mi vida sin microondas) y traductora ha llevado a cabo la compleja tarea de llevar estas piezas al idioma castellano, una tarea que, destaca, ha sido por demás entretenida. «El trabajo de traducción no ha sido tan exigente como el de interpretación de todos los códigos políticos, temáticos, como la religión, la homosexualidad, el matrimonio, el socialismo, el comunismo, y poner todo eso en contexto para que cuando la frase saliera en castellano resultara fácil de comprender al lector. Buscaba que de un golpe aquella frase situara de un golpe al lector no solo en la lengua española en el lugar desde el cual escribió Pasolini: físico, temporal e ideológico», explica la traductora quien además resolvió sin dificultad el desafío de traducir los dialectos del italiano, como el friulano, que incluye el autor en su teatro. 

«El trabajo de traducción no ha sido tan exigente como el de interpretación de todos los códigos políticos, temáticos, como la religión, la homosexualidad, el matrimonio, el socialismo, el comunismo, y poner todo eso en contexto para que cuando la frase saliera en castellano resultara fácil de comprender al lector».

Traductora de clásicos como Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, o de El hombre que llegó a ser rey, de Rudyard Kipling, y también de los cuentos completos de Thomas Wolfe, Pérez de Villar no había visto jamás una representación completa de alguna obra de Pasolini antes de sumergirse en el proceso de interpretación. 

El propio Pasolini dirigió una puesta,  con poco éxito, de Orgía en 1968, una obra para dos personajes llamados Hombre y Mujer (ella tiembla de miedo al inicio de la obra ante aquello que él está por hacerle): «Siempre procuro leer con ojos nuevos. Intento llegar lo más virgen posible al texto. Soy de esos traductores que no leen el libro antes de traducirlo. A veces, te atascas porque no conoces el contexto, y tienes que continuar leyendo y vas apuntalando la voz del narrador, las voces de los personajes, el carácter, la época, etc. Prefiero esa espontaneidad aunque luego me lleve más tiempo revisar y avanzar con un borrador. La combinación de espontaneidad con rigor a mí me da buen resultado».

'Dos hombres que caminan': literatura,  amistad y teatro a cuatro kilómetros por hora 

‘Dos hombres que caminan’: literatura,  amistad y teatro a cuatro kilómetros por hora .José S. de Montfort.

En Teatro se incluye, además de las seis tragedias, Manifiesto para un nuevo teatro, un texto de difícil categorización que es un manifiesto, pero que es también un ensayo y donde emergen múltiples elementos de su mirada avezada como crítico literario. Desesperanzado, Pasolini declara que «el teatro tendría que ser lo que no». Su propuesta es crear el «teatro de la palabra», incompatible con el teatro tradicional. Pérez de Villar explica este concepto: «Pasolini no quería que el teatro fuese una ocasión social, como ir a la ópera. Consideraba que el teatro seguía tocado por ese velo de exclusividad y frivolidad de las clases altas y quería distinguirse porque para él teatro era una manera de reivindicar y de mostrar todas las cosas que no estaban bien. Desarrolló un estilo muy particular que creo que hoy en día el público está mucho más preparado para aceptarlo».

‘Teatro’, de Pier Paolo Pasolini | Punto de Vista Editores

«Pasolini consideraba que el teatro seguía tocado por ese velo de exclusividad y frivolidad de las clases altas y quería distinguirse porque para él teatro era una manera de reivindicar y de mostrar todas las cosas que no estaban bien»

Pasolini brilló en todos los universos donde se sumergió. Su faceta como dramaturgo no ha sido lo suficientemente explorada en los escenarios hispanoamericanos, aunque algunos grandes realizadores, como Álex Rigola, ha llevado en 2018 a través de Who Is Me, un poema que recorre la vida del artista. También colectivos murcianos, impulsados por Edi Liccioli, montaron Pasión Pasolini, en homenaje al 40° aniversario de su muerte, en 2016.

Pérez de Villar considera que para un lector común, y no a «un freaky de Pasolini», quizá acercarse a su dramaturgia a través de la autobiográfica Bestia de estilo resultaría muy complejo. «Hay infinidad de alusiones a personajes reales o literarios que simbolizan algo, nombres elegidos aposta. Esa fue la última obra que traduje. Las otras llevaron un buen ritmo de traducción y edición. A Bestia de estilo la traduje, y luego la revisé a los dos o tres meses, y cuando mi editor me dijo que aún tenía margen, tomé ese tiempo para revisarla». Economistas, filósofos, psicólogos y sociólogos pueblan esta obra, como Schumpeter, Kornhauser, Hoffer, Van Mises y De Jouvenel. Este es uno de los ejemplos donde se advierte cómo esta edición acompaña al lector con notas esclarecedoras sobre las ideas de estos pensadores y tiende un puente entre el texto y el lector.

Alberto Conejero: “El teatro es uno de los pocos espacios en los que aún nos reunimos como comunidad poética”

Alberto Conejero: “El teatro es uno de los pocos espacios en los que aún nos reunimos como comunidad poética”. Anna María Iglesia

Hay varias biografías del genial creador como la más recientemente publicada por a Miguel Dalmau en Pasolini. El último profeta (Tusquets) –estructurada en las tres partes en las que se divide la Divina Comedia: Paraíso, Purgatorio e Infierno– o Pier Paolo Pasolini: Retrato de un intelectual, de Luigi Martellini (Universidad de Valencia). Todas ellas destacan el amplio y profundo dominio que tenía Pasolini en amplios campos del pensamiento y la expresión. «Es natural que, con un panorama como este, mi teatro pase desapercibido. Cosa que, lo confieso, me llena de una indignación y una impotencia enormes, visto que los Pilatos (los críticos literarios) me envían a los Herodes (los críticos teatrales) en una Jerusalén de la que me temo que no tardará en quedar una piedra en su lugar», escribía en 1975 en la nota del autor que acompaña Bestia de estilo. Los tiempos han cambiado, y con ellos la idea sobre la estética teatral, las proliferación de poéticas y también la sociedad. Esta edición que reúne el teatro de Pasolini es una excelente oportunidad para que los lectores hispanoparlantes conozcan estas piezas, y quizá, y ojalá, algún productor o creador se anime a llevarlas a los escenarios.

Imagen de portada: Pier Paolo Pasolini|Foto: IMDB ‘Kulturmagasinet’ Pier Paolo Pasolini (TV Episode 1975

FUENTE RESPONSABLE: The Objective. Por Laura Ventura. Mayo 2022

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